Maid Marian et autres demoiselles. Évolution et rôle des représentations féminines dans le mythe de Robin Hood

1Robin Hood nous est un personnage familier. Né au Moyen Âge, au xiii^e siècle pour certains, au xiv^e siècle pour d’autres, il a traversé sept cents ans d’histoire, apparemment sans prendre une ride. Mais les apparences sont trompeuses. Un retour aux sources littéraires de la légende montre que le personnage a énormément changé depuis son origine. Les réalisateurs de cinéma et les romanciers nous proposent régulièrement de nouvelles versions afin de nous rafraîchir la mémoire et de transmettre aux plus jeunes une version accessible et attrayante de ce personnage devenu patrimoine national, voire international. La tradition, l’exigence d’une reconnaissance immédiate par le public, mais aussi et de plus en plus les contraintes commerciales ont fixé le personnage à l’intérieur de codes narratifs et iconographiques très rigides, tout en le chargeant d’un contenu symbolique qui l’a fait glisser de l’état de légende à celui de mythe.

2Pour reprendre les mots de Roland Barthes1, le mythe est une parole, c’est-à-dire un message, un système de communication, et non un objet, un concept ou une idée. Dans ce cas, le mythe de Robin Hood vaut principalement pour le commentaire qu’il propose sur certaines valeurs fondatrices de la société et de la pensée humaine. À travers notre enfance qu’il imprègne de ces codes, Robin Hood nous parle de nous-mêmes. Ce mythe incarne un idéal de solidarité, de jeunesse et de révolte contre des règles ressenties comme oppressives. Schématiquement, dans sa tentative de reconstruction de la cohérence d’un monde ambigu et déstabilisant, le mythe quel qu’il soit est fondé sur un essai de réconciliation de concepts antagonistes. Le mythe du hors-la-loi met principalement en scène l’opposition entre la nature et la culture, l’interdit et la transgression, la vie et la mort. Le cycle nous livre donc un héros liminal, qui trouve sa place à la frontière de la ville et de la forêt, qui transgresse mais respecte le principe d’ordre établi, qui est immortel mais que l’on assassine finalement de façon tout à fait banale. En tant que dépositaire des principes fondamentaux qui façonnent la conscience humaine, ce héros nous parle également de masculinité, mais de façon assez inattendue, jamais il ne pose la question des rapports entre cette masculinité et son complément, la féminité. Le cycle de Robin Hood est de fait à l’origine un cycle masculin. À tel point que certaines études psychanalytiques ont essayé de montrer que la Compagnie de Sherwood relevait d’un type de communauté homosexuelle. Et pourtant, il semble impensable de concevoir aujourd’hui l’arche r de Sherwood sans Maid Marian. Le héros mythique est devenu couple mythique.

3Le but de cette étude est de montrer de quelle façon l’élément féminin a pu finalement s’imposer dans la légende, en comblant un espace laissé vacant au départ – peut-être par la trop grande proximité chronologique avec un fait historique qui a pu initier le mythe – et en renforçant par la même occasion le statut mythique du personnage, en exaltant sa liminalité. Nous verrons surtout de quelle façon la présence féminine a fait basculer le mythe, qui au départ proposait une interprétation relativement subversive des valeurs communément reconnues par la société, vers une interprétation plus conformiste, plus rassurante pour le public pour qui le mythe peut alors servir d’exutoire à des passions inexprimées sans pour autant remettre en cause un système de valeurs établies.

4Les textes dont on dispose pour retracer l’évolution de la légende sont innombrables, mais on peut néanmoins distinguer un noyau, composé de trente-huit ballades dont cinq seulement peuvent être considérées comme antérieures au xvi^e siècle, la grande majorité d’entre elles n’étant présentes que dans des broadsides des xvii^e et xviii^e siècles2. Le moins que l’on puisse dire est que les représentations féminines n’abondent pas dans ces textes médiévaux. La femme, lorsque femme il y a, n’intervient dans ce cycle que ponctuellement, et à chaque fois pour jouer les trouble-fête. En puisant dans les représentations traditionnelles, les auteurs anonymes en ont fait un facteur perturbant, ses interventions appellent d’une façon ou d’une autre le désordre, elle vient bouleverser les règles du fonctionnement logique des choses. Cependant la femme dans ces textes anciens ne se soumet pas à un modèle unique. Elle renvoie toujours à l’image classique de personnage subversif, mais revêt différentes identités selon que cette dimension subversive est envisagée comme une tare ou une qualité, à l’image de la subversivité de Robin, son homologue masculin.

5Le premier type de femmes représenté dans les textes médiévaux du cycle est celui de la femme castratrice, vampire, dangereuse, meurtrière ou annonciatrice de mort. Ces représentations entrent dans la définition du principe négatif, et leur présence ramène la binarité fondamentale de l’énergie vitale et de la mort à l’échelle du genre, le masculin – Robin donc – représentant le principe positif. La première de ces femmes apparaît dans un texte imprimé que l’on estime remonte r approximativement à 1450, et connu sous le titre de Little Gest of Robin Hood. Il s’agit d’un poème extensif, composé de quatre cent cinquante six strophes de quatre vers divisées en huit parties ou fyttes, qui est probablement le fruit d’une compilation par l’auteur anonyme de plusieurs ballades déjà connues du public de l’époque. On y voit apparaître une femme, de façon assez furtive, mais le rôle qu’elle joue est assez typique de l’approche des personnages féminins dans ces textes anciens. L’un des amis de Robin, Sir Richard-at-the-Lea, a protégé le et emmené dans les geôles de Nottingham. La femme de Sir Richard part alors dans les bois à la rencontre de Robin, afin de le prévenir de la situation et de lui demander de l’aide. Robin s’empresse d’aller délivrer son ami chevalier, et tue le shérif qui se trouvait sur son chemin. Il lui faut alors retourner dans les bois et y rester jusqu’à l’obtention du pardon royal. On voit ici se dessiner le premier type féminin, qui malgré une importante lénification qui s’accorde avec la condition aristocratique de la dame, incarne une certaine forme de chaos, puisque c’est elle qui par son action va conduire au meurtre du shérif, et à la nécessité pour Robin d’attendre, caché, le pardon royal. Elle fournit au héros une occasion de s’affirmer comme tel, mais dans le même temps elle est responsable de son éclipse qui ne prendra fin que lorsque le roi s’enfoncera dans la forêt pour débusque r Robin, et finira par lui pardonner.

6Ce type de personnage perturbateur intervient également dans une ballade médiévale intitulée Robin Hood’s Death, qui met en scène la disparition définitive du héros3. On y retrouve Robin, qui se morfond dans sa forêt et ressent le besoin d’aller se faire saigner à l’Abbaye de Kirklees où sa cousine est abbesse. Il part donc avec son compagnon Little John, et en cours de route rencontre une vieille femme, agenouillée sur une planche jetée en travers d’une étendue d’eau noire, et qui se met à maudire Robin lorsqu’elle l’aperçoit. Le héros lui demande la cause de cette animosité, mais l’explication de son attitude est à jamais perdue puisqu’ici le manuscrit est déchiré, et neuf strophes manquent. Puis il rencontre d’autres personnes qui pleurent car elles ont appris que Robin avait l’intention de se faire saigner. Robin cependant continue son chemin, et arrive à l’Abbaye, où sa cousine le reçoit et accède à sa demande. Mais elle le trahit, et Robin meurt sur un lit, vidé de son sang. Dans ce texte donc, deux personnages féminins, deux représentations négatives. La première rappelle la banshee, la femme-fée, ce personnage de la mythologie gaélique annonciateur de mort, que le héros rencontre généralement alors qu’il court à sa perte. Il s’agit d’une femme, tantôt jeune et très belle, tantôt très vieille et laide, qui lave dans le courant des vêtements tâchés de sang qui ont appartenu à la personne qui va mourir bientôt. Le texte ne porte pas trace de ces habits souillés, mais il a conservé l’allusion à l’étendue liquide et à la planche de lavandière sur laquelle la vieille est agenouillée. L’eau noire renvoie encore au principe féminin selon Durand4, dans tout ce que celui-ci a de dangereux et d’incontrôlable par son mystère. La femme qui donne la vie est ici celle qui la reprend, symboliquement d’abord à travers la malédiction, puis factuellement à travers l’intervention de l’Abbesse qui vient renforcer ce motif par son geste meurtrier. Ainsi dans ce texte l’intervention des personnages féminins revêt un rôle essentiellement symbolique, renforcé par l’appartenance de la meurtrière au corps religieux, qui en plus de fournir un commentaire sur l’institution cléricale à l’époque, aide à envisager ce personnage comme symbole en la vidant partiellement de son essence terrestre. Dans les versions plus tardives de la ballade, le personnage de la fée a disparu, en revanche celui de l’abbesse a été conservé, et c’est dans la grande majorité des versions une femme, qui, à l’image des Parques, met un terme aux aventures du héros, et ramène l’être exceptionnel et invulnérable au rang de l’homme de la rue, soumis comme lui au destin.

7Un second type de personnages féminins apparaît dans les textes médiévaux, qui semble à première vue bien différent de cette femme vampire qui vide le héros de son sang. Il s’agit de ce que l’on pourrait appeler une femme complice, qui n’intervient pas pour mettre un terme à l’action du héros, mais vient au contraire en renforcement de la fonction d’énergie vitale qu’il incarne. C’est la face féminine de cette énergie créatrice d’un ordre nouveau. Elle apparaît dans Robin Hood and the Potter, une ballade datée de la fin du xv^e siècle. Dans cette histoire, Robin, déguisé en potier, se rend à Nottingham, et là se révèle un commerçant particulièrement généreux en vendant ses pots à des prix ridicules. Lorsqu’il a écoulé sa marchandise, il fait porter les cinq derniers pots à la femme du shérif, qui le remercie et l’invite à dîner. Il passe la nuit chez le shérif, et le lendemain matin il prend congés de son hôtesse en lui offrant un anneau d’or, et entraîne le mari dans les bois. Là, il le dépouille de ses biens, et Robin le congédie en lui demandant de saluer pour lui sa femme, à qui il fait également envoyer un cheval blanc, en précisant bien au shérif que sans sa femme, il s’en serait plus mal tiré :

Hether ye cam on ors ffoll hey,
And hom schall ye go on ffote ;
And grete well they weyffe at home,
The woman ys ffoll godde.

[...]

Y schall her sende a wheyt palffrey,
Het hambellet as the weynd ;
Nere ffor the loffe of yowre weyffe,
Off more sorow scholde yow seyng5.

Tu es venu jusqu’ici monté sur un cheval,
Et tu devras rentrer à pieds au logis ;
Et salue bien ta femme à la maison,
Car la dame est très agréable.

Je lui enverrai un palefroi blanc
Qui galope comme le vent,
Et si ce n’était pour l’amour de ta femme,
Tu chanterais plus tristement.

8Une analyse freudienne ne manquerait probablement pas de traiter ces cadeaux successifs, d’abord les pots, puis l’anneau, enfin le cheval, comme autant de symboles sexuels dont les implications font apparaître sous un nouveau jour les relations entre Robin et la femme du shérif. Si le présent de poterie peut être expliqué en partie par le contexte, il fait néanmoins et sans ambiguïté allusion à la féminité. Le symbolisme de l’anneau, de même, se passe de commentaire. Quant au cheval, son transfert de l’homme vers la femme correspond à un transfert de pouvoir. Le shérif, qui s’est mal comporté, rentrera à pieds chez lui, mais à sa femme, qui s’est montrée si bonne, on attribue cet accessoire de respectabilité et surtout de puissance, sexuelle ou non, qu’est le cheval. On voit ici se dessine r en Robin la figure traditionnelle du trickster, personnage subversif dont le rôle est de renverser les valeurs et les genres. Ici le pouvoir passe dans les mains de celle qui d’ordinaire en est privée. Le fait même que cette femme soit celle du représentant de l’ordre permet un commentaire sur la force subversive du hors-la-loi : sa puissance dépasse le cadre des relations entre homme et femme. En faisant la cour à la femme du shérif, Robin se pose en rival de l’homme d’une part, qu’il ridiculise par la même occasion, mais encore en rival de l’autorité, du représentant de l’État et de l’ordre établi. La femme hérite de ce caractère subversif en sympathisant avec ce rival. Elle devient accessoire de la virilité du héros en acceptant ces cadeaux symboliques, elle est complice de l’énergie recréatrice d’un nouvel ordre. Ainsi, bien que ce type de représentation féminine soit différente de l’Abbesse ou de la sorcière, elle remplit la même fonction de rupture d’un ordre établi dans la légalité ou l’illégalité. Dans le premier cas, elle condamne cet ordre illégal, en incarnant un courant destructeur. Dans le second cas, elle soutient l’illégalité, se range du côté de ce nouvel ordre présenté comme un chaos, en se faisant complice des allusions sexuelles et remise en cause des genres initiées par le hors-la-loi.

9Historiquement, cette double représentation s’accorde avec une certaine conception de la femme mise en scène dans les romances de chevalerie – avec lesquelles le cycle médiéval entre d’ailleurs souvent en résonance. La femme y est à la fois objet de respect et influence néfaste pour les chevaliers, elle est l’inspiratrice, mais aussi celle par qui le malheur arrive. L’amour élève l’esprit, mais entraîne la perte de celui qui s’investit. Un poème du xii^e siècle écrit par un clerc du Rhineland résume les règles de comportement du chevalier face aux femmes :

10A young knight should woo a noble woman, whom one can recognize as such by her noble bearing. He knocks at her door until she opens. He talks with her before the chimneypiece ; she wants to talk away the sorrow from her heart. Whoever becomes too deeply in love and cannot tear himself away, loses his soul 6.

11Ces deux facettes apparaissent à peines voilées dans les textes médiévaux du cycle. Tour à tour castratrice et amante potentielle, la femme dans les versions médiévales du mythe de Robin Hood aide à mettre en scène l’angoisse de la mort. L’intervention de la femme aux deux visages, dépositaire de la vie qu’elle donne et qu’elle reprend, dessine un schéma circulaire, où le point de départ se confond avec le point final, qui conjure le néant.

12C’est à la Renaissance que va s’amorcer une réorientation radicale de la légende, qui met en place de nouvelles représentations féminines issues des premières et dont le rôle est fort différent de celui de leurs ancêtres. Anthony Munday, dramaturge élisabéthain, écrit en 1601 deux pièces, The Downfall of Robert, Earl of Huntington, et The Death of Robert, Earl of Huntington, qui ont marqué le développement du cycle7. Munday, en se référant aux ouvrages des chroniqueurs écossais qui ont tenté de retrouver la trace d’un Robin Hood historique, transforme Robin en Robert, Comte de Huntington. Et en puisant dans la tradition des may games, ces manifestations populaires de type carnavalesque, il lui adjoint une compagne qu’il baptise doublement Matilda8 et Maid Marian. Maid Marian, probablement d’origine française, est l’un des personnages-clé de ces jeux, où elle incarne une femme légère par son association avec un frère religieux souvent assimilé à Frère Tuck. On pense que c’est l’intégration d’un personnage nommé Robin à ces même jeux qui a entraîné une contamination du cycle par ces personnages traditionnels. En passant de la rue au théâtre professionnel et en s’associant avec le Comte de Huntington, Maid Marian change de personnalité et se transforme en jeune fille de bonne famille. Dans la pièce, Robert est sur le point de l’épouser lorsqu’il est déclaré hors-la-loi. L’intrigue repose ensuite en grande partie sur son personnage, courtisé par un Prince John, l’usurpateur de Richard, vicieux et sans scrupules, mais elle reste fidèle à Robert qui se bat pour la protéger en attendant le retour du roi qui réglera la situation et lui rendra ses terres injustement confisquées. À partir de cette période et pour les siècles à venir, les représentations féminines dans le cycle seront largement basées sur ce modèle élisabéthain. L’élément féminin devient prétexte narratif, il inspire l’action, et la femme, loin d’être envisagée comme amante potentielle, devient muse ou mère en devenir. Et Robin, de fait, se transforme en chevalier servant, et en futur mari, laissant de côté sa libido pour se consacrer à l’élévation de son esprit et à la défense de la moralité.

13Dans la version de Munday, l’intrigue tout entière et les protagonistes sont imprégnés des valeurs de chevalerie telles qu’on les conçoit à l’époque, c’est-à-dire, idéalisées. La courtoisie devient une vertu incontournable. La femme est l’inspiration, la muse, elle est intouchable, et plusieurs codes se sont mis en place pour dresser une barrière entre les sexes. Tout d’abord, pour le public de l’époque, le terme de Maid accolé au nom de Marian n’est pas un vain mot ; une importance toute particulière est accordée à sa chasteté. Munday multiplie les allusions à ce comportement, de rigueur au sein de la compagnie des hors-la-loi. Robin explique que Maid Marian est ainsi nommée

Because she lives a spotless maiden life,
And shall, till Robins outlawe life have ende,
That he may lawfully take her to wife9

14La chasteté en effet est une institution dans la forêt de Sherwood, et fait partie de la constitution adoptée par la compagnie des hors-la-loi. La troisième loi de la bande stipule en effet que

Thirdly, no yeoman, following Robin Hood
In Sherwood, shall use widow, wife or maid ;
But by true labour, lustfull thoughts expel10.

15Et de façon assez surprenante, les rudes hors-la-loi se plient volontiers à cette règle, afin de suivre l’exemple de leur chef. Une telle attitude plonge ses racines dans les textes les plus anciens. Dans la Gest, l’un des textes les plus anciens du cycle, il est déjà mentionné que si les avares, le shérif et les membres du clergé ont à craindre de la bande de Robin, en revanche il n’y a aucun danger pour les demoiselles ou les femmes plus âgées à tomber entre leurs mains, car aucun mal ne leur sera fait.

16Cette chasteté se retrouve largement dans les versions du xix^e siècle, romantiques ou mieux encore, victoriennes. C’est particulièrement vrai chez Tennyson, qui a apporté sa pierre à la légende en écrivant The Foresters en 189211, et qui préfère remplacer tout discours sexuel entre Robin et Marian par des chansons bucoliques où il est question de joyeuses abeilles butinant les jolies fleurs sauvages dans la forêt. Son personnage, sous des apparences de Diane chasseresse, se rapproche du type féminin de la Griselda dans la littérature victorienne, sorte d’idéal médiéval, de Sainte Vierge dont la pureté n’est pas remise en cause, et qui d’ailleurs à fait son deuil des plaisirs charnels12. Dans les versions cinématographiques, Marian est moins prude, et le jeu de séduction fait largement partie de l’intrigue, mais elle reste néanmoins « Maid » jusqu’à la conclusion de l’histoire. Rares sont les exceptions, comme la version de John Irvin où elle déclare ouvertement s’être abandonnée à son amant par défi, et ces dérapages sont probablement imputables à un désir de mettre en scène un personnage en phase avec une conception moderne de la femme maîtresse de son corps. Cette nouvelle conception a pour conséquence directe de rendre à Robin un peu de cette puissance sexuelle perdue à la Renaissance au contact d’une société aristocratique gérée par des règles strictes, et de restaurer dans une certaine mesure en la personne de Marian le personnage de la femme du shérif présent dans les textes médiévaux.

17La chasteté est donc le premier code qui régit les relations entre le héros et sa muse. Mais le blocage qui régit les rapports entre hommes et femmes dans les textes tardifs ne repose pas uniquement sur l’interdit corporel. Hors du domaine du théâtre, dans les ballades, à proprement parler, d’où Maid Marian est presque totalement absente, l’interdit est un interdit social. Les figures féminines dans ces textes sont inaccessibles par leur statut. Dans certaines ballades Robin se fait le champion de la Reine Katherine, pour qui il se bat contre de terribles archers. La femme est ici symbole de culture et même maîtresse de cette culture à laquelle se frotte l’homme naturel de Sherwood, attirante mais toujours dangereuse puisque c’est en sortant de son domaine forestier et en entrant en contact avec elle que Robin risque sa tête. En approchant la reine, Robin Hood, qui n’est dans ces textes qu’un simple yeoman, apprivoise la société établie. Il réintègre un ordre symbolique normal, c’est-à-dire non alternatif, à l’opposé de celui en vigueur à Sherwood.

18Dans d’autres textes du cycle de la même époque, les rares femmes représentées sont veuves, mariées vierges, bref, intouchables. Là encore, l’accent est mis sur le statut de la femme seule, qui a besoin de protection avant tout. L’intervention de tels personnages met l’accent sur la grandeur d’âme du héros, qui contrôle sa libido, intellectualise ses relations avec les femmes afin de rester le plus proche possible d’un idéal de pureté dicté par la chevalerie.

19La femme, et en particulier Marian, est ainsi la muse de l’outlaw, intouchable en règle générale bien que la libéralisation des mœurs tende à limiter la portée de cet aspect. Mais elle est également une mère en devenir, et en tant que telle réinstalle Robin Hood dans un schéma de respect d’un ordre traditionnel qui s’oppose au monde supposé libre de Sherwood. On remarque que plus les textes sont tardifs, plus semble se manifester le désir de rattacher Robin à une (quelconque) branche généalogique, en d’autres termes, un désir en quelque sorte de le faire rentrer dans le rang en le fixant dans la structure sociale la plus simple qui soit, celle de la famille. C’est encore une fois Munday qui a lancé ce mouvement en anoblissant le héros en 1601, en mettant en avant l’appartenance à une lignée aristocratique. La thématique généalogique depuis n’a cessé de prendre de l’ampleur. De nombreuses ballades tardives indiquent en effet comment Robin rencontre par hasard des membres de sa famille : Little John devient son cousin, Will Scarlet son neveu, et on apprend par la même occasion que Robin aurait une sœur. Le roman, inspiré des ballades, que Pierce Égan compose dans les années 1840 sous forme de feuilleton, met en scène un héros très social13. Il tisse autour de lui un réseau de relations familiales, et Robin ne semble plus comme par le passé un produit à génération spontanée, isolé au milieu de sa forêt, mais devient partie intégrante d’une large tribu unie non par le hasard et un idéal plus ou moins politique, mais par les liens du sang. Égan est même l’un des seuls auteurs à avoir envisagé la naissance du héros, mystérieuse comme il se doit. À l’image des héros des romans-feuilletons populaires à l’époque, et dont Eugène Sue s’est fait le champion en France, Robin est l’unique héritier d’une grande lignée anglaise, escamoté dès sa naissance par un cousin éloigné et jaloux soucieux de s’approprier ses titres et ses terres. Tout bébé, il est emmené par une nuit d’orage au cœur de la forêt, dans la chaumière d’un couple de forestiers qui, ignorant son histoire, l’adoptent et l’élèvent comme leur propre fils. Le roman est devenu depuis un classique, popularisé en France par Alexandre Dumas qui s’en est très largement inspiré pour Robin Hood, le Proscrit et Robin Hood, Prince des Voleurs, publiés en 1872 et 1873 à titre posthume. Le succès de cette histoire montre à quel point le public s’est enthousiasmé pour ce Robin nouvelle tendance, moins sauvage, moins rustre, plus proche de lui finalement puisque gravitant dans une société de type traditionnel, qu’il ne quitte jamais que dans l’intention d’y retourner au terme de ses aventures. Le mythe évidemment y perd une partie de son potentiel subversif d’origine. La révolte de Robin Hood contre un ordre établi, cette transgression des interdits inhérente à la légende médiévale, est à présent subordonnée à une lutte personnelle. La première offense qu’il doit réparer est une offense personnelle - on l’a dépouillé de ses biens, et Robin, à partir du moment où il est lié à une structure familiale, se bat moins pour soulage r la pauvreté des Saxons exploités par les tyrans, que pour défendre son groupe, et rentrer en possession de ses titres et de ses terres.

20La socialisation du personnage de Robin passe également par l’intégration de la femme dans sa communauté. Déjà Égan construit une iconographie du personnage qui le présente comme un être social avant tout. L’espace forestier sauvage se transforme en succursale de château, où l’on organise des fêtes, que l’on meuble et que l’on peuple de femmes. Robin y est très souvent associé à une femme, souvent Marian, et en règle générale on peut dire que les illustrations du xix^e siècle tendent à préserver un équilibre entre représentations féminines et masculines. Mieux encore et un peu plus proche de nous, dans Prince of Thieves, film de Kevin Reynolds sorti sur les écrans en 1991, le camp des hors-la-loi dans Sherwood devient un vrai village, où les hommes vivent avec femmes et enfants. La société exclusivement masculine des textes médiévaux devient une société mixte à l’image de la société extérieure au monde forestier. Little John hérite même d’une compagne, Fanny, qui mettra au monde un bébé dans le cours de la narration, créant un pôle narratif reposant sur la notion de maternité et de famille. L’élargissement de cette société au sexe féminin modifie sa structure. La femme, en investissant l’espace forestier, le civilise en apportant à sa suite le concept de racines, d’origine. Elle devient la mère potentielle, et sa présence réintègre les outlaws dans l’ordre social naturel de la cellule familiale. Encore une fois, Marian est l’incarnation parfaite de cette thématique de la famille, surtout depuis que le mythe a adopté un schéma narratif homogène qui contraste avec le caractère épisodique des ballades. Dans de très nombreuses versions depuis le xix^e siècle, à commencer par celle d’Égan, et en enchaînant sur les versions cinéma, la conclusion classique des aventures est le mariage, symbole de (réintégration sociale par excellence. Le mariage de Robin semble être aujourd’hui la vraie finalité de ses aventures, puisque tout un pan de la narration, en particulier dans les films, repose sur la rencontre de Robin et de Marian et les liens qui se nouent entre les deux personnages. La scène finale toute entière est conçue autour de la structure œdipienne du combat contre le mauvais père et de la récompense du fils par le bon père. Prince John est le mauvais père, Richard Cœur de Lion la face positive de ce même personnage, Marian la récompense faite au bon fils pour s’être battu contre l’usurpateur. Au tour du fils de prendre possession du principe féminin. Robin en devient plus humain : en se montrant, comme son public, sensible au charme de Marian, le héros devient accessible et ainsi facilite son assimilation par le public qui se retrouve dans ce personnage. Cet apport à la légende d’origine modifie profondément les implications idéologiques du mythe. D’un homme libre dans les textes médiévaux, Robin devient un mari en devenir. Il réintègre cet ordre traditionnel dont est porteur le personnage de Maid Marian et dont fait partie le public.

21Ainsi, en règle générale, les personnages féminins dans la légende tardive semblent remplir avant tout une fonction que l’on a nommée socialisante. La femme-muse tend à faire verser la légende du côté des romances arthuriennes dans l’imaginaire populaire. La femme-mère complète la domestication du mythe. La mise en veille de la libido qui transparaît à travers l’intervention de ces deux modèles sacrés chacun à leur façon reflète la mise en veille de la subversivité du mythe. Les représentations féminines tardives invitent Robin Hood à rentre r dans le rang. Elles incarnent un désir de retour à la normale, et par la même occasion renforcent le caractère liminal du mythe, à la fois transgresseur et conservateur. Par elles le personnage qui à l’origine représentait un idéal de liberté est domestiqué. Par elles sa force de transgression est apprivoisée. Robin Hood l’outlaw, le rebelle, réintègre l’ordre traditionnel. Il devient un inlaw, et c’est peut-être cet aspect qui a assuré la pérennité de sa légende.