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Territoires de l'étrange dans la littérature irlandaise au XXe siècle

 | 
Gaïd Girard

Première partie. Territoire et histoire : les pouvoirs subversifs du spectral

Territoires d’inquiétude : l’étrange dans le roman irlandais du xxe siècle

Claude Fierobe

Texte intégral

1Cartographier un espace d’une aussi grande amplitude est utopique, le baliser semble plus raisonnable. À condition d’éviter le danger du répertoire : des œuvres marquées de façon générale du sceau de l’étrange ; des thèmes ou des images largement exploités au xixe siècle – on songe bien sûr au gothique de Maturin à Stoker – et repris souvent dans le roman du xxe. La notation de la persistance ou de la rémanence est assez facile à identifier ; en définir les causes, ou plutôt les schémas culturels implicites dans lesquels elles s’inscrivent, est plus périlleux. Le roman, de Joyce à McNamee, délimite non pas un, mais des territoires d’inquiétude dont les frontières mouvantes relèvent aussi bien du langage et des formes que des idées, du signifiant que du signifié. L’étrange prend des apparences nouvelles. Certaines relèvent du phénomène général de la réflexivité ; d’autres mobilisent une érudition complexe où le sérieux le dispute à la parodie, et qui devient une puissante force structurante ; d’autres encore inventent un nouvel insolite qui tient à la fois à l’origine de l’énonciation et à l’ambiguïté entretenue par un texte qui puise sa cohérence ailleurs que dans l’histoire au sens où Genette entend ce terme. Sterne, qui n’appartient que marginalement à la littérature irlandaise, avait déjà saisi les implications théoriques et pratiques de ce type de démarche.

  • 1 Les références aux romans sont données entre parenthèses après chaque citation. Voir liste des abr (...)

2Quelques repères précis permettent d’esquisser une cartographie du recours à l’étrange dans l’acte de création : l’objet-Irlande, le temps, l’espace, le langage. Cartographie conceptuelle donc, dont l’établissement prendra appui sur un petit nombre de romans qu’un autre type d’étude ne songerait pas à rapprocher, car il y a ceux qui parlent de l’Irlande et ceux qui n’en parlent pas, ou feignent de ne pas en parler : par exemple, d’un côté The Third Policeman, The Woman’s Daughter, Resurrection Man, Songdogs, de l’autre les romans de Banville et la trilogie de Beckett qui joue un rôle majeur dans la présente étude1.

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  • 2 David Lloyd, Anomalous States : Irish Writing and the Post-Colonial Moment, Dublin, Lilliput, 1993 (...)
  • 3 Charles Robert Maturin, The Milesian Chief, 4 vols, London, Colburn, 1812, vol. 1, préface, p. V.

3Se pose en premier lieu la question de la représentation du réel irlandais dans le prolongement des interrogations formulées à propos du xixe siècle, ou plutôt des affirmations avancées par certains critiques. Ainsi David Lloyd parle de « the failure of the classic realist novel in Ireland during the defining years of cultural formation2 » et il cite Maria Edgeworth et Lady Morgan pour qui toute représentation non partisane est impossible. Selon lui, un véritable roman, dégagé des factions ne peut émerger : la hauteur nécessaire n’est jamais atteinte. Seuls Colleen Bawn et surtout Dracula, pour des raisons diverses, seraient ainsi représentatifs de la culture irlandaise, d’où une « anomalie » pour le moins surprenante, puisque le roman le moins explicitement irlandais, roman fantastique de surcroît, se voit attribuer un statut éminent. Encore un mot à propos du xixe siècle. Dès 1812, Maturin écrit dans la préface de The Milesian Chief : « I have chosen my own country for the scene, because I believe it is the only country on earth where [...] the most wild and incredible situations of romantic story are hourly passing before modern eyes3. » Ceci après un premier roman, The Fatal Revenge ; or, The Family of Montorio (1807), ouvertement gothique, et un second, The Wild Irish Boy (1808), ouvertement irlandais. Le troisième s’ancre donc dans une prise de conscience : entre le gothique et l’Irlande, il y a affinité naturelle, relation organique. Mais laissons ces temps lointains. Il n’y a pas, pendant et après la deuxième Renaissance celtique, de solution de continuité dans le cours de l’étrange : simplement il se laisse de moins en moins enfermer dans les limites d’un genre précis. Il y a un effet d’expansion : le roman mainstream donne droit de cité à l’étrange. Mais pour dire quoi, à quelle fin précise ?

  • 4 Réponse de D. Bolger à une question au colloque de la SOFEIR à Reims, 22-23 mars 2002.
  • 5 Colbert Kearney, « Dermot Bolger and the Dual Carriageway », Études Irlandaises, « L’Irlande aujou (...)

4Le roman est alors moins le désir de raconter une histoire, où prendraient une place légitime les traumatismes majeurs, de la Famine au conflit nord-irlandais, que celui de raconter ou de créer l’Histoire, celle d’une Irlande qui se dérobe à mesure qu’on semble s’en approcher, où se croisent et se mêlent des motifs empruntés aux mythes et au folklore. Bolger se définit lui-même comme « a gothic Dublin writer4 » et, dans The Woman’s Daughter qui, selon Colbert Kearney, « owes at least as much to visionary literature and gothic fiction as it does to realism5 », il essaie de fabriquer un passé pour des gens et des espaces qui n’en ont pas. Cette convocation d’un territoire fantasmatique périurbain où coexistent, sur des registres narratifs différents, les druides et Dracula, la « légende des morts » qui est celle de la Famine, et la croix enterrée du temps de Cromwell, répond à un besoin de certitude, jamais satisfait, en même temps qu’elle dessine une isotopie dont les déclinaisons sont les mourants, les morts-vivants, les morts, l’ensevelissement.

  • 6 Joseph Mcminn, John Banville, A Critical Study, Gill and Macmillan, 1991, p. 31.

5Dans le même registre, Banville commence Birchwood par un chapitre intitulé « The Book of the Dead » (B, p. 9), tout comme Bolger égrène d’entrée de jeu dans The Woman’s Daughter une litanie où revient l’expression « There is a city of the dead » (WD, p. 3-4). Le héros de Birchwood, Godkin, sait que la mémoire ne peut assembler que des « fragments which reconstruct a wholly illusory past » (B, p. 12), ce que J. McMinn décrit comme « a conviction about the limitations, even the futility of setting memory against the tricks of time6 ». Échec donc, mais contre lequel l’écriture se rebelle. Johnny, le narrateur de la troisième partie de The Woman’s Daughter, empli de l’esprit de Turlough, qui vient d’être sacrifié, lui-même avatar du druide et du sage, écoute la supplique poignante des spectres du passé qui apparaissent dans le ruisseau de cristal, « its flow unbroken for centuries » (WD, p. 241) : « Let us live on again through you. » (WD, p. 241.) Tentative de revitalisation d’une structure exsangue : le passé ne veut pas mourir, c’est un opiniâtre revenant, mais il n’est visible qu’à l’initié, au visionnaire, apte seulement à en conserver une image, qu’il a lui-même construite.

6Banville convoque les fantômes de Ghosts pour élaborer, de façon générale, une théorie de la connaissance où il efface la frontière entre la réalité et sa représentation (l’art ou l’écriture). Dans Eclipse, Alexander Cleave trouve un livre à demi consumé dont le titre est The Revenant (E, p. 15). Après avoir vu ce qui est innommable – « What struck me first about the image, vision, hallucination – I would not have known how to call it, had I thought to call it anything – », (E, p. 43) déclare : « I said the place is haunted » pour s’entendre répondre par Lydia : « You are your own ghost. » (E, p. 43.) Or, poursuit Cleave, nouvel Hamlet, « it was not the first time I had seen a ghost in this house » (E, p. 44) car, dans son enfance, un spectre lui était déjà apparu : « It was my dead father, standing in the open doorway, as real as in life » (E, p. 44), plongeant le monde dans « a faint glow of strangeness, an unearthly radiance » (E, p. 45).

7Nous y voilà. L’acte de mémoire, fusion d’éléments antagonistes, est en lui- même anxiogène, générateur d’étrangeté, parce qu’on n’en comprend ni la source ni la nécessité : d’une part l’esprit succombe à l’attrait du dévoilement de l’origine, de l’autre le spectre n’est pas appelé, il apparaît. Désorientation, aliénation, perte d’équilibre mental, autant d’aspects de cette impossibilité de donner un statut à l’étrangeté : « Am I projecting it out of my own fancy or does it come from some outside source ? » (E, p. 46). Tous les personnages dont Cleave perçoit la présence se meuvent dans « a world of unseen others, through which this woman and her formless child move, and in which they have their life, if life is the word » (E, p. 47). Aveu : le passé n’a pas de vie, ne peut plus en avoir. Ne restent que les fantômes d’une Irlande défunte évoquée par le biais d’une autobiographie fictive, où on disait le chapelet et où l’enfant construisait un sanctuaire pour la Vierge Marie (E, p. 29). Cleave affirme le caractère incertain de la perception dont Berkeley affirmait pourtant qu’elle était le seul moyen de connaissance, remet en cause ce qu’on croit acquis, y compris une tradition philosophique autochtone. On est loin de la position de Yeats pour qui la poésie, au même titre que la philosophie, permet d’atteindre la connaissance, car les lois de l’Art sont les lois secrètes de l’univers.

  • 7 Steven Young, « Fact/Fiction : Cruiskeen Lawn, 1945-1966 », Ann Clune et Tess Hurson (eds.), Conju (...)

8Les romanciers sont donc réservés. Pour eux, l’Irlande est un objet paradoxal qu’on ne peut éviter mais qui, en même temps, ne peut s’évoquer que par des stratégies du détour, le fantastique, la parodie, le pastiche, l’imitation... Le romancier regarde en biais, de travers même, et – prenons l’exemple de Flann O’Brien – s’il lui prend fantaisie d’écrire une chronique nous donne « a distorted and bizarre recreation [...] a caricature of Ireland7 ». La vision directe est bannie. L’usage immodéré des figurations épaissit plus qu’il n’éclaircit le discours. L’excès d’images donne le vertige, alors Beckett marche vers le silence, vers une écriture squelettique, vers des Textes pour rien, vers des zones de vide où se meuvent des fantômes de personnages. Malone parle depuis la mort : au terme du livre, c’est déjà une voix d’outre-tombe. Flann O’Brien avait déjà donné la parole à un mort dans The Third Policeman, au sein d’un espace irlandais banal qui devient surréaliste.

9Dans Resurrection Man, Eoin McNamee cartographie Belfast, pour mieux la déréaliser. En surplomb du texte, un double repérage : d’un côté « a cellophane-wrapped ordnance map of the city » (RM, p. 13), affichée au-dessus du bureau de Ryan, carte modifiée chaque jour en fonction des « sectarian assassinations » (RM, p. 13) ; de l’autre, en contrepoint ironique, une topographie mentale, la litanie des toponymes récités par Victor, « an inventory of the city » (RM, p. 27). L’une ne pourra jamais se superposer à l’autre, le passé proche ne dit rien de plus que le passé loin tain : il ne parle pas. Et l’inventaire de Victor rappelle celui que Malone souhaite faire avant le grand départ : « Mais mourir sans laisser d’inventaire, puis-je vrai ment me résigner à cette possibilité ? » (MM, p. 11). Chez l’un et l’autre une sorte de posture testamentaire, un désespoir de ne pouvoir laisser ne serait-ce que la trace d’une certitude. À Belfast y a-t-il des « sectarian and geographic certainties » (RM, p. 17) ? On ne parvient jamais à l’essentiel, « something is being masked » (RM, p. 37). La cartographie de l’étrange est celle d’une cité dont le plan est sans cesse révisé et reconstruit ; celle de la terreur coincide avec celle de l’instabilité. L’image se compose pour aussitôt se décomposer. Dans The Third Policeman et Resurrection Man on trouve la même quête d’un ordre caché dans le dédale des apparences indéchiffrables. Discours du mort et discours de la mort se rejoignent dans une sorte de no man’s land qui se situe entre cauchemar et histoire, qui ne résout rien, qui n’apporte pas de clé. En termes de topographie, on peut dire que l’objet-Irlande est placé au-delà d’un seuil qui est le signifiant de son inaccessibilité. Vacillement de l’écriture au bord du gouffre, signe de l’angoisse où le narrateur se regarde écrire, conscient de la contrainte imposée par une circularité dévorante.

  • 8 Cf Robert Tracy, The Unappeasable Host : Studies in Irish identities, Dublin, University College D (...)
  • 9 Derek Hand, « John Banville and Irish History », Patricia Lynch, Joachim Fisher et Brian Coates (e (...)

10L’enjeu est de taille. L’étrange, dont le gothique fait partie, est une façon de manifester l’anxiété en particulier en face de l’autre, de l’étranger, de ce qu’on ne peut saisir, une façon oblique de dire cette anxiété. Se posent la question de la nature, du réel et celle de l’identité culturelle, nationale8. Or, dans Birchwood, Banville brouille les repères historiques et joue sur la simultanéité d’événements éloignés les uns des autres dans l’espoir de maîtriser l’histoire. Pour Derek Hand c’est un échec, un cauchemar, « precisely because of this chronological indeterminacy9 » : il n’existe aucun reférent, l’identité ne peut pas être définie. Ainsi, un courant de fond traverse le roman irlandais du xxe siècle, un courant qui s’impose moins par sa puissance que par son ubiquité, et qui pourrait tirer son existence de l’impossibilité de saisir l’objet du discours.

  • 10 L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Paris, Gallimard, 1961, 3.001, p. 36.
  • 11 Descartes, Méditations métaphysiques, Première méditation, LGF, Livre de Poche, 1990, p. 36.

11L’Irlande est une entité floue, un embrayeur de l’anxiété, dont le réalisme ne peut rendre compte, d’où le recours à l’étrange comme outil d’expression. Le sentiment d’un manque, d’un doute douloureux, est perceptible en maintes occasions. Pour Victor Kelly, qui prend pour modèles les héros des films noirs, la frontière entre réel et virtuel s’est effacée. Ryan est sensible à cet aspect des choses : « This type of fear, he realized, would be a speciality of a man like McLure. Gothic, manufactured. There was a cinema feel to it » (RM, p. 153). L’objet se dérobe, finit même par disparaître, ou bien, comme l’Athena de Banville, par refaire une brève apparition, mais sous la forme d’un double : « I say her, but of course I know it was not her, not really. And yet it was » (A, p. 233). Athena se déroule à Dublin dans une demeure qui évoque à dessein la big house de la tradition : nous y reviendrons. Le roman est à la recherche d’un mode de représentation dont l’efficacité, du moins l’espère-t-on, croît avec la valeur ajoutée de l’étrange. Du réel, ici l’objet-Irlande, on peut alors dire avec Wittgenstein, « nous pouvons nous en faire un tableau10 », et rappeler en même temps ce qu’écrivait Descartes, à savoir qu’il existe dans l’esprit « des images feintes et fantastiques11 ».

  • 12 Aaron Kelly, The Thriller and Northern Ireland since 1969, Utterly Resigned Terror, Aldershot, Ash (...)

12L’image privilégiée de la grande ville, Dublin ou Belfast, est convoquée sur le terrain romanesque avec une forte charge d’altérité. Se dessine une topographie de l’à-peu-près qui mobilise les appellatifs généraux, comme dans The Journey Home : « the dark lanes (5) », « the alleyways (55) », « an attic (59) », « the backyard (58) », « the pub beside the canal (59) ». Hano se perd en terrain qu’il croyait familier : « I thought I knew North County Dublin until that night (JH, p. 163) ». Les adolescents errent dans une ville qui est « some ghostly apparition of a dead city » (JH, p. 162). Le narrateur de The Third Policeman était déjà confronté à une inquiétante métamorphose du lieu : « It was some change which came upon me or upon the room, indescribably subtle, yet momentous, ineffable » (TP, p. 24). Ce qui vaut pour Dublin vaut pour Belfast. Victor Kelly croit connaître sa ville, mais ce n’est qu’un leurre. Depuis le toit où il est monté il voit en effet « a different territory [...] seemingly unreliable » (RM, p. 203). Elle échappe à sa cartographie personnelle qui est « a [...] tribal cartography » pour devenir « something beyond the capacity of maps » (RM, p. 13), une altérité impossible à appréhender. Chez MacNamee, il y a bien ce que Aaron Kelly appelle « a Gothicization of Belfast » butant sur une série d’énigmes, « riddles of otherness and dislocation12 ».

13En effet l’aspiration du romancier à simuler le réel, est en soi une aspiration fantastique, au mieux la convocation d’un double lancinant et insaisissable. S’il en est ainsi de toute approche romanesque, la fréquence des occurrences de l’étrange, sous la double forme de l’évocation des fantômes et de la déréalisation, fait de l’environnement socio-culturel irlandais un objet dont l’altérité irréductible met en cause le sens même des efforts de l’auteur.

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  • 13 Gérard Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 79.

14Le recours à ce que j’appellerai des manœuvres d’atemporalité témoigne du désir d’arracher le récit aux griffes des divisions conventionnelles du temps : passé présent, futur. Il ne s’agit pas vraiment d’anachronie, qui a été définie par Genette comme « les différentes formes de discordance entre l’ordre de l’histoire et celui du récit13 ». Les romanciers contemporains font du temps un usage singulier, qui se caractérise moins par le jeu des séquences temporelles que par une superposition de celles-ci, un feuilletage, une fusion du présent et du passé dans le temps du récit, une fusion/confusion qui ne cesse de jeter le doute sur l’existence d’un signifié extra-textuel univoque. Il y a comme une élimination des repères temporels habituels de l’histoire au profit d’un englobant qui concourt à l’effet de déréalisation.

15Prenons Banville : dans Mefisto, la litanie des références aux personnages litté raires, mythologiques ou légendaires, Barrabas (60), Malvolio (94), Lamia (123), Marsyas (124), Caliban (142), Castor (162), Grendel (175), Pinocchio (176), Philemon (196), Melmoth (223), Icare (232), n’est pas anodine, et son pouvoir de nomination mobilise le passé en étant avant tout un acte de présentification, qui peut se réduire à une seule lettre : A dans Athena. Felix s’adresse au narrateur : « Go ahead, Barabbas, he said. Blaze away. » (M, p. 60), et plus loin : « Oh Malvolio ! he cried. Your face ! » (M, p. 94). Swan se tourne vers celle qui le soigne : « O Lamia, my dear, my darling, my love » (M, p. 123), et dit de lui-même : « I was Marsyas, lashed to my tree » (M, p. 124). Dans Athena, on trouve Alice, Melmoth, Frankenstein, Manon, Morgane, Thésée, Marsyas à nouveau. Il ne s’agit pas d’ana logie mais de métaphore ou mieux encore d’identification, de récupération au profit d’un complexe temporel.

  • 14 Joep Leerssen, Remembrance and Imagination : Patterns in the Historical and Literary Representatio (...)

16Le narrateur de The Third Policeman, déclare « My mind was strangely empty » (TP, p. 23), et le toussotement qu’il entend emplit une fonction précise : « it held the universe standstill for an instant, suspending the planets in their course » (TP, p. 25). Alors les deux personnages se regardent : « Years or minutes could be swal lowed up with equal ease in that indescribable and unaccountable interval » (TP, p. 25). Le temps passe différemment, voire s’arrête complètement. Joep Leerssen a montré qu’il ne pouvait rien y avoir de spécifiquement irlandais sans anachronie : « The Celtic Fringe is a place of stasis, a place where time moves slowly or stands still. It is also a place at the very edge of the real world [...], liminal, half ghostly14. » Cette liminalité – « the very edge of the real world » – qui rappelle le sous-titre de A Book of Wonder de Dunsany, Chronicles of Little Adventures at the Edge of the World, ne se cantonne pas aux terres de l’ouest : elle gagne du terrain vers l’est. Le texte se met peu à peu à échapper à l’emprise du temps, d’où l’extrême étrangeté de Birchwwod, de The Lament for Arthur Cleary, de la trilogie romanes que de Beckett, et bien sûr de The Third Policeman.

  • 15 Voir Wittgenstein, op. cit., 6.522, p. 106.

17Athena, roman très érudit, emprunte à la mythologie classique les sujets des tableaux que Morrow est censé expertiser, Pursuit of Daphne (17), The Rape of Proserpine (41), et les mêle à des motifs irlandais comme The Green Hills of Antrim Are Calling Me Home, ballade chantée par Quasimodo le clochard (A, p. 80). Et puis, il y a le jeu lexical patronymique qui échappe à toute temporalité, la multitude des anagrammes de John Banville, qui se replace ainsi dans un temps qui n’est pas le sien, qui essaie mais en vain de se présentifier, dont l’identité se dissout dans la figuration incertaine des tableaux. Wittgenstein dit que ce qui peut être montré ne peut être dit15 et Henri Maldiney écrit :

  • 16 Henri Maldiney, Ouvrir le rien, l’art nu, Fougères, Encre marine, 2000, p. 21.

« L’incapacité des mots à dire le phénomène est l’occasion d’une expérience constamment déçue. “Jaune”, “blanc”, “bleu”, “jour” ou “pluie” ne donnent rien à voir qu’on puisse accueillir dans une expérience ouverte. Ils induisent au mieux des souvenirs, qui peuvent être ceux d’une ouverture ancienne, mais dont l’appel se pétrifie au seuil de l’accueil16. »

  • 17 Louis Lavelle, Du temps et de l’éternité, Paris, Aubier, 1945, p. 181.

18En outre, les tableaux sont des faux, c’est-à-dire l’imitation sournoise d’une représentation qui est elle-même le produit d’un pur imaginaire : on ne saurait mieux dire que le réel et la vérité demeurent hypothétiques, comme se dissout l’identité de l’Irlande dès qu’on veut en cerner les contours. Il y a aussi les trois Johnny de The Woman’s Daughter : le frère incestueux de Sandra, le héros de « Victoriana », le vagabond de « The Crystal Rivulet », dernier chapitre du livre. Sont-ils les avatars du même homme ? Entre souvenir et désir, le temps « oscille entre l’idée d’un manque et l’idée d’une perte17 », et l’image du passé fusionne avec celle du présent pour entrer dans la sphère de l’intemporel. Pour quel résultat ? C’est une défaite si on cherche à réactualiser le passé, mais une victoire s’il s’agit de donner au passé un contenu spirituel, sans doute inaperçu au moment de l’événement lui-même :

  • 18 Ibid., p. 323.

« La mémoire témoigne de la nécessité pour toutes choses de mourir pour ressusciter, c’est-à-dire de disparaître pour passer d’une existence matérielle ou phénoménale à une existence spirituelle, c’est-à-dire absolue. L’essence des choses apparaît alors dans le surgissement du souvenir, propre à éclairer le présent, propre aussi à éclairer l’être sur lui-même18. »

19Or, dans tous les romans que nous examinons, ce sont des événements sans date qui sourdent du passé, un passé qui perd ses liens avec le corps, une femme qui devient une déesse, un vagabond qui devient un visionnaire, un meurtrier qui accomplit ses atrocités dans le monde abstrait de son idée fixe : l’être n’est pas éclairé sur lui-même.

20On poignarde le vampire pour débarrasser le présent du passé, mais ce n’est pas si simple. Le critère d’étrangeté n’est pas le surgissement de ce qui avait disparu et qui fait retour, mais la persistance de quelque chose qui n’a jamais cessé d’être, une sorte de vie continue, et dont rien ne dit qu’elle puisse un jour se terminer. Ce quelque chose n’est pas de l’ordre du destin individuel, les individus ne sont que des porteurs d’une a-temporalité mystérieuse. D’âge en âge, le relais est passé, par exemple de Turlough à Johnny : « I could feel Turlough dwelling like a spirit inside me » (WD, p. 240). Johnny reçoit un héritage spirituel qu’il transmettra à son tour : « I would [...] keep this silent vigil until the time came for somebody to be chosen to follow me » (WD, p. 240). Les spectres de Banville sont toujours là, la même histoire se répète dans The Third Policeman. Et l’avenir est partie de cet englobant temporel puisque sont convoqués aussi les spectres du futur :

« I am haunted by what haunted her, by unseen figures, by thoughts that make sense to no one. And I realize it is not the ghosts locked in the past that should frighten us, but those of the unborn, the undreamt of, the future ones beyond our control or comprehension who will remember or forget, forgive or condemn us. » (WD, p. 194.)

21Cette méditation sur le temps est prolongée par Malone pour qui, après la mort, « c’en sera fait de Murphy, Mercier, Molloy, Moran et autres Malone, à moins que ça continue outre-tombe » (MM, p. 103).

  • 19 Paul Valéry, Œuvres, « L’idée fixe », Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. 2, p. 212.
  • 20 Louis Lavelle, op. cit., p. 324.

22Tous ces personnages, de Freddie Montgomery à Victor, de Malone à Francie Brady, de Leopold Bloom à l’étudiant d’At Swim-Two-Birds, ont un destin parti culier parce qu’ils poursuivent cette idée fixe – Valéry en parle comme d’« un seuil19 », encore la liminalité – qui les absorbe comme une maladie ravage le corps. Ainsi Johnny : « And then I realized that I could never leave this place, would never marry, would shun all close friends. I was damned for ever to be shut out, an observer, longing to touch the lives which I could never lead » (WD, p. 240). La réminiscence gothique, celle du Melmoth de Maturin est assez claire pour qu’il soit inutile d’insister. Sur un passé sans date « transformé en une idée pure20 », se cristallise la réflexion qui essaie de lui donner un sens.

  • 21 Gilles Deleuze, Nietzsche, Paris, PUF, 1971, p. 39.
  • 22 Ibid., p. 40.

23Le cycle, voire la bicyclette chez Flann O’Brien, est la marque certaine de l’étrangeté, et contrairement à l’éternel retour nietzschéen qui est un retour créatif, ici c’est le même qui prime. La prison n’est pas seulement existentielle mais onto logique. Zarathoustra est malade « par ce qu’il nourrit l’idée que tout revienne, que le même revienne et que tout revienne au même21 ». Mais il guérit en comprenant que « l’éternel Retour est la Répétition mais la Répétition qui sélectionne, la Répétition qui sauve22 ». Rien de tel ici, la répétition se fait à l’identique, le narrateur repart à zéro : « Is it it about a bicycle ?, he asked » (TP, p. 206), reprise à l’identique de la question formulée cent cinquante pages plus tôt ; de son côté Swan a perdu son carnet noir mais n’en a-t-il déjà pas écrit un deuxième : « I lost the black notebook, misplaced it somewhere, or threw it away I don’know. Have I not made a black book of my own ? » (M, p. 233.) Le dernier roman de McGahern, That they may face the rising sun, est saturé de répétitions ; à la première page de Songdogs le père de Conor essaie de pêcher un saumon mythique dans les eaux polluées de la rivière, et il continue, à la dernière page, comme s’il n’y avait pas de lendemain, dans un acte de négation de la durée.

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24De l’espace romanesque émergent deux figurations majeures de l’étrange et de la liminalité : la big house et les limbes.

  • 23 Gearóid Cronin, « The Big House and the Irish Landscape in the Work of Elizabeth Bowen », J. Genet(...)

25La big house de la tradition ne cesse de hanter la fiction irlandaise contem poraine et de dessiner les contours d’un territoire d’inquiétude qui est d’une prégnance particulière en raison des virtualités offertes. Chez E. Bowen, écrit Gearóid Cronin, elle est « [an] icon and a sceptre in various guises23 ». L’austère demeure, souvent personnifiée dans The Last September, est un lieu clos refermé sur un passé colonial qui subsiste sous la forme d’une animalité à la fois mourante et dévoratrice :

« Exhausted by sunshine, the backs of the crimson chairs were a thin bright orange ; a smell of camphor and animals drawn from skins on the floor by the glare of morning still hung like dust on the evening chill. Going through to her room at night Lois often tripped with her toes in the jaws of the tiger ; a false step at any time sent some great claw skidding over the polish. Pale regimental groups, reunions a generation ago of the family or the neighbourhood gave out from the wall a vague depression. There were two locked book cases of which the keys had been lost, and a troop of ebony elephants brought back from India by someone she did not remember paraded along the tops of the bookcases. » (LS, p. 10.)

26Les portraits des ancêtres sont fantomatiques, les clés sont perdues, le passé n’est qu’un spectre inaccessible. En outre le monde extérieur est puissamment marqué des signes de l’altérité qui condamne la big house à la disparition. Dans la campagne, Lois voit dans un édifice en ruine la matérialisation de ses terreurs : « this was her nightmare ; brittle, staring ruins » (LS, p. 149). Si imposante au début, Danielstown se trouve miniaturisée dans le paysage qui l’environne, repliée derrière de faibles protections : « The house seemed to be pressing low in apprehension, hiding its face » (LS, p. 66). L’évolution du statut de la big house est devenue un avatar swiftien, celui du statut de Gulliver quand il quitte Lilliput pour Brobdingnag.

  • 24 Hermione Lee (ed.), The Mulberry Tree : Writings of Elizabeth Bowen, Londres, Virago, 1986, p. 101

27The Last September est aussi un roman de la liminalité. E. Bowen situait les Anglo-Irlandais dans un entre-deux et parlait d’eux comme « une race d’hybrides24 ». Danielstown est entre deux mondes, Lois Farquar est au seuil de l’âge adulte. Lieu de séjour, Danielstown est aussi un lieu de départ et d’arrivée. L’immense antichambre est décrite comme « a disproportionate zone of emptiness » (LS, p. 20), le vestibule comme « the lonely cave of the hall » (LS, p. 77). C’est le lieu de l’incertain, entre les profondeurs opaques, l’univers carcéral de la demeure et la liberté lumineuse de la campagne environnante. Le traverser c’est s’évader, échapper au passé en franchissant le seuil. Cette image de la liminalité est reprise en détail par Banville dans Athena, avec une réflexion du narrateur qui prend une résonance singulière : « We had our season. That is what I tell myself. We had our season and it ended » (A, p. 2). Or cette « season », période heureuse, a eu pour cadre une demeure, située Rue Street à Dublin (A, p. 16), avatar urbain de la big house :

« High white shadowy hallway paved unevenly with sandstone flags. The door shutting produced a shiver of tiny echoes that fell plinkingly about us. A delicate staircase with a banister rail [...] ascended airily toward a soft glare of white light falling from tall windows high above. » (A, p. 8.)

28Il y a tous les signes de l’abandon : « a pealing plaster dome » (A, p. 8) ; « nameless things piled everywhere, the litter of decades – of centuries » (A, p. 10) ; « high rooms with flaking plaster and torn-up flooboards » (A, p. 14). Il s’agit à la fois d’un écho de The last September et, plus directement, de Birchwood, où les fenêtres sont brisées, « the shards of shattered glass retained wedges of stylised blue sky » (B, p. 12), et où Banville élabore « an archeological mapping of a buried empire » (B, p. 13). Dans le même registre figure « the crumbling house » (JH, p. 291) de The Journey Home où les jeunes gens mettent un terme à leur cavale. La big house est un seuil d’inquiétude, élément majeur d’une étrangeté qui perdure dans la fiction du xxe siècle.

29Les lieux où évoluent les personnages, souvent définis comme des limbes, sont des régions intermédiaire par excellence, dont la localisation sur les cartes de l’éthique et du religieux est incertaine, et dont les représentations apparaissent ici sur le terrain du social. La première d’entre elles, la moins accessible, relève d’une poétique de l’incertain. Dans une zone mi-urbaine, mi-rurale, les deux enfants de The Journey Home grandissent séparément et finissent par se rencontrer pour tenter une délicate définition d’eux-mêmes : « [...] we were equally dispossessed. The children of limbo was how Shay called us once. We came from nowhere and found we belonged nowhere else » (JH, p. 7). Se dessine une topographie de l’en tre-deux et de la perte, « the idea of some sort of lost homeland » (JH, p. 133). Hano n’a aucun lien, ni avec la ferme du Kerry où son père est né, ni avec le village qu’il habite : « How can you learn self-respect if you’re taught that where you live is not your real home ? » (JH, p. 8.) Il est sans foyer dans un monde privé de centre : « I grew up in perpetual exile : from my parents when on the streets, from my own world when at home » (JH, p. 8).

  • 25 Dermot Bolger, The Lament for Arthur Cleary, in A Dublin Quartet, Londres, Penguin, 1992, p. 14.
  • 26 Émile-Jean Dumay, « La subversion de la nostalgie dans The Lament for Arthur Cleary de Dermot Bolg (...)

30Shay est victime de la même instabilité où se dilue l’identité. N’est-il pas considéré comme « a returned émigré » (JH, p. 8), lors d’une visite aux membres de sa famille demeurés dans le quartier des Liberties ? Lorsque Cait évoque le passé proche, c’est aussi le mot « limbes » qui lui vient à l’esprit : « The schoolgirls have been released in trails of bright colours [...]. Who was the girl who laughed among them a few months ago ? Another stranger inhabiting your body in limbo » JH, 61). Dans The Lament for Arthur Cleary, Bolger reprend un terme identique : « Arthur : What difference does it make ? (He looks up and down). Another limbo of tracks and warehouses. Could be anywhere. (He gives a half laugh). Except home25. » Or Arthur Cleary est déjà mort, et l’action se déroule dans un no man’s land décrit par E.-J. Dumay comme « un affairement d’ombres humaines [...] dans des limbes hors du temps26 ».

  • 27 J.-B. Pontalis, L’enfant des limbes, Paris, Gallimard, 1998, p. 12.

31Bolger confère une forte prégnance au mot « limbes » singulièrement dans son lien avec l’enfance. Et J. B. Pontalis dit des enfants des limbes qu’ils ne sont pas finis, « hors du temps mesurable comme de l’éternité27 ». Ils ont un défaut d’accommodation, une vision floue. Peu s’en faut, en outre, qu’ils ne perdent toute substance dans une zone frontière, comme le héros d’Emily’s Shoes : « Caught between two worlds like a fallen spirit, I would stalk the apartment with the lights out, thinking of all the things that I have never been » (ES, p. 179). Pour Hano, ce recul dans le temps prend l’allure d’une régression ad uterum : « I have an image of myself as an embryo with unformed eyes » (JH, p. 169). La menace qui pèse sur les enfants des limbes est celle du retour en amont, vers le néant des origines. D’où le malaise du narrateur de « Victoriana » dans The Woman’s Daughter, un sentiment de déréalisation qu’il éprouve sous la pluie en compagnie de son chien : « I am filled with an unease that we are somehow both ghosts » (WD, p. 196). Bolger évoque le sort ambigu d’une génération dont paraît compromis l’accès à une existence digne de ce nom, car elle est condamnée à l’enfermement dans la sphère personnelle.

  • 28 Ibid., p. 25.

32Pour J. B. Pontalis les enfants des limbes sont des rêveurs permanents qui « peuvent inventer toutes les vies imaginables » et « se mouvoir sur les frontières en allant d’une incertitude à une autre28 ». C’est le cas de Victor Kelly. Il existe dans un monde qui consomme le divorce avec son environnement socio-culturel : un univers privé, abstrait, celui du cinéma, et de la photographie, où s’opère la confusion la plus totale entre le réel et le virtuel, où les catégories du bien et du mal ne font plus sens. La photographie joue aussi un rôle majeur dans Songdogs. Conor retrouve les photos que son père a prises, des photos de sa mère nue, à forte charge érotique. Conor, désincarné, pénètre dans le cliché, efface la frontière, confond réel et virtuel, échappe au temps. Songdogs joue sur la liminalité en donnant un corps de papier aux spectres surgis du passé et en déréalisant le héros du roman.

*

33On pourrait parler longuement des résurgences gothiques, à la fois dans la perspective du réalisme et du post-modernisme contemporain : chez Joyce les cauchemars et délires du chapitre XV dans « Nighttown » (Ulysse) ; chez Flann O’Brien l’inquiétante métamorphose de la maison du vieux Mathers ; chez Beckett « le jour blafard qui baigne la déambulation de Malone » (MM, p. 108) ; chez Colum McCann les souterrains de New York et l’insolite Treefrog dans This Side of Brightness ; chez Bolger l’homme qui se fait enterrer vivant dans un cercueil pendant trois jours avec un exemplaire de Dracula (WD, p. 33), la maison de Sandra close comme une sépulture, son esprit lui aussi muré sur son secret ; chez Eoin McNamee l’obscurité mentale où sombre Victor. La mort et les fantômes sont donc omniprésents. Les usines de Night Shift sont semblables à des « Egyptian tombs » (NS, p. 50). La poule décapitée qui hante les cauchemars de Sandra devient « the sight of death » (WD, p. 25). Les morts du passé envahissent les consciences : « Small cabins caving in and skeletons in rags crawling through the woodland [...] skulls of children smiling upward » (WD, p. 16).

  • 29 Primo Levi, Les Naufragés et les Rescapés, quarante ans après Auschwitz, Gallimard, 1989, p. 42.

34Mais cette obscurité gothique importe moins qu’une autre forme d’absence de lumière, appelons-la pénombre, zone indistincte, ou encore « zone grise » peut- être, au sens où l’entend Primo Lévi, « zone aux contours mal définis, qui sépare et relie à la fois les deux camps des maîtres et des esclaves29 », véritable seuil où tout se confond. Les déclinaisons de ce concept sont soumises à des finalités diverses. Dans la grande maison d’Athena il n’y a ni bourreaux ni victimes car un lien inexplicable unit les personnages. Victor veut que ses victimes l’identifient clairement et, pour McLure, « complicity was everything » (RM, p. 65), complicité entre tortionnaires mais aussi entre eux et leurs victimes :

« People’s looking for control [...]. They want somebody to take over, decide things for them, what to do with their lives. They’ll hand over their life and cry tears of fucking gratitude that somebody else’ll take it on for them. » (RM, p. 65.)

35Il y a les hommes qu’il attire dans sa sphère criminelle, mais il est suggéré en outre que les victimes elles-mêmes offrent à leur bourreau un début de consente ment, comme dans l’épisode du « Shamrock massacre » où les victimes désignées « seemed grateful for the guidance offered » (RM, p. 139-40), tandis que l’une d’elles « seemed to be saying that forgiveness was difficult but not impossible and should be given priority in an atmosphere of last things » (RM, p. 140). Victor entraîne ses victimes dans un univers où s’estompent les différences, « where the victim was cherished and his killers were faultlessly attentive to some terrible inner need that he carried with him » (RM, p. 174).

36La narration plonge dans la pénombre, alors que se pose la question de l’émergence de l’étrange, ou du fantastique. En effet la diégèse, apparemment fondée sur le postulat mimétique réaliste traditionnel, dérape, non pas vers un irréel qui s’oppose à elle, mais vers un troisième terme dont le texte ne peut rendre compte puisqu’il est par essence, indéfinissable, impossible à saisir par les mots. On retrouve ici, avec infiniment plus de complexité, les lacunes et les blancs du gothique, mais là où ces derniers n’avaient qu’un pouvoir narratif de retardement, une nouvelle menace travaille le texte. Littéralement celle de n’y plus voir clair, en donnant la priorité à l’ombre sur la lumière. L’esprit de Murphy dans un état intermédiaire insolite, « la liberté d’une lumière et d’une obscurité qui n’étaient pas aux prises, qui n’alternaient pas » (Mu, p. 12) ; au-delà du bien et du mal il est fait « de clarté de pénombre et de noir » (M, p. 82). Malone meurt va plus loin. Dans la chambre où une puissance indéfinie tolère sa présence, faute d’explication plus précise, Malone déclare : « La grande clarté n’est pas nécessaire, une faible lumière permet de vivre dans l’étrange, une petite lumière fidèle. » (MM, p. 13.)

37L’étrange de certains romans irlandais contemporains est donc celui qu’engen dre cette « faible lumière ». Beckett y revient sans cesse : « Il ne fait jamais clair chez moi, jamais vraiment clair » (MM, p. 76) ; ou encore : « Et qu’est-ce à dire sinon qu’il n’y a pas de couleur ici, sauf dans la mesure où cette sorte d’incandescence grisâtre en est une. » (MM, p. 76) ; ou encore « Moi-même je suis gris, j’ai même l’impression de jeter du gris, au même titre que mes draps par exemple » (MM, p. 77). Qu’on ne se méprenne pas. Malone parle du surplomb de l’universel, mais cet universel repose sur un fondement irlandais qui, littéralement, « émerge » à la fin du livre.

38Malone, Macmann, Lemuel et d’autres pensionnaires de l’asile partent en voyage, d’abord sur un char à bancs puis dans une chaloupe vers une île où « il ferait bon vivre si la vie était une chose possible » (MM, p. 188) : ultime « pérégrinatio » sur le modèle des « immrama » vers une île où, précise Mme Pedale, « il y a des vestiges druidiques » (MM, p. 188). Mais la vie n’est pas possible : « Je nais dans la mort, si j’ose dire » (MM, p. 183). L’oxymore exprime cette fantastique incertitude, ce louvoiement de l’esprit. « Nothing is certain » (RB, p. 321) affirme Ripley Bogle. Banville entraîne ses personnages, ses fantômes, « ghosts », dans une île, et le narrateur bute à une impasse : « My writing is almost done : Vaublin shall live ! If you call this life. He too was no more than a copy, of his own self. As I am of mine » (G, p. 244). Et les références melvilliennes, « the Pequod’s swarth phantoms » (G, p. 244), viennent encore renforcer une indétermination que ne dissipe pas le retour sur le continent.

39Tâche malaisée que celle de Molloy : « Quand il [cet homme] vient chercher les nouvelles feuilles, il rapporte celles de la semaine précédente. Elles sont marquées de signes que je ne comprends pas » (Mo, p. 7). L’anxiété ne trouve d’autre issue que de se dire et de se redire, dans une écriture qui affirme une chose et son contraire : « Alors je rentrai dans la maison et j’écrivis. Il est minuit. La pluie fouette les vitres. Il n’était pas minuit, il ne pleuvait pas » (Mo, p. 284). Malone ne dit pas autre chose : « Il doit y avoir plus de huit jours que ça dure, plus de huit jours que j’ai dit, je serai quand même bientôt tout à fait mort enfin. Mais atten tion. Ce n’est pas ça que j’ai dit, j’en mettrais ma main au feu » (MM, p. 57). Le régime de l’étrange est ainsi celui d’une douloureuse irrésolution. On le retrouve chez Banville : « “We’re just the same, aren’t we, the two of us”, she said. “Hardly here at all.” Or at least might have said » (A, p. 165). Le même type d’incertitude persiste sur le mode interrogatif dans Mefisto (« What else ? », p. 47), ou encore dans Ghosts (« who speaks ? », p. 4).

40Le rôle des procédés repérés ci-dessus est bien d’indiquer que rien ne sépare plus le référé du référent, qu’il y a confusion totale entre l’acte d’écrire et le sujet, hypothétique, de l’écriture. Malone :

« Je crois que j’ai encore dormi. J’ai beau tâtonner, je ne trouve plus mon cahier. Mais j’ai toujours le crayon à la main. Il va falloir que j’attende l’aube. Dieu sait ce que je vais faire pendant ce temps.

Je viens d’écrire, Je crois que j’ai encore dormi etc. » (MM, p. 57.)

41En se retournant sur elle-même, ou contre elle-même, l’écriture conteste ou anéantit son propre pouvoir, confirmation de l’inaccessibilité du réel. Les objets du discours sont innommables et pourtant on doit essayer de les nommer : « Il faut dire des mots pendant qu’il y en a, il faut les dire, jusqu’à ce qu’ils me trou vent, jusqu’à ce qu’ils me disent, étrange peine, étrange faute, il faut continuer » (I, p. 212). Poignante obligation dont on entend l’écho chez Banville : « Write to me, she said. Write to me. I have written » (A, p. 233). Francie, dans The Butcher Boy est, en marge des règles et des comportements, enfermé dans son temps à lui – un temps arrêté – et dans sa logique propre. Da la stase on peut sortir en instrumentalisant le gothique traditionnel au service d’un nouveau langage pour dévoiler l’horreur tribale. Devant l’horreur quotidienne, Ryan a une réaction sans équivoque : « New languages would have to be invented » (RM, p. 16) ; de son côté, McLure « understood the Nazis’extension of language into power (RM, p. 30). Heather est décontenancée par l’attitude de Victor : « He looked like he might think in another language » (RM, p. 42). Quant à la confession de Hackshaw, « the letters did not appear to belong to any known language » (RM, p. 103). Les morceaux épars d’un homme torturé sont découverts par Victor « as though there were something written there he could read, words in a severe tongue » (RM, p. 213). Le chemin est tracé, mais pour ce qui est de la création d’un nouveau langage, il reste beaucoup à faire.

*

  • 30 E. Roudinesco, « Le penseur des lumières sombres », Le Monde, 4 mai 2006, p. 22.
  • 31 Voir Terry Eagleton, Heathcliff and the Great Hunger, Studies in Irish Culture, Londres, Virago, 1 (...)
  • 32 Marcel Brion, L’Allemagne romantique, vol. 3, « le voyage initiatique », Paris, Albin Michel, 1977 (...)

42Du gothique du xixe siècle à l’étrange du xxe, il y a l’abîme d’une histoire qui a été marquée par de violents traumatismes, histoire sans cesse réévaluée dans des perspectives différentes. L’étrange aujourd’hui participe d’un grand mouvement qui débouche sur le vide auquel est confrontée la conscience moderne. Pour la psychanalyse, le sujet est placé face à son destin qui est, selon les termes d’Elisabeth Roudinesco, « celui de l’inconscient qui, sans le priver de sa liberté de penser, le détermine à son insu30 ». Par ailleurs, on a pu écrire que l’Irlande était l’inconscient de l’Angleterre31. Ne serait-elle pas aussi celui des romanciers que j’ai cités et, en particulier de ceux qui ne prennent pas l’Irlande comme sujet, leur lancinante inquiétude ? On a essayé d’établir une géographie de l’au-delà, mais on peut aussi tenter de dresser une cartographie de l’en-deçà, de l’avant, ce qui peut mener à « sacrifier le visible à l’invisible32 » selon une formule de Caroline von Günderode citée par Marcel Brion. En prenant en compte les éléments étudiés ici, le caractère spectral de l’identité irlandaise, le temps qui se défait en une insaisissable entité, la liminalité incarnée aussi bien par une figuration historique que par un lieu défini par la tradition religieuse, tous éléments appelant à l’invention d’un nouveau langage, on constate que se dessine une topographie complexe où s’imposent les marges et les résidus, architecturaux, urbains, animaux, humains, mais en même temps le legs indéchiffrable de l’histoire, comme si le roman tentait par là de percevoir ce qui le fonde et le justifie. L’aveu, direct ou indirect, émouvant dans tous les cas, de l’incompétence narratoriale – on ne peut enregistrer que « des échos et des coïncidences » (B, p. 174 ) – est peut-être, en fin de partie, ce qui donne un semblant d’unité et d’harmonie à ces ouvrages dont l’irréel est alors une composante indispensable.

Bibliographie

Romans cités et abbreviations utilisées

B : Banville J., Birchwood, Londres, Paladin, 1984 (1973).

M : Banville J., Mefisto, Londres, Paladin, 1987 (1987).

G : Banville J., Ghosts, Londres, Minerva, 1993.

A : Banville J., Athena, Londres, Minerva, 1996 (1995).

E : Banville J., Eclipse, Londres, Picador, 2001 (2000)

Mu : Beckett S., Murphy, Paris, Les Éditions de Minuit, 1965 (1947).

Mo : Beckett S., Molloy, Paris, Les Éditions de Minuit, 1953 (1951).

MM : Beckett S., Malone meurt, Paris, Les Éditions de Minuit, 1951.

I : Beckett S., L’innommable, Paris, Les Éditions de Minuit, 1953.

NS : Bolger D., Night Shift, Londres, Penguin, 1993 (1985).

JH : Bolger D., The Journey Home, Londres, Penguin, 1991 (1990)

WD : Bolger D., The Woman’s Daughter, Londres, Penguin, 1992 (1991).

LS : Bowen E., The Last September, Londres, Penguin, 1987 (1929).

BB : Mccabe P., The Butcher Boy, Picador, 1993 (1992).

S : Mccann C., Songdogs, Londres, Phoenix House, 1995.

RB : Mcliam wilson R., Ripley Bogle, Londres, Vintage, 1998.

RM : Mcnamee E., Resurrection Man, Londres, Picador, 1994.

TP : O’brien F., The Third Policeman, Londres, Flamingo, 1993 (1967).

Autres ouvrages

Les références complètes sont données en note.

Notes

1 Les références aux romans sont données entre parenthèses après chaque citation. Voir liste des abréviations en fin d’article.

2 David Lloyd, Anomalous States : Irish Writing and the Post-Colonial Moment, Dublin, Lilliput, 1993, p. 155.

3 Charles Robert Maturin, The Milesian Chief, 4 vols, London, Colburn, 1812, vol. 1, préface, p. V.

4 Réponse de D. Bolger à une question au colloque de la SOFEIR à Reims, 22-23 mars 2002.

5 Colbert Kearney, « Dermot Bolger and the Dual Carriageway », Études Irlandaises, « L’Irlande aujourd’hui », XIX-2, 1994, p. 38.

6 Joseph Mcminn, John Banville, A Critical Study, Gill and Macmillan, 1991, p. 31.

7 Steven Young, « Fact/Fiction : Cruiskeen Lawn, 1945-1966 », Ann Clune et Tess Hurson (eds.), Conjuring Complexities, Essays on Flann O’Brien, The Institute of Irish Studies, The Queen’s University of Belfast, 1997, p. 118.

8 Cf Robert Tracy, The Unappeasable Host : Studies in Irish identities, Dublin, University College Dublin Press, 1998.

9 Derek Hand, « John Banville and Irish History », Patricia Lynch, Joachim Fisher et Brian Coates (eds), Back to the Present : Forward to the Past, Amsterdam-New York, Rodopi, 2006, p. 173.

10 L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Paris, Gallimard, 1961, 3.001, p. 36.

11 Descartes, Méditations métaphysiques, Première méditation, LGF, Livre de Poche, 1990, p. 36.

12 Aaron Kelly, The Thriller and Northern Ireland since 1969, Utterly Resigned Terror, Aldershot, Ashgate, 2005, p. 86.

13 Gérard Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 79.

14 Joep Leerssen, Remembrance and Imagination : Patterns in the Historical and Literary Representation of Ireland in the Nineteenth Century, Field Day Monographs 4, Cork, Cork UP, 1996, p. 190-191.

15 Voir Wittgenstein, op. cit., 6.522, p. 106.

16 Henri Maldiney, Ouvrir le rien, l’art nu, Fougères, Encre marine, 2000, p. 21.

17 Louis Lavelle, Du temps et de l’éternité, Paris, Aubier, 1945, p. 181.

18 Ibid., p. 323.

19 Paul Valéry, Œuvres, « L’idée fixe », Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. 2, p. 212.

20 Louis Lavelle, op. cit., p. 324.

21 Gilles Deleuze, Nietzsche, Paris, PUF, 1971, p. 39.

22 Ibid., p. 40.

23 Gearóid Cronin, « The Big House and the Irish Landscape in the Work of Elizabeth Bowen », J. Genet (ed.), The Big House in Ireland, Reality and Representation, Barnes and Nobles – Brandon, Savage – Dingle, 1991, p. 144.

24 Hermione Lee (ed.), The Mulberry Tree : Writings of Elizabeth Bowen, Londres, Virago, 1986, p. 101.

25 Dermot Bolger, The Lament for Arthur Cleary, in A Dublin Quartet, Londres, Penguin, 1992, p. 14.

26 Émile-Jean Dumay, « La subversion de la nostalgie dans The Lament for Arthur Cleary de Dermot Bolger, ou dires anciens et dires nouveaux », Études Irlandaises n° 21-2, 1996, p. 122.

27 J.-B. Pontalis, L’enfant des limbes, Paris, Gallimard, 1998, p. 12.

28 Ibid., p. 25.

29 Primo Levi, Les Naufragés et les Rescapés, quarante ans après Auschwitz, Gallimard, 1989, p. 42.

30 E. Roudinesco, « Le penseur des lumières sombres », Le Monde, 4 mai 2006, p. 22.

31 Voir Terry Eagleton, Heathcliff and the Great Hunger, Studies in Irish Culture, Londres, Virago, 1995, p. 9.

32 Marcel Brion, L’Allemagne romantique, vol. 3, « le voyage initiatique », Paris, Albin Michel, 1977, p. 13.

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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