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Territoires de l'étrange dans la littérature irlandaise au XXe siècle

 | 
Gaïd Girard

Deuxième partie. Mises à distance de l’étrange : ironies et vertiges

Les fantômes ont la vie dure : « the Canterville Ghost » (wilde) et « The Cat Jumps » (Bowen)

Fabienne garcier

Texte intégral

  • 1 « The Canterville Ghost », in Lord Arthur Savile’s Crime and Other Stories, Penguin Popular Classi (...)

1Parus à quarante-cinq ans d’intervalle, de part et d’autre de la charnière xixe-xxe siècles, « The Canterville Ghost » (1891) et « The Cat Jumps » (19341) empruntent à la littérature gothique son décor de prédilection, la demeure hantée. L’étrange, pour autant, n’émane plus des associations propres à un tel lieu – revenants, crimes secrets, présence du mal, délires intimes – mais du vacillement entre la certitude que ces associations n’ont plus cours dans le monde rationnel moderne et l’incrédulité face à leur réapparition inopinée.

2Dès l’incipit, les deux textes plantent leur décor et revendiquent leur appartenance à la tradition gothique : tous deux affirment explicitement l’inquiétante étrangeté d’un lieu familier contaminé par la terreur ou l’horreur :

« When Mr Hiram B. Otis, the American Minister, bought Canterville Chase, every one told him he was doing a very foolish thing, as there was no doubt at all the place was haunted. Indeed, Lord Canterville himself, who was a man of the most punctilious honour, had felt it his duty to mention the fact to Mr Otis, when they came to discuss terms.

“We have not cared to live in the place ourselves”, said Lord Canterville, “since my grand-aunt, the Dowager Duchess of Bolton, was frightened into a fit, from which she never really recovered, by two skeleton hands being placed on her shoulders as she was dressing for dinner.” » (cg, p. 45.)

3Dans « The Canterville Ghost », Lord Canterville lui-même confirme la rumeur qui entoure Canterville Chase et informe M. Otis de la présence d’un terrifiant fantôme alors que, dans « The Cat Jumps », c’est la presse à scandale qui se charge d’étaler l’horreur du meurtre qui a ensanglanté le lieu et flétri à jamais ses attraits aux yeux du public :

« After the Bentley murder, Rose Hill stood empty two years. Lawns mounted to meadows ; white paint peeled from the balconies ; the sun, looking more constantly, less fearfully in than sightseer’s eyes through the naked windows, bleached the floral wallpapers. The week after the execution Harold Bentley’s legatees had placed the house on the books of the principal agents, London and local. But though sunny, up to date, and convenient, though so delightfully situated over the Thames valley […] Rose Hill, while frequently viewed, remained unpurchased. Dreadful associations apart, the privacy of the place had been violated ; with its terraced garden, lily-pond and pergola cheerfully rose-encrusted, the public had been made too familiar. On the domestic scene too many eyes had burnt the impress of their horror. Moreover, that pearly bathroom, that bedroom with wide outlook over a loop of the Thames. “The Rose Hill Horror” : headlines flashed up at the very sound of the name. » (CJ, p. 362.)

4Dans l’une et l’autre nouvelle, il ne s’agit pas de découvrir un secret de famille honteux, dont l’étrange serait la manifestation ; au contraire, le passé gothique des deux demeures est dévoilé sans détour, pour être congédié aussitôt qu’évoqué. Il est congédié d’une part par le transfert de propriété : par l’acte de vente (et même si M. Otis achète le fantôme avec les meubles, « I will take the furniture and the ghost at a valuation », p. 45), la demeure tombe entre les mains d’une nouvelle famille qui n’a plus rien à voir avec le passé obsédant des Canterville et des Bentley. D’autre part, la modernité des deux nouveaux acquéreurs prétend rompre radicalement avec toute pensée archaïque ou sauvage, l’archaïsme du surnaturel dans « The Canterville Ghost », la sauvagerie des mœurs dans « The Cat Jumps ».

  • 2 Il est à noter que la famille Otis porte le nom d’une célèbre marque d’ascenseurs américaine, conn (...)

5Cette modernité n’est pas du même ordre cependant : la modernité de la famille Otis dans « The Canterville Ghost2 » est celle du Nouveau Monde ; pragmatique, résolument matérialiste, elle traite les fantasmes du vieux continent comme de vulgaires biens de consommation :

My Lord, answered the Minister, […] I come from a modern country, where we have everything that money can buy ; […] I reckon that if there were such a thing as a ghost in Europe, we’d have it at home in a very short time in one of our public museums, or on the road as a show. (CG, p. 45)

6La modernité des Wright dans « The Cat Jumps » est celle du rationalisme, de la culture scientifique, celle d’esprits sains, tolérants, très satisfaits d’eux-mêmes et de leur santé mentale :

« The Harold Wrights, however, were not deterred. They had light, bright, shadowless, thoroughly disinfected minds. They believed that they disbelieved in most things but were unprejudiced ; they enjoyed frank discussions. They dreaded nothing but inhibitions ; they had no inhibitions. » (CJ, p. 362.)

7Pour les uns comme pour les autres, le gothique n’est plus de ce monde et ses derniers vestiges doivent disparaître. Chacune des deux nouvelles organise par conséquent une chasse aux fantômes, d’où le premier sens du titre de cet essai : « les fantômes ont la vie dure ». Dans « The Canterville Ghost », il s’agit d’empêcher le fantôme de Sir Simon de troubler la vie et le sommeil des nouveaux occupants. On ne lui en veut pas d’exister, puisque, de toute façon, il est rationnellement impossible qu’il existe, mais il doit s’en tenir à sa nature spectrale et ne pas interférer avec le monde des vivants. Dans « The Cat Jumps », il s’agit d’occulter l’histoire du meurtre, d’en refouler l’horreur en s’adonnant aux sports de plein air ou, quand le mauvais temps force le petit groupe de week-enders à rester dans la maison, en poursuivant de saines et savantes discussions sur la relativité ou la psychologie. C’est pourquoi dans un premier temps, j’aborderai, à partir de la proposition suivante : « si personne n’a plus peur d’eux, les fantômes n’ont plus de raison d’exister », l’extinction du gothique, la pensée archaïque aseptisée, le surnaturel expliqué.

8Mais, et c’est le deuxième sens du titre, « les fantômes ont la vie dure » parce qu’ils refusent de se laisser congédier. Ils tiennent absolument à revenir dans le monde des vivants, car ils y ont des « obligations » :

« It was his solemn duty to appear in the corridor once a week, and to gibber from the large oriel window on the first and third Wednesday in every month, and he did not see how he could honourably escape from his obligations. It is quite true that his life had been very evil, but, upon the other hand, he was most conscientious in all things connected with the supernatural. » (CG, p. 57-58.)

9Sir Simon Canterville, le fantôme, défend les droits du surnaturel contre les lois positivistes de la nature auxquelles adhère M. Otis : « But there is no such thing, sir, as a ghost, and I guess the laws of nature are not going to be suspended for the British aristocracy » (p. 46). Loin d’être un fantôme immatériel, Sir Simon a une voix, un corps (et pas seulement un squelette), des convictions, et il tient à accomplir en homme d’honneur son destin de fantôme. En revanche, les revenants de « The Cat Jumps » n’ont ni corps ni voix propres ; ils viennent hanter les vivants, envahir leurs conversations, s’infiltrer dans leurs esprits, prendre leurs traits pour revivre, à travers eux, les horreurs passées.

10C’est pourquoi en réplique au désenchantement du monde par la pensée rationaliste, j’examinerai son réenchantement par le retour de l’étrange, par la revanche du surnaturel, pour m’interroger finalement sur ce que disent ces histoires de fantômes d’un autre âge sur le monde moderne.

La fin du gothique : si personne n’a plus peur d’eux, les fantômes n’ont plus de raison d’exister

  • 3 Un commentaire métatextuel sur le vocabulaire du théâtre et sa mise en scène du surnaturel soulign (...)

11Conscient que ce qui fonde le gothique, c’est la terreur, le fantôme des Canterville met en œuvre l’arsenal le plus lourd pour terroriser la famille Otis : suaire, chaînes rouillées, lumière phosphorescente, ricanements lugubres (« his celebrated peal of demoniac laughter », p. 53). Il se déguise en « Spectre en armure » (« Spectre in Armour », p. 53) et monte des numéros qui ont fait leurs preuves dans le passé en poussant au suicide ou à la folie mainte victime. Ces numéros sont des Masques, dont les noms aux consonnes redoublées dans des paronomases en série accusent l’artifice : « Red Ruben, or the Strangled Babe », « Gaunt Gibeon, the Blood-sucker of Bexley Moor », « Martin the Maniac, or the Masked Mystery », « Dumb Daniel, or the Suicide’s Skeleton », « Reckless Rupert, or the Headless Earl », « Black Isaac, or the Huntsman of Hogley Woods ». Ils constituent une parodie grotesque du mélodrame et plus largement des productions théâtrales à sensation de l’époque victorienne3. Cette parodie recourt à une astuce de présentation magistrale de la part de Wilde : le choix d’un point de vue narratif ayant le fantôme pour focalisateur. Tous les artifices éculés qui constituent la panoplie de la terreur de Sir Simon sont ainsi présentés comme autant de trucs de mise en scène répétitifs, obsolètes et inopérants, puisqu’ils ne réussissent plus à créer chez leurs spectateurs la terreur programmée.

12Non seulement l’échec de ses numéros remet en question la fonction de producteur du spectacle et jusqu’à la raison d’être du fantôme, mais de plus, la terreur a ironiquement changé de camp : les jumeaux Otis, « ghost-busters » improvisés, sont autrement plus terribles que le fantôme d’origine. Leur gémellité en fait une version moderne et redoutable du double fantastique, car ils sont capables eux aussi de fabriquer des machines à faire peur : un seau d’eau placé au-dessus d’une porte, « wetting him [the ghost] to the skin » (p. 59), ou un faux fantôme qui effraie le vrai, selon le motif bien connu de l’arroseur arrosé. La différence, dans les assauts que se livrent les deux camps, est que les jumeaux savent qu’il s’agit de vieilles recettes et ils en font une imitation parodique, au deuxième degré, alors que le fantôme, qui n’en connaît que le premier degré, est vaincu et ridiculisé par le pastiche de ses propres tours. On sait que la terreur cesse lorsque ses artifices apparaissent de façon flagrante, et le fantôme des Canterville est condamné à disparaître à partir du moment où ses artifices à lui ont dégénéré en grotesque, où les imitations ont eu raison de l’original.

13Dans « The Cat Jumps », une alchimie beaucoup plus complexe s’effectue entre le lieu et ses nouveaux occupants. L’horreur passée a imprégné la maison et revient sous la forme métaphorisée d’une odeur persistante :

« […] a resolute stuffiness, upstairs and down – due presumably to the house’s having been so long shut up – a smell of unsavoury habitation, of rich cigarette-smoke stale in the folds of unaired curtains, of scent spilled on unbrushed carpets, an alcoholic smell […] » (CJ, p. 363).

14Les Wright ont beau arracher le parquet, changer le mobilier, repeindre la maison, l’odeur résiste et se charge même des effluves du parfum « Trèfle incarnat » de la défunte Mrs Bentley lors du huis-clos dans la bibliothèque ; ce qui est tout à fait différent de la tache de sang dans « The Canterville Ghost », trace du meurtre que le fantôme doit repeindre à la gouache (et qui change de couleur, du vermillon au vert émeraude, selon le stock de teintes qu’il a à sa disposition) parce que le nettoyant surpuissant de Washington Otis, « Pinkerton’s Champion Stain Remover », l’efface jour après jour. Dans« The Cat Jumps », le lieu agit sur les personnages à leur insu ; chaque pièce leur rappelle une scène du drame originel puisque Harold Bentley a poursuivi sa femme de pièce en pièce avant de l’achever dans la baignoire :

« Did you know », [Muriel] said, that one of Mrs Bentley’s hands was found in the library ? »
Sara, smiling a little awkwardly, licked her lip. « Oh », she said.
« But the fingers were in the dining-room. He began there. » (CJ, p. 367.)

15La lumière électrique, invention moderne s’il en est, s’altère lors du huis-clos, gagnée elle aussi par une émanation étrange : « a film, smoke-like, creeping over the bulbs » (366). La claustrophobie entretient et ajoute à l’effet d’étrangeté qui gagne de loin en loin tous les personnages, comme si une collusion irrationnelle s’était forgée entre subconscient humain et environnement spatial chargé d’histoire, désarmant le premier face aux attaques du second. Ce que Wilde éliminait si sciemment de l’atmosphère de Canterville Chase comme artifice grossier du fantastique – la mise en condition des esprits pour les rendre réceptifs aux phénomènes parapsychologiques (« The conversation in no way turned upon ghosts, so there were not even those primary conditions of receptive expectation which so often precedes the presentation of psychical phenomena », p. 49) – revient en force dans la nouvelle de Bowen où les conversations ne cessent de ressasser, de manière obsédante, le meurtre Bentley.

16C’est avec une extrême perversité que la narration recourt à l’auto-suggestion et à l’hystérie collective pour faire ressurgir les spectres du meurtrier et de sa victime, allant même jusqu’à mimer le drame dans sa forme, en libérant des fragments de phrase comme Harold Bentley disséqua sa femme. La reconstitution de l’histoire du meurtre procède donc à la fois d’un parcours spatial dans le monde claustrophobe de la maison, marqué par le souvenir indélébile des atrocités dont elle fut témoin, et de la recomposition des fragments de l’histoire que tel ou tel invité laisse échapper, fragments qui ne sont eux-mêmes que la reprise, en seconde main, de bribes d’articles de journaux à sensation. Le sadisme brut du meurtre passé devient alors un sadisme bien plus retors, un prétexte à délectation, le texte tirant sa jouissance des atrocités qu’il détaille et de la distillation de l’horreur. À cette méthode de distillation concourent des procédés fantastiques classiques, comme le dédoublement, les effets de miroir, ou encore les collages intertextuels et les hantises plus intérieures dont les spectres sont les déclencheurs.

Le retour de l’étrange ou le réenchantement du monde

17Malgré ses dénégations liminaires, récusant les conventions gothiques et l’imaginaire morbide des récits à sensation, le texte de Bowen travaille à donner une réalité discursive aux fantômes des Bentley. Il va même jusqu’à organiser la déroute du discours de la rationalité revendiquée par le discours bien plus puissant de l’irrationnel obsédant, selon une stratégie bien décrite par Charles Grivel :

  • 4 Charles Grivel, Fantastique-fiction, Paris, PUF, 1992, p. 67.

« Le fantôme est le nom d’un retour, l’emblématique figure de la narration en tant que telle. […] Fantastique par excellence, puisqu’il dit que ça ne peut rester caché, puisqu’il déplace la vision sur le point même qu’elle évitait vouloir considérer4. »

18Autrement dit, les fantômes des Bentley révèlent et libèrent précisément ces inhibitions qui étaient la seule terreur des Wright (« they dreaded nothing but inhibitions ; they had no inhibitions », p. 362).

19Tout l’univers conscient, retenu, raisonnable des Wright et de leurs amis se délite au cours de la soirée, rattrapé par son double spectral. Les enfants qui s’entendaient si bien se mettent à se battre, à se mordre, « their faces dark with uninhibited passion » (p. 364). Les visages des invités se défont comme des figures de cire exposées à la chaleur (« as though these were wax faces for one fatal instant exposed to a furnace » (p. 366), et leurs personnalités se décomposent (« You would have said that each personality had been attacked by some kind of decomposition » (p. 366). Et surtout, dans la scène de la fin, les deux Harold, Bentley et Wright, fusionnent en un seul, émergeant de la salle de bains sous les yeux de Jocelyn Wright médusée, elle-même envahie par le souvenir de Lucinda Bentley et rejouant, comme une actrice, son rôle de victime :

« With a strange rueful smile, like an actress, Jocelyn, skirting the foot of the two beds, approached the door of the bathroom. “At least I have still… my feet.” For some time the heavy body of Mrs Bentley, tenacious of life, had been dragging itself from room to room. “Harold !” she said to the silence, face close to the door. The door opened on Harold, looking more dreadfully at her than she had imagined. With a quick, vague movement he roused himself from his meditation. Therein he had assumed the entire burden of Harold Bentley. Forces he did not know of assembling darkly, he had faced for untold ages the imperturbable door to his wife’s room. She would be there, densely, smotheringly there. She lay like a great cat, always, on the mouth of his life.
The Harolds, superimposed on each other, stood searching the bedroom strangely.
Taking a step forward, shutting the door behind him :
“Here we are”, said Harold.
Jocelyn went down heavily. Harold watched.
Harold Wright was appalled. Jocelyn had fainted : Jocelyn never had fainted before. » (CJ, p. 369.)

  • 5 Grivel, Fantastique-fiction, p. 70.

20Les fantômes ressurgissent là où il faut, à l’endroit même où ceux qu’ils hantent se sont rendus : « Il faut parler de l’approche irrésistible du fantôme ; le texte tout entier s’élabore autour de la nécessité qu’il survienne. Le personnage a rendez-vous avec lui5. » Dans l’espace claustrophobe, défamiliarisé, de la salle de bains, les Wright rejouent geste par geste et mot pour mot l’estocade finale, le point de vue passant subrepticement de l’un à l’autre : c’est la voix de Mrs Bentley que l’on doit entendre dans celle de Jocelyn, dans les italiques de « Harold », de même que le « Here we are » de Harold Wright fait écho aux paroles d’Harold Bentley deux ans auparavant. La disposition tabulaire du passage, avec ses nombreux retours à la ligne, découpe chaque instant, le suspend, le dramatise. C’est vraisemblablement autour de cet instant paroxystique que la nouvelle a été construite, autour de ce dédoublement ou, pour utiliser le mot de Wilde dans « The Canterville Ghost », cette « impersonation » (p. 59) par laquelle une personnalité en endosse une autre, spectrale et maléfique.

  • 6 Le chat occupe, comme on sait, une place privilégiée dans le bestiaire fantastique, chez Le Fanu ((...)

21Il y a dans la nouvelle bien d’autres échos et dédoublements, moins spectaculaires, plus retors : la figure du chat, par exemple. On la rencontre d’abord, de manière anodine, dans le « chat » du titre6. « The cat jumps » est une expression figée : « to watch which way the cat jumps » signifie voir d’où vient le vent, observer quelle direction vont prendre les événements. On retrouve ce « chat » dans l’image de la fin, où Jocelyn apparaît à Harold comme une chatte aux allures de panthère : « she lay like a great cat, always, over the mouth of his life » (p. 369). Il devient clair alors que le titre, programmatique comme il est d’usage dans la nouvelle, pointe dès l’origine vers cette scène où le chat (toujours au féminin en anglais) réapparaît comme incarnation de la femme menaçante, étouffant l’homme, l’émasculant. Dans une autre occurrence, le « chat », métaphore du corps féminin, est, comme Mrs Bentley, disséqué par celui en qui Muriel, la célibataire psychopathe, voit un sadique : cet Edward Cartaret auquel, précisément, ses amis Bentley rêvaient de la marier :

« I noticed something about Edward Cartaret the moment I arrived : a kind of insane glitter. He is utterly pathological. He’s got instruments in his room, in that black bag. Yes, I looked. Did you notice the way he went on and on about cutting up that cat, and the way Talbot and Harold listened ? » (p. 368)

  • 7 Il est à noter que Krafft-Ebing ne relève que des cas de sadisme masculin, les femmes ayant invari (...)

22Comme les récurrences textuelles, les allusions intertextuelles tendent à alimenter ou à figurer les terreurs enfouies. Les textes et auteurs cités, qui sont pourtant supposés symboliser les lumières – ou le snobisme intellectuel – de ces bourgeois sûrs de leur savoir et de leurs pulsions, Othello, Krafft-Ebing, Freud, Havelock Ellis, ont tous en commun de traiter de passion destructrice, de pathologie psychologique ou de déviance sexuelle. Richard Von Krafft-Ebing, auteur de Psychopathia Sexualis (1886) cité deux fois dans la nouvelle, mérite une mention particulière, puisqu’il lui revient d’avoir forgé dans cet ouvrage les mots de « sadisme » et de « masochisme7 ». « The Canterville Ghost », quant à lui, joue sur les tensions sémantiques, dans son sous-titre (« a hylo-idealistic romance »), entre « romance » qui désigne un récit d’imagination, et la philosophie « hylo-idéaliste » selon laquelle une chose n’est vraie que si vous y croyez. Le fantôme n’existe donc que pour ceux qui y croient, et personne dans le récit, ni la famille Otis, ni le lecteur de cette « romance », n’accrédite son existence, alors que lui-même se laisse prendre au leurre du faux fantôme qu’il croit vrai ! Autrement dit, c’est à une version néo-gothique du paradoxe wildien de l’art plus vrai que la réalité que nous avons affaire dans « The Canterville Ghost ».

Ce que nous disent ces textes néo-gothiques sur le monde moderne : la guerre des sexes

23Dans les deux nouvelles, la scène primitive est un meurtre conjugal, et le meutrier originel est perçu comme une menace toujours présente pour les femmes. Tous les hommes deviennent, aux yeux des femmes, des Harold Bentley en puissance dans « The Cat Jumps » (p. 365), de même qu’elles incarnent à leur tour pour les hommes un danger sexuel et social, une menace de castration (qu’on entrevoit dans l’image du chat « laying on the mouth of his life »). Le fantôme des Canterville a tué sa femme pour des raisons futiles – parce qu’elle était laide, parce qu’elle ne savait pas amidonner ses fraises (« ruffs ») ni faire la cuisine (p. 62). Harold Bentley, après avoir achevé la sienne dans sa baignoire, a enfermé son cœur dans un carton à chapeau ( « he put her heart in her hat-box. He said it belonged in there », p. 367) : meurtre symbolique de la femme affranchie, de la New Woman, qui ne se soumet plus à son rôle domestique mais s’affirme, cultive son apparence, dépense l’argent de son mari, attisant ainsi la frustration sexuelle, sociale et économique de ce dernier. On sait l’importance des rôles sexuels et des relations entre les sexes dans la littérature gothique. Dans les nouvelles de Bowen des années 30 et 40, ces relations sont exacerbées ; elles sont toujours violemment antagonistes et elles mettent fréquemment en jeu une projection imaginaire de l’autre sexe, comme dans « The Demon Lover », « The Shadowy Third » ou « Making Arrangements ».

24Dans cette dernière nouvelle, un mari met en pièces les robes de sa femme qui vient de le quitter. Une par une, il les examine, se souvient des circonstances dans lesquelles elle les a portées, de leur effet sur elle, drapé ou brillance ; il les palpe, les dispose sur le lit, et puis, au cours d’une ellipse narrative, il les découpe en morceaux. Il s’en prend au vêtement comme substitut du corps de la femme, comme symbole de sa construction sociale, et il le soumet symboliquement aux mêmes violences qu’Harold Bentley a exécutées sur le corps de sa femme. Chez Wilde, le déguisement permet la fluctuation des identités, ce sont des masques que l’artiste-esthète cultive comme des doubles choisis de lui-même. Le fantôme, à cet égard, est un artiste : « with the enthusiastic egotism of the true artist, he went over his most celebrated performances » (p. 51). C’est en véritable artiste aussi qu’il met en scène la mort ou la folie des autres dans une esthétisation sadique de la cruauté, et c’est en artiste – manqué cette fois – qu’il poussera le perfectionnement de lui-même, l’idéal du moi, jusqu’à l’auto-destruction quand ses tours n’auront plus l’effet attendu.

  • 8 Bowen utilise le terme dans CJ : « The Wrights set out to expel, live out, live down, almost (had (...)
  • 9 Jean Fabre, Le Miroir de sorcière : essai sur la littérature fantastique, Paris, PUF, 1992, p. 354

25Ce sont les femmes qui, dans les deux nouvelles, exorcisent le fantôme (« lay the ghost8 »). Dans « The Canterville Ghost », la jeune Virginia Otis incarne la féminité virginale rêvée par les Victoriens. Médiatrice angélique, elle aide le fantôme à accomplir son rite de passage vers le cimetière dont il rêve, « the garden of death » qui préfigure l’au-delà chrétien et idéalise la mort. C’est une belle sortie de scène pour le fantôme, dans la plus pure tradition du gothique masculin, caractérisé par « le discours du désir, la parole érotique qui chante la Possession et l’Aliénation9 », et dans la tradition du gothique irlandais aussi, celle de Melmoth, conquis par l’amour de la pure Immalee. Fantôme et vierge s’absentent du texte de Wilde à la faveur d’une ellipse temporelle et narrative ; ils disparaissent dans un espace dissimulé derrière une porte dérobée pour accomplir un obscur et sulfureux rituel, tout juste suggéré, qui nous fait craindre le pire pour la virginité de Virginia et dont nous ne saurons rien par la suite :

« You will see fearful shapes in darkness, and wicked voices will whisper in your ear, but they will not harm you, for against the purity of a little child the powers of Hell cannot prevail. » (p. 65)

26Le merveilleux, le mystère, la poésie naïve qui entourent la disparition du fantôme contrastent avec ses apparitions antérieures, tapageuses et grotesques. Une fois le fantôme bien mort et enterré, « The Canterville Ghost » finit comme un conte de fées : Virginia épouse le petit Duc de Cheshire et ils auront des enfants à qui elle racontera l’histoire du fantôme.

  • 10 Grivel, Fantastique-fiction, p. 71.

27En revanche, c’est sur un tomber de rideau brutal que s’achève « The Cat Jumps ». Jocelyn Wright n’est pas tuée par son mari ; elle s’évanouit, comme les fragiles héroïnes victoriennes : « Jocelyn went down heavily. Harold watched » (p. 369). L’apparition spectrale des deux Harolds « superimposed on each other » (p. 369) l’arrache à la conscience et l’expédie, comme dit C. Grivel, « à la place du mort, dans un coma proprement onirique10 ». Quand Jocelyn s’évanouit, Harold Wright revient à lui, sort de son double : « Harold Wright was appalled » (p. 369). Dans les deux cas, le fantôme est exorcisé par les femmes : la victime désignée est finalement celle qui parvient à rompre le cercle de l’envoûtement sadomasochiste, selon un processus psychique soigneusement tenu sous ellipse dans les deux textes.

  • 11 Phyllis Lassner, Elizabeth Bowen : A Study of the Short Fiction, New York, Twayne Publishers, 1991 (...)
  • 12 « Places more often than faces have sparked off stories », Elizabeth Bowen, Afterthoughts : Pieces (...)

28« The Canterville Ghost » et « The Cat Jumps » sont deux « tales of terror » néo-gothiques, qui pastichent les archétypes les plus éprouvés du gothique pour les mettre à l’épreuve de la science la plus moderne, la relativité einsteinienne chez Wilde (le fantôme disparaît, « adopting the Fourth Dimension of space as a means of escape », p. 50), la psychiatrie et la psychanalyse chez Bowen dont le texte est saturé de références à ces sciences (« inhibitions », « complex », « repressed »). L’ironie est que, dans cette épreuve de rapports de pouvoir, les spectres résistent à la rationalisation, puisque leur réalité surnaturelle échappe à la science, alors que la science est supposée expliquer et domestiquer le réel. Dans ses histoires, Bowen se sert des spectres pour explorer la psychologie de la terreur, et elle en reproduit avec jubilation les mécanismes dans son texte : « Bowen shifts from satirizing the character’s fears to validating them11. » Autrement dit, la terreur engendre ses propres spectres à partir du lieu de la fiction12 et d’une histoire passée reconstruite à grand renfort de presse à scandale inventée ; elle émane d’une dialectique textuelle qui fait jouer en permanence le prévisible et l’imprévisible, le montré et le caché, le pensé et le refoulé.

  • 13 Introduction à Uncle Silas de Sheridan Le fanu, dans laquelle E. Bowen rend hommage à ce grand maî (...)

29Chez Wilde, en revanche, la surabondance des artifices expulse la terreur, qui devient un sujet de distraction désopilant, au service d’une satire qui se sert des Anglais contre les Américains, et des Américains contre les Anglais. Le gothique est rangé dans le magasin des accessoires pour laisser place à l’étrange retour du merveilleux, ultime parodie inattendue, enclave d’imaginaire, clin d’œil de l’esthète désavoué, dans un monde moderne où triomphent matérialisme et rationalisme. « The Cat Jumps » progresse pas à pas vers une déréalisation qui tient le fantastique à l’écart ou qui le loge dans cet écart, instillant le doute, distillant le sentiment d’étrangeté. Toute la nouvelle de Bowen tend vers l’inéluctable rendezvous avec le fantôme, en portant insidieusement jusqu’au point de rupture « the impact of a crescendo of hints and happenings on taut, hyper-controlled and thus very modern nerves13 ». La rupture, cependant, ne consomme pas l’horreur attendue : dans un retour au réel qui inverse le mouvement de l’étrange, elle désavoue brutalement fantasmes sadiques et projections spectrales. Ce bouleversement des codes, dans les deux cas, renvoie le lecteur à ses propres pulsions : frustration si le jeu de cache-cache avec les codes le prive finalement des horreurs qu’il espérait, jouissance ludique s’il partage le plaisir que prend le texte à se jouer des codes.

Notes

1 « The Canterville Ghost », in Lord Arthur Savile’s Crime and Other Stories, Penguin Popular Classics, 1994 (1891). « The Cat Jumps », in The Collected Stories of Elizabeth Bowen, Londres, Jonathan Cape, 1980 (1934).

2 Il est à noter que la famille Otis porte le nom d’une célèbre marque d’ascenseurs américaine, connue dès 1841.

3 Un commentaire métatextuel sur le vocabulaire du théâtre et sa mise en scène du surnaturel souligne cette intention parodique : « It was an extremely difficult “make-up”, if I may use such a theatrical expression in connection with one of the greatest mysteries of the supernatural »

(p. 59).

4 Charles Grivel, Fantastique-fiction, Paris, PUF, 1992, p. 67.

5 Grivel, Fantastique-fiction, p. 70.

6 Le chat occupe, comme on sait, une place privilégiée dans le bestiaire fantastique, chez Le Fanu (Wylder’s Hand), ou Poe (« The Black Cat ») par exemple.

7 Il est à noter que Krafft-Ebing ne relève que des cas de sadisme masculin, les femmes ayant invariablement, selon lui, un rôle sexuel passif.

8 Bowen utilise le terme dans CJ : « The Wrights set out to expel, live out, live down, almost (had the word a place in their vocabulary) to “lay” the Bentley’s. », p. 363.

9 Jean Fabre, Le Miroir de sorcière : essai sur la littérature fantastique, Paris, PUF, 1992, p. 354.

10 Grivel, Fantastique-fiction, p. 71.

11 Phyllis Lassner, Elizabeth Bowen : A Study of the Short Fiction, New York, Twayne Publishers, 1991, p. 61.

12 « Places more often than faces have sparked off stories », Elizabeth Bowen, Afterthoughts : Pieces about Writing, Longmans, 1962, p. 78.

13 Introduction à Uncle Silas de Sheridan Le fanu, dans laquelle E. Bowen rend hommage à ce grand maître du fantastique irlandais. Uncle Silas. A Tale of Bartram-Haugh, Londres, The Cresset Press, 1947, p. 22.

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