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Territoires de l'étrange dans la littérature irlandaise au XXe siècle

 | 
Gaïd Girard

Troisième partie. Les seuils d’inquiétude de la langue

« Anything to Hide ? » Captain Fox, a life ou le labyrinthe d’une énonciation de l’incertain

Maryvonne Boisseau

Texte intégral

  • 1 Voir Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, coll. « Points E (...)
  • 2 Louis Vax, La Séduction de l’étrange, Paris, PUF, 1965, p. 5.

1Dans son essai sur la littérature fantastique, Tzvetan Todorov cherchait à définir le fantastique dans le cadre d’une théorie des genres et le distinguait de deux genres voisins, l’étrange et le merveilleux, en le situant précisément dans l’intervalle qui les sépare. Il établissait ainsi une sorte de gradation, de l’étrange au merveilleux, mais insistait également sur la non étanchéité de cette catégorisation, le fantastique lui-même, dans sa version « pure », étant représenté par la ligne médiane qui sépare deux modalités impures du fantastique, le « fantastique étrange » et le « fantastique merveilleux1 ». A la même époque, précédant Todorov de trois petites années, Louis Vax, pour sa part, semblait plutôt voir dans le fantastique une modalité de l’étrange : le titre de son étude sur la littérature fantastique, que lui-même présente comme « un effort de définition se poursuivant tout au long des chapitres », ne fait pas, en effet, directement référence à la notion de fantastique mais bien à celle d’étrange2.

  • 3 Ibid., p. 240.
  • 4 Voir en particulier l’essai de Claude Fierobe, De Melmoth à Dracula, la littérature irlandaise au (...)

2Cependant, il serait sans doute faux d’en conclure que l’essai de Todorov est une réponse au second car leurs objectifs sont différents : si l’un s’attache à inscrire le fantastique dans une théorie du genre, et donc à établir les critères qui permettent de l’identifier, l’autre est à la recherche de « l’essence du fantastique3 ». Et si ces deux études amènent le lecteur à conclure que les œuvres fantastiques, et par là même étranges, appartiennent à une époque bien précise de l’histoire littéraire, européenne notamment et irlandaise en particulier4, l’impossibilité de parvenir à une définition close autorise en revanche la poursuite de cette recherche, non plus seulement dans les œuvres du passé mais dans celles qui nous sont plus proches ou contemporaines. Déclarer la fin d’une époque n’implique pas nécessairement, en effet, la disparition totale de ce qui la caractérisait et, à cet égard, dans une perspective qui privilégie la continuité plutôt que la rupture, il peut être légitime de s’interroger, à la fois sur la rémanence de ce trait qui semble perdurer dans la littérature irlandaise du xxe siècle et, le cas échéant, sur les lieux et modalités de cette rémanence.

3L’absence de délimitation précise de la notion elle-même, à laquelle nous sommes donc renvoyés, est sans doute le premier argument en faveur d’une hésitation sur sa présence rémanente, récurrente ou renouvelée dans la littérature contemporaine. Mais ce n’est qu’en inversant l’ordre de la question, autrement dit en acceptant de suspendre l’hésitation, pour interroger d’abord les œuvres mêmes en quête d’éventuelles modalités d’une énonciation de l’étrange, que nous serons fondés à en postuler, peut-être, et sous d’autres avatars, la représentation. Notons cependant que la difficulté, voire l’impossibilité, de cerner la notion de l’étrange vient sans doute du fait qu’elle est d’abord une qualité, sinon une propriété, qui nécessite un support sur lequel elle s’applique, dont elle est prédiquée ou auquel elle est identifiée. La notion ainsi construite par l’acte d’énonciation l’est conjointement à l’objet qui lui sert de support, que cet objet soit un sujet (personnage ou événement) et/ou la réaction d’un lecteur implicite. Elle devient alors indissociable de cet objet.

  • 5 Cette distinction, qui repose sur une conception structuraliste de la représentation et des foncti (...)
  • 6 Dans un texte publié en 1959, voici ce que Kavanagh écrit :
    « But something disturbs my imagination (...)

4S’attacher à retrouver les traces et marqueurs de cette propriété dans la littérature contemporaine en s’inscrivant dans la continuité d’une histoire, c’est aussi partir de présupposés admis. Nous en retiendrons trois, dans le cadre de cette étude, pour tenter de montrer que l’étrange, dont nous postulons la rémanence, s’est peut-être déplacé, décentré. Le premier de ces présupposés tient pour l’une de ses caractéristiques obligatoires l’irruption dans un récit d’un élément véritablement extraordinaire, hors norme et, surtout, effrayant. Ce dernier vient perturber l’enchaînement attendu des événements ou des péripéties. Plus ou moins anticipé et attendu, cet accident entraîne le récit sur la voie de l’énigme, du suspense et de l’inéluctabilité des conséquences. Une logique des événements organise alors la temporalité du récit de telle sorte que le sujet (héros, personnage, lecteur) finit par perdre la notion du temps. Le second, lié au premier, c’est que ce récit, en prose, fonctionne de ce fait sur un mode linéaire. La poésie est là d’emblée exclue de cette catégorisation parce qu’en poésie les mots ne représentent rien et ne valent que pour eux-mêmes5. Le troisième, qui ne relève pas d’une caractérisation du genre de l’étrange, est sans doute plus diffus, plus vague et partant, plus difficile à cerner. Il s’agit de l’idée assez largement partagée que la littérature irlandaise, plus ou moins confusément, exprime par intermittence une sorte de trouble suscité par un rapport problématique au réel. C’est sans doute le poète Patrick Kavanagh qui a, en son temps et bien avant d’autres, mis le doigt sur certains aspects de ce rapport problématique en rejetant un sentimentalisme abusif déformant la réalité, en s’insurgeant contre une exaltation tout aussi fausse des mythes de l’ancienne Irlande et en récusant l’idéologie de ce que nous appellerions aujourd’hui le terroir6.

5Ces tendances ne peuvent que conduire à un faux néo-romantisme et à la médiocrité d’un sentiment identitaire étriqué. C’est sans doute une relation avec l’histoire qui se joue là et ce n’est pas sans conséquence pour la littérature. Dans « From Monaghan to the Grand Canal », retraçant son propre parcours, il écrit :

« When I started to write what I believe is the real thing three years ago, there was not much response […].
Previously I had been concerned with Ireland and with my ego, both of which come together often enough. Imagine the dreadfulness of :
It would never be spring, always autumn
After a harvest always lost,
When Drake was winning seas for England
We sailed in puddles of the past
Chasing the ghost of Brendan’s mast.

  • 7 Ibid., p. 277.

M. J. MacManus, writing about this, described it as wonderful poetry but bad history. If a thing is untrue it cannot be good poetry7. » (Notre soulignement.)

  • 8 Robert Greacen, Captain Fox, A Life, Belfast, Lapwing Publications, 2000. (Abrégé CF)

6En tout état de cause, quelles que soient les raisons d’une relation compliquée avec le réel et avec l’histoire, cette situation pourrait être à l’origine d’une propension à enjoliver les choses, à les rendre plus mystérieuses qu’elles ne sont en réalité, à les rejouer et à les dramatiser en distillant l’étrange sous toutes ses formes dans ce qui se raconte et dans ce qui s’écrit. Enfin, prenant à contre-pied l’idée que le récit en prose est sa terre d’élection, nous élargirons le champ de l’étrange pour nous intéresser à la poésie qui n’est pas, contrairement à l’idée qu’on s’en fait peut-être le plus souvent, seulement réservée à l’expression lyrique ; elle peut aussi dire l’inquiétant, le trouble de l’individu, voire d’une société confrontée à certains démons qui ont noms duplicité, hypocrisie, veulerie ou lâcheté. Nous nous proposons donc d’examiner une séquence de poèmes peu connus, du moins en France, intitulée Captain Fox, de Robert Greacen8. Elle met en scène un personnage mystérieux dont les aventures rappellent au lecteur, sur un mode mi-ironique mi-sérieux, une période troublée de l’histoire européenne qui commence à peine de s’éloigner. Et c’est en partant de l’effet d’inconfort et de malaise, mêlés d’amusement, que la lecture de ces quarante deux poèmes produit sur le lecteur que nous ferons, dans le cadre de cette analyse, le relevé des stratégies, notamment linguistiques, activant une représentation de l’étrange. Elles permettront peut-être de repérer ensuite, par comparaison avec d’autres œuvres, certaines modalités énonciatives communes à l’expression de l’étrange, pris au sens large.

  • 9 Né en 1921 à (London) Derry, de souche presbytérienne écossaise, d’origine modeste, éduqué à Metho (...)
  • 10 Cette description, signée de Alfred Perceval Graves (1846-1931), le père de Robert Graves, est cit (...)
  • 11 La description est reprise puis adaptée par Muldoon : « […] a Belfast man of old Methodist stock [ (...)
  • 12 Robert McCrum, The Guardian, 29 octobre 2006.

7Un mot d’abord sur Robert Greacen, poète discret, éloigné des feux médiatiques mais dont la voix singulière compte dans le paysage littéraire irlandais. Il appartient à ce qu’on pourrait appeler une « génération intermédiaire », de celles qui maintiennent les flambeaux dans des contextes peu favorables mais sans lesquelles n’émergeraient pas certains grands noms9. On ne peut s’empêcher de penser à son propos à une présentation de Samuel Ferguson (1810-86) reprise par Paul Muldoon : « a Belfast man of a fine old Presbyterian stock […]10 » et qu’il applique tout aussi bien à un John Hewitt11. Il y a aussi chez Greacen, comme chez d’autres poètes d’Irlande du Nord – Mahon, et sans doute davantage encore, Longley – cette note anglaise, britannique même, qui les démarque d’autres poètes irlandais. Dans un article récent, consacré à Longley, intitulé « As Irish as English can be12 », Longley lui-même se décrit comme « Britannic » et déclare : « I was brought up in a house with English voices and I had to go out and find my way » ; ce que le journaliste commente ainsi : « He’s been doing that all his life, with an innate English diffidence that is not insecurity so much as loathing for “side”. »

8Pour qui connaît Robert Greacen, il suffit d’inverser la proposition de « innate » à « acquired » car en effet, c’est en quittant, jeune homme, l’Irlande pour Londres où il vécut quelque quarante années qu’il a acquis, ou conforté, cette « English diffidence » et ce « loathing for “side” » qui, incontestablement, le caractérisent lui aussi. Et le journaliste d’ajouter : « In this, as in so much else, Longley’s Roman, rumpled, chunky demeanour evokes a schoolmaster of that bygone age. “You take your poems seriously”, he instructs, “but you don’t take yourself seriously. What the muse hates more than anything is self-importance. Shakespeare wasn’t self-important, was he ?” », des propos révélateurs d’une manière de « s’estimer » que Greacen pourrait aussi reprendre à son compte. Ce qui ne les empêche ni l’un ni l’autre d’inscrire leur œuvre dans le tissu de la littérature irlandaise de langue anglaise.

9Mais venons-en à notre séquence de poèmes. Elle compte quarante deux poèmes en tout, rassemblés en un mince recueil, après avoir été composés et publiés dans des revues et journaux divers, au fil des années, au gré de l’humeur et de l’inspiration de l’auteur, sur une période qui court du début des années 1970 jusqu’au tournant du millénaire. Soit quelque trente années d’une production limitée et sporadique qui finit par constituer une séquence ordonnée dont l’unité est assurée par la présence d’un personnage, Captain Fox, et par la présence de son aspirant biographe, l’auteur lui-même, qui nous fait le portrait de cet homme mystérieux. En somme, cette séquence est la chronique épisodique d’une vie aventureuse qui se déroule, dans sa phase adulte, depuis les années 1940 jusqu’à la fin du siècle. Elle se donne comme la reconstitution préliminaire à une biographie annoncée qui n’est en fait qu’une justification « théorique », histoire d’estampiller les anecdotes du sceau de la vérité. Elle restera, bien sûr, pour l’aspirant biographe, à l’état de projet car un obscur universitaire se saisira du sujet et l’écrira, lui, la biographie.

10D’ores et déjà, peut-on dire qu’elle est représentative de cette littérature de l’étrange ? Et si oui, sans entrer pour l’instant dans le détail des poèmes, en quoi et dans quelle mesure, le serait-elle ? Si l’on veut bien inclure, dans ce qualificatif appliqué à la littérature, comme il a été dit plus haut, ce qui fait irruption dans un ordre des choses donné, ce qui dans un texte dérange, en raison d’une difficulté d’interprétation, d’un sentiment de mystère, de suspense ou de malaise, elle l’est, extérieurement, à trois niveaux : l’histoire de sa composition, sa structuration narrative, et son titre.

  • 13 Robert Greacen, A Garland for Captain Fox, Dublin, The Gallery Press, 1975.
  • 14 W. B. Yeats, « Three Songs to the Same Tune III », in A Full Moon in March, Collected Poems, Londr (...)

11Elle l’est donc, de façon anecdotique, par son histoire : le personnage a été inventé pour donner du piment à une correspondance épistolaire entre le poète et un ami, puis il a pris de l’épaisseur et, par jeu, son inventeur en a un jour esquissé un portrait dans un poème qu’il a envoyé au journal The Scotsman. Le rédacteur chargé de la rubrique poésie, séduit par le sujet et le ton nouveau de ce poème, l’a publié aussitôt. Puis, il lui a demandé d’en écrire d’autres en gardant le même personnage, ce qui fut fait. Une première séquence d’une vingtaine de poèmes sera ainsi publiée dans la foulée, avec pour titre A Garland for Captain Fox13 ; et tandis que le tout premier poème, simplement intitulé « Captain Fox », figure bien en première position dans l’édition parue en 2000, Captain Fox, A Life, il était, dans le premier recueil, précédé d’un bref poème au titre mystérieux de « Rune and Blade », suivi d’une épigraphe empruntée à Yeats : Soldiers take pride in saluting their Captain / Where are the captains that govern mankind ?14 Cette référence yeatsienne troublante, extraite de A Full Moon in March, évoque la nostalgie d’un ordre ancien, à la fois barbare et civilisé, mais le poème lui-même est sans doute une interrogation cryptée sur la fonction même de l’écriture.

12Cette séquence est également représentative d’une littérature de l’étrange par sa structuration narrative apparemment aléatoire, sans chronologie précise. Biographie fictive et trouée, elle comporte les éléments propres au genre dans sa parenté avec le roman d’espionnage : le voyage (dans des endroits stratégiques et dangereux), l’arrière-plan culturel européen où se mêlent histoire (avec en toile de fond la seconde guerre mondiale), la culture romantique allemande et la poésie (entre autres Goethe et Rilke), la psychanalyse et la philosophie (Carl Jung, Hegel, Wittgenstein). Au cœur de cet espace européen, à cette époque troublée, se trouve évidemment la Suisse, pays neutre, mais pays des rencontres discrètes. À tout cela il faut ajouter des missions secrètes et impossibles, des relations interlopes, des lettres épisodiques en provenance de pays lointains où l’on se réfugie, comme l’Uruguay, la mort d’un double et, bien sûr, la réapparition de celui qu’on croyait mort ; au moins un assassinat, la mort du héros enfin, peut-être empoisonné par ses ennemis, mais une mort que l’on ne comprend qu’après coup, au moment de l’enterrement, contrairement à celle qu’on avait officiellement annoncée.

13On n’arrive d’ailleurs à mettre un semblant d’ordre dans la vie et le portrait de cet espion, agent double, traître, héros, anti-héros, qu’en remontant le temps, comme le ferait effectivement un biographe sérieux, les événements ne faisant sens que rétrospectivement. Et d’ailleurs, une fois mis en perspective, ils deviennent prévisibles : ils s’enchaînent inéluctablement. Ce récit poétique n’est plus alors la simple chronique épisodique de la vie d’un personnage ordinaire mais l’histoire d’une destinée idéalement représentée et construite poème après poème. Chaque poème contient et concentre à la fois la vie et la mort du héros puisque chaque poème peut se suffire à lui-même.

  • 15 Au début du xixe siècle, dans les campagnes, des mouvements de révoltes contre le système agraire (...)
  • 16 Le schéma est, extérieurement, parallèle à celui de l’Irlande, sauf qu’il s’agit, pour l’Angleterr (...)

14Enfin, la séquence est également représentative de cette littérature par son titre : le héros éponyme de la séquence (il a peut-être des ancêtres irlandais, comme d’autres espions connus, ou du moins a t-il eu l’occasion de passer, enfant, des vacances en Irlande du Nord), est d’emblée signalé comme un personnage intelligent, rusé, mystérieux. Son nom, un nom de guerre, inspiré peut-être d’un Captain Rock irlandais15 mais tout aussi vraisemblablement d’un Captain Ludd anglais16 dont on ne peut dire avec certitude s’ils ont vraiment existé, le renvoie au mystère de l’anonymat et du masque, au paradoxe de l’existence d’un être insaisissable. Derrière le nom ronflant, il n’y a peut-être que du vent, ou bien alors un fantôme. Le grade fictif accrédite malgré tout la thèse de son service dans l’armée où il jouait, si l’on en croit les faits, le rôle d’un espion à qui l’on confiait des missions dangereuses, ce qui lui vaut le titre de CBE (Commander of the British Empire). Et si, pour ce nom propre, le texte sous-jacent était bien celui de ce Captain Ludd, qu’il ait réellement existé ou non, on pourrait y voir l’ironie d’un portrait entièrement réversible, les connotations trop évidentes du mot fox se trouvant déjouées par la réputation même de son modèle, si modèle il y a. « Captain » Ned Ludd était en effet réputé stupide et ses partisans ou émules, les « luddites » (1812-1820), hostiles au progrès scientifique et technologique, étaient en somme des contre-révolutionnaires.

  • 17 Voir Robert Greacen, « Enter Captain Fox », The Sash My Father Wore, Edimbourg, Mainstream Publish (...)
  • 18 Ibid., p. 209.

15Notons au passage la confirmation d’un réseau de significations autour de l’interrogation sur la tradition, la coutume et la sacralité d’une cause, qui s’est fait jour avec l’allusion explicite au poème de Yeats cité précédemment. Par ailleurs, l’insinuation d’une interprétation politique possible est à peine voilée. Il serait toutefois difficile de dégager clairement de quel bord on penche en dépit de ce qui ressemble à une posture conservatrice. Et le plus troublant dans cette histoire, c’est que le personnage, inspiré d’une personne réelle au départ17, néanmoins inventé au fil des poèmes, finit presque par exister réellement. L’auteur lui-même donne l’impression de croire à son existence, brouillant encore plus les frontières entre réalité et fiction poétique : « Imagine Fox had been a real person, as indeed he is to me, and not a creature I invented, how would his death have been reported in one of the broadsheets18 ? » (notre soulignement), demande-t-il dans son autobiographie. Et il écrit ensuite la notice nécrologique puis, se glissant dans la peau d’une personnalité quelconque, ajoute un court article où il fait l’éloge de son personnage. Tout invite donc à se méfier des apparences.

  • 19 Todorov note toutefois l’amplitude du genre de « l’étrange pur » : « Dans les œuvres qui appartien (...)

16Toutefois, on pourrait à juste titre émettre quelques réserves sur le choix de cette séquence pour illustrer la rémanence de l’étrange dans la littérature irlandaise contemporaine. Ces trois éléments, une séquence fruit du hasard et des circonstances, un récit à trous, un héros éponyme insaisissable, ne sont pas intrinsèquement des caractéristiques du genre et on pourrait considérer, suivant Todorov, que l’ironie – puisqu’une interprétation inverse de ce qui est dit semble possible – et le fantastique, ou sa dimension voisine qu’est l’étrange, ne « se marient pas ». Enfin aucun élément surnaturel n’intervient19. Il n’y a même pas d’intrigue, au sens d’un développement et d’une résolution sur le mode romanesque, rien qu’une suite de quarante-deux poèmes qui, du fait même de leur clôture formelle – chaque poème est un tout –, sont disjoints les uns des autres et, pour ainsi dire, autonomes. Cette discontinuité ouvre même la possibilité d’un autre agencement et, par jeu, par caprice ou choix délibéré d’orienter l’interprétation, on pourrait les ordonner autrement, à cette réserve près que la séquence est bornée : le premier et le dernier poème délimitent ce qu’on pourrait appeler un « parcours temporel » à l’intérieur duquel s’inscrivent, en pointillé, les tribulations du capitaine. Que l’on compare la fin de ces deux poèmes :

« His business is not my business » (« Captain Fox », p. 7)

« For now stands forth as hero, anti hero,
A self-invented twentieth-century man
Whose business was never my business. » (« Twentieth Century Captain Fox », p. 48)

17suivi de « THE END », comme au cinéma.

18L’une est la reprise de l’autre, à cette différence près que la seconde, de toute évidence, renvoie au révolu. Dans le premier énoncé, le présent simple, non marqué, polyvalent, inscrit la relation dans l’actuel fugace d’une rencontre qui ouvre nécessairement sur l’avenir. Mais, sans autre ancrage que celui de la situation d’énonciation, ce présent à valeur de vérité générale combiné à la négation contribue à construire une distance entre le I-énonciateur et son personnage par l’invalidation (not), une fois pour toutes, de l’identification entre les deux. Le second énoncé, lui, est au prétérit, repérant tous les événements précédents en rupture par rapport à l’actuel d’une situation d’énonciation qui n’est évidemment plus la même situation-repère que celle du premier poème. La valeur aspectuelle ajoutée de révolu n’annule pas pour autant la valeur atemporelle de vérité de l’affirmation. Le meneur de jeu est donc bien l’énonciateur origine, translaté dans une situation d’énonciation fictive où il devient énonciateur-rapporté. Point de vue privilégié, cet énonciateur-narrateur, construit un rapport intersubjectif double, tourné d’un côté vers son personnage dont il est l’interlocuteur principal et, de l’autre, vers un co-énonciateur fictif, lecteur implicite et lecteur réel en l’occurrence, qu’il « mène en bateau » au gré de sa fantaisie.

19La disjonction, ou la discontinuité, est donc interne au parcours et c’est de cette ambivalence, à la fois structurelle et énonciative, que naît le sentiment que l’on sort de l’ordinaire, que l’on quitte le monde réel pour les sables mouvants de l’incertain et de l’impossible vérité. Car bien sûr, c’est dans le contraste entre le système clos et unique constitué par chaque poème pris isolément et le non-dit du temps qui s’écoule entre chacun d’eux que les réponses se cachent. Et même balisé de repères temporels et spatiaux précis (années, lieux, noms des personnages renvoient à des moments précis, des endroits connus de l’auteur et des personnes ayant existé réellement), le parcours échappe à la linéarité et le détournement du réel est patent ; ce qui, en soi, constitue le fait hors norme, signe garant de l’étrange, fût-il en l’occurrence discret. C’est donc d’abord une stratégie formelle reposant sur la tension entre poésie (chaque poème est un point) et fiction (il faut, à tout prix, percevoir la linéarité du récit pour se dispenser du contenu événementiel des « trous ») qui rompt avec un ordre attendu parce que familier.

  • 20 Voir CF, « At the Garrick Club », p. 9.

20Le sentiment de familiarité, en conformité avec une stratégie narrative classique, naît en effet de la reconstruction rassurante du monde réel dans lequel tout individu est plongé. Les noms propres de personnes et de lieux ne sont pas inventés et il est possible de leur associer un référent identifiable, à coup sûr reconnu des lecteurs contemporains de la publication des poèmes, ou d’un lecteur cultivé si tel ou tel personnage mentionné a laissé une petite trace dans l’histoire. Mais, avec le temps, de moins en moins de lecteurs sont, et seront, en mesure d’associer un référent précis aux noms de personnes et de lieux cités qui deviennent alors comme autant de signes codés pour initiés (qui peut reconnaître, par exemple, Mrs Pat et expliquer ce qu’était le Garrick Club, s’il n’est pas spécialiste de théâtre et de xviiie siècle20 ?). Ce qui garantit la plausibilité des événements racontés ou suggérés, c’est-à-dire toutes ces allusions à un monde maintenant disparu, devient donc, au fil du temps, vecteur de défamiliarisation. L’un des paradoxes de l’étrange résiderait donc dans le décalage culturel entre le temps de production de l’œuvre et le temps de sa réception. Le message lui-même devient mystérieux pour qui n’a pas les données pour l’interpréter. De cela peut naître le malentendu mais un malentendu malicieusement anticipé par l’énonciateur rapporté lui-même : « The bulging envelope was addressed to someone at the F. O. –/Well, the name was Carrington-Smythe, if that means anything. » (« An Errand, A Promise », p. 19, notre soulignement.)

  • 21 La métaphore cinématographique peut être continuée : chaque poème invite à une lecture filmique, c (...)

21C’est ainsi qu’en maître du jeu, à la manière d’un metteur en scène21, l’énonciateur rapporté (notre narrateur) construit un espace énonciatif dans lequel les repères situationnels deviennent des repères fictifs dans un système cependant cohérent, à la fois fermé et ouvert. Nous entendons par « fermé » ce qui, dans un espace énonciatif, rassure, ce qui est solide, reliable, pour retenir un mot qui revient, et ce n’est pas par hasard, à plusieurs reprises dans la séquence. Ce sont également les propriétés définitoires prédiquées, assertées et prises en charge par l’énonciateur-rapporté comme, par exemple, dans le premier poème :

« Truly a civilized man, Captain Fox.
[…]
A most civilized man, Captain Fox,
Discreet, solid, reliable. » (« Captain Fox », p. 7)

22ou encore ces vers :

« Captain Fox likes his friends to keep improving their minds. » (« An Errand, a Promise », p. 19)

« Captain Fox likes luxury, therefore he needs money.
He likes travelling, therefore he needs money.
“If you need something”, he says, “go and get it !”
But he isn’t a hoarder, he makes and spends
Though I suspect he is too canny
Not to salt away some spoils.

The captain likes his friends to prosper. »
[…] (« Bids and Deals », p. 23)

23On pourrait en citer bien d’autres encore. Ces assertions sont validées, autrement dit elles sont « vraies » du seul fait qu’un « je »-énonciateur les énonce, elles sont vraies sur la seule foi d’une parole qui s’en porte garante. Toutefois, ces assertions sont de plusieurs sortes, celles qui ne permettent pas de dire avec certitude à qui elles sont destinées : l’énonciateur se parlant à lui-même ? (les phrases nominales du second exemple cité), l’énonciateur se parlant à lui-même et en même temps à qui veut bien l’entendre ? (extraits des p. 19 et 23). Ainsi, parallèlement à ce qui ressemble à une stabilisation de l’espace énonciatif qui enferme énonciateur et co-énonciateur dans des certitudes rassurantes, se construit, sans solution de continuité et en même temps, un espace que nous dirons ouvert parce que s’y déploient les stratégies retorses d’un énonciateur à la fois narrateur et personnage.

24De plus, parce que non seulement il dit ce qu’il voit, ce qu’il sait ou ne sait pas, ce qu’il prétend croire ou imaginer, mais aussi ce que les autres disent, les origines énonciatives se démultiplient. Seul relais de dires multiples, énonciateur rapporté rapporteur, il ne valide donc pas ces discours-là mais les propose comme autant de possibilités d’interprétation. Le discours rapporté, ou discours indirect, quel que soit le co-énonciateur (interne ou externe) auquel une instance énonciative s’adresse, est alors un facteur éminemment déstabilisant. Sa validation est, dans la logique de l’échange intersubjectif, renvoyée au co-énonciateur fictif, ou lecteur. Elle est en réalité suspendue, conditionnelle : au co-énonciateur fictif reviendrait, s’il s’y laissait prendre, la responsabilité d’accorder crédit à ces dires, ces « dit-on », répétés (comme on divulgue des secrets : je vous le dis en confiance, il ne faut surtout pas le répéter mais.), repris donc avec, implicitement, la réserve précautionneuse adéquate : vous n’êtes, bien entendu, pas obligés de me croire.

25Le discours est pris dans la double boucle co-énonciative du rapport intersubjectif et fait de l’ajustement impossible le révélateur d’une instabilité qu’on pourrait nommer l’étrange. Cette propriété n’est donc pas seulement indissociable de son support (le personnage de Captain Fox), elle est aussi un effet des modalités entremêlées du discours. Et tout se complique quand l’énonciateur rapporté, qui a pris le risque de perdre la confiance de son co-énonciateur, appelle un témoin à la rescousse. Le lecteur implicite, ne peut plus ne pas valider le discours et alors, le personnage, d’étrange devient vraiment inquiétant. Dans « The Fixer », par exemple, on insinue que ce Captain Fox n’existe pas :

« Some say there never was a Captain Fox.
Well, then I’ll call a witness :
One Derek Stanford, poet, sage,
A citizen of London and the world. » (p. 11)

  • 22 Notons au passage que l’une des conditions nécessaires, selon Todorov, pour qu’une œuvre entre dan (...)

26Cette tactique a un double effet : d’une part, elle renvoie la propriété à l’intérieur de son domaine, la fiction, et d’autre part, elle ajoute au discours indirect rapporté un troisième plan d’énonciation, compliquant encore, s’il se peut, les conditions énonciatives de l’ajustement22. Dans cet extrait, le fait rapporté (There never was a Captain Fox) va être corroboré par la parole irrécusable d’un témoin, un eye-witness, prêt à jurer qu’il dit la vérité :

« He’ll swear on any Bible you can find
That he saw Fox as plain could be
In Brighton town with Lord Olivier,
actors both and men of action too. » (ibid.)

27Dans un autre poème, « The Reported Death of Captain Fox » (p. 16), on ne compte pas moins de quatre origines énonciatives rapportées : l’énonciateur-narrateur (« You know how ruthless French drivers are »), les autorités officielles (« The authorities called it an accident »), un témoin (« He slipped, said a witness, […] »), un journaliste : « But a correspondent tells me [… ». Ces quatre plans d’énonciation ne se superposent pas mais ils vont, bifurquent et se rejoignent, comme dans un labyrinthe, chaque parole étant sans doute une fausse piste. Il arrive même que ces origines énonciatives se multiplient à l’infini, qu’elles soient annulées : « Not a whisper in the press […] (« After the Funeral », p. 17), ou rendues silencieuses : « Nobody is saying a word » (ibid.) ; ou bien encore, ailleurs, elles peuvent être complètement anonymées : « Rumour has it he was in the retreat from Burma/ And helped to mount Operation Error. » (« Meinertzaghen’s Haversack », p. 25.)

28Il y a plus traître encore quand l’énonciateur rapporté lui-même, notre narrateur, se dédouble en se faisant l’écho de sa propre voix : « Don’t ask me why he sent me a registered parcel » dit-il, au début du poème intitulé « An Errand, a Promise » (p. 19). Rien d’alarmant dans cette relation d’interlocution fictive, pourrait-on dire, l’ajustement n’a véritablement de sens que dans une situation d’interlocution réelle ! Mais l’inquiétude sourd à nouveau dès le début de la seconde strophe de ce même poème, quand une petite voix intérieure, qui pourrait aussi se superposer à la nôtre, lui murmure que le service qu’il vient de rendre n’est sans doute pas au-dessus de tout soupçon : « Did I hear a murmur : “What game’s the old boy playing at now ?”/Frankly I don’t know and I’d advise you not to ask. » (ibid.). Indétermination de l’origine énonciative, dédoublement, suspension de la validation introduite par la modalité interrogative : dans toutes ces situations d’énonciation-là, aucune prise en charge n’est possible. L’ajustement, toujours précaire, toujours provisoire, est ici suspendu et c’est cela qui crée un malaise associé au sentiment de l’étrange, de ce qu’on ne s’explique pas.

  • 23 Claude Fierobe, op. cit., p. 18.

29S’ensuit un flottement énonciatif généralisé dont la conséquence la plus significative réside alors dans une montée en puissance de la déstabilisation d’un espace énonciatif que l’on espérait pouvoir contrôler, au point que c’est la langue, sinon le langage, qui devient monstrueuse, dans une stratégie excédant en subversion ce qu’on peut imaginer. De ce fait, le personnage perd en consistance psychologique ce que la langue gagne en épaisseur. Moins qu’au personnage lui-même, les processus de repérages, visant à faire concorder noms propres et référents, et la construction d’une référence fictive – et cela à plusieurs niveaux –, nous renvoient, subrepticement et malgré nous, à l’arrière-plan trouble dans lequel ce Captain Fox évolue et à ce qu’il représente dans un monde en pleine mutation politique, sociale et culturelle. Le récit fantastique n’est qu’en apparence « éloigné [des] préoccupations sociales et politiques », nous rappelle Claude Fierobe23. C’est encore vrai des œuvres qui nous sont contemporaines et, en l’occurrence, de cette séquence singulière, qui ne semble pas avoir d’équivalent dans la production poétique contemporaine irlandaise.

30Le monde de Captain Fox est en effet un monde désaxé, sans pôle ni centre. Ses seuls repères, et par conséquent les nôtres, ne sont autres que ceux que la langue et la littérature préservent et réinventent. Et l’étrange est donc aussi là, dans la confusion de deux mondes, l’un soi-disant « réel », l’autre soi-disant « fictif », qu’on finit par ne plus départager. La confusion des origines énonciatives, les questions sans réponses et on ne peut plus troublantes en raison du texte sous-jacent (« Our Captain Fox – suave British citizen – Jewish ? », « Across the Rhine », p. 10), les références désormais codées, tout cela confère à ce montage poétique une dimension qui rend possible son positionnement quelque part sur la carte de l’étrange. Les références philosophiques et littéraires de Captain Fox (le personnage), les glissements intertextuels comme l’évocation de l’occultisme et d’une dérive fasciste sournoise à travers la référence à Yeats, celle d’un conte fantastique de Washington Irving (« Rip van Winkle ») ou encore certaines allusions à Shelley et à la magie noire, une allusion à Goya et jusqu’à l’évocation d’un sage bouddhiste tibétain accréditent l’idée d’une inspiration puisée aux sources de l’étrange. Toutefois, ces bribes de culture européenne (et Captain Fox n’est-il pas a man of the world ?), glissées dans un contexte anglo-irlandais, accréditent aussi l’idée d’un renversement des valeurs et des codes poétiques : il devient alors difficile de ranger ces poèmes dans une catégorie pré-établie. En effet, la sécheresse du vers alliée à la précision des références minent, dans cette épopée miniaturisée, les valeurs d’héroïsme attachées aux exploits et faits hauts en couleur d’un personnage soi-disant hors du commun afin de mieux dégonfler, peut-être, la baudruche de l’étrange en mettant à nu, à mots couverts et comptés, les contradictions auxquelles un individu pris dans la tourmente de l’histoire ne peut échapper. Teintée d’un humour subtil et d’une réticence toute presbytérienne, cette poésie ne cède à la tentation lyrique romantique qu’en de rares occasions :

« One evening stirred by a silk breeze
We ambled near the silvered Rhine
Asleep in Rip van Winkle timelessness. » (« Across the Rhine », p. 10.)

  • 24 C’est à Derek Stanford, poète et ami de Greacen, que fut dédié le premier recueil, A Garland for C (...)
  • 25 « Various critics have attempted to define him. Derek Stanford has seen him as “the James Bond of (...)
  • 26 « How is it that in childhood everything new that caught my interest had an aura of the uncanny, s (...)

31Derek Stanford24, convoqué à la barre des témoins comme on a pu le voir, disait de Captain Fox qu’il était le James Bond de la poésie25 et il n’est pas impossible, en effet, de lire cette séquence comme une parodie de roman d’espionnage ou une fable ironique sur l’histoire de la seconde guerre mondiale. Son héros, en tout cas, nous renvoie à la représentation d’un monde où les faits n’ont pas toujours raison et où fantasmes et mythes ont la vie dure : « The Captain seldom makes a point explicit./“Not fact”, he says, “but myth shall rule.” » (« Demons », p. 29.) Et si cette séquence nous séduit, c’est qu’en dépit d’une résistance à l’étrange, sa rhétorique de la désorientation l’enveloppe malgré tout d’une sorte de halo inquiétant, cette « aura of the uncanny », pour reprendre une expression de John Banville, « not some new thing but a thing known returning in a different form26 », ce revenant qui ne cesse de hanter la littérature irlandaise.

Bibliographie

Banville John, The Sea, Londres, Picador, 2005.

Fierobe Claude, De Melmoth à Dracula, la littérature irlandaise au xixe siècle, Rennes, Terre de Brume éditions, 2000.

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Greacen Robert, A Garland for Captain Fox, Dublin, The Gallery Press, 1975.

Greacen Robert, Captain Fox, A Life, Belfast, Lapwing Publications, 2000.

Greacen Robert, The Sash My Father Wore, Edimbourg, Mainstream Publishing Company, 1997.

Mccrum Robert, « As Irish as English can be » The Guardian, 29 octobre 2006.

Muldoon Paul, To Ireland, I, Oxford, Oxford University Press, 2000.

Quinn Antoinette (ed.), Patrick Kavanagh, A Poet’s Country, Selected Prose, Dublin, The Lilliput Press, 2003.

Todorov Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1970 (1968).

Vax Louis, La Séduction de l’étrange, Paris, PUF, 1965.

Viegnes Michel (textes choisis et présentés par), Le fantastique, Paris, GF Flammarion, coll. « Corpus », 2006.

Yeats William B., Collected Poems, Londres, Picador, 1990.

Notes

1 Voir Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais » 1970 (1968), et, plus particulièrement, pour cette question de la définition du genre, chap. 2 et chap. 3, p. 49. Les expressions entre guillemets sont de Todorov.

2 Louis Vax, La Séduction de l’étrange, Paris, PUF, 1965, p. 5.

3 Ibid., p. 240.

4 Voir en particulier l’essai de Claude Fierobe, De Melmoth à Dracula, la littérature irlandaise au xixe siècle, Rennes, Terre de Brume Éditions, 2000.

5 Cette distinction, qui repose sur une conception structuraliste de la représentation et des fonctions du langage est vraisemblablement dépassée. On la trouve chez Todorov : « Le texte poétique pourrait souvent être jugé fantastique si seulement l’on demandait à la poésie d’être représentative » (op. cit., p. 37). Or, tout comme la poésie, le texte littéraire en prose vaut pour lui-même. Cela ne signifie pas que la littérature n’a pas de référent mais il n’existe que par le langage qui le crée : « Il n’y a pas de langage sans référence. Il n’y a pas non plus référence sans qu’il y ait construction. […] Lorsque l’univers auquel renvoie la construction linguistique est imaginaire le domaine référentiel n’existe qu’à partir du langage qui le crée. » (Jacqueline Guillemin-Flescher, Syntaxe comparée du français et de l’anglais, Gap, Paris, Ophrys, (1981) réimp. 1986, p. vii.)

6 Dans un texte publié en 1959, voici ce que Kavanagh écrit :
« But something disturbs my imagination.
I am thinking of a term which was much in use in the early days of my life in Dublin, just under twenty years ago. He has roots in the soil, they used to say. I was one of those who had an unchallenged right to claim roots in the soil, but I was an exception and the rooted-in-the-soil theory gave birth to a vast amount of bogusry […]. »
« From Monaghan to the Grand Canal » (Studies, Spring 1959, p. 29-36), in Antoinette Quinn (ed.), Patrick Kavanagh, A Poet’s Country, Selected Prose, Dublin, The Lilliput Press, 2003, p. 272. (notre soulignement.)

7 Ibid., p. 277.

8 Robert Greacen, Captain Fox, A Life, Belfast, Lapwing Publications, 2000. (Abrégé CF)

9 Né en 1921 à (London) Derry, de souche presbytérienne écossaise, d’origine modeste, éduqué à Methodist College à Belfast, puis à Queen’s University et Trinity College, il précède donc les Heaney, Longley, Mahon, Muldoon et autres poètes majeurs issus d’Irlande du Nord. Robert Greacen est décédé le 13 avril 2008.

10 Cette description, signée de Alfred Perceval Graves (1846-1931), le père de Robert Graves, est citée par Paul Muldoon dans To Ireland, I, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 43.

11 La description est reprise puis adaptée par Muldoon : « […] a Belfast man of old Methodist stock […] », ibid., p. 46.

12 Robert McCrum, The Guardian, 29 octobre 2006.

13 Robert Greacen, A Garland for Captain Fox, Dublin, The Gallery Press, 1975.

14 W. B. Yeats, « Three Songs to the Same Tune III », in A Full Moon in March, Collected Poems, Londres, Picador, 1990 (1935), p. 323.

15 Au début du xixe siècle, dans les campagnes, des mouvements de révoltes contre le système agraire se multiplièrent. Les rebelles (« banditti », Whiteboys, Rockites et autres noms dérivés de la région d’où partait la rébellion) s’organisaient autour de la personne d’un chef, souvent mythique, figure emblématique du mouvement. Voir Roy F. Foster, Modern Ireland, 1600-1972, Londres, Penguin, 1989 (1988), p. 292-6.

16 Le schéma est, extérieurement, parallèle à celui de l’Irlande, sauf qu’il s’agit, pour l’Angleterre, à peu près à la même époque (fin du xviiie siècle, début du xixe siècle), de mouvements d’artisans-ouvriers contre le développement des machines.

17 Voir Robert Greacen, « Enter Captain Fox », The Sash My Father Wore, Edimbourg, Mainstream Publishing Company, 1997, p. 207-210, p. 208 : « I based him on a man I had been introduced to by the psychiatrist Dr Joshua Bierer, a sophisticated Englishman who had served in the Royal Navy before becoming a BBC drama producer. »

18 Ibid., p. 209.

19 Todorov note toutefois l’amplitude du genre de « l’étrange pur » : « Dans les œuvres qui appartiennent à ce genre, on relate des événements qui peuvent parfaitement s’expliquer par les lois de la raison, mais qui sont, d’une manière ou d’une autre, incroyables, choquants, singuliers, inquiétants, insolites et qui, pour cette raison, provoquent chez le personnage et le lecteur une réaction semblable à celles que les textes fantastiques nous ont rendu familières. », op. cit., p. 51-52.

20 Voir CF, « At the Garrick Club », p. 9.

21 La métaphore cinématographique peut être continuée : chaque poème invite à une lecture filmique, constituant comme un plan séquence dans lequel apparaît presque systématiquement l’énonciateur, à la manière d’un Hitchcock, rappelant par ses intrusions dans le champ de la caméra que tout cela, c’est du cinéma, et en ce qui nous concerne, de la littérature.

22 Notons au passage que l’une des conditions nécessaires, selon Todorov, pour qu’une œuvre entre dans le champ du fantastique, à savoir l’hésitation chez le narrateur, ou le personnage, et chez le lecteur, est ici subtilement remplie par cette oscillation entre la valeur notionnelle de propriété inséparable de son support (le personnage est étrange) et la valeur incidente de l’effet produit par cette propriété lorsqu’elle est activée (les sujets énonciateurs, narrateur et lecteur, se troublent).

23 Claude Fierobe, op. cit., p. 18.

24 C’est à Derek Stanford, poète et ami de Greacen, que fut dédié le premier recueil, A Garland for Captain Fox.

25 « Various critics have attempted to define him. Derek Stanford has seen him as “the James Bond of poetry”. » Robert Greacen, op. cit., p. 208.

26 « How is it that in childhood everything new that caught my interest had an aura of the uncanny, since according to the authorities the uncanny is not some new thing but a thing known returning in a different form, become a revenant ? » (John Banville, The Sea, Londres, Picador, 2005, p. 10.)

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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