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La grammaire du sujet chez Gertrude Stein. Une lecture de Ida. A Novel (1941)

p. 135-150


Texte intégral

1Gertrude Stein aimait à penser qu’elle avait inventé une nouvelle grammaire, ou plutôt une « nouvelle géographie1 » de l’écriture, alliant l’espace – celui de la phrase, jugée plus « naturelle » que le paragraphe – et le volume – la matière verbale devenue agrégat2 sur la page. Ce sont ces paramètres revisités qui servent encore de miroir déformant et réducteur à cette voix de la modernité, et s’il est vrai qu’elle provoque l’interprétation, c’est sans doute aussi parce qu’elle a su ériger la répétition en tautologie. Dans ses Notebooks Stein confirmait l’attraction qu’exerçait sur elle cette figure appelée à devenir la pierre angulaire de son code très personnel : « I believe in repetition. Yes. Always and always write the hymn of repetition3. »

2Cette étude abordera le principe structurant de toute l’œuvre – en termes steiniens, « beginning again and again », « aiming again and again », « struggling again and again » – et s’intéressera à la répétition comme symptôme, comme « souffrance questionnante » (Nasio, 5 Leçons 27) en se référant aux deux versants du concept aristotélicien, la tuché et l’automaton, définis par J. Lacan dans Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse respectivement comme « la rencontre du Réel... sous la forme de ce qu’il y a en lui d’inassimilable – sous la forme du trauma », et « l’insistance des signes à quoi nous nous voyons commandés par le principe de plaisir » (54). Conjointement, sera évoqué le travail sur la lettre poétique qui noue les trois ronds du noeud borroméen et vient faire suppléance à la perte de la Chose.

3Quelques mots, pour commencer, sur la génèse du roman.

4À la suite d’un portait d’Alice Toklas sa compagne, écrit en 1910 et intitulé Ada, Stein publie régulièrement des études sur des figures de proue de l’avant-garde culturelle (Matisse 1911, Picasso 1911, Appolinaire 1913, Cézanne 1923, ou He and They, Hemingway, 1923) ou des pièces de fiction inspirées du cercle de relations tissé en Amérique et à Paris où Stein s’installe dès 1903 ; en font partie Two Women (1911), Miss Furr and Miss Skeene (1911) où pointe déjà une thématique de la dualité. D’un texte à l’autre, la cohérence de l’œuvre est assurée par une rhétorique de la surcharge qui affecte également les titres : Marry Nettie. Alright Make It A Series and Call It Marry Nettie (1917), A Circular Play. A Play in Circles (1920), Capital Capitals (1923) ou bien encore Idem the Same dédié à Sherwood Anderson et connu aussi sous l’appellation A Valentine to Sherwood Anderson (1922). Cette obsession de la duplication et de la nomination se faufile parfois dans la charge sémantique du signifiant, comme c’est le cas pour Photograph. A Play in Five Acts (1920), ou bien encore pour A List, écrit en 1923 qui égrène des noms de personnages construits autour de la lettre M suivie de la voyelle « a » tels que Martha, Maryas, Marius, Mabel...

5En 1933 (elle a alors 57 ans), Stein acquiert une réputation internationale et la reconnaissance tardive du public en publiant The Autobiography of Alice Toklas qui est en fait la sienne, édifiée par double interposé, et gratifiée de la prime de plaisir liée d’ordinaire aux jeux sur les postures énonciatives propres à la fiction : parler de soi à la troisième personne en usant de son patronyme (« Miss Stein », « Gertrude Stein »), ou en épinglant un « I » qui réfère à une autre – sauf qu’il s’agit ici d’une instance bien réelle, Alice. Suivront les honneurs d’une réception à la Maison Blanche, une tournée de conférences aux États-Unis, puis à Oxford et Cambridge (celles-ci organisées par Édith Sitwell), le temps de l’Occupation que les deux femmes choisissent de passer à Bilignin dans l’Ain, mais également une période relativement longue de silence, comme si, l’énonciation « ventriloque4 » de l’Autobiographie avait laissé Stein sans voix – exemple troublant où la trahison du pacte autobiographique renvoie au mutisme de l’écrivain, où ce dernier « rend-voix », dans le sens où il y a reddition.

6Entre mai et décembre 1937, Stein entreprend la rédaction de Ida, l’histoire d’une femme célèbre et oisive dont l’existence ne mène nulle part. Le roman, réécrit trois fois, soumis à de multiples révisions, à la lecture critique de Thornton Wilder, sera finalement abandonné. Contre toute attente, en juin 1938, Stein publie le livret d’un opéra Doctor Faustus Lights The Lights 5 et affirme : « Ida has become an opera, and it is a beauty, really is, an opera about Faust. » L’autre surprise, c’est que dans le livret en question, Ida ne devient pas Faust mais est « transmuée » en un personnage féminin au prénom redoublé deux fois, Marguerite Ida and Helena Annabel, une créature protéiforme qui apostrophe Faust comme Faust apostrophe Méphisto. À la fin de ce même été 1938, Stein reprend la rédaction de Ida qui sera achevé fin 1940 et publié dans les premiers mois de 1941.

7Les démêlés de Stein avec l’écriture de ce roman servent, à mon sens, de caisse de résonnance à sa longue interrogation sur l’identité6, dans sa dimension collective (l’américanité, dont il était déjà question dans un tout premier et volumineux ouvrage, The Making of Americans. Being a History of a Family’s Progress 1903-1911), et privée (la relation à l’autre ou au même sexuel, ou, pour l’écrivain, le rapport à son œuvre), facettes d’un même prisme agitant la différence et dont le langage est le lieu privilégié. À ce titre, Ida se donne à lire comme la mise en récit du drame de l’être dans sa parole bordé par le fantasme de l’Autre, point originaire où s’inscrit l’histoire de tout sujet, point de butée où le désir se heurte à la Loi.

8 Ida est un récit singulier au contenu anecdotique que l’on peut qualifier de minimal : il raconte comment Ida traverse l’Amérique d’État en Etat, va de mari en mari avant de trouver dans sa relation avec Andrew le sentiment d’être enfin elle-même. Pour autant, il n’a rien du « road-novel » et peut s’inscrire sans conteste dans le geste exploratoire des écritures modernes qui ont fait le deuil de la mimesis : aucune date objective ne vient ancrer l’action, aucun paysage reconnaissable ne fournit de point de repère au lecteur, les États et villes traversés ne figurant qu’à travers leurs noms. Il n’est plus question non plus de personnages, mais d’êtres contingents le plus souvent réduits à des habitudes, à des modaliés phrastiques. Ainsi Ida pourrait se définir en fonction de trois procès dupliqués à des degrés divers de la première à la dernière page selon un rythme binaire : se déplacer / se reposer (« walking » / « resting ») ; se marier / rester seule (« marrying » / « being alone »), parler / se taire (« talking » / « silencing ») ; en termes plus généraux, le déplacement contre la stase, le lien contre la perte, la parole contre le silence.

9La scène imaginaire s’ouvre sur une venue au monde, celle d’Ida, point de non-retour à partir duquel le sujet doit quitter l’autre maternel pour pouvoir habiter son corps, son nom et le langage. Ce moment de déssaisissement, de renoncement au tout et à sa jouissance établit l’écart, la différence entre soi et l’autre en fonction d’un schéma actif / passif : il se joue contre la figure de la Femme-originelle, la Mère toute-puissante – première instance de la Chose – qui peut donner et ôter la vie, retenir ou laisser échapper l’enfant, fruit-objet du plaisir, trace de l’échange de deux corps :

There was a baby born named Ida. Its mother held it with her hands to keep Ida from being born but when the time came Ida came. And as Ida came, with her came her twin, so there was Ida-Ida. (7).

10Au-delà du seuil de l’enveloppe maternelle, lieu de passage ici d’une femme à une autre, un « entre-deux-femmes » (Sibony), c’est naître, ou plutôt tenter d’être. Ida se retrouve d’emblée projetée dans le miroir des identifications imaginaires, formes archaïques du lien objectai, et ne peut se défaire du sentiment d’être une jumelle, d’avoir une soeur jumelle, « she decided she was going to be a twin » (18), motivé par le leurre de pouvoir être l’une et l’autre, d’échapper à la singularité, « if I had a twin well nobody would know which one I was » (14). Elle s’adresse à son double comme elle se parle à elle-même, « here I am alone and I am thinking of you Ida my dear twin » (18), lui écrit de courtes lettres signées « From your twin Ida » (19), « Your twin, Ida-Ida » (22), chante pour elle, et finalement lui attribue un nom, « I might even call you Winnie because you are winning... I will call you Winnie because you are winning everything and I am so happy you are my twin » (23). Au coeur de toute cette fantasmagorie, Winnie n’est pas celle qui gagne le concours de beauté local, mais l’image idéale à travers laquelle se révèle une relation problématique à l’identité ; celle qui porte en elle le fantasme originaire de totalité entendu dans la paronomase qui relie « Winnie » à « one » et vient faire écho au « ein » allemand de « Stein », et au Dasein d’Heidegger7. Cette présence perd de sa nécessité un beau jour, « She no longer even needed a twin » (43), une fois Ida reconnue « the most beautiful and the completest beauty... the winner of the beauty prize » (19), et promise, de ce fait, à la célébrité.

11En consentant au sacrifice de l’autre spéculaire (« there will come the time when I will have killed my twin which I first made come » [11]), Ida peut advenir en tant que sujet du désir dans le lien du mariage, une structure qui articule le corps au symbolique. Son troisième mari, Andrew, permet l’accrochage identitaire et social (ce que souligne l’allitération entendue dans « Ida and Andrew »), et le roman, lui-même composé de deux « moitiés » (« First Half » & « Second Half »), peut alors s’achever sur la résolution d’une quête de soi : « Ida returned more and more to be Ida. She even said she was Ida. I am Ida. » (146) En première lecture, Ida raconte l’histoire d’un sujet assumant son statut singulier et l’« être-femme » dans la relation hétérosexuelle8 – ce que suggère le dernier mot du roman, « yes9 » – un « yes » néanmoins aussi énigmatique que celui sur lequel se clôt le monologue de Molly10 dans Ulysses.

12Aussi le lecteur reste-t-il insatisfait devant cette fin conventionnelle, troublé par l’« inquiétante étrangeté » qui caractérise autant les contenus que les modes de représentation. La gémellité fantasmée d’Ida n’est pas seule en cause : en mettant bout à bout la série de rêves, d’actes manqués, de lapsus, de « souvenirs-écrans » attribuables au sujet de l’énoncé et repérables dans le procès de l’énonciation (jeux littéraux fondés sur la polysémie, la paronomase, le double-entendre, les substitutions signifiantes, la présence de l’intertexte mythique...) on comprend vite que la vérité du roman réside dans toutes ces « méprises révélatrices d’un désir » (Nasio, Enseignement [164]) assemblées selon la logique du rêve et dont les pivots sont la condensation et le déplacement. Le motif du double peut alors fournir un mode de décryptage du message « latent », une fois notée la référence implicite aux frères immortels, Castor et Pollux, réunis dans la Constellation des Gémeaux et au couple mère-fille de l’Antiquité, Déméter déesse de la fertilité, et Perséphone, la Reine des Ombres qui, pour ne pas la quitter, se partageait entre le royaume des morts, Hadès, et les demeures dorées de l’Olympe. Leurs tenants-lieu dans le récit, sont autant Ida et Winnie que les petits chiens Love et Iris, tous deux atteints de cécité, le nom du premier se retrouvant comme en écho dans celui du second, Iris, nom de la mère d’Éros et messagère des dieux. Tout ce qui affleure ainsi dans le texte et que soutient le relais des signifiants « funny », « queer », « astonishing », « strange », tout ce qui se ramifie au fil des pages, s’ordonne autour de l’énigme de la sexualité et de la mort, du temps et du langage.

13Les rencontres d’Ida avec l’altérité s’inscrivent dans cette dynamique – qu’il s’agisse des petits chiens surgis comme par miracle, tels la meute d’Hécate :

« She sat alone and it was summer and suddenly it was snowing and as it snowed she saw two dogs a black and a white one both little and as she looked they both both the little dogs ran away and they ran away together (14). »

14de ses premiers maris ou bien encore de l’homme, « dressed in soldier’s clothing... not a white man, he was an Arab » (17) ; de l’ivrogne flanqué de son chapeau, de sa canne et de sa bouteille (27) ; du gamin au pied-bot (« a handsome boy who had a club-foot » 35) – autant d’allusions obliques à la figure d’Œdipe. Le plus troublant, ce sont ces présences féminines énigmatiques, mutiques, évoquant vaguement (avec l’oracle en moins) la déesse de la chance aveugle et du Hasard (en grec tuché) chargée de se manifester au mortel, la malédiction du signe et du féminin explicitée plus loin : « Worse than any signs is a family who brings bad luck. Ida had known one, naturally it was a family of women, a family which brings bad luck must be all women ». (126) Ses avatars dans la fiction, seraient la petite fille « with a broken arm who threw a stone at a window. It was the little girl’s right arm that was broken. This was a sign » (19), ou cette instance anonyme, au sexe parfois indécidable, simple chose épiée à travers le trou dans la palissade :

And then she saw next to her a very old woman, well was it or was it not a woman, she had so much clothing on and so many things hanging from her and she was carrying so many things she might have been anything. (15-16, je souligne)

15La rencontre se reproduit selon un scénario presque immuable, la vieille dame apparaissant souvent chargée d’un ballot de linge (« a large bundle of wash » [21]), disparaissant tout aussi mystérieusement dans une automobile ou au détour d’une rue ; instants furtifs où la raison s’égare entre l’un et le multiple : « She saw somebody coming toward her. She had never seen them before. There were three of them, three women. But soon there was only one » (26) – on songe aux Trois Parques, bien sûr. Toute la diégèse est ainsi dominée par l’Autre spectral, hantée en quelque sorte – un procès désigné dans la langue anglaise par le verbe « haunt » et qui, privé du « h » initial devient « aunt », le substitut maternel pour Ida, autant que l’ancêtre (« the great-aunt »), mère de deux jumeaux mortsnés enterrés au pied d’un arbre (7) – en définitive, un féminin toujours rabattu sur la figure de la Mère.

16Ces visions qui ont la fulgurance des épisodes hallucinatoires s’accrochent autour d’un trou du corps privé de sa fonction d’échange – la bouche qui ne profère aucun son, la bouche associée à l’oralité dévorante et à la béance anatomique de la femme – un lieu vide en somme comme le centre de la Chose, lieu de l’entropie où s’engouffre Ida en quête de la reconnaissance de l’Autre – un peu comme l’enfant se retourne vers l’adulte dans le miroir – le tout conduisant à une impasse : le silence, « she never spoke to her » (16) et le regard sidéré, « she was bewildered » (22). Il en est de même avec les petits chiens dont les orbites sont devenus des puits sans fond où s’abîme le trajet de la pulsion scopique.

17Pour en revenir au motif spéculaire, il s’impose dans le discours de la fiction dès lors que la lecture rapproche les homophones « I » et « eye » et relève la place centrale de la lettre « i » de « Ida » dans le qualificatif commun aux deux petits chiens, « blind » et son redoublement dans « Iris », dessinant le véritable enjeu du roman : la mise en scène du nom11) accompagné de trois modalités : l’identification, la filiation et la transmission.

18De la « constellation familiale » d’Ida, on peut dire qu’elle est marquée par l’indigence des rapports enfant / père-mère (« So Ida was born and very little while after her parents went off on a trip and never came back » [8]), un abandon que ne comble pas le relais de figures parentales, désignées uniquement par les signifiants des liens subjectifs, et dominées par des femmes (« a family of women ») ; les pères, eux, sont absents ou morts. La généalogie d’Ida est faite de maillons manquants ou déficients, une chaîne rompue par son refus ou son impossibilité d’être mère à son tour : « It is so easy not to be a mother. This too happened to Ida. She never was a mother. Not ever » (57). La filiation fait d’ailleurs l’objet d’une interrogation inquiète déplacée sur la famille des petits chiens, tous de races et de couleurs différentes, mâles ou femelles, tous porteurs d’un nom : « Claudine », « Basket », « Polybe » (roi de Corinthe et père présumé d’Œdipe, « many selves »), « Dick » (équivalent argotique de « pénis », et clin d’œil à l’Homme aux rats de Freud), « Blanchette », « Chocolate » pris dans un évident rapport de différence, ou bien encore « Never Sleeps », proche de « slip », comme dans « slip of the tongue ».

19La nomination se voit ainsi affectée d’un coefficient très inégal référant aux liens de la famille ou attirant le mot d’esprit. Ida, elle, tout comme Winnie, n’est désignée que par un prénom (signifiant du désir des parents), redoublé certes, mais par aucun patronyme ; c’est-à-dire que le nom propre – le Nom-du-Père – dont la fonction symbolique est d’ériger en interdit la jouissance de la Mère et de promouvoir la Loi, la Loi primordiale –, le nom propre, ici, est absent. En le qualifiant de « trait unaire », Lacan lui attribue une vocation identitaire et structurante : il ne désigne pas seulement le sujet en tant qu’il devient « un signifiant pour un autre signifiant » dans le circuit des générations, il lui confère la valeur de marque et la possibilité de référer à la singularité du sujet, à « l’Un comptable ». C’est à travers le processus de la nomination que le désir de la Mère se voit refoulé et métaphorisé par le Nom-du-Père ; l’émergence du sujet de l’inconscient, du sujet désirant (dans le passage de S1 à S2) se fait donc au prix d’une perte, d’un manque, et d’une aliénation dans le langage où le sujet cherchera des échos d’une jouissance première. On peut parler, pour Ida, d’un « flottement » de la nomination, de défaillance de la « métaphore paternelle » qui la maintient, pour un temps au moins, captive de l’autre spéculaire (sa jumelle) et la voue à l’errance en-dehors du symbolique et du temps, son corollaire, la renvoyant indifféremment d’une séquence temporelle à une autre, sans distinction du jour ou de la nuit : « One day did not come after another day to Ida. » Ida never took on yesterday or tomorrow, she did not take on months either nor did she take on years ». (135) ; « Ida lived from day to day so did they all but all the same a day well a day was not really all day to Ida » (148).

20Une « vacillation » identique transparaît dans son prénom. « Ida » réfère à deux civilisations rivales : la minoé-mycénienne et l’achéenne, à travers un même signifiant désignant deux montagnes situées l’une en Crète, l’autre en Asie Mineure, colonie d’Athènes dans la Grèce archaïque. La première est ce sommet culminant de l’île où Héra déposa son nouveau-né Zeus (le futur « père des dieux et des hommes ») pour le soustraire à la dévoration de Cronos, son père. L’autre est un point culminant situé non loin de Troie qu’une certaine Hélène rendit célèbre ; dans la seconde version du drame de Goethe (1832), c’est elle que Faust épouse. Mais pour Stein, ancienne étudiante en psychologie de W. James à Radcliffe College, intellectuelle d’origine juive-allemande expatriée en Europe et rompue à plusieurs langues, « Ida » peut faire l’objet d’une autre ligne de partage qui irait de la syllabe id, le ça freudien12 tourné du côté du pulsionnel et de la jouissance primitive, au « I », la coquille vide de la linguistique appelée à se remplir dans l’énonciation conjointement avec les déictiques ici et maintenant. « Ida » évoque aussi, par effet paronymique, les deux phonèmes élémentaires (fort\-da) proférés par l’« enfant à la bobine », ce couple d’opposés sur lesquels Freud bâtira sa théorie de la « compulsion de répétition » dans Au-delà du principe de plaisir 13.

21Par ailleurs, force est de constater que tout le roman est dominé par une instance narcissique dont le prénom « Ida » essaime à travers l’initiale « I » qui devient pronom personnel maintes fois répété14, ou apparaît avec obstination dans des mots isolés ou des grappes de mots, le phonème [ai] contaminant une multitude de signifiants : ice, wine, time, twice, white, die, like, polite, slight, smile, sigh, nice, by, why, fly, kind, quite, wide, lively, tiny, might.... II arrive aussi que le « i » initial figure comme simple lettre à l’intérieur de mots et prolifère dans : listen, if, still, will, win, silver, sit, which, big, kill, win, him... Ida n’est pas seulement un être en deux (Ida et sa jumelle), mais un être en pièces qui s’éclipse dans les défilés du signifiant, un effet du discours, un pôle d’attraction pour l’oreille et le regard du lecteur pris à son tour dans cette longue chaîne de duplication.

22Le jeu énonciatif est donc lui aussi marqué par l’« inquiétante étrangeté », par le retour d’un refoulé qui chercherait à se liquider dans le redoublement de voyelles, de consonnes ou de syllabes comme dans ces noms géographiques omniprésents (« Minnesota », « California », « Colorado », « Massachussetts », « Wisconsin », « Wyoming », « Texas », « Alabama », « Carolina »), noms d’Etats américains associés au masculin, aux pères de la culture et de l’Histoire, pour certains, pays montagneux dont on peut fendre la terre pour en extraire les métaux précieux. En renversant le concept saussurien du signe linguistique (Se / Sa en Sa / Se), Lacan a pointé la primauté du signifiant sur le signifié et souligné la dimension acoustique et visuelle de la matière verbale, « corps subtil ». Ici, la musicalité de la chaîne énonciative se soutient de la combinaison des sourdes [s, ʃ], des sonores [t, k] et des glissées [j] ; de l’effet de liste que ces noms génèrent et du léger déplacement lié à la répétition des sonorités. Des jeux similaires sur la lettre témoignent que quelque chose cherche obstinément à se dire à travers des mots dispersés dans la trame du texte ou rapprochés dans l’espace de la page : le discours se constitue autour de glissements, d’adjonctions, de suppressions, de permutations de lettres ou de syllabes, comme dans les séries « win », « Winnie », « twin » ; « begin », « being » ; « Wisconsin », « chin », « sing » ; « Maine » (l’État), « main » (le qualificatif) et « name » ; « Montana », « Montgomery », « Vermont », « Richmond ». Un effet de paronomase relie « akin » et « kind », ou fait glisser « twin » à « twine » ou « know » à « now ». Derrière les signifiants « Virginia », « S am Hamlin15 », « William », « Andrew », « Wyoming », « Handy Andy », « Rhode Island », « Tennessee », « all », « Utah » et bien d’autres surgissant sur le mode des associations libres (l’écriture automatique pratiquée par Stein aux Etats-Unis et qu’elle admirait chez les Surréalistes16), et de la contiguïté métonymique, on entend d’autres signifiants-clés qui renvoient au refus de la sexualité (« virgin »), à l’identité en question(s) (« why », « am », « I »), au lien (« and »), au désir (« will »), au voyage (« road », « land »), à l’écriture (« drew »), à la pulsion d’emprise (« hand »), au spéculaire (« see »), à la totalité et au vide (« all / (w)hole »), à l’esquisse d’une relation intersubjective (« you ») ; le plus magistral étant sans conteste « Connecticut » construit sur deux opposés « connect » et « eut » reliés (ou séparés) par le « i » de « Ida » – belle métaphore du sujet écartelé par la parole, et du langage qui unit autant qu’il divise. L’emprise du signifiant sur le sujet de l’énonciation se devine également dans le superbe « Idaho » dont on dirait qu’il cherche, à la lettre, à endiguer un sujet de l’énoncé qui sans cela fuirait de toutes parts ; et dans le non moins éclatant « Ohio » dont l’initiale et la finale sont identiques : le « o » de « one », de « other », de « gold » et de son équivalent français « or », qui est aussi la conjonction anglaise marquant l’alternative entre le même et l’autre. C’est une ligne identique qui trace idéalement le contour des orifices du corps reliés par le trajet des pulsions, et figure la rotondité de la planète Terre – motif central d’un conte pour enfants The World Is Round écrit en 1939. La circularité, c’est la guirlande de fleurs qui servira à Stein de monogramme et qui, par déplacement métonymique, devient dans le roman, « a turban made of pansies » (136), puis « a turban made of poppies » (136), deux fleurs loin d’être innocentes puisqu’elles renvoient, par métaphorisation, à l’homosexualité (« pansies »), à la narcose17 (« poppies », le pavot, attribut de Perséphone), ou encore à l’animalité (« puppies ») et à la mise bas (« pup ») – à moins que ce ne soit au « nonsense », « poppycock » qui ramène au phallique « cock ». Cette « oscillation métaphoro-métonymique18 », est l’une des clés-de-voûte de l’esthétique de Stein ; une ruse énonciative qui déjoue la censure attachée à la sexualité et à la mort et maintient le fantasme dans un mi-dire, seul garant du désir qui le nourrit. Ce travestissement, déni du Réel de la langue, est source de jubilation quand il crée l’illusion d’un temps cyclique où tout se répète et rien ne se perd – l’opposition des principes de plaisir et de réalité condensée dans la formule : « A Rose Is A Rose Is A Rose. »

23Et puis, il y a la phrase qui contraint à une « lecture en apnée » (Grimai 115), livrée à la seule scansion des mots car dépouillée des marques conventionnelles de ponctuation : plus de virgules, plus de guillemets appelés à baliser le passage au discours direct – la confusion et la superposition des instances d’énonciation devenant une règle, comme pour cacher le lieu à partir duquel « ça parle » et « ça désire » :

Would you never rather be Ida, they said, never rather be Ida, she laughed, never, they said never rather be Ida. (58)
She did not say Ida knew how to listen but she talked as if she knew that Ida knew how to listen. (95)

24Plus de boucles d’interrogation, non plus. Rien d’autre que le point, sec, laconique, obligeant la phrase à se retourner sur elle-même, à opérer un trajet circulaire entre le mot et le mot, à devenir lieu de rétention, stase idéale précédant l’amorce d’une autre phrase :

I thought I coughed said Ida and when I coughed I thought I coughed. (61)
There whether there whether whether who is not. (61)
This is what Ida said. Ida said yes, and then Ida said oh yes, and then Ida said, I said yes, and then Ida said, Yes. (132)

25L’énergie textuelle suit le mouvement exact allant d’une proposition à sa contre-proposition :

She dreamed well not dreamed but just dreamed. (11)
And now it was suddenly happening, well not suddenly but it was happening. (115)
She said it was better.
She did not say it was better but it was better. Ida never said anything about anything. (121)
Nobody knew whether it was happening slowly or not. It might be slowly and it might not. (142)

26L’instance narrative jongle avec les temps grammaticaux pour donner l’illusion que le récit avance tout seul : « Andrew do not come in said Ida. Ida said Andrew is not coming in. Andrew came in » (137). Elle révise le statut des motsoutils19 (« almost », « did », « do », « really », « well », « not »), chargés, semble-til, de colmater des brèches dans le tissu verbal, ou comme ici de faire rimer le grammatical (l’altérité potentielle contenue dans « whether ») avec le factuel (« weather ») : « All that was enough for Andrew and Ida never knew whether there was any weather » (133).

27Dans ce « cercle magique » d’où un sujet en devenir cherche toujours à émerger, et une histoire à se mettre en place au détour des segments « One day », « One night », « Once in a while » inlassablement répétés, se profile l’œuvre de la pulsion de mort qui piège le mot dans un ressassement excessif, comme s’il importait avant tout d’aller d’un bout à l’autre de la chaîne signifiante, puis de faire rebondir l’énonciation dans un incessant mouvement de « double-bind », porté par la nécessité d’avancer et la contrainte du retour. Mais du retour vers quoi ?

28Vers un omphalos, un point immobile, un ombilic à partir duquel se dévide un discours compulsif, un lieu situé dans le territoire imaginaire et mythique du corps de la Mère (l’« origine parlante », Sibony [163]) en un moment crucial où quelque chose a fait événement. Ce n’est pas un hasard si le leitmotiv du roman lait jaillir le verbe « happen » décliné sur tous les modes, « What happened was this », « And this did happen soon », « Then something did happen », « That was all that happened », « And so nothing happened », « That is the way it happened ». . . , ajournant la mise en place du sens et portant le texte au seuil de l’illisibilité, de l’insupportable. Ce qui a fait événement, c’est une séparation, la naissance d’Ida, scène des origines et origines du roman, le trauma, la tuché quand le sujet vient chuter dans la malédiction de son corps sexué et mortel, dans l’instant inaugural où se constitue la Chose, « l’Autre absolu du sujet, qu’il s’agit de retrouver » (Lacan, 1986 [65]) – toutes les autres rencontres n’étant que reviviscences et métaphores de la première touche malenconteuse du Réel.

29L’étymologie de « géographie » autorise le rapprochement entre ce lieu originaire (« gê », la Terre-Mère) et l’élément biface que désigne « grapheïn » : dessiner, tracer une figure et écrire. Le roman, Odyssée moderne, raconte la traversée du pays / du corps maternel une fois quitté le lieu du féminin, un trou-ventre d’où s’élance une voix, et avec elle, la ronde des mots appelés à combler la béance. À la différence de Woolf, maîtresse elle aussi de la figure de la répétition, qui capturait les mots-poissons dans l’épuisette du symbolique d’où ils rejaillissaient ni tout à fait les mêmes ni tout à fait autres, chez Stein, les mailles du filet sont très serrées, les mots se cognent les uns aux autres dans l’espace réduit de la phrase, et en ressortent souvent identiques, dans un défilé monotone.

30Un tel mode du dire fait songer à un travail de parturition sans fin, ou à un immense fort-da, à un jeu de yoyo qui propulserait les signes sur la chaîne syntagmatique, comme un cordon qui refuserait de se rompre, un fil d’Ariane qui délivrerait du monstrueux (le désir inconscient d’inceste) tout en drainant des alluvions de jouissance. Si pour Ida, se reposer « rest » (une petite mort) est un mode d’être (« est » fait sens en latin et en français), on peut dire que la stase, corollaire du principe répétitif que privilégie le sujet de l’écriture à l’origine du texte (et dont le nom contient lui aussi les lettres « st ») est déni métaphorique du temps lié à l’exercice du langage. Pour le sujet de l’énoncé et celui de l’énonciation, il semble que l’aphorisme freudien, « Là où ça était, je dois advenir », soit toujours menacé – ou tenté – de suivre un vecteur orienté en sens contraire, porté par le désir mortifère de retourner à un en deçà du symbolique.

31L’homophonie imparfaite de « talk » et « walk » (à l’image du roman entier qui semble « clocher », bégayer) renvoie le lecteur à la pulsion invoquante autant qu’au trajet de l’artiste au pays des signes, appelé, comme l’écrivain raté du roman, à devenir « dressmaker », à habiller l’objet perdu. Est-ce coïncidence si son nom « Woodward », combine « wood », le bois dont on fait les bobines, et « ward », l’impulsion qui se veut maîtrise imaginaire de l’absence – écho des signifiants « war » (« était ») et de « werden » (« devenir ») de la formule du maître allemand20 ? Alors, si quête il y a, elle est celle d’une position énonciative tenable, en exil dans la langue sociale qui ne peut contenir le sujet et l’objet de son désir – sauf à y créer son code, sa « lalangue », à superposer « la langue œdipienne, le Grec de l’inconscient – langue civilisée en quelque sorte » (Assoun [115]) et une langue oubliée, « la langue pré-oedipienne », comme le mycénien : « promesse d’une civilisation brillante mais aussi [marquée] du soupçon d’inintelligibilité » (idem) – le tout porté par une grammaire qui rime avec « Mère », et par sa forme altérée le « grimoire » qui désigne le discours obscur autant que le livre des jeteurs de sorts – mais Demeter, aussi, avait des pouvoirs magiques21. Stein avait sa théorie là-dessus, qu’elle traduisait par la dichotomie entre « the human mind », « the thing-in-itself », « entity-writing », une écriture dégagée des notions de temps et de causalité, et « the human nature », « identity writing » ou encore « audience writing ».

32Comme les jumeaux morts-nés22, et les petits chiots enterrés dans le corps de la terre (une crypte naturelle, crypta), le désir qui a motivé le geste de l’écriture est enfoui là, au coeur de la lettre (le signe à déchiffrer, de kruptos, le caché), au pied d’un arbre, à l’ombre d’un poirier, « a pear-tree » (encore la dualité « pair »), un « arbre-père », le père du logos et de la culture qui rend inaccessible la jouissance de la Chose. Il y est caché comme on cache un secret inavouable ou un trésor inestimable ; comme Perséphone retournant périodiquement au pays des Ombres. L’œuvre (en latin, opera) est prise dans ce mouvement qui va du signe à la Chose et fait retour, récupérant au passage de petits restes, comme le « bundle of wash » qui réapparaît dans « Washington » où Ida décide de se fixer. C’est ainsi, peut-être, qu’on peut lire le texte steinien, en notant aussi que la désinence ING apparaissant de manière répétitive dans le discours (dans des noms propres, des noms communs, des verbes, des adjectifs) est celle qui permet d’énoncer l’innommable « something » ou « anything », le rien « nothing », le tout « everything », autour d’un dénominateur commun « thing », dans lequel se laisse prendre Das Ding, la Chose freudienne.

33Le passage du fantasme de l’objet perdu à son spectre dans l’objet littéraire se devine dans le rapport d’anagramme qui relie ING et IGN (ce dernier, homophone de « Stein ») – deux vocables auquel ne manque que l’initiale « S », celle de « sign », bien sûr, mais aussi celle de « subject », ou de « Stein » – un « S » barré ($), en somme. Ida est en quête d’un mode d’être, « un attribut ou un x à la recherche d’une équation23 », comme l’est Stein, une « mère-écriture » (Sibony 158), dont le pacte avec son double (l’œuvre, le lecteur) n’est pas celui, diabolique de Faust, mais symbolique puisqu’il fait ressurgir Das Ding de la matière verbale.

34À R. Barthes qui redoutait de voir un jour « la mort du Père enlever à a littérature beaucoup de ses plaisirs », et qui ajoutait :

S’il n’y a plus de Père, à quoi bon raconter des histoires ? Tout récit ne se ramène-t-il pas à l’Œdipe ? Raconter, n’est-ce pas toujours chercher son origine, dire ses démêlés avec la Loi, entrer dans la dialectique de l’attendrissement et de la haine ? (Barthes 75-76)

35l’œuvre de Stein répond par un superbe corps à corps avec la langue maternelle :

You see I feel with my eyes and it does not make any difference to me what language I hear, I don’t hear a language, I hear tones of voice and rhythms, but with my eyes I see words and sentences and there is for me only one language and that is english24.

36– une étreinte qui laisse toujours entendre la présence du Père, juste assez déplacée pour que ça « baille » un peu, pour qu’au plaisir du texte se substitue le texte de jouissance.

Bibliographie

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Ouvrages cités

Assoun, Paul-Laurent. Freud et la femme. Paris : Petite Bibliothèque Payot, 1995.

Aubert, Jacques. James Joyce. Œuvres Complètes I. Paris : Gallimard, La Pléiade, 1982.

Barthes, Roland. Le Plaisir du texte. Paris : Seuil, coll. « Points », 1973.

10.2307/441066 :

Bloom, Lynn Z. « Gertrude Is Alice Is Everybody : Innovation and Point of View in Gertrude Stein’s Autobiographies », Twentieth Century Literature. Gertrude Stein Issue, vol. 24, Spring 1978, n° 1, 81-92.

Dydo, Ulla E., ed. A Stein Reader. Evanston : Northwestern U. P., 1993.

Freud, Sigmund. Essais de psychanalyse. Paris : Payot, « Petite Bibliothèque Payot », 1981.

Grimal, Claude. Gertrude Stein : « Le sourire grammatical ». Paris : Belin, 1996.

Hoffman, Frederick. The Twenties. American Writing in the Postwar Decade. New York : The Free Press & London : Collier Macmillan Publishers, 1962.

Lacan, Jacques. Le Séminaire XI. Les Quatre Cocepts Fondamentaux de la Psychanalyse. Paris : Seuil, 1973.

Le Séminaire VII. L’éthique de la psychanalyse. Paris : Seuil, 1986.

Marcet, Jean. « “Ring A Ring O’ Roses” : le cercle enchanté de Gertrude Stein », Delta, n° 10, 1980, 10-17.

Nasio, Jean-Daniel. 5 Leçons sur la théorie de Jacques Lacan. Paris : Rivages / Psychanalyse, 1992.

Enseignement de 7 concepts cruciaux de la psychanalyse. Paris : Petite Bibliothèque Payot, 1992.

Pasquier, Marie-Claire. Gertrude Stein. Théâtre et théâtralité. Thèse d’État, 1991.

Rosolato, Guy. La relation d’inconnu. Paris : Gallimard, « Connaissance de l’inconscient », 1978.

Sibony, Daniel. Entre-deux. L’origine en partage. Paris : Seuil, 1986.

Stein, Gertrude. Everybody’s Autobiography. New York : Cooper Square Publishers inc, 1971 (1937)

Ida. A Novel. New York : Vintage Books, 1972 (1941).

Sutherland, Donald. Gertrude Stein. trad, de l’anglais par Nicole Balbir, Paris : Gallimard, 1973. Édition originale Gertrude Stein : A Biography of Her Work. New Haven : Yale UP, 1951.

Notes de bas de page

1 « Poetry and Grammar », How to Write (1931), ainsi que Geography (1923). Sur sa conception de la phrase et du paragraphe, voir « More Grammar for a Sentence » (1930), A Stein Reader, p. 547-563.

2 « Play » en constitue le paradigme : il s’agit d’un « excercice de style » autour du signifiant « play » et de ses multiples signifiés – le « portrait » d’un mot, l’activité ludique déclinée sur les deux versants du signe. Voir A Stein Reader, op. cit., p. 147.

3 Notebooks – D, 1902-1911, 8, cité dans Twentieth Century Literature, Gertrude Stein Issue, vol. 24, Spring 1978, n° 1, p. 18.

4 J’emprunte ce terme à Lynn Z. Bloom dont l’analyse des autobiographies de Stein est très pertinente. « Gertrude Is Alice Is Everybody : Innovation and Point of View in Gertrude Stein’s Autobiographies » ; voir bibliographie.

5 Une phrase du roman reprend ce titre : « Ida liked it to be dark because if it was dark she could light a light » (90). L’édition de référence à laquelle renvoient toutes les citations incluses dans cette étude est Vintage Books, 1972.

6 Pour Stein, écrire c’était être : « But was I I when I had no written word inside me » . Everybody’s Autobiography, p. 85 ; voir aussi p. 64-65, 68, 85, 90-92, 98, 106.

7 Voir L’Être et le Temps, 1929.

8 Voir également les dernières lignes de la première « moitié » du roman : « And now Ida was not only Ida she was Andrew’s Ida and being Andrew’s Ida Ida was more that Ida She was Ida itself » (90).

9 M. C. Pasquier inscrit « yes » au nombre des « mots-figurants » qui reviennent invariablement dans le discours steinien de la fiction et du théâtre, p. 198 passim.

10 Molly, que Joyce lui-même appelait « Gaia Tellus » ; cité par J. Aubert, « Introduction », CIII.

11 Fort justement, M. C. Pasquier qualifie Stein d’« onomaturge », op. cit., p. 379 et passim.

12 Voir la deuxième topique de Freud, « Le Moi et le ça » 1923, Essais de psychanalyse, p. 219-275.

13 Paru en 1920, op. cit., p. 41-115.

14 Notamment à travers un relais de narrateurs surprenants qui semblent tout droit sortis de « nursery rhymes » et font penser à Alice in Wonderland de Lewis Carroll : l’araignée (« spider », écrit avec un « i » central et qui contient lui aussi la syllabe « id ») du matin/chagrin ou du soir/espoir (« morning »/« mourning » ; « night »/« delight ») ; le « cuckoo », associé métonymiquement à « clock » (le temps) et à « money » (l’or symbolique, le langage) et composé du phonème [u] répété deux fois ; le poisson rouge ( » the goldfish », encore l’or) dont le bocal se brise. Une conversation s’engage entre ces trois locuteurs autour de la Fortune, heureuse ou malheureuse selon son genre, masculin ou féminin (« Misfortune is female good luck luck is male, it is all very simple »), et de nains (« dwarfs ») proclamant à qui veut les entendre que la différence n’existe pas : « We the dwarfs we believe in it all, all and all, and all and every one are alike » (128).

15 On relèvera le lien au pays natal qui transparaît derrière « Sam Hamlin » (l’Oncle Sam, l’Amérique) mais aussi « hamlin » proche de « hamlet » et de l’allemand « heimat » (pays natal), de « heim », le familier, lui-même contenu dans « unheimlich ». L’allusion au personnage de Shakespeare (Hamlet) n’est peut-être pas loin.

16 Sur ce point, consulter l’étude de Frederick Hoffman « Pure Psychic Automatism : Some Extremes of Improvisation ». The Twenties. American Writing in the Postwar Decade., p. 239-249.

17 Je remercie Michèle Rivoire pour ses suggestions et pour sa lecture critique toujours amicale. À propos du motif floral, je renvoie à l’article de Jean Marcet « “Ring A Ring O’Roses” : Le cercle enchanté de Gertrude Stein ».

18 La formule appartient à G. Rosolato, La relation d’inconnu, p. 52-80.

19 Ce que John Ashbery, dans un essai célèbre sur Stanzas in Meditation écrit par Stein en 1932, essai publié dans Poetry Magazine (July 1957, p. 250-257), appelle des « colorless connecting words ». Je remercie Robert Colombet pour ses recherches précieuses et efficaces sur Internet concernant l’œuvre de Stein.

20 « Wo es war, soll Ich werden. »

21 Le rapprochement « grammaire » / « grimoire » est donné dans Le Nouveau Petit Robert, ed. 1993, p. 1038, 1049. Pour ce qui est de la Fortune, on pense à l’expression latine Nomen numen qui associe le nom (l’ordre symbolique) et le destin. La langue anglaise a gardé omen et l’adjectif dérivé ominous.

22 En anglais « still-born » : composé de « still » désignant l’immobilité, la répétition et le désir (« encore ») et de « born », signifiant de la naissance et de la fécondation mais aussi du fardeau / du nom à porter, et du déplacement.

23 D. Sutherland, Gertrude Stein (trad, de l’anglais par Nicole Balbir), p. 173.

24 Everybody’s Autobiography, op. cit., p. 77. Très différente de la première Autobiographie, celle-ci, écrite en 1937 sur le mode conventionnel, évoque environ cinq ans de la vie de l’auteur ; le dernier volet Wars I Have Seen (1945) couvre essentiellement les années de la Deuxième Guerre mondiale. Pour l’analyse de ces ouvrages, je renvoie à nouveau à l’article de Lynn Z. Bloom cité, p. 2.

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