1Dans ses mémoires, E. F Benson réduit l’essentiel des jugements portés sur les œuvres d’art contemporaines par le grand public comme par la plupart des critiques victoriens à une alternative très simple : « “Very par’ful” was a common term of praise for […] masterpieces, and the rest were “perfectly sweet”1. » Est-il besoin de préciser que la quasi-totalité des toiles entrant dans la première catégorie émanaient de pinceaux masculins, tandis que le second terme revenait plus souvent qu’à son tour dans les commentaires mi-flatteurs, mi-méprisants, saluant dans le meilleur des cas les productions féminines ?

2Quoique la théorie des « sphères séparées » soit actuellement remise en cause par certains chercheurs2, force est de constater que le passage pour un membre du « beau sexe » de la pratique de l’aquarelle en amateur, fleuron des polite accomplishments d’une jeune fille de bonne famille, à l’exercice professionnel de la peinture, impliquant une intrusion dans la sphère publique, masculine et commerciale, n’était toléré par ses pairs et ses censeurs que pourvu que l’intéressée se cantonnât humblement aux domaines mineurs qui lui étaient réservés : compositions florales, natures mortes, paysages, portraits familiaux et scènes enfantines.

3Toutefois, une étude objective de la dialectique du masculin et du féminin dans la critique d’art victorienne ne saurait se réduire à une énième variation sur le thème de l’oppression de la créativité féminine par une organisation sociale et des mentalités profondément phallocrates. S’il est vrai que les louanges décernées aux plus belles réussites des hommes peintres puisaient volontiers dans le champ lexical de la virilité, et que les propos flatteurs adressés aux plus charmantes productions de leurs consœurs se référaient exclusivement à l’archétype de la grâce féminine, il n’en demeure pas moins que les déviations hors du chemin tracé étaient aussi sévèrement critiquées dans un sens que dans l’autre.

4Après avoir recensé les manifestations de cette primauté accordée au « genre » de l’artiste dans les jugements saluant les réussites respectives des dignes représentants de leurs sexes, nous analyserons donc plus particulièrement les termes des condamnations portées à l’encontre des artistes féminines prétendant s’aventurer dans le domaine réservé de leurs confrères, mais aussi à l’encontre du caractère efféminé des premières manifestations de la manière esthétisante en vogue à la fin du siècle.

Strength of will and power of creation3

5Une maîtrise parfaite de la technique utilisée, un respect absolu des lois de la perspective et des proportions anatomiques, un rendu minutieux des moindres détails, une finition scrupuleuse témoignant de ce que l’artiste n’avait ménagé ni sa peine, ni son temps, voilà ce que la plupart des critiques – et des mécènes – du milieu du siècle attendaient d’une œuvre d’art digne de ce nom. Le sexe masculin, censé cumuler une capacité de travail infiniment supérieure, une volonté plus farouche et une puissance d’exécution sans égale, était donc, aux yeux de beaucoup, le seul à pouvoir satisfaire à ces critères d’exigence, surtout lorsque le génie, présenté comme son apanage exclusif, venait transfigurer le labeur de son étincelle créatrice. William Holman Hunt incarnait mieux que quiconque, aux yeux de ses admirateurs, cette subtile alchimie.

6À un Edward Fitzgerald qui déplorait les dimensions réduites de « The Finding of the Saviour in the Temple », invoquant « the acres of canvas Titian or Reynolds would have covered […] in the time it ha[d] taken to niggle this Miniature4 », F. T. Palgrave rétorqua dans Fraser’s Magazine qu’au-delà de l’incontestable « feat of skill » ici accompli, le tableau mettait en œuvre « a great sum of the best manly virtues […], wakeful intelligence […], intelligent observation […], deep religious feeling, and, better yet, love of truth how devout and admirable5! » L’hommage rendu, une douzaine d’années plus tard, à la « noblest masculine beauty » du Christ de « The Shadow of Death » par F. G. Stephens soulignait avec plus d’insistance encore le caractère fondamentalement viril de la manière du peintre : « So thorough is its execution, that in brilliancy of colour and force of painting, it has hardly ever been surpassed. […] : the effect […] is so powerful as to be stereoscopic in its forceful relieving on the ground6. »

7Il retrouvait face à ce charpentier hyperréaliste les accents lyriques que lui avait déjà inspirés la « vigour » de cette autre icône de la philosophie sociale de Thomas Carlyle, « Work », de Ford Madox Brown, qu’il avait jugé « so impressive, so manly, […] and, above all, so originally and powerfully treated7. » Palgrave s’enthousiasma lui aussi pour cette apothéose de la force de travail manuelle et intellectuelle britannique, y trouvant non seulement de remarquables « power of characterization, energy in dramatic idea, mastery over human form », mais surtout le traitement « le moins sentimental » qu’il ait jamais pu contempler en matière d’hommage aux classes laborieuses8. W. M. Rossetti, pour sa part, usa d’une métaphore guerrière pour souligner combien la toile « [should] command the respect of all who can recognize hard and genuine "work" in pictorial art », peinte comme elle l’était « with a force and finish which seem almost to court difficulties first, and steadfastly, laboriously, to conquer them afterwards9 ».

8Si, lorsque Brown exposait une confrontation plus intime, comme dans « Cordelia at the Bed-Side of Lear », Palgrave le jugeait toujours aussi « powerful10 », c’est que l’intensité dramatique du rendu de la scène révélait en l’artiste ce parangon des vertus viriles décrit à cette occasion par The Art-Journal : « A man of genius, a hard worker, who thinks for himself, and who is indefatigable in research towards the attainment of accuracy11. » À travers cette apologie d’un mérite individuel hors du commun, mais aussi d’une exigence personnelle et d’une persévérance inébranlables, d’une tension obstinée vers une perfection que seul un labeur acharné pouvait permettre d’approcher, l’idéologie morale et sociale victorienne récupérait l’ardeur créatrice en la déchiffrant selon son propre code de valeurs. Non seulement l’estimation des qualités picturales d’une œuvre se trouvait, pour la première fois dans l’histoire de l’art, soumise aux lois du marché, comme l’exprimait crûment en 1843 le maître de forges John Gibbons, professant que « [he] love[d] finish – even to the minutest details, [knew] the time it [took] and that it must be paid for, but this [he did] not object to12 », mais de plus, c’était un mode d’appréhension du réel connoté comme masculin, puisque requérant une force physique et morale, une volonté et une capacité de travail dont le « sexe faible » aurait été dépourvu, qui était ainsi porté aux nues.

9En sus de la somme plus importante d’énergie qu’ils étaient en mesure de mobiliser, les hommes se voyaient attribuer l’exclusivité de ce processus mental supérieur que The Spectator décrivait en 1856 comme « the working out of reason, which is essentially a masculine function13 ». Ce truisme était si profondément ancré dans les esprits que bien des femmes le reprenaient à leur compte, telle Mme S. Orr professant en 1878, dans un article pourtant intitulé « The Future of Englishwomen », que les femmes étaient « intelligent [but] not creative », et que « that men possess the productiveness which is called genius, and women do not, is the one immutable distinction bound up with the intellectual idea of sex14 ».

In a graceful and minor way15…

10Avant qu’un John Ruskin déclinant ne passât d’un extrême à l’autre, plaçant, dans la dernière de ses conférences de 1883 à Oxford, les petites bonnes femmes de Kate Greenaway sur un pied d’égalité avec les chefs d’œuvre de Turner, de Rossetti ou de Hunt, il s’était longtemps fait le champion de ceux qui tiraient de l’inexistence du féminin « paintress » la démonstration de ce que « there never [had] been such a being yet as a lady who could paint16 ». Tenant pour l’un des piliers de l’organisation sociale que « the duty of a man is to support his wife and children, that of a woman to make him happy in his home, and to bring up his children wisely », il n’hésitait pas à ajouter, en 1873, que « no woman is capable of more than that17 ». F. G. Stephens partageait ses convictions sur les limitations intrinsèques des capacités artistiques féminines, et, rendant compte du salon de 1866 de la Society of Female Artists, il déplora que « so few [pictures] display[ed] intellectual grasp, not merely of any method of treating a given subject in Art, but of the subject itself », en concluant que « nine tenths of the works in question must have been made by those who have no insight beyond that of their eyes18 » !

11Tout au plus les critiques concédaient-ils aux femmes quelques dons naturels d’illustratrices ou de décoratrices, leur permettant de réaliser « [some] very clever handiwork, […] with all the trick of colour and touch, [but without] thought and originality19 », de sorte qu’elles ne pouvaient aspirer à briller que dans « all the minor branches, such as flower painting, etc., and amid the minor votaries of art20 ». Les louanges qu’ils adressaient à leurs plus belles réussites étaient donc toujours relatives, puisqu’inscrites dans le cadre limité des prétentions raisonnables de leurs exécutantes. Usant de périphrases prétendument flatteuses, mais empreintes de plus de mépris que d’admiration sincère, ils qualifiaient alors ces dernières de « fair artist », de « gentle painter », d’« accomplished lady », et autres perfides galanteries, et n’évaluaient leurs œuvres qu’à l’aune de celles de leurs consœurs : ainsi Henrietta Ward devait-elle le plus souvent se satisfaire de figurer « at the head of the lady contributors », ou de se voir reconnaître « a capacity for historical painting to an extent quite extraordinary for a female21 ». Ce n’est qu’en 1870 que The Art-Journal reconnut ouvertement la connotation péjorative attachée à cette référence obligée au sexe de l’artiste, se refusant à vanter « Lost » - au demeurant une de ses œuvres les moins ambitieuses - comme « worthy […] of a "female artist", now a term of contempt », pour attester plus généralement de ses « genuine pictorial merits22 ».

12Il serait toutefois erroné de lire dans cet aveu plus qu’un mea culpa exceptionnel, et d’en inférer une progression linéaire de la reconnaissance de la valeur des œuvres féminines au cours de la seconde moitié du siècle. La misogynie ambiante devait bien vite reprendre ses droits, inspirant à Leader Scott, dans son article « Women at work : their functions in Art », publié en 1884 par The Magazine of Art, la vision d’une parousie domestique qui purgerait les grandes expositions des scories dont la vaine prétention féminine osait les encombrer : « Let genius stand alone as the teacher and apostle of art, and leave to talent and dexterity the handicrafts. Our picture exhibitions would then be temples of art, and our homes the idealisation of utility23. » Douze ans plus tard, Fred Miller tenait encore dans The Art-Journal un discours d’exclusion en tous points semblable :

Women are doing most excellent work in the art crafts ; so excellent, indeed, that […] it would be wiser if many who are now trying to win positions as painters and sculptors were to direct their energies and abilities into the less ambitious groove of applied art ; success of a quite satisfactory kind might be theirs24.

13Sans oser aller, comme Mr. Punch, jusqu’à renvoyer ces dames de la « Society of Ladies » à leurs « female handiwork […] stitching or embroidery, […] Berlin-wool work or potichomanie, […] jams and jellies, or marmalades, or preserves, or […] pickles25 », de tels propos ne démontraient nulle évolution des esprits depuis les lazzis que s’étaient attirées les premières expositions féminines londoniennes, lorsque The Times, The Illustrated London News et The Art-Journal invitaient d’un même élan les membres du « fair sex » à limiter leurs « agreeable contributions » aux « more ladylike branches of art [such as] the production of fruit and flower-pieces », « by divine appointment the property of ladies26 ». La Dudley Gallery, qui ouvrait plus largement ses portes aux femmes peintres que la Royal Academy ou, paradoxalement, les deux Water Colour Societies, les présentait, selon ces mêmes commentateurs, « all the more to advantage because content to be simple, and in the small ».

Too masculine in manner27…

14Rares étaient en effet les cas de transgression de la norme implicite – ou explicite – encadrant les productions artistiques féminines à emporter l’adhésion des critiques : pour un satisfecit pour le moins ambigu décerné par The Spectator à Rosa Bonheur, qui serait parvenue à égaler le zèle masculin, « tak[ing] up her art without one vestige of dilettantism […] : what men can study, she can and dœs ; what men can endure, she can and dœs ; what men can work, she can and dœs28 », ou un aveu de The Art-Journal selon lequel « Queen Mary quitting Stirling Castle » d’Henrietta Ward était « a masterly picture [evincing] all the excellence which skilled male Art could have brought to its illustration29 », que de condamnations sans appel d’entreprises jugées par trop présomptueuses !

15Encore ces rares élans d’enthousiasme étaient-ils bien souvent tempérés par l’horrible soupçon du plagiat, ou du secours d’une main paternelle, fraternelle, ou maritale ! Ainsi, les louanges décernées à Mme Ward étaient-elles régulièrement émaillées de références à l’influence bénéfique exercée sur sa pratique par son époux, Edward Matthew Ward, peintre historique de renom : sans toujours se prêter à des insinuations aussi calomnieuses que The Spectator, qui, en 1853, se demandait si « The Young Queen May » était « entirely her own handiwork30 », nombre de critiques lui reconnaissaient comme seul mérite de savoir imiter « with marvellous accuracy the style and manner of her husband31 ». Si certains considéraient avec indulgence que « if Mrs Ward indicates her master in her method, this is only natural32 », d’autres, plus sévères, reprochaient à sa « Joan of Arc » de reproduire « too faithfully the manner of her distinguished husband33 ». Face au monopole masculin du génie créatif, le talent féminin ne pouvait qu’être le fruit d’une « tendance héréditaire » et d’un humble apprentissage, selon l’adage inspiré à The Spectator par la visite du salon de 1862 de la Society of Female Artists : « The pupil imitates the master, the daughter the parent34. »

16Ces imitations nécessairement serviles – « Mrs Mclan follows her husband as closely as possible, in subject and in manner35 » – ne pouvaient prétendre à égaler le modèle dont elles s’inspiraient, et, telles les toiles de Charlotte Nasmyth, « executed with somewhat of the feeling of [her] gifted father, yet of course far below his standard36 », illustraient le caractère dérisoire des efforts de celles dont les « powers of expression lag[ged] too far behind [their] ambition37 » : tentant de peindre « so firmly as to be even masculine in manner38 », elles réussissaient tout au plus à produire des toiles « heavy and coarse in handling, and vulgar in […] design39 », de grossières parodies du génie masculin, à en croire G. Moore qui, dans Modem Painting, affirmait sans ambages : « Women have created nothing, they have carried the art of men across their fans charmingly, with exquisite taste, delicacy, and subtlety of feeling, and they have hideously and most mournfully parodied the art of men40.  »

17La sévérité de telles condamnations pouvait aller jusqu’à mettre un terme prématuré à la carrière de certaines jeunes artistes, telle Anna Mary Howitt, découragée par le mépris avec lequel John Ruskin avait accueilli sa « Boadicea », la renvoyant sèchement à des études purement décoratives : « What do YOU know about Boadicea ? Leave such subjects alone and paint me a pheasant’s wing41.  » Les rares incursions des lady artists dans le domaine réservé du nu leur attirait un opprobre plus brutal et plus injuste encore ; ainsi F. G. Stephens condamna-t-il en l’« Eve » d’Anna Lea Merritt « a dull and incompetent study from the nude42 », sans remettre en cause pour autant l’interdiction faite aux élèves féminines d’assister aux life classes dans la plupart des écoles de peinture.

18Quoi qu’elles fassent, les artistes victoriennes avaient toujours tort. Hormis l’hommage paradoxal rendu à Joanna Boyce Wells par The Spectator en 1855 : « Without sinning on the side of the masculine, Miss Boyce paints with a manliness which there are few men to emulate43 », impressionnant exercice d’acrobatie lexicale et intellectuelle, la quasi-totalité des jugements portés sur leurs productions leur reprochait soit leur manque d’ambition, soit le ridicule de leurs pré-tentations à égaler leurs confrères. Ainsi la notice nécrologique de The Athenaeum décrivait-elle la même artiste comme « a young and incompletely practised artist, [whose] work erred rather in excess of strength than the common fault of feminine tameness44 ». Seul, un des collaborateurs de The Art-Journal semble avoir pris conscience de l’impasse dans laquelle les conventions en vigueur les enfermaient, jusqu’à s’en émouvoir et plaider leur cause :

It has been too much the custom […] to speak disparagingly of the productions of female artists - to regard them as works of the HAND rather than of the MIND – pretty and graceful pictures, but little else. Yet when a Rosa Bonheur […] astonishes the world […], then we hear from the same lips some such exclamation as this : « Clever – very clever, but DECIDEDLY UNFEMININE ! », so that these lady artists often have occasion to sing, in the words of the old ballad — « What shall we poor maidens do45 ? »

19De telles marques de sympathie restaient toutefois exceptionnelles, et seul le retour résigné dans le domaine qui leur était assigné valait aux artistes égarées une approbation relative, mais quasi-universelle : tandis qu’on savait gré à Berthe Morisot d’avoir « created a style […] by investing her art with all her feminity, […] no dull parody of [man’s], [but] all womanhood - sweet and gracious and wistful womanhood46 », le spectacle du désespoir de l’épouse de Charles Ier proposé par Henrietta Ward lui valut le reproche que « subjects of this kind are […] least of all fitted for a lady’s pencil », et une exhortation à peindre plutôt « the simple beauty of children47 », y laissant libre cours à cette « delicacy of sentiment48 » qui imprégnait « God Save The Queen », « a picture which will delight all mothers », à en croire The Illustrated London News 49.

20Si les femmes peintres par trop ambitieuses se voyaient régulièrement renvoyées à leur instinct maternel et à leur douceur innée, leurs transgressions n’étaient pas les seules à s’attirer les foudres de critiques qui condamnaient avec autant de vigueur les œuvres masculines ne souscrivant pas au modèle dominant de facture virile.

An effeminate age50

21Ce type de reproche ne visait pas exclusivement des artistes mineurs, se cantonnant à la production en série de keepsakes au charme mièvre, telles ces « Biondina » et « Brunetta » ornant les murs d’une British Institution en pleine déconfiture, qui attirèrent à leur auteur, Richard Buckner, le titre peu flatteur de « most dainty of painters », tout juste bon à concocter « mo[st] palatable sugar-andwater sentiment and attar-of-roses confection51 », sous la forme de « the ghost of an ideal face of fashionable beauty refined away to the shadow of a shade52 ». Leur atmosphère mélancolique, leur poésie raffinée, leurs teintes suaves valaient à nombre de toiles d’Edward Burne-Jones, et plus encore d’Arthur Hughes, une condamnation sans appel de la part des pourfendeurs d’un art décadent parce qu’efféminé.

22Ainsi, The Art-Journal, qui n’avait jamais été tendre envers les préraphaélites, jugea-t-il en 1864 que les personnages de « A Music Party », « The Font » et « Silver and Gold », exposés cette année-là à la Royal Academy, « [were] lacking in manly vigour […] want[ing] the stamina and robustness which the greatest masters have shown not to be incompatible with beauty53 ». Quant à F. T. Palgrave, tout en louant le charme de toiles « [that] found [their] way to the hearts of spectators », il assortit ses compliments du souhait que Hughes « would quit for a time that delicate and graceful line of subjects […], and try his powers on rougher or stronger scenes54 ». Six ans plus tard, face à « Sir Galahad » et à « [was] lacking in their most delicate presentments55 ». Les reproches que lui adressa à leur sujet son confrère de The Saturday Review recoupaient très étroitement ceux que nous avons relevés sous la plume des détracteurs des femmes peintres : « Mr Hughes is a painter of poetic gifts and yet he dœs not so much create afresh as carry out ideas which others have conceived. Neither does he always possess the power needed to cast poetic thought into pictorial form56.  »

23Si F. G. Stephens rendait hommage à sa « perfect simplicity […] refined by pure and genial taste57 », et W. M. Rossetti se montrait convaincu que ses scènes familiales étaient « so replete with harmless sweetness, and happy yet not unthoughtful innocence, that [they rose] immediately beyond the "bread and butter" level of domesticity58 », plus nombreux étaient ceux qui condamnaient les faiblesses d’un talent exhibant « a tenderness of sentiment […] certainly not unaccompanied by refinement59 », mais indigne de son sexe. Les mêmes qui pressaient Henrietta Ward de se cantonner aux portraits enfantins dans lesquels elle excellait à leurs yeux reprochaient à Hughes son goût pour ces « studies of babyhood and nursery incidents » que S. Colvin baptisait « the philoprogenitive division of painting », assurant que les critiques français « never tired of making merry at the expense of Paterfamilias and his troop of bébés roses 60 ».

24Alors que les innombrables portraits d’enfants que John Everett Millais exposait chaque année n’encouraient presque jamais de telles accusations, mais valaient à leur auteur moult compliments sur sa maîtrise d’exécution, rendant chacune de ses productions « richer in tone and more vigorously treated » que les précédentes61, son prédécesseur au fauteuil de président de la Royal Academy, Frederic Leighton, se voyait fréquemment reprocher le caractère efféminé de ses scènes orientalisantes ou néo-grecques. Même lorsque F. G. Stephens croyait rendre hommage à sa « Pastoral » et à sa « Knuckle-Bone Player » de 1867, il recourait à un vocabulaire d’ordinaire réservé aux œuvres féminines :

Mr Leighton caters for many forms of tastes, but always for those which are poetical. Grace of action, deftness of composition, elegance of contour, delicate modelling, and a sweetness that dœs not always miss sensuousness […] may be considered the leading characteristics of this painter62.

25Dix ans plus tard, « The Music Lesson » offrit au critique de The Graphic l’occasion de dénoncer une manière esthétisante, dévirilisée, qui ne pouvait recueillir l’assentiment que de « raffinati » décadents, tandis que ceux qui, comme lui, plaçaient « the virile above the feminine qualities of good work [might] allow him but little common ground of power ». Il poursuivait :

His nature and education predispose him to the soft, the luxurious and the super-refined. He tends at times to effiminacy in the excess of his desire to avoid harshness […]. Nothing daintier or prettier, but also nothing less true […] can well be conceived […]. This is a kind of art which […] is sure […] to grow weaker and weaker, till the unmanliness of it has ousted the beauty, except for the taste of utter weaklings63

26Reprenant en 1880, face à « Psamathe », « The Kiss », et « The Light of the Harem », un parallèle déjà ébauché en préambule du texte cité ci-dessus, il déplorait que « the vigour and vitality which distinguish [Millais’s] works » fassent entièrement défaut à ces toiles, « displaying] only the weakest side of [Leighton’s] art », « over-refined and morbid in its excessive sweetness64 ». Même un défenseur de l’art pour l’art comme J. Comyns Carr décelait dans « An Idyl », exposé l’année suivante, les symptômes de l’impuissance créatrice qui guettait celui qui se consacrait à la sempiternelle reproduction de scènes dépourvues de ce « sense of vitality, both spiritual and physical, which is an essential ingredient in all great design » : « in the languor of this graceful design », concluait-il, « there is no hint of a vigorous life. The colouring, no less than the draughtsmanship, […] are oppressed by the sense of a failing energy and power65 ».

27Ce qui était intolérable aux yeux de la grande majorité des critiques victoriens, c’était la négation du caractère ontologiquement distinct des arts masculin et féminin inhérente à toute transgression de leur frontière « naturelle » et « intangible ». Écrire, comme G. M. Hopkins, que « masterly execution […] is a kind of male gift and especially marks off men from women66 », c’était accorder une primauté absolue à l’appartenance à l’un ou l’autre sexe parmi les critères discriminants présidant à la production, à la réception, à l’appréciation et à l’évaluation d’une œuvre d’art. De tels présupposés impliquaient que toute tentative de la part d’une femme peintre de s’approprier une manière « virile » qui lui était intrinsèquement étrangère était vouée à l’échec, mais aussi que la « castration volontaire » que s’infligeaient ceux de leurs confrères qui se refusaient à concevoir l’exercice de leur art comme une démonstration de force et de puissance ravalait leurs œuvres à une fonction purement décorative : pour le critique de The Graphic déjà cité, les toiles de Burne-Jones ne pouvaient prétendre qu’à « a general harmonious decorative effect67 », comparable à celui de ces ouvrages de dames auxquels M. Punch renvoyait impitoyablement les Pénélopes trop présomptueuses. Les deux sexes se voyaient aussi rigoureusement cantonnés l’un que l’autre dans leurs territoires respectifs, prisonniers d’un déterminisme qui érigeait l’identité sexuelle en lit de Procuste de la créativité individuelle.