1Les protagonistes des romans de McGahern sont en proie à une difficulté commune : il leur faut trouver le sens d’une existence où la cellule familiale soit le lieu de la fragmentation plus que de l’unité. Dans The Leavetaking, le titre lui-même souligne l’aspect discontinu d’un texte duel, divisé en deux grandes parties au style délibérément différent. Si cette forme n’a pas remporté les voix de la critique, elle se veut néammoins la représentation de l’altérité fondamentale des êtres, la façon dont « the otherest » (ce qui est le plus étranger au sujet) échappe toujours à l’écriture.

2 The Leavetaking constitue donc un bon point de départ pour souligner quelques-uns des traits récurrents des romans de McGahern, quelques « lignes de fond », pourrait-on dire, pour jouer avec l’intertextualité, puisque c’est le titre français du recueil de nouvelles Nightlines). Il faut sans cesse dans ce roman « retrouver le fil » de l’histoire, au sens de diégèse, ce qui s’avère parfois ardu, étant donné le nombre d’analepses et la formulation elliptique du roman ; et démêler aussi ceux d’une histoire individuelle. Cette dernière fait l’objet d’une narration par un sujet dont la complexité psychique est reflétée par la variété des pronoms personnels qui le désignent. Quant à la trame chronologique, elle n’est pas épargnée par les allées et venues entre des évocations de l’existence routinière du narrateur, des événements imminents (c’est-à-dire le renvoi de Patrick Moran, le narrateur, de l’école où il enseigne), ou le souvenir des moments passés qui ont déterminé son existence La figure de la mère est ici omniprésente, mais elle s’inscrit toujours comme une absence dans le texte, elle suscite un discours qui est fantasme sur des possibles devenus impossibles, et prend la forme récurrente d’un « et si ? » culpabilisant : et si mes parents ne s’étaient jamais rencontrés, et si je n’étais jamais né, et si je m’étais fait prêtre, conformément au souhait de ma mère ? Absente, la mère accède à un statut mythique (et obsédant, puisqu’on retrouve ces constantes dans The Leavetaking autant que dans The Dark ou Amongst Women). Et ici, faute de mieux, la représentation visuelle supplée au fils la vision d’une mère éternellement jeune, dont le visage triste est figé en un cliché photographique qui la transforme en icône, au sens religieux du terme.

3Le deuxième personnage, qui est absent de cette photo de mariage tronquée, c’est le père. Et tandis que le souvenir de la mère disparue donne lieu à des « reconstitutions » fantasmatiques (presque semblables à des reconstitutions policières d’ailleurs, car le moindre geste de la mère, et le détail de ses activités quotidiennes, sont imaginés par le fils), la présence du père, au contraire, est immédiate et agressive. Il véhicule une violence brute, impossible à narrativiser, et qui ne laisse de traces que des blessures réelles : l’image d’une poignée de cheveux arrachés entre les doigts du père, le souvenir dégoûté d’une relation incestueuse, ou la haine et la frustration du fils.

4Réduire la filiation au cliché du conflit entre un père autoritaire et un son fils adolescent reviendrait pourtant à faire l’impasse sur les « strates » de sens du texte. Ce serait omettre dans chaque cas la complexité d’un fils qui est narrateur, partagé entre sa rancœur à l’égard du père et ses remords par rapport à la mère. Enfin, ce serait faire abstraction de la dynamique dans laquelle s’inscrit ce fils, puisque, si l’on s’en tient à la thématique récurrente des textes de McGahern, c’est bien le conflit qui est la norme, dans les rapports filiaux ; et c’est encore le conflit qui domine quand on s’attache à décrypter les multiples facettes du narrateur mouvant de The Dark C’est cette dynamique que nous allons tenter de mettre en évidence, en montrant comment il faut d’abord prendre en filature les différents aspects du narrateur au sein du texte, avant de pouvoir le replacer dans un contexte de filiation.

5La quête du père ici est donc à la fois l’initiative du fils, et l’enquête du fils par lui-même et sur lui-même, étape nécessaire dans l’acceptation de cet « autre » qu’est le père, et dans l’affirmation du fils comme père potentiel.

6La multiplicité des personnes narratives de The Dark illustre les tentatives du sujet de se dépêtrer de ses propres avatars dans le texte : le « I », le « you » et le « he » alternent. En observant ces formes narratives, cette tripolarisation, on peut cependant noter quelques constantes.

7Le recours au pronom personnel « he » va de pair le plus souvent avec un désir de se distancier. C’est le « il » de la conscience naissante au moment de l’adolescence, celui d’un sujet qui ne parvient pas à prendre la mesure des événements qui le bouleversent, qu’il s’agisse de l’horreur du souvenir de l’inceste ou des brimades infligées par le père (« He’d never imagined such terror as this, waiting naked For the leather to come down on the flesh », D, p. 9) ; ou à l’inverse, qu’il s’agisse d’un bonheur intense : « […] he was crying, joy and generosity flowing towards the whole world » (ch. 24, p. 147, 153). Mais déjà dans l’utilisation du « he » s’installe une ambiguïté : le père et le fils partagent un même pronom personnel, et pour éviter toute confusion entre les deux dans le texte, le père est parfois désigné par son nom (Mahoney) ou par un laconique « the father ». Le rapport, la confrontation directe entre ces deux « he » est le plus souvent évité dans le texte, au profit de l’utilisation extensive de la passivation qui « neutralise » la voix du père.

8Le « you », quant à lui, constitue une autre manifestation du narrateur, cette fois comme sujet qui se confesse au prêtre (encore un père : « You were forgiven, the world given back to you, washed as clean as snow », D, p. 43) ou, alors, comme « you » réduit à une voix intérieure culpabilisante, il confesse ses fantasmes sexuels ou ses doutes (« […] you had to find some limbo of control before facing the priest, but you were farther from any decision or certainty than ever before in your life », D, p. 59). Pour résumer, tantôt ce « you » est l’équivalent d’un « I » qui se parle à lui-même ou qui exprime le sentiment du sujet (dans la narration, par le flux de conscience), tantôt il est le « you » de l’altérité (le « tu » qui se pose face au « je »), par exemple, le père, tel que le fils s’adresse à lui dans le discours direct. Mais ce « you » est aussi ce qui est le plus étranger au sujet, ce qui échappe le plus à l’analyse rationnelle et le cantonne aux pulsions.

9C’est là une des quêtes esthétiques de McGahern, dont l’ambition est, dans The Dark, comme dans The Leavetaking ou dans The Pornographer, de rendre toutes ces personnes syntaxiques compatibles. Pour McGahern, il s’agit de réconcilier le sujet avec lui-même, de voir « if these disparates could in any way be made true to one another1 » et ce, en dépit du constat que « man and woman are creatures that cannot emerge from themselves2 ». Davantage que trois stades chronologiquement repérables de l’évolution du narrateur de The Dark (les trois personnes correspondraient alors à trois « moments » de la maturation du narrateur), il faut plutôt voir ici une tentative par le sujet de rassembler les facettes de sa personnalité, facettes qui sont, tour à tour, escamotées, puis retrouvées.

10Il se cache dans cette multiplicité de personnes un « I » qu’il s’agit d’extirper progressivement. Il apparaît dans les passages au style direct, ou, dans le discours indirect, il est le pronom qui est associé à la culpabilité (L, p. 33 : « I’d promised [my mother] that one day I’d say mass for her »). La solution qu’envisage le narrateur de The Dark, ou de The Leavetaking, pour faire émerger un sujet qui ne soit plus soumis à l’éternel questionnement, est parfois radicale, mais jamais effective : la vocation religieuse est perçue comme un sacrifice qui permettrait de mettre un terme à la culpabilité et donc de mettre entre parenthèses ce « you » qui contient mal ses pulsions, pour consacrer un « I » apaisé, sûr de son choix, à la communauté.

11La multiplicité de ces facettes ne doit pas nous faire oublier une dimension essentielle du sujet (I/you/he) en quête de soi. Car le personnage de McGahern s’insère inévitablement dans une communauté : « […] you belonged to these people, as they to you, you were linked up together » (D, p. 58), énonce le narrateur de The Dark. Par ailleurs, lorsque le fils s’interroge sur sa place dans la généalogie, il met dans le même temps en évidence la position du père.

12Il est d’abord héritier d’un nom : c’est frappant chez McGahern, où pères et fils sont des « Patrick Moran » ou des « Mahoney ». La parenté est alors marquée par la duplication des prénoms de génération en génération, ou par leur absence, carrément, pour ne laisser qu’un nom propre commun au père et au fils.

13Les questions que se pose le fils dans The Dark (p. 82), pourraient se résumer par un « Qui suis-je ? ». Mais dans la réponse s’inscrit le père, bien présent en filigrane, cet autre à qui le fils ressemble, mais qu’il refuse. À l’amertume du père, qui parle de ses enfants en disant : « Such cursed yokes to be saddled with. No help, no help » (D, p. 27), fait écho celle d’un fils qui renie l’héritage du père. Le fils s’oppose farouchement au déterminisme social, qui voudrait qu’il prenne la succession de la ferme familiale. Par exemple, lors de la visite annuelle du cousin prêtre, le père Gerald, c’est le débat entre le « moi » mal affirmé du narrateur, et « l’autre », qui se dessine. Le père décrète : « He’ll be like me I suppose. He’ll wear his bones on the few acres round the house and be buried at the end of the road » (D, p. 25). Mais le fils s’inscrit en faux par rapport à la tradition, et fantasme un nouvel espace vital :

He’d not be like his father if he could. He’d be a priest if he got a chance, and there were dreams of wooden pulpits and silence of churches, walking between yew and laurel paths in prayer, an old house with ivy and a garden, orchards behind. He’d walk through life towards the unnamable heaven of joy, not in his father’s path. He’d go free in God’s name. (D, p. 25)

14Le lieu dont rêve le sujet est édénique, c’est « an old house with ivy and a garden » (D, p. 25), un espace de vie et de fertilité à l’opposé des champs arides, ces « quelques acres », où trime le père. Pourtant cette vision paradisiaque ne s’avère pas viable.

15Car pour définir le sujet, c’est bien l’altérité qu’il faut prendre en compte. On est alors tenté de jouer sur les mots pour englober l’ensemble de cette généalogie  : au « qui suis-je ? » interrogatif du fils viennent s’ajouter, dans l’ordre chronologique et généalogique, d’autres interrogations, avec en amont : « qui précède je ? » et, par extension, en aval : « qui suit je ? ».

16C’est aux confins de ces questions multiples que se situe le nœud de l’histoire du sujet. Les enjeux de cette « resituation » dans la généalogie ne sont pas des moindres et supposent une démarche volontariste : cela suppose que l’on s’accepte comme sujet afin de se réinsérer dans une généalogie, que l’on perçoive le père non plus comme un autre mais comme un semblable, et enfin que l’on envisage un autre sujet, un « fils du fils » pour, en somme, aboutir à l’idée que le fils est un père potentiel.

17Dans cette jungle de sujets se détache, de manière récurrente, un arbre familier dans le paysage des romans de McGahern : l’if. La cohérence de cette image et de ses implications s’affirme d’autant plus si on lit les romans comme un tout. Si cette image est surtout présente dans Amongst Women, elle éclaire aussi beaucoup les autres romans où l’on retrouve d’autres arbres, vigoureux ou morts. C’est un if qui se dresse près du portail qui ouvre sur la ferme de Great Meadow, et c’est encore un if qui accueille la sépulture de Moran, ce père terrifiant, à la fin : « After Morning High Mass they buried him in a new plot beneath the yew tree » (AW, 182). Même mort, le père demeure la base de l’arbre familial, et donne un sens au retour périodique des filles Moran. De son vivant, le père est fréquemment associé à des arbres, sous une forme ou une autre, et quand il n’est pas en train d’en abattre rageusement, il plante des poteaux pour faire des clôtures. Il le reste à sa mort, où son corps fusionne avec les racines de l’arbre. Enterré dans leur prolongement, il devient arbre lui-même et retourne au végétal qui donne vie :

(…) [the girls] knew that he had always been at the very living centre of all parts of their lives (…) their continual homecomings had been an affirmation of its unbroken presence, and now, as they left him under the yew, it was as if each of them in their different ways had become Daddy. (AW, p. 183)

18L’image est classique, celle d’un père/arbre généalogique dont les branches sont autant de ramifications de cette famille pour laquelle il se bat, dans Amongst Women.

19De place en place, cet if se voit adjoindre l’adjectif « poisonous ». Il s’agit bien là d’une caractéristique de l’arbre en question, puisque l’on sait que les baies de l’if sont vénéneuses. Qui plus est, métaphoriquement, si le père est arbre, c’est un arbre « empoisonné ». Être en contact avec ce père-arbre, ou vouloir s’en débarrasser, peut avoir des conséquences néfastes pour qui s’y attelle. Car Moran, est un « résistant », quelqu’un qui ne se laisse pas abattre, littéralement – et l’on pense inévitablement aux passages où Moran raconte son passé de maquisard pendant la guerre d’indépendance. Il n’est donc d’autre alternative pour les protagonistes que de s’accommoder de ce père-arbre.

20Pourtant, plus encore que des « empoisonneurs », Moran ou le père de The Dark sont bien des pères dévorateurs. Le principal dilemme des sujets dans McGahern est de savoir s’ils vont ou non se laisser absorber, ou contaminer, par cet homme-arbre. Il y a quelque chose d’ogresque chez Moran, qui s’épanouit en détruisant les arbres qui lui font de l’ombre, et tente d’associer ses fils (qui se révèlent être de piètres apprentis-ogres), à un univers violent et solitaire, loin du village, loin de tout voisinage :

« [Michael] and me arc after slaughtering a few trees out there. » […] The girls knew how soon this mood could change if it was not fully entered into.
”I ’m fit to tackle a live child again", he joked as they prepared to eat » (AW, p. 47).

21L’if offre de nombreuses ramifications sémantiques : arbre symbolique de l’union de la famille, il représente aussi une tentative de relier le père et ses enfants, et ce en dépit de l’absence de la mère – c’est là une thématique commune à tous les romans de McGahern, sans exception. Pourtant, si le père ne parvient pas toujours à réaliser cette réconciliation familiale, témoin le conflit sous-jacent du père avec le fils aîné dans Amongst Women, le texte y parvient. Entre les lignes se tisse cette Trinité rêvée et renouvelée : le trio idéal « père/fils/mère » se transforme en un trio « père/fils (devenu père d’un)/… enfant ». Il laisse ainsi la porte ouverte à la différence dans la continuité des générations.

22La réconciliation passe pourtant par des gestes simples et des mots banals. De place en place, à mesure que grandit le fils, s’effectue une prise de conscience centrale qui ouvre la voie à l’acceptation du père et à la compréhension. Au chapitre 26 de The Dark, le fils tente d’exprimer son amour filial, mais en vain, la phrase reste coincée dans sa gorge :

« […] Everybody repeated themselves but suddenly at the old joke he wanted to laugh with him and say,
« You are marvellous, my father. » (D, p. 160)

23Ce n’est que cinq chapitres plus loin, au dernier, que père et fils parviennent enfin à se situer sur un terrain qui ne soit plus celui de l’agression permanente. Dans ce passage, il est remarquable que le discours du père fonctionne à l’inverse des passages où c’était le fils se confessait (D, chapitres 7 et 12). C’est en effet ici le père qui avoue ses faiblesses et ses manquements dans l’éducation de ses enfants, tandis que le fils l’écoute et l’absout. La phrase du père au chapitre 3 : « We’re too cooped up in ourselves here. That’s the trouble » (D, p. 19, nos italiques) est reprise à la fin du roman au chapitre 31 : « We were often cooped up too much in that house but we came through in spite of everything. That’s what is important » (D, p. 191).

24Comme dans la confession, les étapes rituelles se succèdent : l’aveu des péchés, le pardon (mutuel ici) et finalement le credo, déclaration de l’amour paternel et filial qui fait office d’acte de Contrition : « And I’ll always love you too. You know that » (D, p. 191). Cette réponse de l’adolescent au père qui fait l’aveu de ses faiblesses est spontanée. Quant à celle du père, qui lui fait écho (« I do »), elle ressemble, fort ironiquement, par un système de récurrence inversée, à celle que celle que prononçait, en début de roman, l’adolescent en proie aux caresses du père (« And you love your father ? » /« I do », D, p. 20).

25Un autre exemple d’inversion : au début de The Dark, père et fils sont étrangers l’un à l’autre, mais pourtant, bien malgré eux, réunis par une tierce, et indésirable présence : les puces, qui s’abreuvent de leur sang : « “Your blood and mine”, Mahoney said. “Those bastards feeding all night on our blood” » (D, p. 23). Dans le dernier chapitre, au contraire, les deux hommes sont réunis par la certitude de leur estime réciproque : la distinction grammaticale entre le « I » et le « you » est remplacée par un « we » commun, qui est reconnaissance implicite d’un « sang commun ». Le père s’adresse au fils comme individu distinct et reconnaît sa valeur propre – alors qu’il était auparavant syntaxiquement « évincé » du texte par l’usage récurrent des impératifs et par les clichés de langage qui niaient le sujet (« Try and get some sleep like a good man » D, p. 23).

26En dépit de la tournure passive qui ôte à chacun sa fonction (« Tempers were lost », D, p. 191), le dialogue débouche sur la reconnaissance de la différence  : « You don’t hold anything against me, I don’t hold anything against you » (ID.). Le fils reconnaît son héritage et rend hommage au père : « I wouldn’t have been brought up any other way or by any other father » (ID.). Ce faisant, le jeune Mahoney identifie sa place au sein de la généalogie et accepte les faiblesses de cet autre qu’est le père.

27Le sujet rêvait une Trinité incluant un élément féminin (la mère), disions-nous plus haut. Elle est donc transformée dans les faits, nous l’avons vu, mais n’est pas pour autant oubliée, dans la mesure où elle est virtuellement réinstaurée, au sein du texte, par la parole incantatoire. En effet, bien que la Trinité ne soit pas effectivement réalisable, car il en manque toujours un terme, la phrase inscrit la figure de la mère au cœur du rapport entre père et fils et réunit les trois personnes : « father »/« mother »/ et le sujet ici sous la forme « you » :

« It might have been better if your mother had to live. A father doesn’t know much in a house. But you know that no matter what happened your father loves you. And that no matter what happens in the future he’ll love you still. » (D, p. 191, nos italiques)

28Le parallèle entre les deux chapitres (3 et 31) est éclairant encore une fois, car il nous permet de cerner la manière dont s’articulent des passages ou des scènes qui semblent identiques. Si le plus souvent la similitude est visible dans le texte, les variations correspondent à un changement thématique fondamental – voire à un revirement de la situation initiale. Au chapitre trois, le discours contrit du père servait de prélude à un élan subit d’affection à l’égard du fils :

« There’s differences everywhere. But that’s not what matters. Everyone loses their temper and say things and does things but as long as you know there’s love there it doesn’t matter. Don’t you know I love you no matter what happens ? » Your father loves you », and hands drew him closer (D, p. 19).

29Pour mémoire, le passage précedemment cité, qui se situe à la fin de The Dark (D, p. 191) rappelle celui-ci, mais il englobe trois aspects et élargit du même coup la perspective temporelle : il pose un passé assimilé, qui présente la mort de la mère comme une décision extérieure (« if your mother had to live ») ; souligne une situation présente qui est l’aveu des maladresses du père (« a father doesn’t know much in a house ») ; fait le lien entre les conflits passés et un présent apaisé (« no matter what happened […] your father loves you ») ; et enfin ouvre sur un futur qui est garantie de l’amour du père (« no matter what happens […] your father will love you still »). En l’espace d’un paragraphe sémantiquement très dense, le père retrace l’historique de la famille (sa généalogie), en projetant la continuation de la lignée. La différence par rapport au chapitre trois ici réside dans l’utilisation de l’argumentation, puisque le passage que je viens de citer est conclusif, en même temps qu’il s’ouvre sur la perspective d’une nouvelle relation, enfin assainie, entre père et fils, « no matter what happens in the future ».

30À la fin du roman, les « trinités » se multiplient, lisibles entre les lignes du texte. Ceci indique que, en dépit de la disparition de la mère, qui perturbe le moi et met en péril cette union idéale entre les trois aspects irréconciliables de la personnalité du sujet ou entre les trois éléments d’une famille, la réhabilition des individus et leur réinsertion dans une lignée, demeure possible. Au bout du compte, cette trinité est recréée, et le langage remédie à l’absence.

31C’est une prière parodique qu’énonce le narrateur à la fin de The Dark : « It seemed that the whole world must turn over in the night and howl in its boredom, for the father and for the son and for the whole shoot, but it did not » (D, p. 191, nos italiques). L’utilisation du troisième segment (« the whole shoot ») met un point final à l’éternelle dualité père-fils et complète le texte pour lui donner l’allure d’un inhabituel « Notre Père ». Le « it » renvoie au chaos et au désespoir infini qui restent des possibles inscrits en toutes lettres dans le texte (« It seemed that the whole world must turn over in the night and howl its boredom ») et suggère la précarité de cette réunion. Ce « chaos » est d’autant plus une menace que chaque génération renouvelle les mêmes interrogations, les mêmes erreurs, et frôle à chaque fois la destruction réelle ou fantasmée – au chapitre huit de The Dark, par exemple, lorsque le fils meurt d’envie d’étrangler le père, mais ne le fait pas ; tandis que dans la dernière nouvelle en date de McGahern, « Love of the World », le meurtre a cette fois bien lieu.

32Le texte de McGahern fonctionne donc comme une sorte de prière, d’invocation verbale aux disparus qui les rend présents dans le roman et unit les vivants aux morts. Peut-être est-il permis de s’aventurer à voir dans l’énoncé « Good night, Daddy. » /« Good night, my son. God bless you » (D, p. 191, nos italiques) une évocation métaphorique et graphique de la Sainte Trinité retrouvée « père-fils-Saint-Esprit ».

33Les implications de cette réconciliation sont vitales, littéralement, parce qu’elles ouvrent la porte à la possibilité d’une régénération. Elle peut être interprétée comme la reproduction du schéma classique « père-mère-fils », qui inclut cette fois obligatoirement une différence, puisqu’elle pose le fils devenu père à son tour comme un des termes de cette trinité.

34Cette filiation est d’abord morale ou intellectuelle, avant d’être réelle et biologique. Le discours que Father Gerald tient au jeune homme, lorsque ce dernier lui avoue ne pas être sûr de sa vocation, serait dès lors à lire dans cette optique. Le lien de parenté (« he was a cousin », D, p. 24) entre le prêtre et l’adolescent s’avère être bien plus qu’un lien familial. Pour Father Gerald en effet, le sentiment de la filiation sous-tend sa relation avec le jeune Mahoney, même si le prêtre ne peut avoir de « fils » autre que « spirituel ».

35L’aveu que fait le prêtre de ses propres faiblesses ( » A priest has to do it entirely alone, alone with his life and his God […] It’s not easy, day after day », D, p. 100) perturbe singulièrement l’adolescent, habitué à la figure rassurante du religieux, repu de certitudes. Or, ce qui est transmis au jeune homme, ce ne sont précisément pas des certitudes, mais la certitude d’un mystère, par lequel le prêtre inscrit le garçon dans une généalogie spirituelle cette fois, en lui confiant ce qu’un autre lui avait confié auparavant :

« Someone told me much the same once, it doesn’t matter who. The man’s dead. But it was one thing I never lost, it meant something. I’ve told you now. The debt is paid back in some way. It is a great mystery. » (D, p. 101)

36Le mystère est celui de la transmission d’un héritage spirituel et humain, celui perpétuation dans la différence que représente la filiation. La reconnaissance de ce nouveau « père » (spirituel) a lieu grâce à la prière, qui rend présente la figure du prêtre. Elle revêt donc une fonction « générative » car elle scelle et inscrit dans la durée, via le souvenir, une relation intime entre deux individus :

« You can do me one favour. »
« What, father ? »
« Remember me in your prayers, as I’ll remember you. »
« I will, father. » (D, p. 102)

37Le fils est donc « engendré » par le père. À cet égard, The Dark n’est donc pas un roman si « noir » qu’il peut y paraître. Père et fils parviennent enfin à communiquer des sentiments authentiques, aveu de leurs faiblesses et de leur humanité, même si le cycle ne s’arrête jamais, laissant place, à égalité, à l’absurde et à l’espoir.

38Dans The Dark, Le père transmet un message d’amour et de confiance en laissant partir son fils devenu adulte, et cette rupture semble être la condition de la filiation. Que ce soit entre le père et le fils, ou entre les amants, l’autre se tient toujours à distance, unique et distinct, même dans l’amour le plus authentique, où deux êtres sont séparés par les limites du langage. Pour exemple, dans The Leavetaking :

« What are you thinking, love ? »
« Nothing, really. Something quite silly, in fact ; that if I happen to conceive tonight it will be a very quiet child. » (L, p. 170)

39La communication entre les sujets, aussi proches qu’ils soient, est toujours imparfaite, inadéquate : un éternel « nothing, really ». La vision individuelle est soumise à la fragmentation d’un langage qui ne restitue que bien partiellement ce que McGahern décrit comme « that still and private world which each of us possesses and which others cannot see3 », soudain réduit à ce « something quite silly, in fact ».

40Donner naissance à un enfant ou à un texte suppose, chez McGahern, de s’affranchir de la figure de la mère mythifiée. Richard Kearney, dans un essai « A Crisis of Imagination », publié dans The Crane Bag 4, indique aussi que cette mère réelle et métaphorique est le nœud de l’histoire de Patrick Moran dans The Leavetaking :

« [Isobel] will help [Patrick Moran] to take his leave of Mother Church, Mother Ireland, and of his own revered mother whose dark influence had prevented him from loving any other woman till then. We cannot but remark here the similarity with Daedalus’ revolt against the same “three mothers of memory ”[...] [Isobel and Patrick Moran] reach towards the new creativity – childbirth/writing – in spite of the circularity of time which closes in the noose of death. »

41Les images contribuent à relier les textes de McGahern, confirmant ainsi l’intérêt d’une lecture transversale des romans. Elles opèrent une sorte de filiation métaphorique, créant des réseaux entre cinq textes distincts dont l’opérateur principal est un rythme répétitif, que ce soit à l’échelle d’un simple paragraphe, ou à celle de tout un roman, suivant une forme spiralée. C’est ce qu’Yvon Tosser, dans une étude consacrée aux nouvelles de McGahern, nomme le « caractère germinatif de cette écriture5 ». Et cette « germination » que provoque le rythme se retrouve à tous les niveaux : littéralement, dans The Barracks, où le renouvellement végétal inscrit la mort d’Élizabeth dans un cycle de vie et de mort qui dépasse la condition individuelle pour atteindre celle du macrocosme — l’avoine (« young oats ») pousse, les plaines sont luxuriantes (« the plains in the summer swept greenly down to the river ») et les hommes s’accordent sur les rythmes naturels, à l’heure de la récolte des pommes et de la dégustation des premiers cidres (« the time of the year for pints of cider »), même si la poussière qui recouvre leurs chaussures rappelle à chacun son destin mortel.

42Réelle ou cryptée, la filiation est au cœur du texte de McGahern. Le romancier nous fait un legs précieux, celui de ses images secrètes qui parcourent les romans. À nous lecteurs de sortir des méandres du texte.

43On est tenté de suggérer, sinon une filiation entre auteur et lecteur, du moins une connivence qui fait du lecteur de McGahern cet « archéologue du texte » qu’évoquait Deleuze dans Proust et les signes. Il revient au lecteur de lire et d’interpréter le texte, ce pont jeté entre le réel et l’imaginaire, entre le familier et l’étranger, pour finir par reconnaître quelques-unes des images chères à McGahern, à défaut d’entrevoir la vision intime que tente de traduire le rythme du texte.

44Chaque lecture successive livre de nouvelles images et fait reculer l’horizon du texte à mesure que nous en décelons modestement quelques enjeux. À l’image de la spirale celtique, le sens y est vertigineux. Il est toujours relatif à la perception d’un sujet, de cet « otherest » confronté à la conscience d’autrui.

45Les pistes sur lesquelles nous lance McGahern sont le point de départ de perspectives temporelles où le souvenir s’organise en structure gigogne. Le texte de McGahern est une tentative d’exprimer une absence, un désir viscéral de retrouver « cette unique image qui ne viendra jamais » (cf. « The Image »), et il est aussi médiation du désir de sens du lecteur, sans cesse frustré par l’éternelle présence de l’étranger, autrement dit, de la différence dans le texte. Ce désir, faute de se concrétiser en une image ou en une compréhension immanente de l’autre, célèbre l’émotion de moments uniques et universels – des instants suspendus qui tentent de remédier à une fragmentation toujours recommencée. Comme cette seconde qui rend à l’être humain son enfance et sa fragilité, par la vision de l’attendrissante silhouette de l’oncle vieillissant dans The Pornographer, « childishly looking around, the raincoat over his arm » (P, p. 252) et redevenu enfant aux yeux du narrateur.

Œuvres de Mcgahern citées

• Romans :

46 The Barracks, London, Faber and Faber, 1963, New York, MacMillan, 1964.

47 The Dark, London, Faber and Faber, 1965, New York, Knopf, 1966.

48 The Leavetaking, 2nd. ed. avec préface de l’auteur, London, Faber and Faber, 1984.

49 The Pornographer, London, Faber and Faber, New York, Harper, 1979.

50 Amongst Women, London, Faber and Faber, New York, Viking, 1990.

• Nouvelle :

51« Love of the World », in Granta, n° 59, Autumn 1997, p. 219-250.