1Je voudrais proposer, dans le cadre de cette réflexion sur les « écritures féminines », un élément qui ne peut être que démesurément modeste, puisque justement, la question de l’écriture féminine, il ne peut s’agir de la traiter. Il s’agira donc d’une simple remarque, d’ordre méthodologique, faite à partir de la pratique que j’ai pu avoir de la question, et que je voudrais soumettre au regard de ses autres praticiens.

2Je suis pour ma part habitée par cette question depuis qu’elle m’avait choisie pour sujet de thèse. Bien entendu j’ai ensuite voulu m’en débarrasser, pour poursuivre les intuitions et perspectives qu’elle ouvrait sur d’autres lieux qui seraient plus sereins, et ainsi m’enfuir de ce champ de mines critique1, où toute prise de parole déclenche une inquiétude énonciative éprouvante – la « Femme » étant justement l’un de ces signes qui affole la parole et déchaîne, y compris dans le domaine des études littéraires, toutes les dérives fantasmatiques de l’imaginaire. J’en étais venue à me ranger sous la protection d’un biais éthique un peu piteux : conclure que de la Femme, comme des goûts et des couleurs, on ne discute pas.

3Mais la question fait retour, et ne lâche pas. Je me vois, par exemple, y revenir régulièrement pour des enseignements de Maîtrise et DEA : elle s’impose comme outil privilégié pour la formation à la recherche. C’est donc que j’y vois une bonne école – et c’est pourquoi aussi je me félicite du courage que montrent ceux qui veulent en parler « encore », « quand même ». Une bonne école : c’est-à-dire un lieu proprement critique, lieu d’interrogation, de déstabilisation, un de ces lieux de vortex, de turbulence, dans le domaine littéraire ; où l’inconfort des incertitudes, et la délicatesse des choix énonciatifs et des positionnements épistémologiques nécessaires, garantissent un éveil critique constant, où la pensée gagne à devoir toujours se reprendre et se relancer. Car le risque de l’immobilité est celui d’une coagulation de l’essentialisme : ici, c’est un risque qui a tout l’enjeu de sa nature politique.

4Je propose donc de présenter, ou de déplacer, la question ainsi : non d’y répondre, mais d’essayer de prendre la mesure de son pouvoir critique. On n’y répond pas. L’écriture féminine existe-t-elle ? Bien sûr que oui. Bien sûr que non. Écrire une thèse de doctorat sur ce sujet consiste à différer la question, à la complexifier, peut-être à la brouiller. C’est que son efficacité vient de ce qu’elle est question, et reste questionnement : elle continue à demander de constants repositionnements. C’est en cela qu’elle amène à réfléchir à la nature de l’activité critique, et à reformuler ce qu’est un concept critique opérant : un concept qui renouvelle le regard (celui de la poétique, et donc qui redéfinit le littéraire), en proposant comme point de questionnement un objet actif, déstabilisateur ; qui dessine de nouvelles perspectives et ébranle des définitions qu’on n’interrogeait plus. Un concept qui détermine un agir proprement critique, c’est-à-dire qui produit une crise du discours (de la poétique) pour poursuivre le travail de la signifiance.

5Considérée comme opérateur de poétique, la question de l’écriture au féminin ne s’adresse plus à la Femme (et son essence), mais au texte, à la représentation (son fonctionnement, sa productivité). De même, elle ne se pose plus à la Littérature (par exemple « féminine » – « A Literature of Their Own »2), mais à l’acte critique : celui qui est pratiqué par le lecteur et par le théoricien de la littérature comme celui qui est pratiqué par le texte littéraire en tant qu’il est, lui-même avant tout, laboratoire de la représentation, acte exploratoire au sein de la langue, germination d’une crise au cœur du signe, aménagement dans la langue de points de fuite du sens. C’est justement cette nature corrosive du littéraire que le concept d’« écriture au féminin » – parmi d’autres – permet de mettre au jour.

6C’est ce déplacement même qui me paraît, à ce moment, le bénéfice le plus précieux apporté par la pratique de cette question, en ce qu’elle propose non seulement un champ épistémologique mais surtout une série de stratégies de recherche qui favorisent un accès direct au cœur de la chose littéraire. C’est donc cette pénétration critique que je voudrais décrire ici, en faisant un recensement, sans doute trop abstrait et trop rapide, non pas des caractéristiques de l’« écriture féminine », mais de ce qu’on apprend sur le texte littéraire et sur l’activité de lecture en invitant le concept « écriture au féminin » à produire ses effets de sens ; en le faisant travailler sur la lettre. Il s’agit donc d’essayer de dire la valeur qu’il y a à faire fonctionner les outils ainsi inventés, qui sont une série de déplacements conceptuels.

De la Femme au féminin : de l’imaginaire au symbolique

7La pratique de la question de l’écriture au féminin invite à un changement de perspective radical, et détermine un déplacement du regard critique, qui se détourne de l’imaginaire pour s’ouvrir vers le symbolique ; pour passer, dans son choix d’objet épistémologique, de la Femme au texte. De la Féminité comme essence (ce lieu de l’imaginaire où de la Femme, métaphore sans frein, on peut tout dire, et où la parole à son sujet, lancée dans un glissement éperdu, n’a finalement de prise sur rien), au signe, « gender », marque du féminin, c’est-à-dire à la femme comme effet de discours, place dans la langue, et donc problématique textuelle. Enfin, en effectuant ce détour du regard, on dévie de la compulsion à « chercher la Femme », pour recueillir un savoir sur l’économie du signe. L’interrogation vise ainsi non plus la sexuation du texte (Ce texte est-il « féminin » ? Et quelle signification cette question peut-elle avoir ?), mais la « textuation » du sexe – une façon de poser la question qui permet d’envisager le signifiant comme ce qui informe la différence sexuelle même, et l’oriente. L’étude des représentations de la différence sexuelle révèle en effet quelque chose de la nature du signe, et permet une approche de l’altérité inscrite au cœur de la langue, qui est ce que le texte littéraire met en œuvre. Se dessine alors un champ où le signe « Femme » devient l’outil d’une exploration de l’ordre symbolique, d’une mise en question du système du sens.

8La vision que j’ai été amenée à construire par mon expérience de cette question est sans doute faussée, d’une certaine façon, par le fait que mon point de vue était restreint à un corpus particulier, celui du modernisme anglais. Il est concevable que l’intérêt pour la question du signe, cette passion auto-référentielle que j’y remarque comme caractéristique, soit simplement le fait de ce contexte général. Devant cette objection j’ajoute cependant que l’émergence d’une poétique du féminin, et la curiosité pour les marques d’une inscription féminine dans le texte (« feminine prose », selon la formule de Dorothy Richardson, « the psychological sentence of the female gender », pour Virginia Woolf) n’est pas une coïncidence temporelle avec le modernisme : elle est l’un de ses moteurs fondamentaux. Les écritures féminines des modernistes sont celles qui, en lançant la problématique explicite d’une poétique de la différence sexuelle, ont effectué ce déplacement fondamental de la Femme au féminin. Elles ont ainsi créé un champ pour penser la féminité dans ses rapports avec la langue, en mettant en place des complexes figuraux qui font apparaître, diversement, l’articulation entre sexualité et signe ; en mettant en œuvre à la fois les figures symétriques de la grammaire du désir et de l’ordre sexuel du discours. Toutes procèdent à une description de l’ordre symbolique, en présentant le monde comme entièrement colonisé par les signes (« Shut up in Prose », dit Emily Dickinson), et ordonné par la métaphore paternelle. Un monde où on n’échappe pas au discours, où, pour la femme, il n’existe pas de hors-texte : tout est discours – que ce soit sur la scène littéraire londonienne sur laquelle évolue Miriam Henderson dans Pilgrimage 3, dans l’atmosphère parodique de Orlando, ou dans le monde fait de clichés et citations dans la fiction de Jean Rhys. Le travail narratif de Katherine Mansfield, par exemple, est une constante reprise de la mise en scène des procès sémantiques, de la mascarade généralisée (« It is so tiring, isn’t it, never to leave the Masked Ball – never – never », écrit Mansfield4). Les nouvelles ont pour souci obsédant l’échec de la communication et du couple, divisé, séparé par la langue et les représentations (les lettres et les journaux, dans « Poison » par exemple, le discours du snobisme moderniste dans « Marriage à la Mode », la parole hystérique dans « The Escape », ou les mascarades et jeux de signifiants dans « Je Ne Parle Pas Français »). Vouées à décrire le monde et les sujets comme organisés par la coupure symbolique, elles trouvent régulièrement leur point de crise dans l’instant de la monstration du signe comme opérateur de la sexion, c’est-à-dire la conjugaison de tous les pôles de la division ; différence des sexes, divorces, division du sujet et impossibilités de la communication (ou, selon les termes lacaniens, du rapport sexuel) au moyen du signe. Les écritures modernistes sont, toutes, ainsi chargées du témoignage de la sexion, cette opération de la différence sexuelle, présentée comme sexuation : non pas, précisément, comme essence sexuelle identitaire, mais comme procès déterminé par l’économie du signifiant, par les jeux du signe et les positions de parole. Toute la narration de Pilgrimage présente, dans le cours initiatique de la vie de Miriam Henderson, l’illustration détaillée de la dynamique symbolique de la subjectivité et de la féminité : l’identité sexuée y est démontrée comme acquise, lentement et douloureusement, à travers une suite tâtonnante de placements dans l’ordre du discours – depuis la position de lectrice sujette aux édits patriarcaux qui la forcent dans le costume de la féminité victorienne, jusqu’à celle d’auteur indépendant, praticienne d’une position énonciative originale (car elle revendique la place du sujet parlé), ainsi libérée des rôles sexuels convenus et placée dans une position sexuelle singulière.

9Ces écritures ont en commun de mettre en scène le féminin comme problème de positionnement énonciatif. C’est là le deuxième déplacement conceptuel produit par la mise en œuvre d’une poétique de la différence sexuelle, c’est-à-dire d’une pratique du thème de l’identité sexuelle comme questionnement symbolique.

De l’énoncé à l’énonciation

10Ce travail sur la structure énonciative de la parole, qui fait l’expérience de l’inscription du sujet dans l’ordre symbolique, déplace en effet le point d’incidence du travail textuel (« the accent falls differently from of old », dit Virginia Woolf5), de l’énoncé à l’énonciation, de la langue à la parole. Ces écritures font la démonstration de ce que parler, c’est toujours parler la langue de l’autre, et faire l’expérience vivace, littérale, pour les héroïnes, du « je est un autre » ; de ce qu’on n’est jamais sujet que sujet à la langue. C’est ce qui recueille en une poétique commune toutes les formes du travail sur la voix, sur la dépossession de la parole pour ces « voleuses de langue6 », qu’on rencontre dans cette littérature : ventriloquisme, polyphonie, pratique d’une parole dédoublée par l’ironie, par la citation, toutes formes de brouillage, de multiplication de l’énonciation, effets de dilution de l’auteur et promotion de l’activité de lecture…

11C’est cette réflexion sur la place d’exil du sujet dans la parole qui est repris par la critique féministe et par ceux qui cherchent à s’affronter à la question du féminin dans la langue. C’est là un trait caractéristique de la tradition de la critique féministe, et un apport méthodologique essentiel, que ce souci du qui parle ?, cette inquiétude énonciative qui sait révéler les enjeux de la politique de l’énonciation, cette application à interroger l’origine et les conditions de l’énoncé, à savoir que la parole se prend, se place, qu’elle est acte de positionnement dans l’ordre symbolique. Si cette suspicion apportée à l’origine de la parole a été bénéfique historiquement, en Amérique en particulier, parce qu’elle ranimait une discipline affaiblie par les routines vieillies d’un « New Criticism » insensible à la problématique du sujet, elle est également la source de choix déterminants dans la méthodologie de la poétique. En concevant tout acte de parole comme fondamentalement lié à l’acte d’institution de la métaphore paternelle, elle bouleverse en effet les priorités dans les valeurs critiques, car elle encourage une curiosité inédite pour les questions concernant le lecteur (et, de manière pratiquement inouïe, la lectrice), face à un pôle auctorial détrôné, et gardé à distance par une méfiance nouvelle.

De l’auteur au lecteur

12Il ne s’agit plus de dire la Femme, ni d’espérer construire une vérité sur la différence sexuelle à partir des contenus de ces édits, mais de lire le féminin : de se rendre sensible au fait de la nature énonciative de la sexuation, et donc aux intersections qu’il y a entre la position féminine dans une langue qui ne peut être qu’étrangère (position du « je est un autre », du sujet parlé plus que parlant), et la position énonciative du lecteur – et, plus déstabilisatrice encore, celle de la lectrice. C’est un déplacement qui a pour effet une sorte de déstabilisation dans la conception de la parole, dont il devient ainsi manifeste qu’elle émane d’un lieu hétérogène, où je se confond avec tu, il, elles… Et qui complexifie adroitement la conception du lecteur en faisant de lui l’agent d’un acte énonciatif capable de vigoureux déplacements dans les institutions de sens. C’est toute la démonstration de Dorothy Richardson dans Pilgrimage, qui construit lentement pour son héroïne cette position de la lectrice comme place où faire naître une parole critique7. Par ce nouveau retournement des perspectives, la critique féministe apprend à faire apparaître la lecture comme concept clé, et permet ainsi de mesurer l’ébranlement de la tradition canonique qui a lieu lorsqu’on bouscule le présupposé de la neutralité de l’activité signifiante avec des concepts nouveaux comme ceux du « resisting reader » de Judith Fetterley8, et de la lectrice, et qu’on renverse le point de vue des relations entre auteur et lecteur. La lecture comme acte énonciatif (« dé-nonciatif », par exemple) devient une arme privilégiée du féminisme, en tant qu’elle est lieu d’une parole critique.

13Ces textes modernistes, et la poétique qui s’en nourrit, construisent un savoir singulier sur le signe, qui est celui de sa dynamique sexuelle. S’ils sont « féminins », on peut peut-être dire alors que c’est en ce qu’ils mettent en œuvre une poétique de la différence sexuelle ; font jouer la sexion comme mode de la signification. Tout en inventant chacun leurs moyens distinctifs, ils ont des stratégies communes qu’il s’agit de repérer, pour illustrer leur efficacité à toucher aux points névralgiques de la poétique.

14Les récits de Virginia Woolf, de Katherine Mansfield, de Dorothy Richardson, Jean Rhys, ou Ivy Compton-Burnett, tous se vouent à montrer la sexion : à faire jouer la métaphore paternelle et utiliser le langage pour mettre en scène ses défaillances et ses dysfonctionnements. La rhétorique ironique de Mansfield par exemple, qui ne cesse d’immobiliser la scène du signe-masque au moment où celui-ci glisse, montre que le discours ne se maintient que du semblant. Sa pratique éprouve le signe comme masque qui recouvre, mais juste assez mal, le fondement de l’ordre symbolique, qui est la non-coïncidence, la coupure ; la sexion, comme condition de la signification. La nouvelle, forme narrative unique chez Mansfield, semble justement être l’instrument incisif, le dispositif sémiotique au tranchant exact qu’il lui faut pour présenter d’abord un complexe de signes, puis révéler son défaut. Il s’agit de montrer qu’il y a des trous ; de désigner au sein de la langue les lieux où le signifiant vient à manquer. Et le premier outil que ces écritures utilisent pour cette démonstration, c’est le signe « Femme » – prototype, ombilic des représentations, signe premier en ce qu’il est celui de la division sexuelle, et par tant le plus instable – dont elles font un levier critique dans leur exploration du matériel symbolique. Elles laissent jouer la « Femme » – thème, mythe, figure, répertoire de clichés, objet de tous les imaginaires – comme signe qui fait délirer la langue en ouvrant dans le discours une crise de la signification : signe qu’elles montrent en état de mascarade, dans Orlando, dans Nightwood de Djuna Barnes, dans les représentations de la femme abjecte comme spectacle de la castration chez Jean Rhys… En exhibant le défaut du signe « Femme », elles identifient la première faille dans le système du sens, et parviennent ainsi à une intelligence de la nature du signe, comme semblant, voile jeté sur les trouées de l’irreprésentable. En donnant à voir le spectacle de la sexion, en faisant le portrait d’un ordre symbolique troué par la différence sexuelle, elles jouent du point aveugle que la femme dessine, ou désigne, pour explorer le défaut du signifiant.

15Ayant identifié cet espace au revers du symbolique, elles s’appliquent à l’habiter, en ménageant des espaces intersticiels, creusant des failles, inventant des accès dans l’épaisseur de la langue : « Voyage Out », écartements « Between the Acts ». Elles utilisent l’exterritorialité du féminin pour donner lieu à cette place vide, crevant l’écran de la mimésis et du sens par ces traversées, pour inscrire la trace écliptique d’un réel insignifiable dans les intermittences de la parole phallique. Écriture utopique qui crée une autre scène, désigne un lieu d’étrangeté : un bord où le symbolique abouche à son autre – dont le littoral décrit dans « At the Bay », de Mansfield, par exemple, donne une métaphore insistante.

16Le tour de forces de ces écritures du féminin est d’arriver à inscrire dans la langue un signifiant de la différence sexuelle ; à dire le creux, à rendre visible ce point aveugle. Elles parviennent à écrire en moins : non pas à combler le manque qu’elles signalent, mais à le faire opérer comme tel. Elles créent des figures capables de donner une rémanence symbolique au signifiant de la femme qui fait défaut ; qui est le défaut des langues. La femme abjecte de Jean Rhys en est une incarnation fantomatique, qui s’invente au creux des mythes de la féminitude une place où faire éprouver la vérité de la castration. Avec sa « pioche » pour plume, Mary Carmichael, cette allégorie woolfienne de l’écrivain femme, pratique une écriture qui « griffe », « déchire », qui fait brèche dans la nappe syntagmatique des phrases et « séquences » :

I settled down with a notebook and pencil to make what I could of Mary Carmichael’s first novel, Life’s Adventure.
To begin with, I ran my eye up and down the page. I am going to get the hang of her sentences first, I said, before I load my memory with blue eyes and brown and the relationship that there may be between Chloe and Roger. There will be time for that when I have decided whether she has a pen in her hand or a pickaxe. So I tried a sentence or two on my tongue. Soon it was obvious that something was not quite in order. The smooth gliding of sentence after sentence was interrupted. Something tore, something scratched […]. Mary is tampering with the expected sequence. First she broke the sentence ; now she has broken the sequence9.

17De même Katherine Mansfield envisage sa pratique de la langue comme un procès corrosif (« a dull persistant gnawing10 ») qui inscrit les creux du signe : « I feel as fastidious as though I wrote with acid », précise-t-elle dans une lettre à Murry11. Ces écritures au féminin se vouent à la recherche d’un « mot nouveau », selon l’expression de Mansfield12, d’un mot perçant qui sache figurer l’éclipse du symbole. Un « mot étranger à la langue » dit Mallarmé, signifiant paradoxal de ce qui échappe au symbolique, et qui est l’impossible vers lequel tend la littérature, en tant qu’elle est non pas usage de la langue mais travail de la lettre, ou écriture.

De la littérature à la lettre

18De ces aperçus découlent un dernier déplacement méthodologique déterminé par la pratique de cet objet de la poétique qu’est l’hypothèse d’une écriture au féminin : celui qui fait passer d’un horizon de la linguistique ou de la sémiotique à celui de la poétique, en faisant concevoir l’objet textuel non comme une pratique de la signification mais comme travail de la signifiance, traversée du symbole. Et si le concept de l’écriture au féminin a une valeur épistémologique, c’est avant tout celle qui lui vient d’être l’un de ces points où se mesure la différence entre la langue et le littéraire, comme travail critique, corrosif, sur elle. Dans le vocabulaire lacanien, c’est la « lettre » qui décrit ce labeur de « ravinement13 » dans le matériel symbolique ; la lettre, ou « la poésie, qui est effet de sens, mais aussi bien effet de trou14 ». « Le bord du trou dans le savoir, voilà-t-il pas ce qu’elle dessine », la lettre, cette « condition littorale15 » de la langue. Aussi bien, les poéticiennes modernistes figurent-elles leur pratique de l’écriture comme une exploration, c’est-à-dire la persévérance d’un creusement par les ruissellements d’une pluie érosive. « I do believe that the time has come for a "new word" », écrit Mansfield, « but I imagine the new word will not be spoken easily.

19People have never explored the lovely medium of prose. It is a hidden country still16. » Sa rhétorique acide décrit et fouille le semblant, et le ravine de ces failles, poussant sans cesse la langue et les représentations à leur point de cessation, menant la métaphore paternelle aux bords de son masque décollé.

20Il est clair alors que le signe « Femme », utilisé ainsi comme outil de ces percées, est seulement l’une de ces Figures paradoxales de l’effet de lettre, qui se marque dans la langue par l’élément même qu’il fait manquer en elle ; qui « signe » l’absence d’un sens. Les thèmes et tropes de la différence sexuelle, dans ces textes, ont pour fonction non pas tant de représenter une vérité, ou même simplement un dire, un propos sur la Femme, mais plutôt d’entreprendre un travail sur les représentations. L’écriture au féminin n’est que l’une des figures de la « neutralité identique du gouffre » qui fait aussi le noyau de la poétique mallarméenne17. Elle est l’un des moyens pour parler autrement qu’au Nom du Père, un des mécanismes déconstructifs qui sert de trope au travail de la différance du sens, une des façons de se placer au plus près du lieu où « ça ne cesse pas de ne pas s’écrire », selon la formule lacanienne ; au bord du défaut des langues. L’écriture au féminin serait-elle, ainsi, non pas celle qui cherche à installer une « voix de femme », mais celle qui se propose cette question, cette recherche : faire œuvrer la différence sexuelle dans le travail de la lettre ?

21En tant que telle, elle présente au poéticien un terrain d’enquête riche de ce que Lacan appelle les trésors du signifiant, parce qu’il est placé au carrefour où devient nécessaire la conjugaison d’une théorie du sujet avec une théorie du signe. Lieu vertigineux, où apprendre quelque chose de la capacité d’étrangeté de la langue – car quand la lettre au travail y donne à voir la double face du signe comme semblant, elle déstabilise les identités imaginaires et désoriente les savoirs. Le concept de l’écriture au féminin, l’hypothèse d’une poétique de la différence sexuelle, fait ainsi toucher à quelque chose qui est au cœur du littéraire : elle est l’un de ces « mirages de structures18 » qui permet de capter quelque chose de cette altérité, cette hétérologie qu’elle ouvre dans le langage. Le signe « Femme » reste bien un instrument efficace pour le travail d’une pensée paradoxale, en éveil, dédiée à l’exploration critique du Logos, dans lequel il indique un point de turbulence sémiotique.

22L’« écriture au féminin » permet aussi, en bon opérateur de poétique, de redéfinir à la fois la chose littéraire et la pratique de la critique et de la poétique. Elle redonne son énergie à la conception de la littérature comme invention, et travail critique sur les imaginaires de la langue, car toute sa pratique reconnaît implicitement le fait que :

éthiquement, c’est par la seule traversée du langage que la littérature poursuit l’ébranlement des concepts essentiels de notre culture, au premier rang desquels celui de « réel ». Politiquement, c’est en professant et illustrant qu’aucun langage n’est innocent, c’est en pratiquant ce que l’on pourrait appeler le « langage intégral » [le langage quand il se sait en état d’énonciation], que la littérature est révolutionnaire19.

23Elle identifie enfin une éthique de la poétique, non comme programme pour la construction de cartographies de la littérature, classification des textes selon des typologies (comique/tragique, classique/(post-) moderne, scriptible/lisible, masculin/féminin…), mais comme activité également critique. La pratique du concept d’écriture au féminin appelle une idée de la poétique qui aurait pour objet non pas la littérature, ou un sous-ensemble de la littérature (une littérature des femmes, ici par exemple), mais l’invention de concepts critiques qui permettent ces renouvellements des perspectives sur l’écriture et sur la langue. Elle redonne à la poétique son rôle de faire critique, et redit l’articulation essentielle de deux activités homogènes, écriture et poétique, toutes deux capables d’une mise en crise du discours, qui produit un savoir sur les conditions du sens.