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Territoires de l'étrange dans la littérature irlandaise au XXe siècle

 | 
Gaïd Girard

Deuxième partie. Mises à distance de l’étrange : ironies et vertiges

L’auteur et ses fantômes dans la prose de Ciaran Carson : fishing for Amber et Shamrock Tea

Catherine Conan

Texte intégral

  • 1 The Irish for No, Loughcrew, Gallery Press, 1987.
  • 2 Belfast Confetti, Loughcrew, Gallery Press, 1989.

1À en juger par les études critiques des ouvrages de Ciaran Carson, la prose occupe une place marginale au sein de son œuvre. Si des recueils aussi remarqués que The Irish for No1 ou Belfast Confetti2 ont suscité d’abondants et passionnants commentaires, les « romans » (faute de terme mieux adapté à la description de ces ouvrages inclassables) de Carson passent quasiment inaperçus. Pourtant, il est l’auteur de quatre textes en prose, rédigés à partir du milieu des années 1990 : Last Night’s Fun (1996) est un ouvrage documentaire sur la musique traditionnelle irlandaise, The Star Factory (1997) est une autobiographie, Fishing for Amber (1999) et Shamrock Tea (2003) sont des ouvrages de fiction. Ce sont ces deux derniers textes qui nous intéressent ici.

  • 3 First Language, Loughcrew, Gallery Press, 1994.

2On retrouve dans la prose de Carson certaines caractéristiques des recueils de poésie antérieurs : la densité et l’exubérance de ces textes trouvent certainement leur origine dans les vers longs, débordant la largeur de la page, qui sont le trait le plus marquant de The Irish for No, Belfast Confetti et First Language3. Les textes en prose comportent comme la poésie une dimension autobiographique marquée, en particulier par la présence importante du père de l’auteur. Une légère différence est cependant décelable ici, qui confère à la prose carsonienne un curieux parfum d’étrange : si Belfast Confetti est dédicacé au père de l’auteur, Fishing for Amber est dédié à sa mémoire. Ainsi, alors que la poésie a pour référent un monde immédiat, fortement marqué par le contexte politique présent qui est celui du Belfast des Troubles, la poésie s’intéresse bien au même univers, mais de manière indirecte, comme s’il était vu depuis une autre dimension, de l’autre côté. La reprise de la dédicace semble indiquer également une dimension réflexive ou métatextuelle marquée : ce sont aussi ses œuvres antérieures (poétiques) que Carson observe dans sa prose.

3Derrière la jubilation que suscite la jouissance de la diversité du monde, palpable et centrale dans ces deux romans, se profile l’angoisse de la disparition, du néant. Dans le contexte hautement méta-artistique qui est celui de ces deux textes, je voudrais montrer que Fishing for Amber et Shamrock Tea portent en leur cœur un questionnement angoissé sur l’impossible représentation de l’auteur dans l’œuvre, et sur le néant, ou l’univers parallèle, auquel il est par conséquent confiné.

  • 4 AOH : Ancient Order of Hibernians, fondé aux États-Unis en 1836.

4Ces deux ouvrages de Carson partagent avec le concept d’inquiétante étrangeté freudien une résistance à l’analyse. Ils ne comportent pas de récit par le biais duquel il serait possible d’amorcer un processus d’apprivoisement. Fishing for Amber est une longue arabesque qui emprunte à la fois à l’univers de la peinture flamande, aux récits factuels des pêcheurs d’ambre de la Baltique, aux Métamorphoses d’Ovide et aux contes traditionnels irlandais. Quant à Shamrock Tea, dire que ce roman raconte l’histoire de trois enfants choisis par l’AOH4 pour retourner dans le passé par l’entremise du tableau de Van Eyck Les Epoux Arnolfini pour verser dans le réservoir d’eau qui alimente Belfast une potion magique qui leur ferait voir toute l’absurdité de la partition de l’Irlande, ce n’est pas rendre justice à ce texte débordant, loin s’en faut.

  • 5 « The ideas of liminality and nartheticality […] are central, I think, to the Irish experience. » (...)

5La porte d’entrée dans ces textes déroutants peut justement être fournie par le concept de liminalité mis en évidence par Paul Muldoon5. Dans ces deux romans, les seuils d’univers autres abondent, presque à chaque pas que font les personnages. L’exemple le plus immédiat est le tableau de Van Eyck dans Shamrock Tea qui, lorsqu’on le regarde après avoir bu ou fumé le thé au trèfle, se transforme en miroir, et les observateurs deviennent ses personnages. Dans les deux romans, l’« autre » de l’Irlande, l’univers qui s’étend de l’autre côté du miroir qu’elle se tend est la Flandre, ou les Pays-Bas, et l’image spéculaire de Belfast est Delft. Des liens multiples unissent les deux pays, à première vue sans que cela ne doive être perçu comme étrange : l’amitié entre le père du narrateur et un hollandais espérantiste comme lui, ou l’échange commercial de tabac et de pipes en terre contre des harengs fumés ou des pierres extraites des montagnes de Mourne. Au-delà, le texte construit un subtil jeu d’échos entre les deux univers. Le narrateur de Fishing for Amber mentionne par deux fois l’explosion d’une réserve de poudre à Delft en 1654, écho des attentats à la bombe du Belfast des Troubles. Le texte mentionne également un certain John Philip Holland, né dans le comté de Clare en 1840 (267).

6Le monde est constitué d’une infinité de labyrinthes en miroir ou enchâssés, comme les rues de Delft, image de Belfast, reflètent à leur tour des univers lointains et exotiques, ou des tableaux de Vermeer :

« Delft, city of reflections multiplied in still canals : one sees there polished blacks, bluish, deep, like mussel shells or glossy tar, and bronze and flowing tones that look like tentacles of seaweed ; there are butter yellows, spinach greens and cabbage blues, such as one finds in ancient polychrome faïence. White is never white, but blond like bread crust or ivory, and its colour is so rich that the humblest things evoke an image of precious materials : amber, gold, coral and all the green gems. One can imagine Venice in the labyrinthine waterways of Delft, or see a Chinese aspect to the narrow channels of its suburbs. » (FFA, p. 41-42.)

7De la même manière, le Béguinage de Ghent est une mise en abyme de la ville labyrinthique elle-même, et de ce fait constitue un monde parallèle. Un personnage de Shamrock Tea nommé Maeterlinck se souvient de ses promenades :

« The Béguinage is in itself an image of Ghent, a labyrinth of streets, squares and chapels, surrounded by a gated wall and a moat. Often I would slip into this other world […]. » (FFA, p. 107.)

  • 6 Probablement un cousin, un descendant ou un double du thé vert de la nouvelle de Le Fanu, le thé a (...)

8Dans Shamrock Tea, le seuil entre les deux mondes est le tableau de Van Eyck, dont le narrateur affirme qu’il était grand consommateur de thé au trèfle6, tout comme Arthur Conan Doyle, Oscar Wilde ou Ludwig Wittgenstein. Les hallucinations amenées par la consommation de thé au trèfle sont une image plus juste de la réalité, c’est-à-dire de l’art : « the drinker was moved to see the world as art, and not as life, which inevitably ends in death » (ST, p. 221). La vision du monde serait libérée de la catégorisation qui est son inévitable corollaire, et qui fait de toute image un arbitraire (le narrateur de Fishing for Amber cite Borges, p. 261). Ainsi les œuvres d’art, interfaces entre les mondes, ne sont pas tant des seuils que des points en lesquels l’univers apparaît dans sa totalité, comme dans « L’Aleph », référence intertextuelle de Fishing for Amber. L’œuvre d’art (l’exemple donné dans le roman est celui du livre de Kells) est une image du monde (« the Book is a picture of the world », p. 50).

9Cette vision du monde est angoissante car elle laisse en suspens la question de la place du créateur de l’œuvre d’art, ainsi que du spectateur. Si elle contient le monde entier, contient-elle aussi son auteur ? Dans ce cas, comment peut-il exister à la fois au-dedans et au-dehors, et quelles relations l’auteur entretient-il avec son double ? Quant au spectateur, comment peut-il regarder quelque chose qui le contient ? Comment se reconnaît-il et peut-il préserver la distinction entre image et modèle ? C’est ainsi que Carson met en place dans ces deux romans une réflexion sur la représentation de l’auteur et du spectateur dans l’œuvre d’art, et sur leurs innombrables doubles, qui est désignée en creux comme la source d’une inquiétante étrangeté propre à l’art. Carson se cherche lui-même dans son œuvre, parmi tous les doubles de l’auteur que sa fiction met en place.

10Tout comme les villes ou les univers dans lesquels évoluent les innombrables personnages de Fishing for Amber, les situations d’énonciation sont placées dans un rapport d’imbrication et reliées par un système complexe d’échos et de correspondances, qui fait de chacune une image hallucinée de toutes les autres. Les deux romans présentent des récits enchâssés au troisième ou quatrième degré, et cette imbrication est présente explicitement dès le début de Fishing for Amber, ce qui en fait un principe directeur de ce texte. Le père du narrateur introduit ses histoires par une mise en contexte (« It was a stormy night in the Bay of Biscay »). Chaque récit imbriqué dans le récit principal constitue et réfléchit à la fois l’ouvrage dans son ensemble. Il met en scène le conteur, qui est un double de l’auteur. La figure de l’auteur est ainsi réfractée à l’infini par la multiplicité des niveaux de narration, et rendue encore plus difficile à saisir par le fait que ces voix se répondent les unes aux autres. Dans Fishing For Amber, cette incertitude est parfois relayée par une confusion momentanée des voix narratives, qui fait qu’à de brefs instants le lecteur ne sait plus à qui attribuer le récit.

  • 7 Voir Hélène Cixous, « La Fiction et ses fantômes » in Prénoms de Personne, Paris, Le Seuil, 1974, (...)
  • 8 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus [trad. Gilles Gaston Granger], Paris, Gallimar (...)
  • 9 Ibid., p. 38.

11Cette incertitude intellectuelle (réhabilitée par Hélène Cixous7 comme facteur essentiel de l’inquiétante étrangeté après avoir été rejetée par Freud comme une erreur de son prédécesseur Jentsch) quant à la source d’un récit se poursuit dans une confusion de l’univers fictionnel avec celui que nous tenons généralement pour la réalité historique et extra-textuelle. La plupart des personnages, des événements et des objets qui apparaissent dans Fishing for Amber et Shamrock Tea voient leur authenticité confirmée par une rapide consultation d’un ouvrage d’histoire littéraire ou d’histoire de l’art. Cependant, annexés par le discours fictionnel, ils acquièrent un statut semblable à celui des contes traditionnels ou des épisodes des Métamorphoses d’Ovide qui rythment le récit. Ils ne sont donc plus eux-mêmes mais leur double dans le miroir de la fiction. Dans la logique de Wittgenstein qui soutient ces textes, « Le monde est la totalité des faits, non des choses8 » et « L’image est un fait9 », ce qui rend impossible de distinguer le monde réel du monde représenté. Le réel est multiplié à l’infini sans qu’aucune de ses images ne puisse prétendre précéder les autres.

12Ainsi, malgré les nombreux détails autobiographiques qui parsèment ces deux romans (il y est fait référence à Deirdre Shannon, la femme de Carson à la ville, et au fait que son père était espérantiste), l’auteur reste insaisissable comme jamais. Le fait que le personnage central de Shamrock Tea s’appelle Carson et que sa date de naissance coïncide avec celle de Ciaran Carson l’auteur, telle qu’elle est attestée par le court paragraphe biographique du paratexte ne fait bien évidemment pas de l’auteur, du narrateur et du personnage un seul et même Carson, mais crée au sein du récit un double de l’auteur, qui se retrouve quant à lui enfermé dans un univers parallèle comme son double au début et à la fin du roman. En effet, les premiers mots du roman attirent l’attention sur le caractère problématique et la multiplicité du « je » dans le texte de fiction, et sur le fait que ces « je » n’existent pas sur le même plan :

« Perhaps I will return one day to the world I first entered. For now, I wish to record something of it, if only to remind myself of what I am. » (ST, p. 1.)

13Cet « I » mystérieux qui s’adresse au lecteur tout en affirmant être d’un autre monde peut être une représentation du statut entre-deux de l’auteur, qui n’est pas dans le texte et qui pourtant n’existe pas au-dehors. La représentation de soi vire à la schizophrénie à la fin du roman, quand le narrateur a effectivement été transposé dans un univers parallèle, qui est le double du nôtre et de celui dans lequel se déroule l’intrigue principale :

« There are several Carsons in Belfast, but no Celestine, or Berenice, or me. »

  • 10 Fédor Dostoïevski, Le Double [trad. Gustave Aucouturier], Paris, Gallimard, « Folio », 1980 (1969)

14Cette division du moi de l’auteur n’est pas sans rappeler la page de Borges intitulée « Borges et moi », et il en émane la même tristesse infinie de l’écrivain de ne pouvoir se représenter dans son œuvre que sous la forme d’un pantin qui le singe « non sans une certaine complaisance ». Quand Borges écrit « je ne sais lequel des deux écrit cette page », il ne sait que trop bien que c’est l’autre, qui a encore une fois usurpé son identité même dans cet aveu le plus intime, le vouant à l’oubli comme le Goliadkine de Dostoïevski10. Comme celui-ci est envoyé à l’asile d’aliénés, chassé par son double qui l’a remplacé dans tous les aspects de sa vie, le narrateur de Carson termine le roman comme directeur de la bibliothèque de l’hospice de Geel, la ville des fous, où il est impossible de distinguer les aliénés des sains d’esprit.

15Puisque l’auteur est à la fois partout et nulle part dans l’œuvre d’art, il est possible qu’il n’y ait jamais eu qu’un seul artiste, qui se montre en une infinité d’avatars selon les lieux et les époques. Un individu mystérieux venu de nulle part apparaît en 1421 à Geel près de la boutique de l’apothicaire, qui l’engage comme apprenti, lui permettant d’exprimer ses talents surnaturels de peintre naturaliste. Il déclare d’un herbier « they portray what they believe, not what they see » (ST, p. 71), phrase attribuée sous une forme à peine modifiée à Turner, puis il s’avère que cet énigmatique personnage n’est autre que Van Eyck en personne, ou son double. Quant à Carson lui-même, il parsème Fishing for Amber de descriptions d’artistes qui lui ressemblent étrangement. Ainsi, Oliver Goldsmith est décrit comme un joueur de flûte, possédant un instrument d’ébène incrusté d’ambre. Ciaran Carson est aussi joueur de flûte traversière irlandaise, et mentionne dans Last Night’s Fun un instrument en ébène aux clés faites d’ambre. Le père de Vermeer est aussi « a passable flute-player », et c’est dans ce dernier que l’on peut voir le double le plus évident de l’auteur de ces deux romans.

16Dans Shamrock Tea comme dans Fishing for Amber, la peinture flamande ou hollandaise sert de métaphore à l’écriture, le texte lui-même pratiquant à maintes reprises l’exercice de l’ekphrasis ou « sister arts ». Shamrock Tea se penche plus particulièrement sur l’œuvre des primitifs flamands, dont surtout Van Eyck, tandis que Fishing for Amber se concentre sur la peinture de genre hollandaise du xviie siècle. Ces deux types de peinture peuvent être considérés comme particulièrement appropriés dans la perspective d’un rapprochement avec l’œuvre de Carson, en particulier la peinture de genre hollandaise. Dans ces tableaux, la représentation de la truculence de la vie quotidienne implique un rapport nouveau avec le hors-tableau (peintre puis spectateur). Les deux univers ne sont plus coupés l’un de l’autre comme ils pouvaient l’être dans les représentations de scènes bibliques du Moyen Âge, mais les tableaux sont souvent conçus comme des trompe-l’œil, donnant à voir l’intérieur d’une pièce. Les tableaux de cette époque (au moins tels qu’ils sont lus par Carson) intègrent une réflexion sur le tableau comme dimension autre et sur ses liens avec la nôtre. Carson cherche donc dans les tableaux hollandais les images du peintre, comme pour confirmer sa propre existence en tant qu’auteur.

17L’impénétrabilité de l’artiste est apparente dans L’Atelier de Vermeer, où le peintre est vu de dos. Vermeer semble indiquer que cet avatar ne saurait le représenter, c’est un autre comme l’autre de Borges, car Carson nous apprend qu’il est très peu probable que le peintre ait commencé par la couronne de laurier du modèle, les ornements étant ajoutés ensuite. Dans Les Époux Arnolfini, le miroir au fond de la pièce (grand comme une pièce de monnaie sur le tableau original) reflète deux personnages, qui peuvent être les témoins du mariage. L’un d’entre eux est sans doute le peintre. Malgré l’étrangeté de cette perméabilité des dimensions, Carson y trouve son compte car ce miroir lui renvoie aussi son image.

18L’angoisse suprême vient de la possibilité d’une absence de réflexion, c’est-à-dire de la non-existence, du néant de l’auteur en-dehors de son œuvre, tout comme « Borges » le narrateur de « l’Aleph » « fails to glimpse himself in its mirror » (FFA, p. 266). Le tableau d’Emanuel de Witte, Intérieur avec femme jouant du virginal représente cette terreur du néant. Les pièces vues en enfilade sont comme les histoires enchâssées du récit de Carson, tandis que le miroir dans la première pièce, au-dessus de la femme, ne reflète rien :

« Now, the mercury dark in the ormolu mirror looks more threatening, for it looks like a window into another world, which might be ours. And we cannot see ourselves in it at all. » (FFA, p. 191.)

19L’auteur finalement pourrait n’être qu’une convention a posteriori, comme semble l’indiquer la réflexion de Carson sur la contrefaçon. Le caractère unique de l’œuvre d’art et de son créateur est constamment battu en brèche. Le narrateur de Carson rappelle qu’à la Renaissance, les peintres étaient aidés par des apprentis qui exécutaient les tâches subalternes de la réalisation du tableau. Dans Shamrock Tea, il existe trois Époux Arnolfini, que rien ne permet de différencier. Enfin, dans Fishing for Amber, le narrateur rapporte l’histoire incroyable mais authentique du faussaire hollandais Van Meegeren, qui avait « découvert » une demi-douzaine de nouveaux Vermeer, tous authentifiés par l’autorité de l’époque en la matière, et qui étaient de sa main. Ainsi, c’est toute l’œuvre de Vermeer qui se trouve mis en doute, et que l’on est forcé d’accepter comme étant de lui, par convention.

  • 11 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, « Tel », 1966, p. 20.
  • 12 Voir Sigmund Freud, L’Inquiétante Etrangeté [Trad. Bertrand Féron], Paris, Gallimard, « Connaissan (...)
  • 13 Jorge Luis Borges, « Borges et moi », Œuvres Complètes, Gallimard, Pléiade, p. 28.

20La présence fantomatique, insaisissable, de l’auteur dans l’œuvre, semble ainsi être au centre de ces deux textes en prose de Ciaran Carson. L’auteur est pris dans un univers parallèle, ni dans l’œuvre ni au dehors, « au seuil de deux visibilités incompatibles11 » pour reprendre l’expression de Michel Foucault dans l’analyse du tableau de Vélasquez, Les Menines, qui ouvre Les Mots et les Choses. L’existence de mondes parallèles qui occupe tant d’écrivains irlandais permet à Carson de mettre en place un questionnement métatextuel profondément dérangeant. Dans le même temps, cela apporte peut-être aussi un élément de réponse à la question de Freud dans « L’inquiétante étrangeté », sur la spécificité de l’étrange dans la fiction12. Outre le fait que l’œuvre d’art constitue en elle-même un univers parallèle, elle est baignée de la présence à jamais fugace de son créateur, que chaque mot entraîne « vers l’autre ou vers l’oubli13 ».

Bibliographie

Borges Jorge Luis, Œuvres Complètes [2 vol.], Paris, Pléiade, 1999.

Carson Ciaran, Fishing for Amber, Londres, Granta, 1999.

Carson Ciaran, Shamrock Tea, Londres, Granta, 2003

Cixous Hélène, Prénoms de Personne, Paris, Le Seuil, 1974.

Dostoïevski Fédor, Le Double [trad. Gustave Aucouturier], Paris, Gallimard, « Folio », 1980 (1969).

Foucault Michel, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, « Tel », 1966.

Freud Sigmund, L’inquiétante étrangeté et autres essais [trad. Bertrand Féron],

Paris, Gallimard, « Connaissance de l’inconscient », 1985. Muldoon Paul, To Ireland, I, Oxford, OUP, 1998.

Todorov Tzvetan, Eloge du (Quotidien : essai sur la peinture hollandaise du xviie siècle, Paris, Adam Biro, 1993.

Wittgenstein Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus [trad. Gilles-Gaston Granger], Gallimard, 1993.

Notes

1 The Irish for No, Loughcrew, Gallery Press, 1987.

2 Belfast Confetti, Loughcrew, Gallery Press, 1989.

3 First Language, Loughcrew, Gallery Press, 1994.

4 AOH : Ancient Order of Hibernians, fondé aux États-Unis en 1836.

5 « The ideas of liminality and nartheticality […] are central, I think, to the Irish experience. » Paul Muldoon, To Ireland, I, Oxford, OUP, 2000, p. 5.

6 Probablement un cousin, un descendant ou un double du thé vert de la nouvelle de Le Fanu, le thé au trèfle comporte une référence plus explicite encore à l’Irlande, ainsi qu’à l’étrange, par le biais de l’allusion au mystère de la sainte Trinité.

7 Voir Hélène Cixous, « La Fiction et ses fantômes » in Prénoms de Personne, Paris, Le Seuil, 1974, p. 22-23.

8 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus [trad. Gilles Gaston Granger], Paris, Gallimard, 1993, p. 33.

9 Ibid., p. 38.

10 Fédor Dostoïevski, Le Double [trad. Gustave Aucouturier], Paris, Gallimard, « Folio », 1980 (1969).

11 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, « Tel », 1966, p. 20.

12 Voir Sigmund Freud, L’Inquiétante Etrangeté [Trad. Bertrand Féron], Paris, Gallimard, « Connaissance de l’inconscient », 1985, p. 258.

13 Jorge Luis Borges, « Borges et moi », Œuvres Complètes, Gallimard, Pléiade, p. 28.

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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