Écriture et syncope. La femme noire dans la ville, ou Jazz avec Cane

The rhythm
From the trumpet at his lips
Is ecstasy
Distilled from old desire

Langston Hughes, « The Trumpet Player », Selected Poems, p. 114.

1Dans l’avant dernier roman de Toni Morrison, Jazz (1992), murmure, résonne, frissonne et s’exclame une voix de femme dans la « Ville », « in the City », dans Harlem, « Mecque noire » des années 20. Paru au cœur de ces années « folles », le texte hybride de Toomer, Cane (1923), esquisse, dans sa deuxième partie, des personnages vivant dans les quartiers noirs des grandes villes américaines après avoir campé une série de portraits lyriques et tragiques de femmes de Géorgie1. Voix et pensées de femmes, citadines noires de Harlem, de Washington, D. C. ou de Chicago, elles répondent à la question de la transcription d’une féminité impossible et rêvée, prise dans la Grande Migration que fut l’exode historique du peuple noir du Sud rural vers les métropoles du Nord. Cette inscription textuelle, poétique, doit se lire en parallèle à l’article-manifeste de 1925 qu’Élise Johnson McDougald consacre à la femme noire dans l’anthologie d’Alain Locke, The New Negro, « The Task of Negro Womanhood » :

There is, however, an advantage to focusing upon the women of Harlem - modern city in the world’s metropolis. Here, more than anywhere else, the Negro woman is free from the cruder handicaps of primitive household hardships and the grosser forms of sex and race subjugation2 (369).

2La ville donne à la femme un surplus de liberté. McDougald insiste cependant sur les préjugés qui persistent et divise les femmes et les jeunes filles noires qui ont migré en quatre groupes :

First, comes a very small leisure group - the wives and daughters of men who are in business, in the profession and a few well-paid personal service occupations. Second, a most active and progressive group, the women in business and the professions. Third, the many women in the trades and industry. Fourth, a group weighty in numbers struggling on in domestic service, with an even less fortunate fringe of casual workers, fluctuating with the economic tempers of the times3 (370).

3Coiffeuse à domicile, Violette Trace, l’héroïne de Jazz, est de ces femmes, tout comme Alice Manfred, couturière et tante de Dorcas, la jeune maîtresse morte, ou Dorris, le personnage féminin de « Theater » (Cane, Part II), danseuse de cabaret.

4Quoi de plus naturel que de croiser et d’interroger deux textes qui eux-mêmes s’appellent et se répondent : Cane de Jean Toomer et Jazz de Toni Morrison dont l’action se situe à Harlem, en 1926. D’emblée, le roman Morrison apparaît en partie comme une réécriture voulue, assumée, de Cane. Appel, écho, réponse - Henry Louis Gates, Jr. dirait que Jazz « signifyies upon Cane (Part II) » – Jazz se nourrit de ce texte pionnier tout en marquant un écart4. Les musiciens de jazz nommeraient ce mouvement un « riff », reprise modulée qui laisse entendre en même temps l’hommage au texte magistral et l’opposition révérencieuse. La modulation relie les années 20 aux années 90, invoque la modernité, cite, recycle et crée. Elle inscrit la continuité tout en marquant la rupture, dit sa dette en inaugurant sa différence. Le personnage de la mère de Joe Trace, « Wild », qui ne peut materner son enfant, rappelle l’héroïne de Cane, « Karintha5 ». Et le rythme de jazz évoqué dans cette « ouverture » :

The men fill the pit. Instruments run the scale and tune. The saxophone moans and throws a fit. Jim Clem, poised over the piano, is ready to begin. His head nods forward. Opening crash. The house snaps dark. The curtain recedes upward from the blush of the footlights. Jazz overture is over. The first act is on. (C, p. 66)

5est repris par le roman de Morrison dans le conflit entre la prude Alice Manfred, que cette musique effraye, et sa nièce Dorcas, l’amante assassinée, séduite par le la sensualité du rythme, les sonorités et les paroles des chansons populaires qui emplissent la ville :

While her aunt worried about how to keep the heart ignorant of the hips and the head in charge of both, Dorcas lay on a chenille bedspread, tickled and happy, knowing that there was no place to be where somewhere, close by, somebody was not licking his lickorice stick, tickling the ivories beating his skins blowing off his horn while a knowing woman sang ain’t nobody going to keep me down you got the right key baby but the wrong keyhole you got to get it bring it and put it right here, or else. (J, p. 60)

6Le texte se poursuit d’un seul trait, d’un seul souffle, par les versets de ce blues coquin au double entendre trop explicite qui se termine en sommation. Rien n’est dit de cette autre chose, ce supplice auquel serait soumis l’amant ; la menace est laissée en suspens. Arrêt sur paroles.

7La notion de syncope permet de voir en quoi le hiatus, l’anticipation d’un autre moment fort, intervient dans la convergence même de la musique et du texte. D’une part, la musique de l’époque (« The Jazz Age ») est une musique de sauvages, une musique sensuelle, une musique de perdition :

Songs that used to start in the head and fill the heart had dropped on down to places below the sash and the buckled belts. Lower and lower until the music was so lowdown you had to shut your windows and just suffer the summer sweat when the men in shirtsleeves propped themselves in window frames, or clustered on rooftops, in alleyways, on stoops or in apartments of relatives playing the lowdown stuff that signaled Imminent Demise. (J, p. 56)

8ou encore :

It was the music. The dirty get-on-down music the women sang and the men played and both danced to, close and shameless, or apart and wild… It made you do unwise disorderly things. Just hearing it was like violating the law. (J, p. 58)

9Outre Violette, l’autre personnage féminin de Jazz est « Sauvage », la mère présumée de Joe Trace qui hante les champs de cane à sucre, prête à surprendre les hommes au travail qui craignent de la blesser et à faire fuir les jeunes femmes enceintes. Les métaphores de la jungle, l’évocation de danses syncopées, l’appel de l’Afrique formaient le faisceau des connotations du primitivisme, prôné par la Renaissance de Harlem comme source d’identité du « Nouveau Nègre ». Des mues qu’il a subies, Morrison fait dire à Joe Trace, ironiquement : « You could say I’ve been a new Negro all my life » (J, p. 129). La syncope est un temps fort sur un silence, note hors-système et dans le système. Elle est soeur de l’excès. Pour Joe, une transformation de trop – « Made myself new one time too many » – et le voilà dans la violence du meurtre.

10D’autre part, l’écriture peut produire un effet de syncope, mimétisme du rythme saccadé ou bien mouvement heurté qui se conjugue avec la familière étrangeté de la note bleue. Terme de grammaire, elle consiste alors à retrancher une lettre à un mot en son milieu pour créer le choc d’une attente, la suspension, au sens fort, d’un abîme. Cousine de la paronomase : « Violent », syncopée, tronquée, devient « Violet ». Dans le roman, la rumeur fait de « Violet » « Violent » (J, p. 75), reflet en miroir de la syncope. Ajout et renversement. Loin de concevoir cet arrêt comme une béance, il faut en restaurer la positivité :

La syncope n’est pas un passage négatif d’un moment à un autre, elle n’est pas un trou qui servirait de passerelle. Elle a la même nature instantanée, ponctuelle et discrète (au sens mathématique) du cogito : et l’on comprend que si elle n’est pas le cogito, il n’y a pas non plus de cogito sans elle. La syncope […] ajointe et disjointe à la fois. Les deux opérations ne peuvent, bien sûr, s’additionner ; elles ne s’annulent pas non plus ; il reste la syncope même, le même syncopé, c’est-à-dire taillé en pièces (c’est le premier sens) et en quelque sorte réuni, resserré par amputation. Le même y est érigé par sa résection : l’indécidable figure de la « castration » provient de là6.

11La syncope scande la mort de Dorcas, tuée par un revolver à silencieux, coup de feu fatal et inaudible, mort et amours mêlés. Par répétition, mimétisme, le silencieux de Joe entraîne le silence de sa maîtresse qui ne livrera pas son nom aux policiers. Le nom du meurtrier restera le secret de Dorcas. « Je vous le dirai demain », dit le poème qui illustre la photographie dans Le Livre des morts 7. La mort abolit le temps, comme tente de le faire, par intermittence, avec entêtement, la syncope.

12La Grande Migration qui força des milliers de Noirs américains à quitter la pauvreté et la violence des lynchages pour s’installer dans le Nord est l’un des sujets privilégiés de la littérature noire américaine8. Comme dans tous ses autres romans, Jazz commence par un événement dramatique qui a déjà eu lieu : le meurtre d’une jeune femme, Dorcas, par son amant Joe Trace ou plutôt, par un simulacre de meurtre. La femme de Joe Trace, Violette, a tenté de lacérer (de mettre en pièces, ce qui renvoie au sens étymologique de syncope) le visage de la morte le jour de l’enterrement, redoublant ainsi, vainement, le meurtre de son mari. On ne tue pas un mort, dit la sagesse populaire. Ce drame banal, bancal, de jalousie ordinaire aide le récit à remonter aux sources des itinéraires de ses personnages, Joe et Violette, couple exemplaire de Noirs migrants, fuyant la terreur du Sud, attirés par le mirage de la ville. Une Ville qui devient l’interlocuteur privilégié de ce narrateur dont la voix de jazz vient commenter les événements, empruntant des jugements plus ou moins bienveillants - ragots, bribes de conversations, rumeur - sur les personnages, qu’elle connaît, parfois, comme un narrateur omniscient. Narrateur ou narratrice ? Morrison a tenu à laisser subsister l’ambiguïté. Ou plutôt, pour rester dans la logique de la syncope, hermaphrodisme de la voix :

By the time [Dorcas] was seventeen her whole life was unbearable. And when I think about it, I know just how she felt. It is terrible when there is absolutely nothing to do or worth doing except lie down and hope that when you are naked she won’t laugh at you. Or that he, holding your breasts, won’t wish they were some other way. (J, p. 63, c’est moi qui souligne).

13Tout au long du roman, le ton de commérage fait pencher le choix du lecteur vers une narratrice. Or, dans cette déclaration, la voix de la Ville, la Voix, « recoupe » celle de l’amant, le regard brouille les sexes. Ce qui instaure l’espace du doute, une instabilité que la déclaration finale, hymne d’amour au lecteur impliqué dans l’histoire, ne vient pas apaiser : « Say make me, remake me. You are free to do it and I am free to let you because look, look. Look where your hands are. Now » (J, p. 229). Faire et refaire comme Pénélope, comme les histoires tissées, rapiécées, de la tradition orale noire9.

14Alors que Jazz effectue le voyage à rebours vers le Sud, terre natale des personnages, par le biais de leurs souvenirs en une polyphonie, une polyrythmie, de voix narratives, Cane est une anthologie de textes de factures et de statuts diverses. La première partie se situe en Géorgie, la deuxième à Washington, D. C. et Chicago (« Bona and Paul »). Le Sud idéalisé et meurtri, berceau de la culture noire dont Toomer dit qu’il célèbre le chant du cygne, cède alors la place aux paysages urbains. Le narrateur distancié de la première partie – « I leave the men around the stove to follow [Carma] with my eyes down the red dust road » (C, p. 12) – s’implique. Il devient citadin comme dans la nouvelle « Avey » : « For a long time [Avey] was nothing more to me than one of those skirted beings whom boys at a certain age disdain to play with » (C, p. 44). Dans son autobiographie non-publiée, Toomer déclare :

With Negroes also the trend was towards the small town and then towards the city – and industry and commerce and machines. The folk spirit was walking in to die on the modern desert. That spirit was so beautiful. Its death was so tragic. Just this seemed to sum life for me. And this was the feeling I put into Cane. (C, p. 142)10

15Mort de la culture noire dans la ville11 ? La section urbaine de Cane a été ajoutée après coup. Elle s’intercale entre la série d’étranges et dérangeants portraits de femmes du Sud et la pièce de théâtre en prose « Kabnis », qui signe le retour du narrateur-personnage dans le Sud : « But I had not enough for a book. I had at most a hundred typed pages. These were about Georgia. It seems that I had said all I had to say about it. So what, then ? I’d fill out. The middle section of Cane was thus manufactured » (C, p. 143). La ville comme remplissage. Elle s’insère entre les deux temps forts du Sud, ses lunes cramoisies de sang, et le retour du narrateur sur le sol de ces ancêtres, rappelant, par son emplacement, l’incise de la syncope12. Elle est ce coin de bois qui devient la métaphore de « Seventh Street » : « A crude-boned, soft-skinned wedge of nigger life breathing its loafer air, jazz songs and love, thrusting unconscious rhythms, black reddish blood into the white and whitewashed wood of Washington » (C, p. 41, c’est moi qui souligne).

16Pour sa part, après une première tentative qui idéalise par l’entremise des personnages l’exode que fut La Grande Migration, Morrison explique, dans une intrusion auctoriale qui se superpose à la Voix de la Ville, que les Noirs fuyaient la violence et le lynchage.

Part of why they loved [the City] was the specter they left behind. (…) The praying palms, the raspy breathing, the quiet children of the ones who had escaped from Springfield Ohio, Springfield Indiana, Greensburg Indiana, Wilmington Delaware, New Orleans Louisiana, after raving whites had foamed all over the lanes and yards of home. The waves of black people running from want and violence crested in the 1970s ; the ‘80s ; the ‘90s but was a steady stream in 1906 when Joe and Violet joined it. Like the others, they were country people, but how soon country people forget. (J, p. 33)

17Les fragments de Cane ne contiennent pas de commentaires aussi explicites sur ce fleuve mouvant, cet exode infini à part le magnifique « Who set you flowing ? » répété comme un refrain dans « Seventh Street » où le flot de la migration se mêle métaphoriquement au flux du sang de la race, questionnant dans l’ambivalence radicale du sens le métissage et la terreur, le viol et la barbarie.

Black reddish blood. Pouring for crude-boned soft-skinned life, who set you flowing ? Blood suckers of the War would spin in a frenzy of dizziness if they drank your blood. Prohibition would put a stop to it. Who set you flowing ? White and whitewashed disappear in blood. Who set you flowing ? (C, p. 41)

18D’une part, l’écoulement du fleuve sans fin des migrants ; d’autre part, l’interruption de ce mouvement. L’arrêt du courant. Le court-circuit. L’éclat de la lame de rasoir dans les rixes, le sang qui coule de la blessure, de la coupure. Les critiques contemporains n’ont pas manqué d’être frappés par le changement de ton. Le lyrisme des fragments de Géorgie cède le pas à l’expressionnisme des scènes urbaines. Le rythme est saccadé, heurté, hoquetant, tout en soubresauts. Toomer écrit à Waldo Frank cette phrase restée célèbre et source de confusion : « For it is jagged, strident, modem. Seventh Street is the song of crude new life. Negro ? Only in the boldness of its expression. In its healthy freedom. American. » (C, 151)13.

19Je prendrai l’exemple de la courte nouvelle « Theater » dont l’action se situe à Washington, D. C. pour illustrer l’usage de la syncope dans sa polysémie, son inscription dans le tempo du texte14. Les murs de la ville vibrent, palpitent des tremblements d’un cœur. Ils absorbent le rythme de la ville, tout comme les cœurs des spectateurs Noirs deviennent les réceptacles des chants des spectacles itinérants et frémissent en retour.

Life of nigger alleys, of pool rooms and restaurants and near-beer saloons soak into the walls of Howard Theater and sets them throbbing jazz songs. Black Skinned, they dance and shout above the tick and trill of white walled buildings. At night they open doors to people who come in to stamp their feet and shout. At night road-shows volley songs into the mass-heart of black people. Song soaks the walls and seep out to the nigger life of the alleys and near-beer saloons, of the Poodle Dog and Black Bear cabarets. (C, p. 52)

20Résonance, dissonance. La ville dort le jour, s’éveille la nuit, palpite, syncope, car la syncope a partie liée avec la nuit. Ses murs sont des chanteurs endormis que la répétition du spectacle réveille : « Or until John comes within them. Then they start throbbing to a subtle syncopation » (C, p. 52, c’est moi qui souligne). La syncope, c’est aussi, littéralement, ce moment où le cœur flanche entre systole et diastole, cet entre-deux-contractions qui simule la mort. Lieu typique du monde noir de la légende du jazz, le cabaret, le théâtre de Washington dans lequel se rend le protagoniste John, frère du gérant, est investi d’une charge symbolique toute particulière15. La jeune femme qu’il convoite fait partie d’une troupe de danseuses qui se produit dans ce lieu. John ne parvient pas à entrer en contact avec la force instinctive de la danse que Dorris symbolise. « Dorris tosses her head and dances for him until she feels she has him » (C, p. 53). Déplacé, décalé dans la ville, l’homme noir voit son âme rétrécir, ses impulsions s’émousser. Son sens exacerbé du statut social et des conventions fait de lui un être étriqué. Dorris danse, danse pour l’attirer : « Dorris dances. She forgets her tricks. She dances » (C, p. 55). Mais le rêve emporte John dans un au-delà sublimé et, de retour de ce ravissement, il ne peut répondre à Dorris qui s’effondre : « She seeks for her dance in it. She finds it a dead thing in the shadow which is his dream. She rushes from the stage. Falls down the steps into her dressing-room. Pulls her hair » (C, p. 56)16.

21Lorsqu’elle pense établir le contact avec John, les pensées de Dorris sont livrées sous la forme d’un monologue intérieur : « I bet he can love. Hell he can’t love. His too skinny. His lips are too skinny. He wouldn’t love me anyway, only for that. But I’d get a pair of silk stockings out of it. Red silk. I got purple. Cut it kid » (C, p. 55). Dans ce courant de conscience, Dorris se parle à elle-même. Par sa voix intérieure, elle s’invective, oscille avec brusquerie entre deux possibilités contradictoires pour finalement s’adjoindre de mettre un terme, de rompre (« eut »)17. Elle joue sur les mots citant mentalement certaines bribes d’une chanson de blues : « (I’d like to make my nest, and ho nest, hon, I would not run out on you) » (C, p. 55, c’est moi qui souligne). La syncope, dans le sens de « syncopation », serait à la fois le rythme heurté, les mots tronqués, permutés, et les interjections, les questions, les supplications, juxtaposées dans le chaos des émotions.

22La métaphore du cœur/corps qui devient les cloisons d’une pièce fait converger deux sens du mot : la syncope physique et le rythme syncopé de la musique de jazz : « The walls press in, singing. Flesh of a throbbing body, they press close to John and Dorris. They close them in. John’s heart beats tensely against her dancing body. Walls press his mind within his heart » (C, p. 55). La dance de Dorris sert d’échappatoire, d’exutoire pour John qui rêve d’une autre Dorris. Le rêve met en abyme une rencontre dans laquelle la danseuse devient matériau pour le poète. S’opposent l’instinct de la danse et le destin de l’écrivain. Cette incise en caractères plus réduits fait retour sur le texte dont l’inspiration est autobiographique. L’enchâssement renvoie à l’écriture : dans son rêve, John lit à une Dorris aveugle, mais compréhensive, son manuscript. Ce ravissement se clôt sur le tournoiement de la danse, virevolte infinie, délicieux délire du tourbillon jusqu’à la pâmoison à laquelle John se refuse : « The scene is Dorris. She dances. Dorris dances. Glorious Dorris. Dorris whirls, whirls, dances... » (C, p. 55)18.

23Tout d’abord, la syncope physique : « diminution subite et momentanée de l’action du cœur avec interruption de la respiration, des sensations et des mouvements volontaires », absence du sujet qui défaille et meurt momentanément au monde : « John’s melancholy is a deep thing that seals all senses but his eyes, and makes him whole » (C, p. 55, c’est moi qui souligne)19. D’autre part, la définition du rythme syncopé met en avant la jointure, le lien : « liaison de la dernière note d’une musique avec la première de la mesure suivante pour en faire une seule note. La syncope se fait lorsque, dans une partie, la fin d’une note est entendue en même temps qu’une note de la partie opposée ». C’est aussi un effet rythmique : « deux notes entendues successivement et dont la seconde a une valeur double parallèle à la première ». Secousses, chocs, contrecoups. La syncope est alors affaire de temps et d’opposition, de tempo, d’attente satisfaite ailleurs que là où tend la direction première, et donc de réverbération. Il y a à la fois rupture d’attente et réponse autre part qu’à l’endroit où pointe le désir. Dans la nouvelle, Dorris « rate » son union avec John et lui-même se refuse. À la sexualité, il préfère une sublimation dans l’écriture qui laisse la belle en pleurs : autre ratage20.

24Il s’agit d’un « hiatus-liaison », pour ne pas dire une « déliaison »21. Dans un premier temps, le désir de Dorris faisait pendant aux pensées de John. Or l’amour se conjugue avec la brutalité de l’abandon : « She whom I’d love I’d leave before she knew that I was with her. » John repousse l’extase physique, au centre, « petite mort » qu’il ressent sous la pression des murs et des hommes dans la salle ; car les murs de la salle et les cloisons de son cœur ne feront bientôt plus qu’un : « The walls press and move inward. They press the men and the girls, they press John towards a centre of physical ecstasy » (C, p. 55). L’orgasme est un des aspects de la syncope. Un verset de blues, injonction adressée aux danseuses, est inséré sous forme elliptique : « Go to it, Baby ! Fan yourself, and feed your papa22 ! » Le récit se fait alors plus conventionnel ; le narrateur omniscient maîtrise la scène, mais il se répète aussi : « The glitter and color of stacked scenes, the gilt and brass and crimson of the house, converge towards a center of physical ecstacy » (C, p. 53). La vision de Dorris rompt la monotonie du choeur des danseuses que Broadway a transformé en un spectacle acceptable pour les Blancs, accommodé à leurs goûts. Parmi ce groupe, Dorris se détache. John la désire : « Her limbs in silk purple stockings are lovely. John feels them, desires her. Holds off. » Après le désir, il se soustrait brusquement, se rétracte, se retire, ne va pas jusqu’au bout. Interruption. Refus de fusion. Rétention. Si jouir, veut dire perdre la tête, John reste maître de lui. Question de classe sociale, d’image de soi, de machisme ou question de jazz, de musique ?

25 Jazz intègre aussi des fragments de chansons à son texte : la voix de la femme de la Ville emprunte le timbre des voix veloutées qui ont chanté le « Recklesss blues » de Bessie Smith (1925) ou celui du « (What did I do to be so) Black and Blue Man » (1929) (J, p. 119). Elle décline les charmes et les ensorcellements de la ville : « And if that’s not enough, doors to speakeasies stand ajar and in that cool dark place a clarinet clears its throat waiting for the woman to decide on the key. She makes up her mind and as you pass by informs your back that she is daddy’s little angel child » (J, p. 64). Ces derniers mots sont directement repris du « Reckless blues » : « I ain’t good looking but I’m somebody’s angel child23. »

26Le jazz, dit l’article inclus dans The New Negro, marque la transgression, le défi :

The true spirit of jazz is a joyous revolt from convention, custom, authority, boredom, even sorrow - from everything that would confine the soul of man and hinder its riding free on the air. The Negroes who invented it called their songs the « Blues », and they weren’t capable of satire and deception. Jazz was their explosive attempt to cast off the blues and be happy, carefree happy, even in the midst of sordidness and sorrow. And that is why it has been such a balm for modern ennui, and has become a safety valve for modern machine-ridden and convention-bound society. It is the revolt of the emotions against repression24.

27La syncope, « syncopation », est le rythme même du roman de Morrison qui mime dans ses transitions entre deux chapitres les décrochements, ces moments où le sens est suspendu pour mieux ricocher, reprendre, repartir, plus fort, ailleurs. Violette, l’héroïne de Jazz est la femme de la faille, de la fêlure, qui annonce les ruptures rythmées du roman-jazz. La narratrice confie au lecteur les absences de Violette : « Long before Joe stood in the drugstore watching a girl buy candy Violet had stumbled into a crack or two » (J, p. 23). Et elle élabore :

I call them cracks because that is what they were. Not openings or breaks, but dark fissures in the globe light of the day. She wakes up in the morning and sees in perfect clarity a string of small well-lit scenes. In each one some thing is being done : food things, work things customers and acquaintances are encountered, places entered. But she does not see herself doing these things. She sees them being done. The globe light holds and bathes each scene, and it can be assumed that at the curve where the light stops is a solid foundation. In truth, there is no foundation at all, but alleyways, crevices one steps across time. But the globe light is imperfect too. Closely examined, it shows scams, ill-glued cracks and weak places beyond which is anything. Anything at all (J, p. 22, c’est moi qui souligne)

28La métaphore de ce globe de lumière fissuré de noir se double de la description d’une ville qui peut happer le passant au détour d’une allée, dans le craquèlement de l’asphalte. Et la psyché de ces nouveaux citadins, à l’image de ces aspérités et de ces creux, est fendillée, fissurée, fêlée. La fêlure est voisine de la folie, de ces instants d’oubli de soi où Violette, en mal d’enfant, emprunte ceux des autres pour les substituer un instant à ceux qu’elle n’a pas eus. Violette est donc sujette à la syncope. Sujet scindé, « double personnalité », elle se perd entre ses deux moitiés contradictoires. Violette devient cette « autre Violette » qu’elle ne reconnaît plus dans la brutalité de ses gestes. Le chapitre qui lui est consacré est fait de deux voix qui se répondent : Violette et « that other Violet », celle qui vole les enfants des autres, se retrouve assise au milieu d’une rue, tente de taillader le visage d’une morte, jusqu’à ce que l’amitié d’Alice Manfred l’aide à ressouder ces deux morceaux de moi séparés. « NO ! that Violet is somebody walking around town, up and down the streets wearing my skin and using my eyes shit no that Violet is me ! » (J, p. 95-96). La ville fend, scinde. Les fêlures de Harlem sont aussi ce crépitement incessant du disque rayé qui fait sauter l’aiguille du microsillon : « The cracks on the race records which make the needle pump the groove » (J). Le disque hoquète, répète inlassablement la rengaine.

29Le texte du roman reprend dans sa structure le hoquet de la syncope – « crevices one steps across time » (J, p. 22) – pour en exploiter les effets. Je n’en citerai que deux. Dans ses réminiscences, Joe Trace repart dans le Sud à la recherche de sa mère, retraçant le chemin qui le mènera à elle, impossible naissance à rebours. Il cherche en vain cette femme au nom de Sauvage qui n’a pas voulu le (re)connaître et qu’il n’a pas connue : « But where is she ?  » (J, p. 184). Deux pages blanches plus loin, un autre chapitre commence, apaisant, du moins en apparence : « There she is » (J, p. 187). Mais cette autre et même femme est l’amante, Dorcas, que Joe vient de retrouver, tel un chasseur pistant sa proie. Il la traque (son nom de « T/race », paronomase de « track », piste de l’animal sauvage, se lie par dérivation à la fissure de la cité et de la psyché, « crack »). Il débusque la jeune femme et la tue malgré l’injonction de son maître de chasse, « Hunters Hunter », le Chasseur des chasseurs, qui lui avait dit de ne jamais tuer quoi que ce soit de jeune et de femelle (J, p. 181). L’attente de la rencontre avec la mère – « Mais où est-elle ? » – se matérialise ailleurs, dans un autre temps fort du récit et de l’histoire, autres décrochements. Le chasseur du Sud, perdu dans la ville, atteint sa cible, celle qu’il aime, le cœur de sa cible. Il rate (sa mère) et réussit (son coup) : il tue par amour. La syncope fait se superposer en un hiatus-liaison la quête de la mère qui l’a abandonné et la traque de l’amante infidèle. Le passé colle au présent, tout en soulignant la disjonction ; le présent règle son compte au passé. Amour et mort coïncident sans s’annuler, s’additionnent sans se confondre. La syncope de la page blanche se propage en chiasme dans le récit qui décrit la fête, la « house party » au cours de laquelle Joe assassine Dorcas : « The illegal liquor is not secret and the secrets are not forbidden » (J, p. 187). Et la syncope du rire déferle : « The laughter is like pealing bells that don’t need a hand to pull on the rope ; it just goes on and on until you are weak with it » (J, p. 187).

30Autre exemple de ce rythme heurté : lorsque Dorcas meurt, dans un monologue à la première personne, elle croit dire le nom de son amant et entend une femme chanter « Now it is clear. Listen. I don’t know who is that woman singing but I know the words by heart » (J, p. 193). Deux pages plus loin, un autre fragment commence : « Sweetheart. That’s what that weather was called. Sweetheart weather, the prettiest day of the year » (J, p. 195). Le cœur, organe de la syncope, de la vie et de l’amour, fait la transition avec le chapitre suivant. La Voix décrit la rue pour finir sur une vision furtive d’une femme qui pourrait être Violette : « a woman tripping in shiny black heels over the cracks » (J, p. 196). L’effet produit est celui d’une reprise. L’effacement de la voix de la morte dans les paroles apprises par cœur, paroles banales de la musique populaire et paroles de survie, est modulé par la Voix narrative qui, à son tour, se repose sur la voix de la communauté (« That what that weather was called », c’est moi qui souligne). La mort intervient dans l’interstice de la page blanche, dans le décalage entre « heart » et « sweetheart ». Il y a également « reprise » au niveau du récit car Felice, l’amie de Dorcas, prend la place de la morte pour former, avec Joe et Violette, un autre triangle scandaleux. Or cette répétition du ménage à trois « reprend » ailleurs, en décalé, car le nom de Felice signale la paix : « It’s nice when grown people whis per to each other under the covers. Their ecstasy is more leaf-sigh than bray and the body is the vehicle and not the point » (J, p. 228). Sérénité du murmure des vieux amants sous les couvertures25.

« Look where your hands are. Now » (J, p. 229) dit la narratrice au lecteur ou le narrateur à la lectrice, qui pause, doit s’arrêter, regarde ses mains tenir le livre et dans « Say make me, remake me » entend une injonction sensuelle à la relecture, lecture autre du souvenir, de la trace d’une première rencontre. Il faut faire, refaire (l’histoire).