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Territoires de l'étrange dans la littérature irlandaise au XXe siècle

 | 
Gaïd Girard

Troisième partie. Les seuils d’inquiétude de la langue

De More Pricks than Kicks à Murphy : expériences nouvelles et étranges sur le vide

Carie Bonafous Murat

Texte intégral

  • 1 Samuel Beckett, Breath, The Complete Dramatic Works (1970), Londres, Faber, 1990, p. 369-71.

1Le premier souffle n’a pas moins compté pour Beckett que le dernier. Dans Breath (1970), une pièce de seulement trente secondes, le vagissement d’un nouveau-né, répété à l’identique, encadre une pause respiratoire bruyante (« amplified recording ») de vingt secondes, parfaitement synchronisée avec la montée et la retombée de la lumière : dix pour l’inspiration, dix pour l’expiration1. S’agit-ii du même bébé reprenant son souffle ? Ou d’un second nouveau-né, après que le premier eut exhalé son dernier souffle ? L’intrigue ne le dit pas. Cet article cherchera à capter l’étrangeté radicale du dernier souffle dans deux œuvres de la décennie 1930, « Dante and the Lobster », une nouvelle du recueil More Pricks than Kicks (1934), et Murphy (1938), le premier roman que l’auteur publia de son vivant.

2Le homard christique de « Dante and the Lobster » a en effet fourni à Beckett l’un de ses premiers sujets d’expérimentation sur le dernier souffle :

  • 2 Samuel Beckett, « Dante and the Lobster », More Pricks than Kicks, Londres, Calder, 1993 (1934), p (...)

« Have sense », she said sharply. « Lobsters are always boiled alive. They must be. » She caught up the lobster and laid it on its back. It trembled. « They feel nothing », she said.
In the depths of the sea it had crept into the cruel pot. For hours, in the midst of its enemies, it had breathed secretly. It had survived the Frenchwoman’s cat and his witless clutch. Now it was going alive into the scalding water. It had to. Take into the air my quiet breath.
Belacqua looked at the old parchment of her face, grey in the dim kitchen.
« You make a fuss », she said angrily, « and upset me and then lash into it for your dinner. »
She lifted the lobster clear of the table. It had about thirty seconds to live. Well, thought Belacqua, it’s a quick death, God help us all.
It is not2.

3Étrange homard que celui-ci, homard somme toute peu beckettien, qui, par ruse, s’est attaché à contrefaire la mort (« breathed secretly »), et qui paraît craindre la fin, là où les humains l’appellent au contraire de leurs vœux.

4Le lecteur de Beckett, habitué à la rigueur scientifique des énoncés égrenés par les personnages dans les romans d’après-guerre, pourrait en effet s’étonner d’entendre une légère touche d’humanité et de pathos percer sous la croûte endurcie des paroles de la vieille tante au visage parcheminé, ainsi que dans l’ultime soubresaut qui se laisse deviner sous la carapace de l’animal. À l’instant de la mort, alors même que l’esprit n’est plus d’aucun secours (« witless », comme les griffes du chat), le homard fait preuve d’une volonté de vivre apparemment peu conforme au reste de l’œuvre : il « tremble », à la manière dont l’esprit de la vie se manifeste à Dante au début de la Vita Nova, lorsque le poète âgé de neuf ans rencontre Béatrice pour la première fois :

  • 3 Dante, Vita Nova, trad. L.-P. Guigues, Paris, Gallimard, 1974, p. 29-30.

« En ce point, je dis véritablement que l’esprit de la vie, lequel demeure en la plus secrète chambre du cœur, commença à trembler si fort qu’il se manifestait terriblement dans les moindres veines. Et, tremblant, il dit ces paroles : Ecce deus fortior me, qui veniens dominatur michi3. »

  • 4 Les implications théologiques de la nouvelle sont discutées par Daniela Caselli dans Beckett’s Dan (...)

5Tout comme la tante retourne le homard sur le dos, Beckett renverse ainsi le sens du texte de Dante : l’esprit de la vie s’arc-boute contre le pressentiment d’une mort prochaine, car le homard, malgré la supplique de Belacqua (« God help us all »), n’est pas promis à la même béatitude éternelle de l’esse que Dante selon la théologie médiévale, et le rouge « humble et chaste » dont est vêtue Béatrice n’est pas tout à fait de la même nuance que le rouge vif dont se revêt le homard une fois cuit4.

  • 5 Hugh Kenner, Samuel Beckett – A Critical Study, Berkeley, Los Angeles, Londres, U. of California P (...)
  • 6 Daniel Katz, Saying No More – Subjectivity and Consciousness in the Prose of Samuel Beckett, Evans (...)

6Quelque chose de l’être même du homard se joue ici à l’évidence, non seulement parce que le « it », dans « it is not », désigne tout aussi bien le crustacé que la mort (« quick death »), mais plus encore parce qu’il est impossible d’attribuer une origine énonciative précise à ces paroles, même si elles paraissent à première vue retranscrire les pensées de Belacqua. Hugh Kenner y voyait d’ailleurs l’une des manifestations les plus grandioses de l’impersonnalité beckettienne (« There have been few inventions in fiction to compare with the voice from universal space that speaks those three words5 »), mais il n’a pas été jusqu’à supposer qu’elles affectent tout autant l’identité du personnage que celle de l’animal. Pris entre une image idéale de lui-même, inscrite jusque dans son prénom, celle de la belle eau (« pretty water » selon la traduction étymologique qu’en propose Daniel Katz6), et une représentation narcissiquement beaucoup moins valorisante, celle de l’eau bouillante (« scalding water »), Belacqua ne perçoit apparemment pas les répercussions identitaires du geste que s’apprête à commettre sa tante. Au contraire, seule cette dernière semble avoir conscience de ce que la sensiblerie manifestée par son neveu n’est que du sadisme déguisé. Aussi, après lui avoir reproché de la mettre sens dessus dessous (« upset »), le retourne-t-elle à son tour, sur le dos : « “You make a fuss”, she said angrily, “and upset me and then lash into it for your dinner.” » Figurant quelque lecteur indigné qui refuserait de se laisser prendre au piège du pathos de toutes ces histoires pour rien (« fuss », qui sonne comme une première approximation des Fizzles [Foirades] que composera Beckett après la guerre), la tante cristallise par ce simple terme toute l’ambiguïté des affects de Belacqua, mélange d’émoi (« fuss » au sens d’agitation, à l’instar du homard tremblant) et de cruauté (« fuss » étant peut-être l’équivalent phonétique du sifflement émis par le homard lorsqu’on le plonge dans l’eau bouillante).

  • 7 Rappelant en cela l’exemple canonique choisi par Ruskin dans Modern Painters pour illustrer son no (...)

7On peut ainsi, au choix, lire l’épisode de la cuisson du homard dans « Dante and the Lobster », soit comme un morceau de prose pathétique chu en amont d’une œuvre qui en est singulièrement dépourvue, soit, dans une œuvre qui n’en manque pas, comme une histoire dans l’histoire que se raconte Belacqua en pensée, et dont le modèle littéraire serait à chercher du côté de la prosopopée ou de la pathetic fallacy ruskinienne. Si tout se passe ici dans l’esprit du personnage, qui ne prononce pas le moindre mot, on remarque en revanche qu’il qualifie le caisson à homards (« pot ») de « cruel7 », et qu’il attribue au crustacé des sentiments dignes de ceux ressentis par le poète de « Ode to a Nightingale », dont un vers (« [To] Take into the air my quiet breath ») se présente brusquement à sa mémoire :

  • 8 « Ode to a Nightingale », in John Keats, E. Cook (ed.), Oxford, OUP (« The Oxford Authors »), 1990 (...)

« Darkling I listen ; and, for many a time
I have been half in love with easeful Death,
Call’d him soft names in many a mused rhyme,
To take into the air my quiet breath ;
Now more than ever seems it rich to die,
To cease upon the midnight with no pain,
While thou art pouring forth thy soul abroad
In such an ecstacy !
Still wouldst thou sing, and I have ears in vain –
To thy high requiem become a sod8. »

  • 9 James Knowlson, Damned to Fame – The Life of Samuel Beckett, Londres, Bloomsbury, 1997 (1996), p. (...)

8Beckett, comme l’a rappelé James Knowlson dans sa biographie, avait dans son adolescence appris par cœur le poème de Keats, qu’il aimait à réciter en compagnie de son ami Geoffrey Thompson, et qu’ils continuèrent à murmurer de concert jusque dans les années 1970, à chaque fois qu’une rencontre leur en donnait l’occasion9. Qu’un vers de ce poème, qui soupèse les attraits respectifs de la vie et de la mort, puisse traverser brutalement l’esprit de Belacqua au moment d’abandonner le homard à son destin, serait donc tout à fait conforme à l’orientation macabre des pensées du personnage. Comme s’il s’agissait de l’épitaphe du homard, l’air (que l’on respire ou que l’on entend lorsqu’il se fait musique) viendrait de la sorte suppléer la ruse du crustacé, et apaiser définitivement, dans la certitude d’un souffle qui se survivra à lui-même, les affres de la mort.

9Ce faisant, Belacqua n’a-t-il pas lui aussi retourné le rossignol sur le dos ? Car dans le poème de Keats, une démarcation claire subsiste entre le poète et l’oiseau, à qui il sera éventuellement demandé d’assumer le souvenir et la pérennité du souffle poétique, mais non de parler à la place du poète. Les souffrances sont clairement celles de l’être humain, l’extase celle de l’animal, alors que le récit de Beckett laisse supposer le contraire, et donne même à entendre, l’espace d’un bref instant, que c’est le homard, et non Belacqua, qui se souvient de l’ode keatsienne au moment de passer de vie à trépas : l’impossibilité d’attribuer une origine énonciative indubitable, dans « take into the air my quiet breath », est telle que l’on pourrait aller jusqu’à émettre l’hypothèse selon laquelle c’est le homard qui confie son souffle silencieux au personnage, et non l’inverse. Le clivage identitaire de Belacqua, tiraillé entre désir de compassion et pulsion destructrice (« lash into it »), se doublerait ainsi d’un flottement des catégories de l’animal et de l’humain, trahissant peut-être en définitive une forme sous-jacente de persécution proche de celle que dévoilent les systèmes totémiques : manger avec férocité pour éviter d’être mangé, telle est peut-être en fin de compte l’alternative qui s’offre à Belacqua.

  • 10 Sur ces questions, envisagées dans une perspective historique large, voir l’articie récent de René (...)

10Un souffle léger d’étrangeté, qui ne se révèle qu’à une lecture attentive, semble ainsi flotter au-dessus de « Dante and the Lobster ». Car si la théorie de la double personnalité ou la frontière incertaine entre animalité et humanité constituent des composantes abondamment répertoriées de la littérature fantastique10, la fourchette méchante de Belacqua, tout comme le corps déchiqueté du homard, demeurent hors du cadre de la représentation et n’existent que dans les paroles de la vieille tante, ou dans l’imagination du lecteur. La violence onomatopéique de « lash into it » a beau avoir une certaine parenté avec le « clubbed him into earth » de The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, la carapace du crustacé ne produit à aucun moment les mêmes sons inhumains que ceux de la cage thoracique de Sir Danvers Carew se disloquant sous les coups de cane répétés du tortionnaire et sous le regard horrifié d’une servante :

  • 11 R. L. Stevenson, « The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde », in Dr Jekyll and Mr Hyde and Other (...)

« And next moment, with ape-like fury, he was trampling his victim under foot, and hailing down a storm of blows, under which the bones were audibly shattered and the body jumped upon the roadway. At the horror of these sights and sounds, the maid fainted11. »

11Chez Beckett au contraire, les coups sont édulcorés : More Pricks than Kicks. Pour comprendre ce que la fiction beckettienne doit éventuellement à la tradition de l’étrange fantastique ou policier, il faut donc analyser la façon dont la violence sadique se construit a priori et a posteriori dans l’espace mental aussi bien que dans le regard scientifiquement dépassionné des personnages. Le filtrage intertextuel (Dante ou Keats) ainsi que le flottement des positions énonciatives, notamment par le jeu alterné du discours direct et du discours indirect, participent de cette mise à distance.

12On en trouvera un nouvel exemple dans Murphy. Au chapitre 6, dans lequel le narrateur se met en devoir de cartographier avec précision le territoire mental de Murphy, on peut d’ailleurs lire, sur un mode parodiant une philosophie de type dualiste, une illustration du fonctionnement clivé du corps et de l’esprit du protagoniste, qui s’appuie sur l’exemple d’un coup de pied reçu :

  • 12 Samuel Beckett, Murphy, Londres, Calder, 1963 (1938), p. 64. Dans la suite de cet article, les cit (...)

« He neither thought a kick because he felt one nor felt a kick because he thought one. Perhaps the knowledge was related to the fact of the kick as two magnitudes to a third. Perhaps there was, outside space and time, a non-mental non-physical Kick from all eternity, dimly revealed to Murphy in its correlated modes of consciousness and extension, the kick in intellectu and the kick in re. But where then was the supreme Caress12 ? »

13Si ce passage montre la façon dont le métabolisme de Murphy lui permet apparemment de maintenir une claire démarcation entre les manifestations physiques et psychiques, il semble aussi, dans le même mouvement, congédier le précédent recueil de nouvelles : ici les coups sont totalement désamorcés, et le retournement possible du pathos en sadisme semble désormais une voie littéraire sans issue.

14Murphy n’en continue pas moins de présenter certaines similitudes avec la littérature fantastique ou d’investigation. Bien avant Molloy, l’ensemble du récit s’apparente à une traque policière se déroulant simultanément sur deux niveaux – celle qu’ont lancée les anciens compagnons dublinois de Murphy pour retrouver sa trace à Londres, ou celle que Murphy a lui-même entreprise pour trouver des individus à la mesure de ce qu’il croit être sa prédisposition « non-mentale, non-physique », et qu’il pensera finalement avoir découverts en la personne des psychotiques du Magdalen Mental Mercyseat, puis de Mr Endon.

  • 13 « Beckett parodies the deductive logic of the Conan Doyle stories that he used to love when he was (...)

15Des treize chapitres, le huitième est sans doute celui où s’enchevêtrent le plus distinctement les différents genres. Le prétexte en est fourni par le suicide d’un ancien majordome, familièrement appelé le « vieux » (« old boy »), qui demeure dans la chambre au-dessus de celle occupée par Murphy et Celia, sa compagne. Un jour que Celia ne parvient plus à entendre les signes de sa présence familière au-dessus de sa tête, elle envoie Miss Carridge, sa logeuse, inspecter l’appartement. Celle-ci découvre, à côté d’un rasoir de coiffeur, le corps du vieux gisant dans son sang, la gorge tranchée. Dans un premier temps cependant, le témoin se comporte de manière tout à fait impersonnelle. Elle s’immobilise dans la pièce comme quelque Sherlock Holmes arrivant sur le lieu d’un crime mais ayant construit par avance en imagination tous les détails de la scène, au point de n’en éprouver aucune surprise : « With a calm that surprised her Miss Carridge surveyed the scene. It was so exactly what she would have expected, and must therefore at some time or other have imagined, that she felt no shock, or very little » (M, p. 713). Puis, dans un second temps seulement, son regard se pose sur certains détails du corps mutilé (un liquide noirâtre dégorge subitement de sa bouche, et un doigt a été à moitié sectionné par l’instrument en se refermant), ce qui lui fait alors perdre son flegme holmesien :

« These details, which she could not have imagined, caused her gorge to rise, these and others too painful to record. She came speeding down the stairs one step at a time, her feet going so fast that she seemed on little caterpillar wheels, her forefinger sawing horribly at her craw for Celia’s benefit. » (M, p. 79)

16Enfin, dans un troisième et dernier temps, elle se précipite dans la rue avec toute la frénésie d’un personnage de The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, mais ne tarde pas à regagner son impassibilité du début :

« She slithered to a stop on the steps of the house and screeched for the police. She capered about in the street like a consternated ostrich, with strangled distracted rushes towards the York and Caledonian Roads in turn, embarrassingly equidistant from the tragedy, tossing up her arms, undoing the good work of the samples, screeching for police aid. Her mind was so collected that she saw clearly the impropriety of letting it appear so. When neighbours and passers-by had assembled in sufficient numbers, she scuttled back to hold her door against them. » (Ibid.)

17Ce qui frappe dans ce passage, au-delà de ce qu’il révèle des affinités profondes de la littérature policière fin-de-siècle avec une certaine forme de théâtralité (elle-même parodiée dans la pantomime de Miss Carridge qui passe devant Celia en faisant le geste de se trancher la gorge avec l’index), c’est la façon dont le paragraphe embaume pour ainsi dire le corps violenté pour se tenir, comme Miss Carridge positionnée à égale distance des deux rues, à mi-chemin entre la tragédie et la farce. La petite virgule, qui vient interrompre de son battement léger la reprise de « shock » (« she felt no shock, or very little »), en constituerait un premier symptôme. Il faudrait néanmoins, pour saisir toute la portée de cette tension textuelle, analyser en détail la sécheresse purement factuelle des quelques précisions apportées à la description du cadavre (« The razor was closed, a finger was almost severed, a sudden black flurry filled his mouth »), et le phrasé de plus en plus ample des propositions qui détaillent avec une précision scientifique les réactions de Miss Carridge.

18Car malgré le faible choc ressenti par Miss Carridge, l’impact de cette vanité, au sens de représentation picturale de la mort, est constamment affaibli par les strates de représentation qui se superposent les unes aux autres. Le cadavre, avant que d’être perçu dans toute la brutalité de son évidence, existe déjà dans l’imagination de Miss Carridge, laquelle est à son tour prise en charge dans un récit théâtralisé sous la conduite d’un narrateur omniscient qui a pleinement accès à ses visions et à ses pensées. Si bien que lorsque le cadavre se dévoile brutalement à la conscience de Miss Carridge, et provoque en elle un spasme de dégoût, c’est au prix d’une invalidation de ses représentations à elle (« These details, which she could not have imagined, made her gorge rise, and other too painful to record »). Tout se passe comme si la narration se mouvait avec aisance à travers les différents paliers de son psychisme, appuyant tour à tour sur chacun des boutons de son être, mais sans pouvoir maintenir allumées toutes les parties ensemble. La maison, adjuvant bien connu de la littérature de l’étrange, joue là aussi pleinement son rôle. Lorsque Miss Carridge monte au second étage, son imagination se met en branle ; et lorsque son corps se met à lui dicter ses réactions, elle redescend à toute vitesse vers la rue, sans pour autant que le texte exclue complètement l’hypothèse qu’elle joue un rôle dans un scénario qu’elle a soigneusement prémédité : « Her mind was so collected that she saw clearly the impropriety of letting it appear so. » L’emploi du plus-que-parfait, dans la phrase qui vient conclure le paragraphe (« When neighbours and passers-by had assembled in sufficient numbers »), semble aller dans le même sens.

19On aboutirait peut-être alors à la conclusion paradoxale en vertu de laquelle plus le texte enterre profondément le mort sous des strates multiples de burlesque, de farce et d’écriture maniaque, plus le cadavre résiste et semble accaparer à lui toute l’intensité de la représentation, faisant de ce passage l’un des plus sombres de l’œuvre tout entière de Beckett, au sein de laquelle il n’a guère d’équivalent. Un cœur noir semble, littéralement, habiter le paragraphe, puisque la phrase qui détaille les premiers symptômes de la décomposition cadavérique, précédée de trois points de suspension, se situe exactement en son milieu. Dans l’histoire de la littérature irlandaise du xxe siècle, seuls les premiers vers de « The Grauballe Man », le poème de Seamus Heaney, qui décrivent un flot de bile noire s’échappant du cadavre que l’on vient d’exhumer, fourniraient une approximation possible d’une même distorsion de la représentation, pouvant se lire comme l’expression d’un affect de mélancolie qui revient subitement à la surface après avoir été longtemps refoulé :

« As if he had been poured
in tar, he lies
on a pillow of turf
and seems to weep

  • 14 Seamus Heaney, « The Grauballe Man », North, Londres, Faber, 1975, p. 28.

the black river of himself14. »

20Toute la beauté poétique des textes beckettiens tient peut-être à cette capacité très subtile de tenir en suspens des significations radicalement opposées, d’ensevelir la mort sous des couches toujours plus épaisses de comédie burlesque tout en n’invalidant jamais complètement la possibilité de lire le récit dans un sens exactement contraire.

21Qui reste-t-il alors pour faire le deuil du vieux ? Le texte ne soulève jamais cette question, mais le chapitre 8 se scinde à partir de là entre plusieurs options : la première, incarnée par Murphy, vise à amplifier la farce ; la seconde, représentée par Miss Carridge, à exacerber le sadisme latent de la scène ; seule la troisième, figurée par Celia, parvient peut-être à un point d’équilibre fragile entre deuil et mélancolie. Nous ne retiendrons ici que cette dernière.

22Parmi tous les personnages qui entourent la mort de l’ancien majordome, Celia est la seule qui témoigne d’un intérêt réel pour son existence. Dès les premières pages du chapitre, lorsqu’elle n’entend plus au-dessus de sa tête les bruits de pas rassurants qui rythment ses journées (une obsession dont Beckett fera le sujet de sa pièce Footfalls), elle s’agite (« trembling »), comme le homard de « Dante and the Lobster », et son visage prend un teint cendreux (« ashen »), qui rappelle celui de la vieille tante de la nouvelle de Beckett. Comme cette dernière également, Celia éprouve une angoisse, que le texte prend néanmoins bien soin de maintenir à distance en la diluant dans une comparaison épique : « An Aegean nightfall suddenly in Brewery Road could not have upset her more than this failure of the steps. » (M, p. 78) Aussi, une fois que le corps du vieux a été emporté à la morgue, décide-t-elle, avec l’accord de Murphy, de s’installer dans l’appartement de l’ancien locataire. Elle y emménage un vendredi, sans Murphy, parti rejoindre les aliénés du Mental Magdalen Mercyseat, mais avec le sac et le fauteuil à bascule que ce dernier a laissés derrière lui. Les bercements lui permettent alors d’entreprendre une sorte d’anamnèse :

« Celia unpacked her bag, but not Murphy’s. It was late afternoon. She got out of her clothes and into the rocking-chair. Now the silence above was a different silence, no longer strangled. The silence not of vacuum but of plenum, not of breath taken but of quiet air. The sky. She closed her eyes and was in her mind with Murphy, Mr Kelly, clients, her parents, others, herself a girl, a child, an infant. In the cell of her mind, teasing the oakum of her history. Then it was finished, the days and places and people were untwisted and scattered, she was lying down, she had no history. » (M, p. 86.)

  • 15 Bruno Clément, dans L’Œuvre sans qualités – Rhétorique de Samuel Beckett (Paris, Le Seuil, 1994), (...)

23Sans doute faudrait-il cerner ce que cet effilage quasi-analytique des souvenirs doit à la fois à l’image de Wilde travaillant l’étoupe (« teasing the oakum of her history ») pendant ses deux années d’emprisonnement (« in the cell of her mind »), ainsi qu’à la théorie yeatsienne du Dreaming Back (ou rêve rétrospectif), qu’il avait exposée dans la première version de A Vision (1925) et dont il préparait une édition revue et corrigée qui devait paraître en 1937, à l’époque même ou Beckett tentait de faire publier Murphy. Le fuseau du texte s’enrichit pourtant d’autres fils, ceux que l’œuvre de Beckett enroule constamment autour d’elle-même15 : en aval, on peut en effet déjà reconnaître dans le sac à souvenirs de Celia un avatar de celui dont Winnie se servira comme de son principal accessoire dans Happy Days, tandis qu’en amont, un même fil intertextuel relie ce passage de Murphy au vers de Keats déjà utilisé dans « Dante and the Lobster », et permet de substituer, non sans un léger frémissement d’émotion, la certitude mentale d’un air saturé de présence à la réalité physique d’un souffle à tout jamais perdu (celui du vieux, curieusement absent des réminiscences de Celia). Le texte, rejouant alors, mais d’une autre manière, la scène d’enterrement du cadavre dans les représentations et le scénario de Miss Carridge, crypte littéralement le mort dans un bloc d’intertextualité : « The silence not of vacuum but of plenum, not of breath taken but of quiet air. »

24Au regard de toutes les autres créatures de Murphy, qui jouent plus ou moins consciemment avec une érudition livresque qui les dépasse infiniment, Celia, plus encore que Murphy lui-même, est peut-être ainsi le personnage le moins cérébral, et de ce fait le plus étrange, du roman. Personnage du théâtre mental beckettien avant l’heure, Celia est déjà, comme le seront peu ou prou tous les protagonistes des pièces, traversée de citations qui renvoient confusément à d’autres personnages et à d’autres textes, mais dont elle ne peut être posée comme l’origine énonciative, qui l’enserrent dans les rets de leur impersonnalité tout en la rendant à une conscience paroxystique d’elle-même, celle que suggère la chaîne raccordant « Celia » à « sky » et à « cell ».

25Qu’indique, cependant, l’ajout d’une phraséologie latine renvoyant à l’une des plus célèbres controverses ayant ponctué l’histoire de la science, celle qui a opposé depuis l’Antiquité jusqu’au début du xxe siècle, les partisans de l’existence d’un vide intra-mondain (ou vacuistes) aux défenseurs de la théorie selon laquelle « la Nature a horreur du vide » (ou plénistes) ? Et que signifie pour l’œuvre littéraire de Beckett, par-delà le refus mélancolique d’admettre la perte du disparu, le fait que le texte (et non Celia elle-même) prenne position en faveur des seconds au détriment des premiers ?

  • 16 Pour tout ce qui suit, je suis extrêmement redevable à la passionnante étude d’Olivier Jouslin, «  (...)
  • 17 Aristote, Du Ciel, trad. Paul Moraux, Paris, Les Belles Lettres, 1965, I, 9, 279 a 12-15.

26Murphy, il convient de le souligner, est en effet ponctué à intervalles réguliers de joutes verbales qui rappellent quelques-unes des étapes qui ont jalonné ce débat, et dont nous nous contenterons ici d’évoquer les principaux enjeux16. C’est à Aristote que l’on doit d’avoir jeté les fondements d’une polémique dont les termes resteront sensiblement inchangés jusqu’au xviie siècle et Pascal. Dans deux de ses ouvrages, Du Ciel et la Physique, le Stagirite s’attache en effet à contrecarrer les arguments de ceux qui, tels les épicuriens, avancent l’idée que sans le vide le mouvement n’existerait pas. Pour ce faire, Aristote présente une série d’expériences visant à démontrer que, comme il ne peut rien y avoir au-delà du ciel, lequel, comme tout lieu, peut contenir des corps, il s’ensuit qu’il n’y a « ni lieu ni vide ni temps hors du ciel17 ». Le vide est d’abord une contradiction logique. Cet argument, réfutant l’existence d’un vide extra-mondain, servira pendant des siècles de point de référence dans les discussions entre piénistes et vacuistes. Au Moyen Âge, Averroès ravivera la querelle en prenant fait et cause pour Aristote dans son commentaire au traité Du Ciel d’Aristote, et sera en cela fidèlement imité par les représentants de l’École.

27Pourtant, dans le même temps, une ligne de fracture va se dessiner à partir de l’opposition même d’Aristote à l’hypothèse d’un vide extra-mondain. De scientifique, la controverse devient alors plus spécifiquement théologique, puisque nier le vide extra-mondain, reviendrait à nier que Dieu puisse déroger aux lois de la nature, et donc à supposer qu’il existe un frein à sa toute-puissance. L’horreur du vide va alors trouver refuge au sein du monde, ce qui permet à la fois de préserver les fondements du dogme théologique, et le respect de la physique aristotélicienne, qui postule que le monde est plein d’une matière continue au sein de laquelle le vide est impossible à obtenir.

28Seule une expérience démontrant l’existence du vide pouvait infléchir le débat, qui a toujours été intimement lié aux conditions d’expérimentation en vigueur à une époque donnée. On sait qu’il reviendra à Pascal de porter le coup fatal en faisant l’expérience de la colonne de mercure dans la cour de la verrerie de Rouen. Il fut cependant précédé par un autre expérimentateur, l’italien Toricelli, qui réalisa une expérience similaire à Florence entre mars et juillet 1644. Olivier Jouslin la décrit en ces termes :

  • 18 Olivier Jouslin, op. cit., p. 44.

« L’expérimentateur remplit un tube bouché à une de ses extrémités de vif-argent, et obstrue l’extrémité libre avec le doigt. Il renverse le tube dans une “écuelle” pleine elle aussi de vif-argent surmonté d’un petit volume d’eau. Le mercure contenu dans le tube descend mais y reste suspendu, à une hauteur qu’il appartient à l’expérimentateur de mesurer, laissant place dans le haut du tube à un vide apparent dont il s’agit de déterminer la nature. Si l’expérimentateur choisit de lever peu à peu le tube jusqu’à atteindre l’eau, celle-ci montera avec violence dans l’espace apparemment vide, allant parfois jusqu’à briser le haut du tube18. »

29L’explosion offrit aux plénistes le prétexte à une contre-attaque, puisque si le tube en venait à se désagréger sous la pression de la remontée de l’eau, c’était bien la preuve que la nature ne pouvait souffrir l’existence d’un vide quelconque. Dans les expériences suivantes, inspirées du protocole élaboré par Toricelli, Pascal fut donc amené à modifier les conditions de l’expérience, utilisant notamment des tubes de grande taille et beaucoup plus solides, ce qui lui permit de mesurer avec précision la hauteur au-dessous de laquelle le mercure ne pouvait pas descendre.

  • 19 Si le débat semble aujourd’hui tranché en faveur des partisans du vide, et la polémique apaisée, o (...)

30Progressivement, le débat s’est donc cristallisé autour de cette mince zone au sommet du tube apparemment dépourvue de toute matière, les uns arguant qu’il s’agissait bien de vide tandis que d’autres, comme Descartes, y voyaient la présence d’une matière subtile, invisible à l’œil nu mais existant en fait partout dans les interstices entre les objets de l’univers. Pascal s’attacha alors à réfuter méthodiquement tous ces arguments contraires à l’évidence de la science dans un petit opuscule de 1647, intitulé Expériences nouvelles touchant le vide, dans lequel sont consignées avec minutie les expérimentations menées à Rouen. Par la suite, il projettera d’écrire un grand Traité du vide, dont il ne nous reste que la préface, et reviendra sur la question dans l’un des fragments des Pensées, le numéro 7919.

  • 20 Les fondements psychanalytiques de cette dialectique du vide et du plein sont exposés dans le rema (...)

31Bien que largement expurgé, tout un pan de l’histoire des idées scientifiques affleure donc à la surface de la « pensée » de Celia, donnant presque l’impression qu’il s’agit d’une notule, dont la source nous serait fournie dans la phrase suivante, « The sky », qui évoque notamment le traité d’Aristote (Du Ciel). A la fois vide (Celia ne « pense » rien) et plein (de citation), plein d’un vide (celui laissé par le vieux) farouchement aboli par une double négation (« not of vacuum […], not of breath taken »), l’esprit de Celia agrège sans effort de multiples strates intertextuelles et une allusion à l’« Ode to a Nightingale », l’air d’Aristote ou de Descartes et le petit air de Keats20.

  • 21 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man (1916), J. Johnson (éd.), Oxford, OUP (« Worl (...)

32Dans l’intervalle ouvert entre « Dante and the Lobster » et Murphy, une légère permutation a néanmoins été réalisée par le truchement d’un hypallage : ici, ce n’est plus le souffle qui est apaisé ou silencieux (« quiet »), mais l’air : « not of breath taken but of quiet air ». Faut-il y voir le signe d’un simple déplacement de la signification, ou l’indice d’une rupture plus fondamentale entre un plan humain et un plan inhumain, conférant à l’adjectif un sens proche de celui qu’il a dans la mystique quiétiste, mais aussi à la fin du premier chapitre de A Portrait of the Artist as Young Man, lorsque Stephen, après avoir reçu le soutien du Père Conmee dans sa guerre avec le père Dolan, perçoit le bruit des battes de cricket comme la retombée d’une pluie de gouttes dans la coupe de son âme en extase : « and from here and from there through the quiet air the sound of the cricket bats : pick, pack, pock, puck : like drops of water in a fountain falling softly in the brimming bowl21 » ? « The sky » serait alors un syntagme intensif et le nom de ce ravissement inhumain (« sans souffle ») qui apparie la plénitude aérienne à l’intensité d’un silence théâtral.

33Aucun passage de l’œuvre écrite par Beckett avant-guerre n’a sans doute approché d’aussi près ce que sera son théâtre, embrassant par anticipation une large palette de motifs récurrents : souffle, fin (« it was finished »), silence. Aucun non plus, n’a peut-être aussi clairement montré que les expériences formelles de Beckett ont partie liée avec l’observation scientifique. La polémique sur le vide fait ici figure de cas exemplaire, en ce qu’elle révèle qu’en poussant des expérimentations jusqu’à leurs conséquences les plus extrêmes, la science pouvait offrit à Beckett le modèle d’une écriture et d’un espace, infiniment ténu et étrange, dans lequel faire tenir ses propres textes : y a-t-il pour l’œil de l’air plutôt que du vide, pour l’oreille du silence plutôt que du souffle, sont des questions d’une acuité qui engage toute son œuvre à venir.

34Avec une cohérence fascinante, Murphy maintient, jusque dans les derniers chapitres, sa préférence aux plénistes. Ainsi, dans le chapitre 11, lorsque Murphy, comme mû par une invincible compulsion, rend visite à Mr Endon pour y jouer leur traditionnelle partie d’échecs – « the first cell to be revisited » (M, p. 134) – il se retrouve dans un espace mnésique (« revisited », comme s’il s’agissait de passer en revues des souvenirs) qui rappelle la cellule mentale de Celia. En cet instant extrêmement fugace où les chapitres entrent mystérieusement en résonance les uns avec les autres, le roman de Beckett confine à la science-fiction, avec ses mondes parallèles. On assiste alors à une tentative pour reproduire l’expérience du vide, en la poussant un cran plus loin, mais en vain :

« Murphy put the men back in the box, took off Mr Endon’s gown and slippers and tucked him up in bed. Mr Endon lay back and fixed his eyes on some object immeasurably remote, perhaps the famous ant on the sky of an airless world. Murphy kneeled beside the bed, which was a low one, took Mr Endon’s head in his hands and brought the eyes to bear on his, or rather his on them, across a narrow gulf of air, the merest hand’s breadth of air. Murphy had often inspected Mr Endon’s eyes, but never with such close and prolonged attention as now. » (M, p. 139)

35L’hypothèse d’un vide intra-mondain (« airless world ») ne résiste pas à l’observation (« inspected ») de Murphy, car il reste toujours un minuscule abîme d’air (« a narrow gulf of air »). Mais dans le même mouvement, que suggère l’homophonie « breadth »/« breath », peut-être est-ce également la cellule mentale de Celia, et son hypothèse d’un air silencieux (« quiet air »), que le texte referme discrètement. Jusque dans les moindres détails, Murphy semble programmer l’échec de Beckett à en finir complètement avec la vie, le souffle et l’air. Le petit goulet est comme la trace ultime et le paradigme de tous ces textes beckettiens à venir, qui n’en finiront jamais de finir, de tendre toujours vers moins sans pour autant parvenir à tout abolir. On comprend ainsi pourquoi Murphy ne saurait être, au principe, un roman vacuiste : un petit peu d’air subsiste toujours au sommet du tube, au plafond de la cellule, entre les regards, pour que se relance l’écriture.

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Notes

1 Samuel Beckett, Breath, The Complete Dramatic Works (1970), Londres, Faber, 1990, p. 369-71.

2 Samuel Beckett, « Dante and the Lobster », More Pricks than Kicks, Londres, Calder, 1993 (1934), p. 21.

3 Dante, Vita Nova, trad. L.-P. Guigues, Paris, Gallimard, 1974, p. 29-30.

4 Les implications théologiques de la nouvelle sont discutées par Daniela Caselli dans Beckett’s Dantes – Intertextuality in the Fiction and Criticism, Manchester and New York, Manchester UP, 2005, p. 58-62.

5 Hugh Kenner, Samuel Beckett – A Critical Study, Berkeley, Los Angeles, Londres, U. of California P., 1961, p. 49.

6 Daniel Katz, Saying No More – Subjectivity and Consciousness in the Prose of Samuel Beckett, Evanston (1ll.), Northwestern UP, 1999, p. 35. Katz propose une lecture graphématique des initiales du personnage, B. S. (Belacqua Shuah), qu’il renverse sur le dos, comme le homard, en S. B. (Samuel Beckett).

7 Rappelant en cela l’exemple canonique choisi par Ruskin dans Modern Painters pour illustrer son nouveau concept, et tiré de The Sands of Dee de Kingsley : « The cruel, crawling foam ». (Cité par J. A. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms (1977), revised edition, Londres and Harmondsworth, Penguin, 1982, art. « pathetic fallacy ».)

8 « Ode to a Nightingale », in John Keats, E. Cook (ed.), Oxford, OUP (« The Oxford Authors »), 1990, p. 287.

9 James Knowlson, Damned to Fame – The Life of Samuel Beckett, Londres, Bloomsbury, 1997 (1996), p. 42 et p. 623. En 1944 cependant, alors qu’il était avec son amie Yvonne Lob, Beckett aurait, toujours selon Knowlson, avoué préférer le chant du merle à celui du rossignol, trop harmonieux à son goût (p. 337).

10 Sur ces questions, envisagées dans une perspective historique large, voir l’articie récent de René Gallet, « Dracula, le monstre et les savants : entre Darwin et Bunyan ». L’auteur y propose notamment d’appréhender la confusion de l’humain et de l’animai dans le cadre d’une philosophie dualiste, qui prendrait sa source dans un romantisme passé au cribie pius tardif de l’évoiutionnisme darwinien (La Revue LISA/LISA e-journal, 2006, http://www.unicaen.fr/mrsh/anglais/lisa, p. 32, n. 60). Jusqu’à un certain point, Murphy s’inscrit bien dans un cadre similaire, et certains personnages du roman, qui ont en commun d’être irlandais, présentent des symptômes régressifs de dégénérescence animale.

11 R. L. Stevenson, « The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde », in Dr Jekyll and Mr Hyde and Other Stories, J. Calder (ed.), London and Harmondsworth, Penguin, 1979, p. 47.

12 Samuel Beckett, Murphy, Londres, Calder, 1963 (1938), p. 64. Dans la suite de cet article, les citations, que désigne l’abréviation M suivie du numéro de page, renvoient à cette édition.

13 « Beckett parodies the deductive logic of the Conan Doyle stories that he used to love when he was a boy. » (James Knowlson, op. cit., p. 206.)

14 Seamus Heaney, « The Grauballe Man », North, Londres, Faber, 1975, p. 28.

15 Bruno Clément, dans L’Œuvre sans qualités – Rhétorique de Samuel Beckett (Paris, Le Seuil, 1994), parle à ce sujet de « mémoire autotextuelle » (p. 397).

16 Pour tout ce qui suit, je suis extrêmement redevable à la passionnante étude d’Olivier Jouslin, « Rien ne nous plaît que le combat », Pascal et le dialogue polémique, thèse de Doctorat sous la direction du Professeur Gérard Ferreyrolles, Université Paris IV-Sorbonne, 2004, p. 26-209.

17 Aristote, Du Ciel, trad. Paul Moraux, Paris, Les Belles Lettres, 1965, I, 9, 279 a 12-15.

18 Olivier Jouslin, op. cit., p. 44.

19 Si le débat semble aujourd’hui tranché en faveur des partisans du vide, et la polémique apaisée, on oublie cependant qu’Einstein est revenu dessus dans son traité de la relativité restreinte, prenant plutôt parti pour Descartes et contre Pascal après avoir constaté qu’un espace vide, c’est-à-dire « un espace libre de champ », n’existe pas (La Théorie de la relativité restreinte, Paris, Dunod, 1990, p. 73).

20 Les fondements psychanalytiques de cette dialectique du vide et du plein sont exposés dans le remarquable ouvrage de Ciaran Ross, Aux frontières du videBeckett : une écriture sans mémoire ni désir (Amsterdam et New York, Rodopi, 2004), qui montre ce qu’elle doit à l’analyse que Beckett avait entreprise avec Bion à l’époque de la rédaction de Murphy.

21 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man (1916), J. Johnson (éd.), Oxford, OUP (« World’s Classics »), 2000, p. 49.

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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