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Territoires de l'étrange dans la littérature irlandaise au XXe siècle

 | 
Gaïd Girard

Troisième partie. Les seuils d’inquiétude de la langue

Le silence de l’étrange et l’étrangeté du silence chez Flann O’Brien : une approche pragmatique

Flore Coulouma

Texte intégral

1Il peut paraître étonnant de parler de silence chez Flann O’Brien, dont les œuvres se définissent par le babil constant de leurs personnages. Les romans mettent en scène le langage ordinaire de la conversation dans les dialogues et à travers des structures narratives fondées sur la tradition de l’anecdote et du conte oral, adressé directement à un auditoire participatif. Les œuvres de Flann O’Brien se caractérisent par la logorrhée de locuteurs insatiables, dont la loquacité même paraît étrange, voire surnaturelle. Ainsi, dans The Poor Mouth, le jeune Bonaparte O’Coonassa découvre avec surprise la capacité vocale de son grand-père, « the Old-Grey-Fellow », représentant typique du Stage-Irishman victorien :

  • 1 The Poor Mouth, Londres, Flamingo Modern Classics, 1993 (1964), p. 14.

« It was an incredible thing the amount of potatoes he consumed, the volume of speech which issued from him and what little work he performed around the house1. »

2Cette description peut s’appliquer à la plupart des personnages de Flann O’Brien, pour lesquels les discours velléitaires remplacent toute action concrète ou efficace.

3Cependant, cette prolifération même s’avère suspecte, car l’excès de parole signale implicitement ce qui reste sous silence, en une opposition essentielle à la constitution du sens (structure diacritique du langage). En effet, le silence ne prend son sens que par rapport au cadre structurel que lui donne le langage. L’interprétation du silence s’avère alors ambivalente, en fonction de la valeur que l’on donne au discours. D’un côté, le silence comme incapacité s’oppose à la parole sensée ; il s’agit alors du silence de l’aphasie, qui renvoie à la conception traditionnelle du langage coopératif comme outil de communication et de compréhension du monde. D’un autre côté, la prolifération nonsensique et anti-coopérative des discours suggère une valeur positive du silence que l’on interprète alors comme porteur de sens. Chez Flann O’Brien, les locuteurs et le lecteur se heurtent sans cesse à cette ambivalence, notamment à travers le renversement constant des valeurs dans le couple silence-parole.

4Dans The Third Policeman, la dimension de l’étrange – qui va jusqu’au surnaturel – s’exprime en termes d’un rapport des locuteurs au silence (en particulier chez le narrateur de première personne). L’étrange comme « je ne sais quoi » prend une dimension littérale dans un roman caractérisé par la destruction des repères stables dans l’univers du narrateur et l’invalidation des valeurs de la connaissance du monde.

5Nous examinerons tout d’abord la dimension linguistique de l’étrange dans The Third Policeman. Dans un deuxième temps, nous montrerons comment le silence marque un échec du langage et de l’énonciateur face à l’étrangeté du monde qui l’entoure. Enfin, nous analyserons le silence comme acte de langage et comme représentation positive de l’étrange dans le roman.

Dimension linguistique de l’étrange

6Pour les narrateurs de première personne dans The Third Policeman et The Poor Mouth, le monde quotidien, au lieu de représenter la familiarité rassurante dérivée de l’habitude, n’inspire au héros que perplexité et incompréhension. Ce sentiment d’étrangeté passe avant tout par une perception et une représentation du langage propres aux énonciateurs.

  • 2 La théorie des règles coopératives du langage est exposée par Grice dans son article « Logic and C (...)

7La notion d’étrange linguistique présuppose tout d’abord une représentation traditionnelle du langage, qui postule un idéal de coopération et de transparence, c’est-à-dire de référentialité2. C’est à partir de ce postulat que se développe le sentiment de l’étrangeté dans les contextes d’échanges linguistiques.

8Dès le début de The Third Policeman, le narrateur se trouve confronté à un monde qui le déroute. Sa relation au père est marquée à la fois par l’incompréhension et par l’absence de communication et d’échange linguistique. Le narrateur fait ainsi l’expérience du silence et de l’opacité du langage :

  • 3 The Third Policeman, Londres, Flamingo Sixties Classics, 2001 (1967), p. 2.

« My father and I were strangers and did not converse much ; often indeed when I would be studying in the kitchen at night I could hear him through the thin door to the shop talking there from his seat under the oil-lamp for hours on end to Mick the sheepdog. Always it was only the drone of his voice I heard, never the separate bits of words. He was a man who understood all dogs thoroughly and treated them like human beings3. »

  • 4 Le narrateur nous révèle d’ailleurs lui-même l’influence de de Selby, qui symbolise l’autorité de (...)

9Le terme « strangers » n’est pas anodin dans un passage où la solitude du narrateur vient de son isolement au sein d’un monde étrange et incompréhensible. Le père est absent à toute communication humaine normale, puisque la conversation est inexistante (« did not converse much »). L’absence d’une transmission de la connaissance par le langage coupe le lien filial qui relie le narrateur au monde du langage. Par ailleurs cet extrait annonce déjà la nature ambiguë du discours : les paroles du père restent toujours incompréhensibles car elles s’apparentent à un bruit indistinct. Ce ronronnement nonsensique représente déjà une forme de silence, puisqu’il est vide de sens. Le narrateur lui-même représente un personnage silencieux : le chercheur solitaire et muet bien qu’écrivain très prolixe, à l’image de son double, de Selby. En cherchant refuge dans le monde de l’écrit, le narrateur se retrouve enfermé dans le silence. Notons ici le statut ambigu de l’écrit dans The Third Policeman : il représente à la fois l’autorité dans le langage et la mort du narrateur en tant que locuteur, mais aussi littéralement4.

10L’étrangeté de la vie quotidienne du narrateur se présente ainsi dès son enfance comme indissociablement liée à l’idée de silence et au problème de la communication entre les locuteurs.

  • 5 Sperber D., Wilson D., Relevance : Communication and cognition, Oxford, Basil Blackwell, 1986.

11Dans un deuxième temps, le sentiment d’étrangeté découle de l’incompréhension de l’implicite du discours. Il ne s’agit pas ici de non-dit au sens fort, mais simplement de ce qui relève du calcul de l’implicite conversationnel, c’est-à-dire des intentions de sens non explicites d’un énonciateur dans une situation donnée. La théorie des actes de langage de Grice et de Searle repose sur deux critères : d’une part l’intention de signifier du locuteur, de l’autre, la reconnaissance de cette intention (l’uptake Austinien) par l’interlocuteur. Les maximes gricéennes de la conversation constituent le fondement préalable à l’interprétation de toute énonciation, et correspondent, selon l’interprétation de Sperber et Wilson, à une nécessité de pertinence5. C’est cette présupposition de pertinence associée au contexte d’énonciation qui permet à l’interlocuteur d’interpréter les énoncés non littéraux, c’est-à-dire les actes de langage indirects. Au début de The Third Policeman et de The Poor Mouth, les narrateurs enfants ignorent les règles de la communication coopérative, ce qui entraîne leur incompréhension des discours des adultes qui les entourent, et contribue à leur isolement au sein d’un monde étranger et opaque. Une fois de plus, le narrateur de première personne se retrouve en décalage par rapport aux autres personnages pour qui les choses vont de soi : pour eux, l’implicite conversationnel est à l’image du monde, il porte en lui sa propre explication, et un sens non explicite leur paraît néanmoins évident.

12Dans The Poor Mouth, Bonaparte O’Coonassa découvre le décalage entre énoncé littéral et valeurs métaphoriques du langage, lors de sa première conversation avec son grand-père :

  • 6 The Poor Mouth, op. cit., p. 15.

« –’Tis hot, son !
– There’s an awful lot of heat in that fire truly, I replied, but look, sir, you called
me son for the first time. It may be that you’re my father and that I’m your child
[...]6. »

13Bonaparte montre ici sa capacité de raisonnement, mais il impute au discours de son grand-père un présupposé (la paternité) erroné, car il ne prend en compte que le sens littéral de « son », ce qui nous ramène d’ailleurs au thème de la paternité déplacée ou absente. Lorsqu’il comprend qu’il s’adresse à son grand-père et s’inquiète de savoir où se trouve son père, le Old-Grey-Fellow lui répond que celui-ci est « in the jug ! », c’est-à-dire en prison. Le narrateur ne peut cependant comprendre cette expression argotique autrement que dans son sens littéral :

« When I had the opportunity I looked into the jug. There was nothing in it but sour milk and it was a long time until I understood. »

14Le narrateur fait l’expérience d’un monde sans repère (absence du père) qu’il ne peut appréhender qu’à travers le filtre de la communication linguistique, ambiguë, opaque et fuyante, qui se dérobe à sa compréhension. On retrouve le même problème dans The Third Policeman, où la mort de ses parents reste inexpliquée et mystérieuse pour le jeune garçon, à qui personne ne parle :

  • 7 The Third Policeman, op. cit., p. 2.

« My mother was the first to go and I can remember a fat man with a red face and a black suit telling my father that there was no doubt where she was, that he could be as sure of that as he could of anything else in this vale of tears. But he did not mention where and as I thought the whole thing was very private and that she might be back on Wednesday, I did not ask him where. Later, when my father went, I thought he had gone to fetch her with an outside car but when neither of them came back on the next Wednesday, I felt sorry and disappointed7. »

15De nouveau, le narrateur effectue un mauvais calcul de l’implicite, ce qui accentue davantage un sentiment de déréliction par ailleurs matériellement justifié par la mort de ses parents et l’absence de tout entourage affectif. Plongé dans la confusion, il se trompe sur la référence du discours, y compris lorsque l’on parle de lui :

« “The poor misfortunate little bastard.”
I did not understand this at the time and thought that they were talking about the other man in the black clothes who was always working at the wash-stand in the bedroom. »

16L’ironie comique de ce passage (le narrateur croit immédiatement que l’on parle du prêtre alors qu’il s’agit de lui) n’enlève rien au pathétique de la situation. Dans ce roman, comme dans The Poor Mouth, l’incapacité à comprendre les valeurs non littérales du langage met en place un univers d’énonciation déformé et déstabilisant, qui reflète l’étrangeté du monde perçu par le narrateur.

L’étrangeté du monde et la réduction au silence

17L’univers de The Third Policeman est marqué par la destruction des proportions normales des objets et du paysage au fur et à mesure que la perception du narrateur se brouille. Nous n’appréhendons cet univers qu’à travers le narrateur de première personne, ce qui maintient un doute constant sur ce qu’il faut remettre en cause : le monde lui-même ou bien le narrateur devenu fou. Cette ambiguïté contribue à la dimension étrange et fantastique du roman. La maison du vieux Mathers, dans laquelle le narrateur s’introduit pour prendre l’argent caché par son complice, dégage une étrangeté évocatrice de la Grande Maison hantée des romans gothiques.

  • 8 Cette citation et les citations page suivante, The Third Policeman, op. cit., p. 20-24.

« I [...] found myself, not at once in a room, but crawling along the deepest window-ledge I have ever seen. When I reached the floor and jumped noisily down upon it, the open window seemed very far away and much too small to have admitted me8. »

18Le narrateur entre dans la maison comme Alice dans l’univers du nonsense, à travers une porte trop petite pour un être humain de taille normale. La distorsion du paysage s’accompagne d’un brouillage de ses lignes, ce qui accentue l’inquiétude du narrateur :

« The far corner of the room was a blur of shadows. »

19L’épisode clef du roman se déroule dans la maison de Mathers, lorsque le narrateur « met la main » sur la boîte noire pour accéder à son butin. Il perd momentanément conscience et bascule pour de bon dans le monde surnaturel du cauchemar et de l’enfer, perdant du même coup la capacité de décrire et de verbaliser son expérience :

« I cannot hope to describe what it was but it had frightened me very much long before I had understood it even slightly. It was some change which came upon me or upon the room, indescribably subtle, yet momentous, ineffable. It was as if the daylight had changed with unnatural suddenness [...], all my senses were bewildered all at once and could give me no explanation. »

20Ce moment déterminant fait perdre au narrateur le peu de maîtrise linguistique qu’il possède. Incapable de définir ou de décrire ce qui lui arrive, il se contente de comparaisons hypothétiques (« It was as if. »), qui accentuent encore l’échec de la description. Cette scène marque la mort du narrateur ; à partir de ce moment, celui-ci évolue dans l’univers cauchemardesque de l’au-delà, marqué par l’incapacité récurrente à rationaliser en mots les expériences enregistrées par sa perception. L’arrivée au poste de police illustre la perte de repères à la fois sensoriels et linguistiques, puisque le discours rationnel échoue à compenser une perception défaillante. Le bâtiment n’apparaît au narrateur qu’en deux dimensions, sans profondeur :

« As there was no side that I could see I thought the house must be triangular with its apex pointing towards me but when I was only fifteen yards away I saw a small window apparently facing me and I knew from that that there must be some side to it. »

21La tentative d’explication échoue puisque l’on reste dans le domaine de l’indétermination, comme le montre le déterminant some, souligné par le narrateur. Le poste de police est désigné sous le nom de « building » avec des guillemets, ce qui révèle également l’importance du doute éprouvé par le narrateur. En effet, la mention du terme entre guillemets remet en question la notion même de nom commun référentiel et de définition lexicale.

22Confronté à un univers incompréhensible et déstabilisant, le narrateur de The Third Policeman se retrouve submergé par le sentiment de l’indicible. Devant le poste de police, il se sent « dry-throated and timorous from wonder and anxiety ». La gorge sèche et serrée de l’angoisse renvoie à l’incapacité de parole : on reste sans voix. Le sentiment de l’étrange se traduit par une réduction au silence (speechlessness), de nature ambivalente. Ce silence peut renvoyer soit à une incapacité du locuteur particulier, submergé par l’émotion (ici, le narrateur de première personne), soit à un problème inhérent au langage, outil défectueux de l’expression des sentiments et de la description du monde. Ainsi, devant la beauté surnaturelle des boîtes gigognes du sergent MacCruiskeen, le narrateur s’exclame : « It is nearly too nice [...] to talk about it. [...] It is unmentionable. »

  • 9 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus [trad. Gilles Gaston Granger], Paris, Gallimar (...)
  • 10 The Third Policeman, op. cit., p. 131.

23Face à l’étrangeté d’un monde incompréhensible, le narrateur n’oppose que le silence : « I think it is extremely acatalectic. » Il reprend en cela la maxime wittgensteinienne selon laquelle « ce qu’on ne peut dire, il faut le taire9 », injonction également prononcée dans les « notes » du roman par le commentateur de de Selby, « the little known Swiss writer, Le Clerque. “This matter”, he says, “is outside the true province of the conscientious commentator inasmuch as being unable to say aught that is charitable or useful, he must preserve silence10” ».

24Cependant, à l’aphasie de l’angoisse et de l’émotion esthétique se substitue immédiatement le bruit linguistique, dont la nature brouillée se situe à mi-chemin entre bruit mécanique et langage articulé, mais qui ne participe d’aucun :

  • 11 The Third Policeman, op. cit., p. 79.

« In order to reassure myself and make a loud human noise I whistled The Corncrake plays the Bagpipes11. »

25Il s’agit ici de la profération pure, ou fonction phatique du langage : c’est la qualité humaine du bruit qui rassure, sans souci d’une quelconque signification. De plus, le titre de l’air fredonné fait référence à un instrument de musique, ce qui entraîne une mise en abîme réflexive chère à Flann O’Brien : le narrateur siffle un air dont le titre parle d’un personnage qui souffle dans une cornemuse et ainsi de suite. L’activité de profération, ou de chant, ou de musique ne renvoie qu’à elle-même car elle est fondamentalement nonsensique ; mais elle demeure une composante de la parole. Ainsi, pour échapper au silence de l’impuissance, le narrateur trouve son salut dans la reproduction de sons (ici la chanson), ou l’emprunt de discours d’autres énonciateurs. Pour le narrateur de The Third Policeman, il s’agit bien sûr du discours de de Selby.

  • 12 Notons qu’à un autre niveau narratif, les jeux d’ambiguïté et d’opposition entre l’usage des disco (...)

26Cependant, emprunter le discours d’un autre entraîne à son tour une conséquence néfaste pour le narrateur. Un énonciateur se définit comme identique à l’origine de son discours, qu’il prend en charge, c’est-à-dire dont il se reconnaît responsable. Lorsque le narrateur de The Third Policeman remplace son discours par celui de de Selby, il perd en même temps son statut d’énonciateur car il coupe le lien d’appartenance qui le relie à sa propre parole. Ni auteur de son discours (perte de l’autorité, de la paternité du discours), ni responsable de celui-ci, il se retrouve dans le domaine de la mention du langage, et non plus de son usage signifiant12. La perte du nom propre et de l’identité du narrateur symbolise dans le roman la destruction de son statut d’énonciateur. Il se trouve de nouveau face à un vide, comblé par le dédoublement des voix énonciatives, et sombre dans l’aliénation et la schizophrénie. Étrange, étranger à lui-même, le narrateur partage sa conscience avec ses doubles. Joe (l’âme du narrateur) et de Selby, figure de la paternité car il est l’auteur de créations écrites, et de l’identité par excellence (notons la proximité entre le nom Selby et les noms Selbst, self), représentent ainsi la prolifération des discours nonsensiques, conditionnés par le silence du narrateur, dont ils sont indissociables.

27La prolifération du nonsense comme alternative au silence de l’aphasie et de l’incompréhension du monde possède cependant une fonction essentielle car elle signale le vide mystérieux qu’elle tente de combler. La logorrhée chez Flann O’Brien contribue à l’inversion des valeurs présupposées que l’on attribue au langage. Nous avions pour commencer une opposition entre le langage signifiant et une image négative du silence de l’idiotie et de l’impuissance. Le renversement des valeurs met l’accent sur le caractère nonsensique de la profération et révèle un aspect positif du silence comme signe du mystère de l’univers et de l’au-delà. Cette nouvelle interprétation fait apparaître le silence comme un acte de langage.

Le silence comme représentation de l’étrange

  • 13 Lakoff G., Johnson M., Metaphors We Live By, Chicago, Chicago University Press, 1980.

28Dans sa dimension positive, le silence apparaît signifiant. Il désigne un objet au-delà du langage, qui ne doit être appréhendé qu’en dehors de celui-ci. Le silence représente alors un acte de langage à part entière, et confère une nouvelle valeur, positive, à l’implicite. Il s’agit du non-dit au sens fort, qui cache une connaissance mystérieuse. C’est le silence « lourd de sens », ou « pregnant silence », que Lakoff réanalyse à travers la métaphore de la substance13, par opposition à la métaphore du contenant, qui serait celle du silence pris en creux, comme cadre structurant du langage. Dans The Third Policeman, l’obésité obscène du sergent qui refuse de répondre aux questions du narrateur représente cet aspect du silence ; il connaît le secret de son univers étrange (il en est, littéralement, « plein »), mais ne transmet aucun secret :

  • 14 The Third Policeman, op. cit., p. 63.

« “The first beginning of wisdom” he said “is to ask questions but never to answer any14”. »

  • 15 Lecercle, J.-J., Interpretation as Pragmatics, Londres, Palgrave, 1999.

29Cette attitude correspond au concept de réticence que J.-J. Lecercle emprunte à Lacan. Selon Lecercle, la réticence correspond au « knowing silence », il s’agit d’un comportement stratégique dans la relation entre interlocuteurs. Lecercle définit la relation d’interlocution comme essentiellement agonistique15 : elle renvoie d’une part à l’idée de jeu, d’autre part à celle de compétition, ou de combat. Cette conception est à l’opposée de la notion de coopération coopérative puisque le but du locuteur est de prendre le dessus dans la relation intersubjective. Dans un tel contexte, le silence comme maîtrise de soi et de son propre discours s’oppose à la logorrhée nonsensique du fou ou du schizophrène. Dans le roman, cette forme de silence prend deux aspects distincts : le silence du secret, et le silence du mystère.

30Après le meurtre de Mathers, Divney refuse de révéler au narrateur l’endroit où il a caché l’argent volé.

  • 16 The Third Policeman, op. cit., p. 14.

« “Have you got the box ?”
He turned his face to me this time, screwed it up and put a finger on his lip.
“Not so loud”, he whispered. “It is in a safe place.”
“But where ?”
The only reply he gave me was to put the finger on his lip more firmly and make a long hissing noise16. »

31Le secret de la boîte noire donne à Divney un pouvoir de vie et de mort sur le narrateur, qu’il manipule à sa guise. Cela lui permet ainsi de se débarrasser de lui en l’envoyant dans la maison piégée.

32Le fantôme de Mathers lui-même met à profit le principe de non-coopération. Il refuse de répondre positivement aux questions que lui pose le narrateur (ce qui oblige celui-ci à lui « tirer les vers du nez »), et de prendre ainsi la responsabilité d’un discours essentiellement reconstruit par inférence.

« “Will you answer a straight question ?” I asked. He stirred somewhat. His lips
opened slightly.
“I will not”, he replied. »

33Le narrateur parvient finalement à arracher son secret à Mathers (la théorie des couleurs invisibles), en prenant la conversation à contre-pied :

  • 17 The Third Policeman, op. cit., p. 26.

« “Will you refuse to answer a straight question ?” I asked. “I will not”, he replied. This answer pleased me. It meant that my mind had got to grips with his, that I was now almost arguing with him and that we were behaving like two ordinary human beings17 »

34Enfin, la rencontre du narrateur avec le bandit à la jambe de bois, Martin Finnucane, illustre parfaitement le principe agonistique de la réticence. Martin refuse de dire son nom, qu’il fait longuement deviner au narrateur. Celui-ci est une fois de plus contraint d’assumer un discours qu’il ne maîtrise pas. La jambe de bois comme objet symbolise le secret car il suffit de la faire résonner en signe de reconnaissance, sans exprimer de paroles. Le silence comme secret apparaît donc typique de la maîtrise de soi et de la connaissance chez les locuteurs de The Third Policeman.

35Le silence de la connaissance apparaît également dans le roman sous la forme du mystère. Il s’agit ici de mystère au sens théologique, en référence à l’inconnaissable divin. Le silence exprime paradoxalement la connaissance absolue, dont de Selby constitue une version parodique. Son discours constitue en effet un double exemple de silence : dans sa dimension écrite tout d’abord, mais aussi dans sa dimension nonsensique, si l’on prend le nonsense comme une forme de silence de la signification. Dans le roman, le silence et le discours nonsensique se rejoignent à la limite brouillée entre le domaine de la parole absolue (l’idéal de communication et de connaissance, représenté par la parole divine toujours absente) et celui du silence absolu de la mort et du néant.

36Cette notion de liminalité nous ramène à la dimension de l’étrange dans The Third Policeman, où la relation ambiguë entre silence et parole est analogue à la distinction confuse entre la réalité et l’au-delà, pour le narrateur. Le fantôme du narrateur, qui revient hanter son complice à la fin du roman, a beau s’égosiller, personne ne l’entend, sauf Divney qui se trouve précisément dans un état liminal, à l’article de la mort. La profération du fantôme se traduit dans le monde réel par du silence. Une fois de l’autre côté du seuil entre vie et mort, un Divney muet rejoint le narrateur :

  • 18 The Third Policeman, op. cit., p. 226.

« At last he came abreast of me. It was John Divney. We did not look at each other or say a single word. I fell into step beside him and both of us marched into the police station18. »

37La mort représente par définition le silence absolu, et constitue le critère essentiel dans la relation des locuteurs au langage et à l’étrangeté du monde. Dans The Third Policeman, cependant, il ne s’agit jamais de mort naturelle, mais toujours de mort violente : meurtre du vieux Mathers, puis du narrateur, et enfin crise cardiaque de Divney, déclenchée involontairement par le narrateur-fantôme, dont le retour s’apparente à une forme de punition divine. L’acte même du meurtre est un acte de silence. L’incipit du roman annonce déjà la problématique de la relation au silence :

« Not everybody knows how I killed old Philip Mathers, smashing his jaw in with my spade. »

38Le meurtre passe par la réduction au silence, et le narrateur détruit en premier l’instrument de l’articulation orale (i. e. de la parole). La scène du meurtre s’étend longuement sur l’aplatissement de la mâchoire, qui se produit dans un déchaînement de rage insensée, comme si le narrateur redoutait d’entendre parler sa victime pourtant déjà morte :

  • 19 The Third Policeman, op. cit., p. 12.

« I went forward mechanically, swung the spade over my shoulder and smashed the blade of it with all my strength against the protruding chin. [...] I do not know how often I struck him but I did not stop until I was tired19. »

  • 20 Le narrateur se laisse convaincre par Divney lorsque celui-ci fait mine de s’intéresser à l’œuvre (...)

39Dans la logique de son destin tragique, le narrateur appelle sur lui une rétribution divine similaire à ce qu’il inflige à sa victime. La réduction au silence entraîne donc à son tour une condamnation au silence : l’étrange se révèle ainsi dans la dimension faustienne du narrateur, qui échange le salut de son âme contre le savoir de de Selby20.

40Enfin, le silence est lié au mystère divin dans son identification à la musique des sphères, accessible seulement aux élus : l’instrument de musique du sergent MacCruiskeen produit un son que le narrateur n’entend pas car les ondes en sont trop subtiles :

  • 21 The Third Policeman, op. cit., p. 80-81.

« “That is my personal musical instrument”, said MacCruiskeen, “and I was playing my own tunes on it in order to extract private satisfaction from the sweetness of them.”
“I was listening”, I answered, “but I did not succeed in hearing you.”
“That does not surprise me intuitively”, said MacCruiskeen, “because it is an indigenous patent of my own. The vibrations of the true notes are so high in their fine frequencies that they cannot be appreciated by the human earcup. Only myself has the secret of the thing and the intimate way of it, the confidential knack of circumventing it21”. »

41Cette musique à la douceur délectable associe la notion de vérité (true notes) à celle de l’inaccessibilité divine (hauteur de la fréquence), ce qui la rend véritablement surnaturelle, c’est-à-dire inaudible pour l’oreille humaine. La clef de cette musique réside dans le secret jalousement gardé par MacCruiskeen. Elle met en évidence la position tragique du narrateur, entre deux mondes, voué à un échec sans fin dans sa quête de la connaissance, symbolisée par son obsession de la « boîte noire ».

42Le silence chez Flann O’Brien possède des valeurs complexes mises en évidence par la relation qu’il entretient avec la dimension de l’étrange dans les romans, en particulier The Third Policeman. L’étrange apparaît d’abord à travers l’angoisse qu’il provoque chez les personnages, et le sentiment de l’étrange se traduit par le silence de la peur, ou l’incapacité à dire et à décrire un monde fuyant privé de repères rationnels. Cependant, dans un mouvement inverse où la parole devient nonsensique, le silence de la réticence apparaît comme signe de la connaissance cachée et du mystère inhérent au monde.

43La modalité de représentation de l’étrange chez Flann O’Brien passe ainsi par la confusion des catégories. Le silence et la parole nonsensique et logorrhéique se rejoignent dans un espace-frontière flou où leurs valeurs respectives se confondent, et ce brouillage nourrit à son tour l’inquiétude qui se dégage de l’univers mystérieux de The Third Policeman. Cependant, Flann O’Brien joue de cette confusion des valeurs dans sa satire de la société irlandaise : il ne faut donc pas ignorer que l’univers étrange de ses romans est avant tout comique. Ainsi, le dessin du Sea-Cat, le monstre marin de The Poor Mouth, qui renvoie bien à une inquiétude des personnages (le dessin comme seul recours lorsque Bonaparte ne parvient pas à décrire l’animal), provoque le rire du lecteur qui reconnaît sur la page la carte de l’Irlande. Le rire naît alors de la reconnaissance de l’implicite entre le satiriste et son lecteur, un aspect ludique du silence qui, s’il ne se départit pas de son étrangeté, reste essentiel chez Flann O’Brien.

Bibliographie

O’brien F., The Poor Mouth, Londres, Flamingo Modern Classics, 1993 (1964).

O’brien F., The Third Policeman, Londres, Flamingo Sixties Classics, 2001 (1967).

Grice P., « Logic and Conversation », Cole P. et Morgan J. (dir.), Syntax and Semantics, vol. 3, New York, Academic Press, 1975.

Lakoff G., Johnson M., Metaphors We Live By, Chicago, Chicago University Press, 1980.

Lecercle J.-J., Interpretation as Pragmatics, Londres, Palgrave, 1999.

Sperber D., Wilson D., Relevance : Communication and Cognition, Oxford, Basil Blackwell, 1986 (1977).

Notes

1 The Poor Mouth, Londres, Flamingo Modern Classics, 1993 (1964), p. 14.

2 La théorie des règles coopératives du langage est exposée par Grice dans son article « Logic and Conversation », Cole Peter et Morgan Jerry (dir.), Syntax and Semantics, vol. 3, New York, Academic Press, 1975.

3 The Third Policeman, Londres, Flamingo Sixties Classics, 2001 (1967), p. 2.

4 Le narrateur nous révèle d’ailleurs lui-même l’influence de de Selby, qui symbolise l’autorité de l’écrit, sur sa participation au meurtre de Mathers, avec pour conséquence sa propre mort : « Perhaps it is important in the story I am going to tell to remember that it was for de Selby that I committed my first serious sin [i. e. vol. du livre de de Selby, Golden Hours]. It was for him that I committed my greatest sin [meurtre de Mathers]. » The Third Policeman, op. cit., p. 3.

5 Sperber D., Wilson D., Relevance : Communication and cognition, Oxford, Basil Blackwell, 1986.

6 The Poor Mouth, op. cit., p. 15.

7 The Third Policeman, op. cit., p. 2.

8 Cette citation et les citations page suivante, The Third Policeman, op. cit., p. 20-24.

9 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus [trad. Gilles Gaston Granger], Paris, Gallimard, 1993, p. 177.

10 The Third Policeman, op. cit., p. 131.

11 The Third Policeman, op. cit., p. 79.

12 Notons qu’à un autre niveau narratif, les jeux d’ambiguïté et d’opposition entre l’usage des discours et leur mention ironique constituent un élément essentiel de la dimension comique du roman dans son ensemble.

13 Lakoff G., Johnson M., Metaphors We Live By, Chicago, Chicago University Press, 1980.

14 The Third Policeman, op. cit., p. 63.

15 Lecercle, J.-J., Interpretation as Pragmatics, Londres, Palgrave, 1999.

16 The Third Policeman, op. cit., p. 14.

17 The Third Policeman, op. cit., p. 26.

18 The Third Policeman, op. cit., p. 226.

19 The Third Policeman, op. cit., p. 12.

20 Le narrateur se laisse convaincre par Divney lorsque celui-ci fait mine de s’intéresser à l’œuvre de sa vie (le De Selby Index), et lui dit qu’il ne pourra la publier sans l’argent de Mathers.

21 The Third Policeman, op. cit., p. 80-81.

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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