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Territoires de l'étrange dans la littérature irlandaise au XXe siècle

 | 
Gaïd Girard

Première partie. Territoire et histoire : les pouvoirs subversifs du spectral

L’histoire comme un cauchemar : les maisons hantées de William Trevor

Stéphane Jousni

Texte intégral

1Trois des dernières fictions de William Trevor (Fools of Fortune, 1983 ; The Silence in the Garden, 1988 et The Story of Lucy Gault, 2002) mettent en scène des personnages blessés, irrémédiablement transformés par un trauma qui trouve son origine dans l’histoire conflictuelle de l’Irlande. Ces trois textes, qui revisitent le roman de la big house sont, dans leur décor concret aussi bien que dans leur atmosphère subtilement étrange, littéralement hantés par les fantômes d’un passé qui n’en finit pas de ne pas passer.

2Fools of Fortune s’ouvre ainsi sur l’incendie, en 1921, de la propriété familiale des Quinton par les Black and Tans. Le père, deux des trois enfants et presque tous les domestiques périssent dans les flammes. Ne survivent que le fils aîné (Willie) et sa mère, qui sombre dans la dépression avant de mourir d’alcoolisme. Willie grandit, puis tombe amoureux de Marianne, sa cousine anglaise avec laquelle il partage une unique nuit d’amour dont naîtra une fille, Imelda. Le roman est la juxtaposition des trois récits de Willie, Marianne et Imelda. Le premier s’exile à la suite d’un acte que l’on n’identifiera qu’à la toute fin du roman comme un acte de vengeance perpétré en représailles contre le funeste incendie initial. La deuxième, enceinte puis mère de la troisième (une enfant autiste), vient vivre dans la propriété partiellement détruite jusqu’au retour cinquante ans plus tard de Willie, le « fils-père », dernier survivant de la tragédie.

3Ponctué par les extraits du journal intime de Sarah Pollexfen, cousine éloignée d’une famille protestante aisée (les Rolleston, grands propriétaires terriens), The Silence in the Garden voit son intrigue se dérouler entièrement sur une petite île. Le domaine de Carriglas, qui peu à peu se dégrade, a dans les années vingt abrité un drame mystérieux. Il mettait aux prises les cousins de Sarah, alors enfants, le majordome de la famille – victime par erreur de l’explosion d’une mine –, et un combattant nationaliste qui mourra à son tour, victime de représailles au second degré. L’intrigue, comme la précédente étalée sur plus d’un demi-siècle, se concentre sur l’exil intérieur et la réclusion progressive de la fratrie Rolleston, enfermée dans le secret coupable de sa responsabilité dans l’enchaînement tragique.

4Au premier jour de l’été 1921, alors âgée de huit ans, la jeune Lucy Gault du roman quasi éponyme, décide de faire une fugue pour contraindre ses parents à rester en Irlande, au lieu de fuir leur propriété, menacée d’incendie par les nationalistes. Sa stratégie d’enfant s’avèrera désastreuse : les parents, persuadés que la fillette a péri noyée, s’embarquent pour un exil que des malchances successives feront durer plus de trente ans. Trente années que Lucy passera dans la demeure familiale à moitié en ruines à attendre, en vain ou presque, que ses parents lui pardonnent et reviennent « à la maison ».

  • 1 « Reading Turgenev » est l’une des deux novellas qui composent l’ouvrage intitulé Two Lives (Pengu (...)

5Dans un premier temps, il s’avère indispensable de dresser une sorte d’inventaire des résurgences gothiques perceptibles dans le récit tant ces trois romans en sont saturés. Même s’il n’est pas question ici de faire du Trevor dernière manière un écrivain néo-gothique, force est de constater que son écriture est ici traversée par une certaine forme d’inquiétude, voire d’étrangeté, qui emprunte beaucoup à l’arsenal du gothique (grande maison, partiellement détruite ou à l’abandon, cimetières et chapelles en ruine, fantômes et spectres divers). Certes, la chose est loin d’être nouvelle chez Trevor, dont on connaît la prédilection pour les personnages décalés, à la lisière de la normalité (on pense par exemple au très beau personnage de Marie-Louise Dallon dans Reading Turgenev1)Il semble néanmoins qu’il y ait désormais chez Trevor une forme de systématisation qui invite à s’interroger sur le mécanisme et sur la fonction de ces résurgences. Une fois mises en évidence, ces dernières feront l’objet d’une analyse esthétique avant d’être approchées sous l’angle historique et idéologique.

6Au nombre des topoi gothiques indispensables, et ici présents, figurent des lieux spectaculaires et hantés, des corps possédés (physiquement ou psychique- ment), enfin une force du mal qui hante ou possède les lieux et les êtres en question. Le soulignement de la hantise est effectivement une des caractéristiques majeures de ces trois romans, où reviennent de manière obsessionnelle, presque incantatoire, des termes comme haunted/possessed/ghost/shadow […] et où le spectral ne cesse de faire irruption dans le texte. On peut en voir un exemple, tout en nuances et en subtilité, dans cet extrait d’une lettre adressée à Lucy par son « fiancé » dans The Story of Lucy Gault : « […] You stand in white in the wide doorway. You wave and I wave back. But how little comfort there is in the ghosts of daydreams ! » (LG, p. 127.)

Lieux hantés

  • 2 Ce genre de « lieux de mémoire » à propos desquels, dans un chapitre de La Mémoire, l’Histoire, l’ (...)
  • 3 Maintes expressions ou phrases évoquent avec nostalgie les fêtes qui s’y déroulaient et le bonheur (...)

7Le lieu symboliquement chargé où toute l’intrigue se déroule, le lieu-microcosme analogon du monde, le lieu habité par un passé à la fois prestigieux et tragique2, n’est autre que la « grande demeure », la big house de l’ascendancy anglo-irlandaise protestante (plus précisément sa version sud-irlandaise, les trois récits se déroulant dans la communauté protestante du comté de Cork à laquelle à l’origine appartenait William Trevor). Lieu magique, symbolique d’une grandeur passée3, monument emblématique du pouvoir colonial perdu, la big house s’avance donc comme la force première qui hante les personnages. Sarah Pollexfen, la cousine pauvre, gouvernante des enfants Rolleston dans The Silence in the Garden est fascinée par le domaine de Carriglas, auquel elle ne peut s’empêcher de rêver quand elle s’en trouve éloignée : « Carriglas does not let go of Sarah. […] It haunts the grim rectory that becomes her home again. It also haunts the establishment where she is next employed. » (SG, p. 20.) Lorsqu’elle tente d’expliquer à son fiancé putatif les raisons de sa fugue d’enfant, Lucy Gault, parle de possession : « I was in love then, too – with trees and rock pools and footprints on the sand. Was I possessed, Ralph ? I have always thought I was. » (LG, p. 118.)

8Si la big house fait ainsi retour dans la fiction irlandaise contemporaine, il s’agit bien sûr de sa forme dégradée : elle a tragiquement souffert des assauts du temps et de l’histoire et ne peut donc plus se présenter que sous l’aspect de ruines, au mieux de grande bâtisse mal entretenue et vaguement lugubre. La maison de Fools of Fortune, incendiée quelque vingt ans plus tôt, apparaît ainsi aux yeux de Marianne la jeune cousine anglaise du héros :

  • 4 On ne peut s’empêcher ici d’évoquer les premières lignes de The Fall of the House of Usher d’Edgar (...)

« When I reached its greatest height the burnt-out house lay below me, its stark outline beautiful against the pale landscape. Slowly I descended, clambering over a stone wall and through a gate, into the jungle of rhododendrons. The house, no longer beautiful, looked grimly above me and around me, black walls exuding such damp bleakness that involuntarily I shivered. » (FF, p. 124.)

  • 5 Voir le passage qui narre la découverte de la petite fille par Henry le jardinier (LG, p. 39), ou (...)

9Le terme ruins est d’ailleurs récurrent dans le roman, qu’il jaillisse sous la plume de Marianne ou dans les pensées de sa fille Imelda. Par ailleurs, c’est dans une cabane en ruines que la petite Lucy Gault trouve d’abord refuge5. Et dans The Silence in the Garden, la propriété des Rolleston que le temps dégrade peu à peu abrite les ruines d’une abbaye et les restes du cimetière autrefois attenant. Lesdites ruines réapparaissent aussi sous forme de clin d’œil dans ce même roman : ainsi le petit Tom, fils du majordome victime par erreur des représailles contre les enfants Rolleston, va-t-il un jour chercher à la bibliothèque du couvent un livre, commandé par Viviana Rolleston, et qui a pour titre Out of the Ruins (SG, p. 178) !

  • 6 Voir, entre autres analyses, celle que fait Pierre Bourdieu dans ses « études d’ethnologie kabyle  (...)
  • 7 Au présent du récit, le principal événement qui occupe les habitants de l’île est la construction (...)

10Ce n’est pas le moindre des mérites de Trevor en ressuscitant ainsi le thème de la big house que de rappeler son importance historique en termes d’inconscient collectif. Nous faisons ici allusion à l’équation ancestrale, mise en évidence par les ethnologues, entre l’être et son lieu de vie6. Cette interdépendance – ou cette osmose – entre la psyché de l’être humain et son habitat se traduit ici de deux manières : par la personnification des lieux ou, si l’on peut ainsi s’exprimer, par la réification architecturale des êtres. Voici comment le père de Lucy Gault est décrit à la deuxième page du roman : « All this – the house and the remnants of the pasture land, the seashore […], the walk […], the avenue […] – was as much part of Everard Gault as the features of his face were. » (LG, p. 5.) Quant à la vieille Mrs Rolleston dans The Silence in the Garden, c’est en ces termes qu’elle évoque l’harmonie intercommunautaire d’autrefois, lorsque l’île était coupée du continent7 : « There was no ferryboat then ; when people fell ill on the island they came to the house and the house looked after them. » (SG, p. 183.)

Corps stigmatisés

11C’est notamment grâce à cette forme de porosité des frontières entre corps et territoire que l’étrange s’installe de façon convaincante dans le récit, lequel fait aussi du corps physique des personnages le lieu d’inscription – au sens propre – de la tragédie. La boiterie de Lucy Gault par exemple, résultat de la fracture non soignée que se fait l’enfant lors de sa fugue initiale, est très vite désignée comme le stigmate qui la distingue. C’est ainsi que parle le cœur du jeune homme épris de Lucy dans ce passage où le récit prend – faussement – la direction du happy end :

« She said : “The girl is lame !, you’re thinking.”
“I wasn’t thinking that.”
“You noticed before, of course.”
“It isn’t what you notice much.” “Everybody notices it.”
Her limp made her more herself, he’d thought. » (LG, p. 101.)

12L’incipit du roman est, nous l’avons dit, un attentat raté, perpétré par un groupe de jeunes nationalistes visant la propriété des Gault. Il se solde par la blessure à l’épaule de l’un d’eux (LG, p. 3) ; la deuxième section de ce même roman, marquée par le changement de focalisation sur un personnage anonyme dont le récit ne dévoilera que très tardivement l’identité, s’ouvre sur (et rouvre) cette même blessure à l’épaule, dont ne cesse de rêver celui qui en fut la victime et que dans son rêve il exhibe comme un trophée :

  • 8 C’est nous qui soulignons.

« He was drawn back to that time because in the night he had dreamed about it – about showing his wound to the people, and showing them the dark mark left behind on the jersey where the blood had soaked it, and telling of how the bullet had torn his flesh but had not lodged there. In his dream his arm had again been carried in a sling, attracting on the streets glances of approval from older men8 […] ». (LG, p. 75.)

  • 9 John James revient blessé de la bataille de Paschendaele, où son propre père trouve la mort : « A (...)

13Enfin la jambe de John James, l’un des enfants Rolleston (personnages de The Silence in the Garden) qui revient estropié de la première guerre mondiale, est une autre illustration de ces traces laissées sur les corps, en l’occurrence par l’Histoire9. La blessure de John James, quoique parfaitement guérie, se rappelle à lui lorsqu’il est contrarié, en particulier lors d’une anecdote que le texte met en parallèle avec la hantise du jeune homme : « His leg ached because he was upset ; […] the feeling that his father was constantly watching was sometimes most upsetting » (SG, p. 97). John James est en effet persuadé que son père le regarde agir et le juge depuis l’au-delà : « he couldn’t rid himself of the feeling that he was being watched from beyond the grave » (SG, p. 100).

  • 10 Même s’il s’agit ici, bien évidemment, de la psyche plus que du soma.

14Plus métaphoriques, l’alcoolisme d’Eva, la mère de Willie Quinton, ou l’autisme de sa fille Imelda dans Fools of Fortune procèdent de ce même soulignement du corps stigmatisé10.

Les forces du mal

15Dans cette optique de la hantise, la violence, le sang, la destruction et la mort qui tissent la trame des trois récits acquièrent peu à peu le statut de véritables puissances du mal dont la force est mise en évidence par la présence de détails macabres passablement nombreux et d’une grande précision. Dans Fools of Fortune, lorsqu’on retrouve pendu avec la langue coupée le mouchard dont l’activité contre-révolutionnaire déclenchera en représailles l’incendie de la propriété familiale, les enfants Quinton en sont très fortement impressionnés.

16En moins de cinq pages, le récit revient à trois reprises sur le trauma, tel qu’il est vécu par Willie (« instead of the Adventures of Nell and her grandfather I saw Doyle’s crooked grey face and the blood rushing from his mouth », FF, p. 39), ou par ses petites sœurs : « Deirdre had a dream about the body hanging from the branch of a tree, the bloody tongue picked up by a magpie. Geraldine drew a picture that included this magpie, in which Doyle was represented as a devilish-looking creature with staring black eyes » (FF, p. 40). Caractéristiques de la panoplie gothique, ces rappels de la scène de violence primitive (via les réminiscences ou remémorations des personnages) ou, plus crûment encore, sa répétition, ponctuent le récit. Trevor les décline sur plusieurs modes, avec une prédilection pour la reprise hallucinée du cauchemar : toujours dans Fools of Fortune, Imelda – l’enfant de Willie – revit dans sa chair la nuit de l’incendie où son père, non elle, a failli périr : « She had a nightmare and her mother came to comfort her. It was the same nightmare as always, the children and the flames » (FF, p. 156). Deux pages plus loin, la pseudo-réalité de ce cauchemar est ainsi décrite :

« Imelda closed her eyes. Pictures slipped about. The flames devoured the flesh of the children’s faces and the flesh of their arms and of their legs, of their stomachs and their backs. Trapped in her bedroom, Mrs Flynn wept in panic; smoke filled her lungs, her eyes streamed. » (FF, p. 159.)

17Dans The Story of Lucy Gault, le jeune homme blessé à l’épaule au tout début souffre de la récurrence d’un cauchemar similaire, dans lequel il revoit une maison incendiée et une enfant prisonnière des flammes : encore plus « faux » que celui d’Imelda, cet incendie-là n’a jamais eu lieu et n’a donc pas fait de victime. Enfin, dans The Silence in the Garden, c’est la vieille Mrs Rolleston (la grand-mère) qui revit en rêve les persécutions infligées par ses petits-enfants à un gamin défavorisé, persécutions qui sont à l’origine de la série de drames ayant endeuillé la famille.

18A chaque fois, les événements dramatiques sur lesquels s’ouvre le récit (Fools of Fortune, The Story of Lucy Gault) ou qui sont au cœur du mystère initial (The Silence in the Garden), renvoient à ces années vingt fondatrices de la nation irlandaise. L’hypothèse ne peut donc plus être écartée : c’est bien ici l’Histoire qui est mise en accusation, l’Histoire qui est désignée comme la force du mal responsable de la hantise des personnages.

Distorsions

19Au cœur du récit de The Silence in the Garden, au moment où le mystère entourant l’origine de la tragédie ne fait que s’épaissir, Sarah – la gouvernante – écrit dans son journal :

« I feel more than ever that I live in a cobweb of other people’s lives and do not understand the cobweb’s nature. These are the people I knew as children ; this is the same house ; trees and shrubs are as they were. I remind myself of that when everywhere I sense what I can only call distortion. […] » (SG, p. 116.)

  • 11 On peut estimer que c’est le même principe qui est à l’œuvre lorsqu’un peu plus tôt, et alors qu’i (...)
  • 12 Donnons en guise d’exemples l’emploi des modaux would et might, ou la forme négative de préférence (...)

20Plus que judicieux, ce terme apparaît même quasi métatextuellement employé11. La distorsion représente en effet comme le maître mot – ou le concept- clé – de l’écriture de Trevor dans ces trois romans. Leur caractère d’étrangeté tient essentiellement, à notre sens, au hiatus entre le fond tragique de l’intrigue et le traitement infligé à la Tragédie – genre sur lequel s’appuie initialement le gothique – par un récit issu de la post-modernité, c’est-à-dire de l’ère du soupçon. Trevor altère ainsi – voire dégrade – le tragique sur trois modes, et ce à partir de trois types de ressort narratif, qui s’appuient eux-mêmes sur un certain nombre de figures rhétoriques et/ou d’outils linguistiques12.

21Dans Fools of Fortune, c’est vers le mélodrame que dérive la tragédie : celle d’amoureux séparés qui ne vivent qu’une seule nuit d’amour, l’un ne voyant de solution que dans l’exil et l’autre passant sa vie à attendre l’aimé, en élevant dans le culte des ancêtres et de l’Histoire une enfant dont l’équilibre mental n’y survivra pas. Le non-dit et le dialogue imaginaire avec l’absent est ici le mode unique de relation figurée entre les personnages, et l’ellipse le procédé narratif par excellence. Au début du récit de Marianne, on peut lire ce résumé de la nuit d’amour :

  • 13 Ces lignes sont précédées de quelques paragraphes larmoyants sur le mode virtuel : « I wept immedi (...)

« I did not knock, even lightly, on the panels of your door but opened it instead. All judgement had gone from me, all fear and rectitude. I cared about nothing except that you should know I loved you, that you might find at least some comfort in knowing it. I placed the lamp on your dressing table and spoke your name. » (FF, p. 1113.)

  • 14 Dont pourtant, a priori, l’élégie ne s’accommode guère.

22Dans The Story of Lucy Gault, la tragédie est infléchie du côté de l’élégie. L’atmosphère en effet est à la tristesse, à la nostalgie : le terme revient souvent, tout comme celui de mélancolie, tous deux employés pour caractériser aussi bien la mère que la fille. Le mode narratif est celui du suspense14. Ainsi, à chaque fois que la diégèse apporte la réponse à une interrogation, un autre élément, une autre anecdote vient relancer le suspense : va-t-on retrouver Lucy ? ou bien : les Gault vont-ils partir ? Une fois la fillette retrouvée, la question se pose pendant quelques paragraphes : est-elle vivante ou non ? (LG, p. 40), va-t-elle se remettre à parler ? (LG, p. 42-53). Plus tard, la jeune femme qu’elle est devenue va-t-elle revenir au monde et épouser son soupirant ? (etc.)

  • 15 Voir la manière dont le récit restitue l’écoulement du temps, qui s’apparente souvent au « temps a (...)
  • 16 Ce qui fait d’ailleurs de Lucy une nouvelle Lady of Shalott (voir infra la question des références (...)

23Le mode élégiaque tient en fait à la fois au suspense (le terme étant entendu en son sens policier) et au suspens sur lequel repose le texte : le suspens de la nature morte15. L’homme de loi ami de la famille Gault perçoit ainsi les choses : « His outsider’s eye saw Lahardane, and the small household that had come about there, as something petrified, arrested in the drama there had been. Lucy was stilled too, a detail as in one of her own embroidered compositions16. » (LG, p. 139.)

  • 17 Entre la cruauté initiale des enfants Rolleston, le meurtre par erreur du majordome et Cornelius D (...)

24Quant à The Silence in the Garden, récit lacunaire qui procède par énigmes17, c’est vers le grotesque qu’il fait glisser la tragédie. A cet égard, le mariage de Viviana Rolleston est un modèle du genre. Son époux (un barbon sentimental et ridicule qu’elle épouse au lieu de l’homme qu’elle aime et ce en expiation de sa participation au crime initial) est dépeint comme un quasi bouffon, et les invités du mariage composent eux aussi une galerie de portraits particulièrement haute en couleurs. Mais le sommet du grotesque est atteint lors de l’irruption, à la garden-party de la noce, de la maîtresse clandestine du frère de la mariée. En témoigne ce passage qui restitue la vision déformée, brouillée par l’alcool, du personnage de Mrs Moledy. Cette propriétaire – catholique – d’une pension de famille, est importune et vulgaire :

« She didn’t want to continue looking at him because of the way his face was behaving, so she turned her head away. Unfortunately the faces of the wedding guests who were nearest to her became confused in the same manner. The paleness of Miss de Ryal was suddenly cheered by a florid tinge from her neighbour. The fleshy neck of the Bishop’s wife shifted to the right and ended by dressing the gaunt bones of Surgeon Woulfe, whose own hooked nose was borrowed by Mrs Prille. The unadorned countenance of Sir Cedric Goff acquired the make-up of Mrs Camier, the moustache of the bridegroom crept towards the faded features of Lady Rossboyne. Old Zeb Sykes developed a lopsided look, children aged. Protestants to a man, she said to herself, or said it aloud, she wasn’t sure which. Protestants and none the worse for it : you knew where you were with Protestants. » (SG, p. 155.)

  • 18 Autre exemple, cette anecdote qui pimente le récit des leçons d’histoire nationalistes de Brother (...)

25L’Histoire elle-même est revêtue des oripeaux du grotesque, comme dans cette anecdote que le frère de la mariée se complaît à raconter : « A statue of O’Connell was planned one time for Clonalkity – to be cast in bronze, only they lost the middle part of it and poor O’Connell came out a dwarf’ » (SG, p. 115)18.

  • 19 Et cela même si c’est Lucy Gault qui s’exclame : « Poor Mrs Rochester ! ». La liste pourrait s all (...)

26À cette superposition de genres sur celui de la tragédie, qui contribue fortement à installer le récit dans l’étrange ou le dérangeant (c’est en particulier vrai pour The Silence in the Garden), viennent s’ajouter ces clins d’œil, voire ces références intertextuelles, qui sont la marque de Trevor et qui abondent ici. Nous avons déjà mentionné le bref hommage à « La Chute de la Maison Usher » de Poe. Il faut également signaler Melmoth the Wanderer (présent en filigrane dans l’errance des parents Gault ou celle de Willie Quinton) ou encore Jane Eyre, avec laquelle le personnage de Sarah Pollexfen présente d’indéniables ressemblances19.

L’histoire comme un cauchemar

27Nous avons donc posé l’hypothèse que l’Histoire (ou le politique dans l’Histoire) était la cause première de la plupart des maux qui affectent les personnages de Trevor, la force – peut-être démoniaque – qui fait d’eux des possédés et qui les conduit soit à leur disparition soit à l’extinction de leur lignée ; aucun des personnages n’a en effet de descendance, sauf dans Fools of Fortune, mais l’enfant – celle que sa propre mère appelle toujours « le fruit du péché » – est, littéralement, une aliénée.

  • 20 En dépit du fait que, dans chacun des trois récits, de longs passages se déploient sans qu’aucune (...)
  • 21 Partiellement seulement, tout de même. Une aile est encore habitable.
  • 22 Comme c’était l’intention de Cornelius Dowley (SG, p. 131). On trouve encore dans ce même roman de (...)
  • 23 Du moins l’histoire de l’Irlande. Car pour le reste, le texte traite de l’histoire européenne ou i (...)
  • 24 Lorsque, pour tenter d’excuser son geste, le Capitaine Gault se rend au domicile du jeune homme qu (...)
  • 25 Ils sont présents aussi dans The Silence in the Garden : « In the drawing room there were further (...)

28La responsabilité – apparemment lourde – de l’Histoire est bien évidemment signalée par la chronologie, en l’espèce la présence des dates qui ancrent le récit dans une temporalité signifiante et réaliste20. Les incipits des trois romans relèvent tous du même schéma, que le récit soit linéaire ou procède par flash-backs. Et, dans les trois romans, l’objet de la représentation n’est autre que l’intersection de l’histoire collective et de l’histoire privée – voire la superposition de l’une sur l’autre – dans la période particulière des années vingt. Ainsi, chacune des trois « big house »(s) a été ou a failli être ravagée par ces incendies emblématiques des années de plomb irlandaises. Certes, seule Kilneagh, la propriété de Fools of Fortune, a véritablement été détruite par le feu21, mais le domaine de Lahardane (dans The Story of Lucy Gault) a échappé de peu à un sort similaire et Carriglas (The Silence in the Garden) aurait pu, aurait dû être incendiée22. Cette période cependant (1920-1921), pour spectaculaire qu’elle soit dans « la mise en scène » de Trevor, n’est guère que l’origine événementielle de chacune des trois intrigues. C’est de bout en bout que l’Histoire tisse la trame des trois textes23 : « Once upon a time, before her own time, the Viceroy had spent ten days of August at Carriglas, a tradition that had passed from one Viceroy to the next », peut-on lire dans The Silence in the Garden (il s’agit d’une réflexion de Viviana Rolleston – SG, p. 91). Le même genre d’anecdote « historique » est développé au tout début de The Story of Lucy Gault : « […] In 1769, Lord Townshend, the Lord Lieutenant, stayed at Lahardane ; in 1809 Daniel O’Connell did when there wasn’t a bedroom unoccupied at the Stuarts’ Dromana. History touched the place in that way24 » (LG, p. 5). Dans Fools of Fortune, le récit revient à trois reprises (p. 32, 34, 157) sur la visite à Kilneagh de Michel Collins qui se trouve ainsi promu au rang de personnage secondaire du roman. Deux responsables sont en fin de compte désignés : en premier lieu la surdétermination de la généalogie, du concept de filiation, de la transmission lignagère. Dans les trois romans, tous les personnages un peu étoffés en appellent toujours aux origines et aux ancêtres. Ainsi, et pour ne donner qu’un seul exemple, The Story of Lucy Gault précise d’emblée : « The origins of the Gaults in Ireland had centuries ago misted over. Previously of Norfolk – so it was believed within the family, although without much certainty – they had settled first of all in the far western reaches of county Cork. » (LG, p. 4.) Lesdits ancêtres sont, dans deux des trois récits (Fools of Fortune et The Silence in the Garden), célèbres pour s’être dévoués aux miséreux lors de la Grande Famine, et la persistance de leur culpabilité est partie intégrante de l’héritage qu’ils laissent à leurs descendants. Ces ancêtres, qui habitent, voire hantent toujours la big house par le truchement de leur image sévère figée dans ces portraits de famille, toujours montrés comme en contre-plongée25, exercent ainsi leur domination – leur tyrannie – sur leurs descendants :

« My great-grandfather, framed in gilt above the mantelpiece, had most of his hair on the right-hand side of his head and looked like a spaniel. Born in the year of the French Revolution, he was the most extraordinary of my Quinton ancestors. [.] and thirty years later, he made himself famous through his eccentric memorial to his wife, whose portrait hung above the mantelpiece also. Anna Quinton had travelled the neighbourhood during the Famine of 1846, doing what she could for the starving and the dying. when she died of famine fever her dog-faced husband shut himself into Kilneagh for eleven years, not seeing anyone. It was said that she haunted him. » (FF, p. 12.)

  • 26 La tradition du mariage entre cousins (irlandais et anglais) est soulignée dès l’incipit de Fools (...)
  • 27 Ce défaut lui est gentiment mais fermement signifié par sa future épouse (« We know about every ti (...)

29Dans The Silence in the Garden, le thème se change même en leitmotiv : pour le futur époux de Villana Rolleston (un notaire), la généalogie est devenue une obsession. Elle est soulignée à de nombreuses reprises dans le texte dans des intermèdes, souvent dialogués, à la limite du grotesque. Les cousinages, les liens de parenté (SG, p. 40-41) sont ses sujets de conversation favoris26. L’importance capitale qu’il accorde à la notion l’héritage, notamment sous sa forme de transmission du patrimoine foncier, le conduisent même à vouloir restaurer la grandeur du domaine. Cette appropriation d’une histoire qui ne lui appartient pas27 permet d’ailleurs l’introduction de quelques traits d’ironie dramatique lorsqu’est évoquée la question de la « récupération » de terres dont la famille s’est, avec le temps, laissé spolier : « Finnamore Balt had a peculiar idea. that land should be repossessed. Finnamore Balt was keen to engage in litigation, even the litigation of eviction »

30(SG, p. 99).

  • 28 « That resulted in a confusion of the truth : knowing Father Kilgariff, there was something about (...)

31Que l’histoire – en l’espèce l’influence de ces ancêtres qui ne se laissent pas oublier – se transforme en cauchemar dont les personnages ne parviennent pas à se réveiller, Fools of Fortune en donne un exemple magistral avec le rêve fantastique de Willie enfant juste après l’incendie. Résultat de la « confusion » de plusieurs éléments (l’image visuelle des portraits d’ancêtres, la rumeur autour de la raison qui amena un prêtre catholique familier de la maison à défroquer28, les fantasmes d’un gamin imaginatif), le rêve en question se déplie ainsi :

« Through the fever of this nightmare floated the two portraits in the drawing-room, my dog-faced great-grandfather and plain, merciful Anna Quinton. I seemed to be in the drawing-room myself, gathering up my school books and placing them in the corner cupboard. After that I was in the dog-cart, asking my father why Father Kilgariff had been unfrocked. I saw that the teeth glistening in the confessional were Anna Quinton’s, which was why Father K. read her letters. » (FF, p. 43.)

  • 29 Ricœur, qui qualifie La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli de plaidoyer pour la mémoire comme matrice de (...)
  • 30 Celle par exemple qu’inculquent les prêtres, notamment dans Fools of Fortune et The Silence in the (...)
  • 31 Ce développement historico-idéologique fera l’objet d’un travail ultérieur.

32La deuxième « ligne de responsabilité » est ce qui relève, selon les termes de Paul Ricœur, de l’idéologisation de la mémoire29. Il s’agit bien en effet dans ces trois romans de mettre au cœur du débat public la mémoire (individuelle et collective) et ses principaux abus ou ses distorsions : mémoire empêchée, mémoire manipulée, mémoire obligée. En dehors de l’Histoire-propagande30, elle prend ici la forme de l’histoire réappropriée (par Marianne dans Fools of Fortune, par Finnamore Balt dans The Silence in the Garden) ou hallucinée (par Imelda dans Fools of Fortune), ou de l’histoire refoulée (ce dont les enfants Rolleston refusent de parler dans The Silence in the Garden), ou bien encore de l’histoire ignorée (The Story of Lucy Gault31).

  • 32 Voir aussi bien la fin de The Story of Lucy Gault que celle de Fools of Fortune, écrit près de vin (...)
  • 33 Ricœur a développé ce concept dans l’entretien qu’il accorda en mars 2003 à Sorin Antohi, lors d’u (...)

33La question qui se pose est alors la suivante : ne se trouve-t-on pas là devant un constat ? Le constat que le sujet n’est plus sujet de l’histoire mais sujet d’une fiction historique qu’il prend ou qu’on lui fait prendre pour l’Histoire ? Et n’est-ce pas dans cette optique qu’il faudrait reconsidérer l’ultime distorsion de Trevor, qui finit par dissoudre le parcours de ses personnages dans la légende ou le folklore local32 ? Sans que cela constitue une réponse, il convient de préciser que la perte avérée de repères fiables ici mis en évidence (ceux que fournit l’Histoire sont faux, proclament les trois romans) ne procède bien évidemment ni de la condamnation ni même d’une réflexion sur l’Histoire ; à tout prendre peut-on parler du reflet ou de la diffraction d’une réflexion. Par ailleurs, et ce de façon moins étrange qu’il n’y paraît de prime abord, ces trois romans, nés de la plume d’un Trevor parvenu au seuil de sa vie, font avant tout figure de memento mori. Qu’il s’agisse là de ce que Paul Ricœur appelle, dans l’épilogue de son dernier grand ouvrage, la « mémoire apaisée33 », n’est pas pour autant avéré. Mais peut-être, à sa façon, William Trevor en indique-t-il le chemin.

Bibliographie

Bourdieu P., Esquisse d’une théorie de la pratique, Paris, Le Seuil, coll. Points Essais, (1972) 2000.

Fierobe C., De Melmoth à Dracula, Rennes, Terre de Brume, 2000.

Trevor W., Fools of Fortune, Londres, Penguin Books, 1983 (Viking Press, 1982).

Trevor W., The Silence in the Garden, Londres, Penguin Books, 1988 (Viking Press, 1987).

Trevor w, The Story of Lucy Gault, Londres, Penguin Books, 2002 (Viking Press, 2001).

Ricoeur P., La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Paris, Le Seuil, coll. L’Ordre Philosophique, 2000.

Ricoeur P. et Antohi S., « Mémoire, Histoire, Pardon », Pasts, Inc. E-publication #1, 2003 (http://www.ceu.hu/pasts).

Notes

1 « Reading Turgenev » est l’une des deux novellas qui composent l’ouvrage intitulé Two Lives (Penguin books, 1992 – 1re éd. 1991).

2 Ce genre de « lieux de mémoire » à propos desquels, dans un chapitre de La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Paul Ricœur cite Joyce qui, dans ses études préparatoires à Ulysses, écrivait : « Topical history : places remember events. » (Le Seuil, coll. L’Ordre Philosophique, 2000, p. 188.)

3 Maintes expressions ou phrases évoquent avec nostalgie les fêtes qui s’y déroulaient et le bonheur censé y régner ; c’est le cas du discours d’Everard Gault dans The Story of Lucy Gault ; c’est également celui de la vieille Mrs Rolleston ou du journal de Sarah dans The Silence in the Garden.

4 On ne peut s’empêcher ici d’évoquer les premières lignes de The Fall of the House of Usher d’Edgar Poe.

5 Voir le passage qui narre la découverte de la petite fille par Henry le jardinier (LG, p. 39), ou bien l’étonnement de l’avocat de la famille lorsqu’il apprend cette découverte – étonnement marqué par la mise en relief du mot, en italiques dans la première phrase d’un chapitre – : « “A ruin ?” Aloysius Sullivan said. “A ruin ?” » (LG, p. 47). Les ruines, c’est encore ce que veut fuir Heloïse Gault lorsqu’elle croit sa fille morte : « She hated, as much as she hated the seashore they had left behind, the fields and hills they passed among, the woods and copses, the quiet ruins. » (LG, p. 36.)

6 Voir, entre autres analyses, celle que fait Pierre Bourdieu dans ses « études d’ethnologie kabyle », qui précèdent l’Esquisse d’une théorie de la pratique, Le Seuil, coll. Points Essais, 2000 (1972).

7 Au présent du récit, le principal événement qui occupe les habitants de l’île est la construction d’un pont pour remplacer le ferry.

8 C’est nous qui soulignons.

9 John James revient blessé de la bataille de Paschendaele, où son propre père trouve la mort : « A yellow walking stick almost disguised the hint of lameness in his gait that was a legacy of the war that had claimed his father. » (SG, p. 37.) C’est d’ailleurs également de Paschendaele que revient, blessé lui aussi, le père de Lucy Gault : « Captain Gault had been wounded himself. For six years, since he had come back an invalid from the trenches, he had carried fragments of shrapnel in his body, and they would always be there now. » (LG, p. 4.)

10 Même s’il s’agit ici, bien évidemment, de la psyche plus que du soma.

11 On peut estimer que c’est le même principe qui est à l’œuvre lorsqu’un peu plus tôt, et alors qu’il épouse les préoccupations de Villana Rolleston, musardant près des pierres tombales du cimetière à l’abandon, le texte glisse négligemment : « Here and there remained the shape of a gothic window. » (SG, p. 90) ; c’est nous qui soulignons.

12 Donnons en guise d’exemples l’emploi des modaux would et might, ou la forme négative de préférence à l’assertion, ou encore l’ellipse.

13 Ces lignes sont précédées de quelques paragraphes larmoyants sur le mode virtuel : « I wept immediately. Had we been together now, would I have put my arms around you, and drawn your head on to my breast to kiss away your suffering ? And would you have forgiven me for the accident of my English birth ? » (FF, p. 113.)

14 Dont pourtant, a priori, l’élégie ne s’accommode guère.

15 Voir la manière dont le récit restitue l’écoulement du temps, qui s’apparente souvent au « temps arrêté » dont use le pathos. L’insertion de la correspondance que Lucy entretient avec son ex-amoureux y participe et renforce cette sensation.

16 Ce qui fait d’ailleurs de Lucy une nouvelle Lady of Shalott (voir infra la question des références intertextuelles).

17 Entre la cruauté initiale des enfants Rolleston, le meurtre par erreur du majordome et Cornelius Dowley, le jeune révolutionnaire (dont le nom doit être inscrit sur une plaque commémorative scellée dans la pierre du futur pont), le lien manque toujours d’être établi ; en cela l’insistance du récit sur l’incompréhension de Sarah et sur son auto-aveuglement est remarquable. Elle se traduit entre autres par le retour constant du récit à son journal, où elle exprime souvent sa perplexité.

18 Autre exemple, cette anecdote qui pimente le récit des leçons d’histoire nationalistes de Brother Meager : « You had to learn that the life of a martyr was cut short because he wouldn’t salute a heresy, or bend to a foreign foe. If you didn’t know that off pat you’d get the strap. You had to remember when Br Meagher touched the name Daniel O’Connell with the tip of his cane that Daniel O’Connell was the Liberator. Neck Daly said once that Daniel O’Connell had died in his bed after drinking too much Italian whiskey. Holy Mullihan reported him and he got the strap for telling lies. » (SG, p. 87-88.)

19 Et cela même si c’est Lucy Gault qui s’exclame : « Poor Mrs Rochester ! ». La liste pourrait s allonger ; elle inclurait alors, entre autres, Shakespeare (Fools of Fortune) et, à plusieurs occasions, Joyce. Ainsi, le pervers du pensionnat de Willie Quinton (Fools of Fortune) rappelle son alter ego de « An Encounter » (Dubliners), la foire ou va s’amuser le jeune Tom (The Silence in the Garden) appelle le souvenir d’« Araby » ; sur la page de garde d’un de ses livres scolaires, la jeune Imelda (Fools of Fortune) a écrit quelques lignes qui ressemblent beaucoup à celles du jeune Stephen dans Le Portrait (« Imelda Quinton is my name, Ireland is my nation. A burnt house is my dwelling place, Heaven’s my destination », FF, p. 155). Enfin, la description de la sculpturale Mrs Moledy dans son lit au petit matin (The silence in the Garden) n’est pas sans évoquer celle de Molly Bloom.

20 En dépit du fait que, dans chacun des trois récits, de longs passages se déploient sans qu’aucune référence chiffrée ne vienne éclairer le lecteur. Le suspense ou la confusion naît aussi de cela.

21 Partiellement seulement, tout de même. Une aile est encore habitable.

22 Comme c’était l’intention de Cornelius Dowley (SG, p. 131). On trouve encore dans ce même roman deux avatars grotesques d’incendies : l’un est celui auquel la vieille Lady Rossboyne a échappé (SG, p. 122), l’autre l’incident que narre le jeune Villiers et qui faillit endeuiller le mariage de sa propre sœur ((SG, p. 142).

23 Du moins l’histoire de l’Irlande. Car pour le reste, le texte traite de l’histoire européenne ou internationale de façon très floue et délibérément lointaine, détachée : « there is to be a war, you know », dit-on dans The Silence in The Garden au moment de la première guerre mondiale. Voir aussi la brièveté, et l’apparente indifférence avec laquelle est traitée l’arrivée au pouvoir de Mussolini dans les sections italiennes consacrées aux parents de Lucy Gault. Dans ce même roman (The Story of Lucy Gault), le deuxième conflit mondial n’est évoqué qu’en raison de l’engagement au front de l’amoureux de Lucy, et parce que cette dernière craint pour la vie de son fiancé. Quant à The Silence in the Garden, après 1931, il n’y a quasiment aucune référence au reste du monde.

24 Lorsque, pour tenter d’excuser son geste, le Capitaine Gault se rend au domicile du jeune homme qu’il a blessé (ce sont des paysans Catholiques), il invoque cette page prestigieuse de l’Histoire de sa famille : « Captain Gault said – and was embarrassed and felt awkward saying it – that Daniel O’Connell in his day had stayed at Lahardane. The name was legendary, the man the beloved champion of the oppressed ; but time, in this small dwelling at least, had robbed the past of magic. » (LG, p. 12.)

25 Ils sont présents aussi dans The Silence in the Garden : « In the drawing room there were further family portraits » (SG, p. 12, 13). On les retrouve à la fin : « the curving staircase, where family portaits still hang » (193) ; l’un d’eux tombe et le cadre se casse (en 1947 selon le journal de Sarah ; SG, p. 193).

26 La tradition du mariage entre cousins (irlandais et anglais) est soulignée dès l’incipit de Fools of Fortune ; rappelons que c’est le schéma du roman, Willie Quinton (Irlandais) épousant sa cousine germaine Marianne, anglaise. L’intentionnalité est manifeste dans ce commentaire ethno- historique : « This couple’s only child was brought up in Woodcombe Rectory and later caused history again to repeat itself, as in Anglo-Irish relationships it has a way of doing : she fell in love with a Quinton cousin and became, in time, the third English girl to come and live at Kilneagh. » (FF, p. 9-10.) Un peu plus loin dans ce même roman, la relation de cousinage (quelque peu incestueuse ?) entre Albion et Erin est ainsi mis en évidence par Imelda, la fille de Marianne : « Her mother said something strange : that when you looked at the map Ireland and England seemed like lovers. “Don’t you think so, Mr Lanigan ? Doesn’t the map curiously remind you of an embrace […] ?” » (FF, p. 162.)

27 Ce défaut lui est gentiment mais fermement signifié par sa future épouse (« We know about every time, Finny. We are well aware. But we would rather you would not make such a fuss. », SG, p. 131.)

28 « That resulted in a confusion of the truth : knowing Father Kilgariff, there was something about his romance with a convent girl that did not quite make sense. I saw the girl’s teeth glistening in the confessional and heard the tap of her feet on the tiled floor : I wondered if she’d ever even existed. » (FF, p. 37.)

29 Ricœur, qui qualifie La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli de plaidoyer pour la mémoire comme matrice de l’Histoire, intitule d’ailleurs un de ses chapitres « l’inquiétante étrangeté de l’Histoire », en référence au concept freudien (La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Le Seuil, 2000, 2e partie, chapitre 5).

30 Celle par exemple qu’inculquent les prêtres, notamment dans Fools of Fortune et The Silence in the Garden, dans des épisodes singulièrement parallèles. Le procédé, toujours efficace sur le plan narratif, finit par friser le cliché (voir ce qu’en fait Frank McCourt dans Angela’s Ashes). La commémoration dans The Silence in the Garden relève du même principe.

31 Ce développement historico-idéologique fera l’objet d’un travail ultérieur.

32 Voir aussi bien la fin de The Story of Lucy Gault que celle de Fools of Fortune, écrit près de vingt ans plus tôt.

33 Ricœur a développé ce concept dans l’entretien qu’il accorda en mars 2003 à Sorin Antohi, lors d’une conférence internationale organisée à Budapest et intitulée Haunting Memories ? History in Europe after Authoritarianism : « Mémoire, Histoire, Pardon », Past, Inc. E-publication #1, 2003 ; http://www.ceu.hu/pasts (dernière consultation le 26/01/07).

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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