1Sur la toile de William Orpen intitulée Ready to start, un soldat se détourne à demi pour jeter un coup d’œil au miroir. Le casque, l’uniforme tranchent avec le papier peint fleuri, la peau de bête jetée sur l’épaule suggère plus le boa d’une prostituée que le froid d’une tranchée. Les bouteilles, le syphon connotent l’alcool mais se resémiotisent pour évoquer les flacons d’une femme à sa toilette. Le soldat est jeune, triste, un peu timide, il va au combat comme on se prostitue. La fenêtre découpe sa marge claire, creuse l’échappée vers la rue. Mais le regard se perd dans le miroir à la perspective obturée par le reflet du mur, avec le chandelier bien droit et les vêtements pendus, noirs comme une tenture funèbre. Le soldat oscille dans le vertige du masculin/féminin, là où l’emblème vertical structure le reflet un peu grotesque d’une masculinité affublée d’oripeaux féminins. L’autoportrait du peintre officiel brouille les genres.

2Piégé dans son miroir, le regard de l’artiste-soldat nous fixe, nous interroge, nous convie à partager le dérapage insolite des codes sexués. Il nous entraîne vers le « No Man’s Land », la zone de conflagration abolissant les formes, ce lieu de désolation mangé de boue : on se souvient des toiles de Paul Nash, comme Wire (1917), où les stries de la machine de guerre finissent par raturer toute la toile, pour se reconnecter au hasard à partir du néant et de la désolation, comme un rhizome.

3Pat Barker nous convie à explorer ce « no man’s land » littéral de la Première Guerre mondiale, lorsque s’abolissent les codes de représentation du masculin et du féminin, dans la fissure hystérique des tranchées. À la conflagration mondiale répond par métonymie ce que Barthes appelait dans S/Z la petite « conflagration » de l’incertitude sexuelle, ou, pour reprendre ses termes :

Voilà ce qui se passe, lorsque l’on subvertit l’arcane du sens, lorsque l’on abolit la séparation sacrée des pôles paradigmatiques, lorsque l’on efface la barre de l’opposition, fondement de toute « pertinence1 ».

Le texte hybride

4La trilogie de Pat Barker, comprenant Regeneration, The Eye in the Door et The Ghost Road (qui a obtenu le « Booker Prize » en 1995), cerne une guerre enkystée dans la mémoire. Au coeur des romans se trouve l’hôpital de Craiglockhart, la bâtisse grise où le docteur Rivers soigne le « shell-shock » par la psychanalyse. L’écriture, comme l’analyse, devient ici archéologie, elle exhume et ressuscite les traces : à partir des manuscrits raturés de Anthem For Doomed Youth, par exemple, Barker reconstitue le dialogue maïeutique entre Sigfried Sassoon et Wilfred Owen. Mais la trilogie ne sert pas seulement de conduit ventriloque aux poètes masculins, n’emprunte pas uniquement l’expérience de l’analyste (et anthropologue) éclectique et audacieux que fut William H. R. Rivers. À la chaîne historique se noue une trame fictive, tissée par Prior, l’officier bisexuel, issu de la classe ouvrière mais promu officier et gentleman, ludion instable, à la croisée de toutes les pistes hybrides du masculin et du féminin.

Paul Nash, Wire, 1918-1919. Encre, pastel et aquarelle ; 47,6x62,2 cm. Imperial War Museum, Londres.

5Mise en miroir, l’Histoire s’analyse en marge de la métafiction post-moderne ludique. Le « war requiem » de Barker gomme tout sentimentalisme et toute grandiloquence. Ce n’est pas chez elle qu’il faut chercher la fluidité d’un style dit « féminin », épris des flux et des reflux de la métaphore. Pat Barker n’a été à l’école d’Angela Carter, qui l’encouragea à écrire, que pour adopter un style intensément différent, didactique, froid et pourtant obsédant, peut-être parce que cette écriture du désastre exploite la répétition, la faille et la mutation.

L’émancipation féminine

6Barker aborde avec ironie le topos de l’émancipation féminine, avec ses « munitionettes » en mutation, cheveux rougis et peau parcheminée, se réjouissant crûment d’un enfer au goût de délivrance : « Do you know what happened on August 4th 1914 ? […] I’ll tell you what happened. Peace broke out2. » Comme à la guerre les femmes portent un masque empli de poussière jaune, et manipulent avec dextérité les armes taboues qu’elles fabriquent de leurs doigts si habiles, ces « feverishly working fingers flicking machine gun bullets into place » (p. 202). Mais à l’allitération en « f » répond par collage textuel une autre instance de pénétration grotesque, puisqu’on parle d’une femme qui a voulu provoquer un avortement en s’enfonçant un cintre dans le ventre. Le rapprochement dénonce l’hypocrisie de la société, il sied aux femmes de fabriquer la mort, mais non point d’avorter, ou du moins, comme le dira ailleurs Prior, commettre un meurtre, ce n’est jamais que tuer au mauvais moment et au mauvais endroit.

7Sarah, la fiancée de Prior incarne la femme nouvelle, l’ouvrière émancipée à la peau jaune. Les rencontres gardent un goût de No Man’s Land, sur une tombe ou sous un tunnel d’épines sur la plage liminale, battue par la pluie ; l’étreinte froisse entre les corps des chrysanthèmes cuivrés comme la chevelure de Sarah, près d’une serre où fleurissent seulement les corps mutilés des soldats. La romance en instance de mort s’oppose à la frénésie sexuelle de Prior, lui qui reconnaît chez la prostituée les procédés qu’il utilisait jadis avec ses clients, ou qui fait l’amour avec un adolescent français qui lui parle allemand, comme pour étreindre à travers lui le corps de l’ennemi. Le sexe devient ici le grand carnaval de la mort, la guerre l’ultime prostitution, comme sur le tableau d’Orpen.

Fragilité masculine

8Pat Barker décrit donc ici moins la femme forte que l’homme fragile. The Eye in the Door reprend l’affaire Pemberton Billing, le scandale du Salomé de Wilde ou la chasse aux sorcières menée contre les homosexuels durant la guerre. Mais c’est surtout le transfert hystérique qui fascine l’écrivain, lorsque Rivers explore inlassablement la mémoire blessée, lorsque le travail du fantôme tord les corps et les bouches. Les romans déclinent les puanteurs imaginaires, les spasmes de l’aphasie, les paralysies fantasmatiques, tous ces relais de substitution où c’est le corps qui dit l’innommable.

« These are men whose minds the Dead have ravished », disait Wilfred Owen, dans Mental Cases 3.

9Lorsqu’il a goûté la mort, le corps devient abject, au sens de Kristeva : « Le cadavre, le plus écœurant des déchets, est une limite qui a tout envahi. Ce n’est plus moi qui expulse, “je” est expulsé4. » Ainsi Burns (personnage fictif inspiré d’un cas réel de Rivers) a inhalé la putréfaction, et depuis la stase mentale fige l’espace dans une grisaille de palimpseste, où la pluie et la boue dissolvent les paysages d’Écosse ou d’Angleterre pour reproduire toujours le marais au goût d’Apocalypse, la fange des tranchées. La nuit libère les démons du cauchemar, ou la simple hallucination, comme lorsqu’un de ses soldats morts vient frapper à la porte de Sassoon et le contemple tristement, trahissant la hantise d’avoir abandonné les siens5. Malgré les permutations des malades et des chambres opérées soigneusement par Rivers, les cris nocturnes persistent pour exprimer une souffrance que les symptômes diurnes masquent et révèlent à la fois, en l’imprimant à même la chair.

Névrose ou hystérie ?

10Ce déplacement de la parole vers le corps somatisé – écrivant à sa manière le traumatisme, le chapitre occulté, censuré – estompe les limites entre masculin et féminin, puisque le combat suscite ici une maladie qualifiée jusque là de féminine. Rivers ne croit pas au « shell-shock », non parce qu’il le nie comme le discours officiel, mais parce qu’il attribue au traumatisme une cause différente. Pour lui l’incident, comme la chute d’un obus, ne déclenche qu’en surface une crise provoquée en profondeur par la lente usure de la claustration dans les tranchées, cette « érosion » laminant l’être, que seule la perlaboration peut réparer. Pat Barker prête ici à Rivers une perspective féministe de lectrice d’Élaine Showalter. Constamment, Rivers redéfinit cette maladie masculine des soldats en termes féminins. Lorsqu’il compare le « shell shock » à l’hystérie des sorcières, l’un des patients, Moffet, s’insurge :

“I don’t like that word. Applied to this.”
“Hysteria ?” He could see that “shell-shock”, useless and inaccurate though the term was, might appeal to Moffet rather more. It did at least sound appropriately male. “don’t think anybody likes it. The trouble is nobody likes the alternative either.”
“It derives”, Moffet continued, hardening his voice, “from the Greek hysterà. The womb.” (The Ghost Road, p. 48.)

11Le refoulement est intensément lié à l’effondrement de la notion de masculinité. C’est à propos des hommes qu’il faudrait employer ici l’expression de Jacqueline Rose, « a straitjacket of symbolic forms » (l’un des patients rêve d’ailleurs qu’il est attaché avec les lacets d’un corset de femme) Jacqueline Rose, Sexuality in the Field of Vision, London, Verso, p. 157. En fait, le rêve est bien décrit ainsi dans Conflict and Dream de Rivers6. De même que le rapport entre l’officier et les hommes était de type domestique, maternel (il doit les nourrir, les chausser), le transfert place Rivers en position de père-mère, de « male mother », comme lorsque Prior recouvre la mémoire et lui donne des coups de tête comme un chevreau en quête de réconfort.

12C’est l’incarcération dans les tranchées qui est ici reconnue comme facteur d’hystérie, assignant à l’homme une passivité de femme victorienne, là où les émotions sont toujours taboues, où il faut enterrer l’affect. Rivers ironise sur la grande aventure de la « mobilisation » réduite à cette attente dans un trou :

The war that had promised so much in the way of “manly” activity had actually delivered “feminine” passivity, on a scale that their mothers and sisters had scarcely known. No wonder they broke down. (Regeneration, p. 108)

13La fracture identitaire est mise en perspective grâce à quelques figures de la claustration féminine, comme Kath, la sœur de Rivers, figée dans une paralysie hystérique par le carcan victorien, ou Beattie Roper, la suffragette pacifiste incarcérée dans The Eye in the Door, contrainte de déféquer devant un œil peint sur la porte, selon ce principe de répression panoptique décrit par Foucault. À ces figures de la civilisation répond dans The Ghost Road Emele, la veuve d’un chef des îles Salomon, mise en cage jusqu’à ce qu’une tête ennemie paye le prix de son veuvage. Rivers l’anthropologue croise les fils culturels, jetant une lueur ironique sur les tranchées, sillons civilisés où les boucs émissaires meurent par milliers. Aux obus répondent les « shells » mélanésiens, la monnaie de coquillage, antithèse du faux monnayage signifiant de l’Histoire officielle.

14Pat Barker rejoint ici le vieux rêve freudien de Totem et tabou, décrit par Michel Foucault :

Par là, ethnologie et psychanalyse viendraient, non pas se superposer ni même se rejoindre, mais se croiser comme deux lignes orientées différemment : l’une allant de l’élision apparente du signifié dans la névrose, à la lacune dans le système signifiant par où celle-ci vient à se manifester ; l’autre allant de l’analogie des signifiés multiples (dans les mythologies, par exemple) à l’unité d’une structure dont les transformations formelles délivreraient la diversité des récit7.

Le rite du deuil : exhumer pour enterrer

15À la croisée de l’anthropologie et de la psychanalyse, Rivers soigne comme on exorcise, pour amener les hommes à accepter de pleurer, à exprimer la souffrance. D’un côté, Rivers reste un scientifique, celui qui jadis étudiait la « régénération » des nerfs sectionnés, et distinguait sensibilité épicritique et protopathique. De l’autre il y a l’homme du rite, fasciné jadis par Njiru, et qui trace des cercles sur les jambes d’un patient pour exorciser la paralysie pathologique. Mais si l’on supprime le symptôme hystérique l’angoisse devient insoutenable, et Rivers hisse hors du bain le corps sanglant de ce patient qui a tenté de se suicider, en une sorte de « piétà obscène8 ».

16D’autres traumatismes font jouer d’autres cercles. Burns s’échappe de l’hôpital écossais pour se retrouver dans la boue face à un arbre de mort, orné de prédateurs en putréfaction. Maîtrisant l’horreur et le désir de fuir, Burns cueille un à un les petits épouvantails, l’oiseau à l’aile brisée, les renards et les taupes, ces habitants des galeries souterraines qui deviennent autant de compagnons d’armes. Hanté par un cadavre allemand, Burns touche à nouveau la mort, disposant les corps en un cercle où il s’étend à son tour, nu, blanc comme une racine. Si le corps cherche à faire rhizome, ici, c’est bien pour connecter la putréfaction et le « no man’s land » sans sépulture. Les courants telluriques apaisent cet Antée parodique, dont les os chantent l’impossible guérison.

17Le cercle se contracte aussi en globe infernal. Rivers met Prior sous hypnose pour localiser le point de rupture dans la mémoire, en une sorte de glissement du protopathique à l’épicritique. Les yeux de Prior se ferment et instantanément il s’éveille dans sa tranchée, par collage impersonnel d’une scène hétérodiégétique là où l’on aurait attendu l’émotion homodiégétique. Car le texte, comme le patient, fait retour, vers une blessure traumatique qui n’a pas été usée par la remémoration consciente, et ses lectures émotionnelles, mais enfouie telle quelle dans l’inconscient. Prior voit dans la boue l’œil bleu d’un soldat désintégré par un obus. Les doigts de l’officier glissent sur l’œil, comme sur une réalité qu’il ne peut plus saisir, maîtriser, et l’esprit dérape. « What am I supposed to do with this gobstopper ? », geint Prior, substituant à l’objet phobique un bonbon, métonymie de l’enfance et de l’innocence, tandis que le terme de « gob-stopper » se met à fonctionner de manière littérale, comme un bouche-gueule. Pris dans le champ visuel phobique de l’œil du mort, Prior a perdu la parole. Parce qu’on ne peut plus fermer l’œil du mort, on ne peut plus non plus fermer les yeux sur la mort, et l’étincelle hystérique substitue le silence aphasique qui dit l’insoutenable, au cri que l’officier s’interdit (contrairement à son subordonné). Exclu de l’humain, Prior grimace comme un singe, avec un décalage émotionnel où la joie dit l’horreur9 :

There was a sense of joy in watching them, of elation almost. How complex those movements were, how amazing the glimpses of teeth and tongue, the movement of muscles in the jaw. He ran his tongue along the edges of his teeth, curved it back, stroked the ridged palate, flexed his lips, felt the pull of skin and the stretching of muscles in his throat. All present and correct, but how they combined together to make a sound he had no idea. (Regeneration , p. 103)

18Prior dissèque sa propre bouche, à la manière d’une hystérique de Charcot, sur le mode spectaculaire du silence.

19On songe ici bien sûr à l’analyse que Freud propose de l’Homme de Sable d’Hoffmann, où la peur de l’œil arraché conduit à la folie, où le sentiment d’inquiétante étrangeté est bien lié au regard interdit et à la culpabilité qui s’y attache. Ce thème, romantique ou fantastique, est ici resémiotisé : comme dans The Rime of the Ancient Mariner, l’œil du mort maudit le vivant, par un sortilège où le démembrement efface la mémoire (Prior ne peut se souvenir que sous hypnose, il ne peut plus rattacher l’œil au corps disparu, remembrer ou « re-member »). L’œil très bleu de celui qu’on surnommait le Boche déclenche amnésie et aphasie. La scotomisation est une torture qui correspond ironiquement à ce Prior qui veut tout voir, qui scrute son interlocuteur de son regard de « rayons X », d’où la racine onomastique du nom, « pry ». La piste freudienne, œdipienne, joue trop bien pour cet homme (qui couche avec sa nourrice et est surpris par son père) ; c’est au-delà de ce schéma personnel trop clair que Barker veut placer en fait son inversion regardant/regardé. D’un roman à l’autre, l’œil est lié à L’Autre de la norme sociale, à la pupille nue du « No Man’s Land10 », ou à l’œil dans la porte, le surmoi terroriste d’une société qui interdit de songer à la paix, et justifie le massacre absurde. Et c’est le rapport symbolique que Barker signe entre les deux yeux dans The Eye in the Door qui donne à l’image sa force obsédante.

Sous l’œil de l’humaniste

20Cet œil normatif intolérable, c’est aussi, pour son plus grand malheur, celui de Rivers, le père plein de compassion, qui ne guérit que pour renvoyer au devoir, au cercle de feu du Front. Malgré son acuité, le regard de Rivers est souvent voilé. Il s’aveugle pour mieux entendre, ôtant ses lunettes, la main devant les yeux, d’un geste las mais aussi protecteur. Maison de redressement, surtout dans le cas atypique de Sassoon, l’hôpital corrige les vues déviantes.

21Peut-être la douceur de Rivers provient-elle du fait qu’il partage, dans une certaine mesure du moins, les symptômes du refoulement ébranlant la « masculinité ». Car il n’a aucune mémoire visuelle. S’il existe une énigme dans la trilogie, posée dans le premier roman, puis le deuxième, et divulguée dans le troisième, c’est bien l’origine du bégaiement de Rivers, symptôme qu’il a décrit dans Instinct and the Unconscious, et auquel Pat Barker invente une solution. C’est Prior qui déclenche l’enquête, lui qui refuse de laisser le médecin jouer les « papiers peints », pour le transformer en un texte que le patient peut à son tour tenter de déchiffrer. En souriant, Rivers nie avoir été violé ou battu, convaincu qu’une simple robe de chambre accrochée à une porte peut l’avoir terrifié vers l’âge de cinq ans. Mais le mot de l’énigme se révèle beaucoup plus intéressant, parce qu’il me semble que Pat Barker joue ici, avec quelque ironie, sur le motif du totem et du tabou, et de la (dé)construction de l’identité sexuée, par morcèlement et scotomisation. Le totem de la famille Rivers, c’est un tableau représentant un ancêtre, un tableau placé sur un palier, clairement un lieu névralgique pour Pat Barker11. L’épisode occulté, qui efface tout autre souvenir visuel ultérieur, c’est la vue de cette toile, tout simplement, mais pas à n’importe quel moment. L’enfant vient en effet d’être identifié comme un garçon, il est à l’âge où l’on enfile les premiers pantalons, et où l’on coupe les boucles. Or le petit William hurle : « Bits of him were being cut off, bits of him were dropping onto the floor » (The Ghost Road, p. 95). Le père réagit en présentant à l’enfant la toile totémique : voilà ce que c’est d’être un homme, on ne pleure pas. Le totem, ici, signe aussi le tabou. Pleurer, crier, c’est interdit. Mais l’enfant opère un stade du miroir pervers : il ne s’identifie que trop bien au mousse qui a tué l’homme qui a tué Nelson, et dont on coupe la jambe sans qu’une plainte ne s’échappe de ses lèvres. Après tout, ils portent bien le même nom. Et William Rivers l’enfant bégaie, si mutilé par l’image de l’homme idéal, qu’il passe sa vie à en déconstruire le modèle, à faire parler l’Autre, qu’il s’agisse de l’indigène ou du patient analysé, comme si l’intérêt homosexuel était toujours sublimé en quête scientifique12.

22Plus tard une autre rencontre détermine une quête consciente explorant la subversion du masculin/féminin. Le père de Rivers, en effet, soignait le bégaiement de Lewis Carroll.

23Avec sa fantaisie séduisante, ses histoires et son « croquet mathématique », Carroll devient, parce qu’il bégaie, un double de Rivers enfant, même s’il rejette ce dernier et n’exprime qu’un désir trouble pour la petite Kath :

“I l-l-l-love all ch-ch-ch-ch-ch”
“Train won’t start” Charles had whispered.
“Children, M-Mrs R-Rivers, as l-l-l-long as they are g-g-g-girls.”
He had looked down the table at the two boys, and it had seemed to Rivers that the sheer force of his animosity had loosened his tongue.
“Boys are a mistake.” (The Ghost Road, p. 26.)

24Baptisée « Cheshire Cat », Kath va bien disparaître à l’âge adulte, prisonnière de sa claustration volontaire. Tout se passe comme si pour le Rivers de Pat Barker, l’hystérie des soldats correspondait à, ou venait éclairer, des hystéries passées plus discrètes et socialement acceptables, le bégaiement de Dodgson13 qui ne bégayait plus en contant ses histoires aux petites filles, la réclusion de la sœur de Rivers, ou le bégaiement de Rivers lui-même14.

25Par croisement rhizomatique, Alice devient donc la métaphore logique d’un monde violé qui a perdu son innocence. L’hôpital de Londres où Rivers travaille après Craiglockhart est un ancien hôpital pour enfants, décoré des gravures de Tenniel. Les illustrations semblent d’abord monstrueusement déplacées dans un service de guerre, mais elles s’intègrent en fait dans cette logique absurde, surtout Alice avec son cou de serpent immensément long : « All those bodily transformations causing all those problems. But they solved them too. Alice in Hysterialand » (The Ghost Road, p. 24). Le pays des merveilles est entré en mutation.

26Rivers prend peu à peu conscience de son propre dilemme (soigner c’est tuer, puisque c’est renvoyer à la guerre)15. Dans le troisième roman le lecteur a l’impression que l’esprit de Rivers dévie pour ne pas chavirer, il crée des branchements par dérivation superposant les îles à la guerre ; la torsion narrative retrouve le rythme de l’incessant va-et-vient mental pour proposer une reconfiguration, une relecture de la guerre. L’anthropologie relativise la guerre en marge du surmoi, puisque Rivers, pas plus que les officiers qu’il soigne, ne peut s’autoriser le doute. À part pour Sassoon, la tentation pacifiste n’est pas admise.

27La fin n’est pas une conclusion, mais une fissure, une déchirure. L’habileté de Barker, c’est de ne pas vraiment conclure avec le départ de Sassoon ou la mort d’Owen et de Prior, mais avec la fissure, la déchirure en Rivers. Malgré ses intérêts multiples et son bégaiement, Rivers n’est pas double au départ, il le devient, et de manière intéressante, si la trilogie explore toutes les facettes de l’explicite, la déchirure de Rivers, elle, reste implicite, d’où la scène si forte du massacre final, parce qu’il fait, enfin, bégayer le texte.

28La scène a été préparée par la fin du premier roman, Regeneration, où le titre prend enfin sa valeur perverse et ironique. Rivers est placé en position non de complice mais de voyeur, observant la manière dont un autre médecin, Yealland, force un patient aphasique à parler, à coup d’électrochocs. Cette scène de torture élimine peu à peu tous les symptômes physiques, l’aphasie, les spasmes du corps, jusqu’au sourire ironique du patient. Et Rivers comprend qu’il s’agit en fait, non de faire parler un homme, mais de le faire taire. Occulter le symptôme du corps qui parle pour dire l’indicible horreur, c’est réduire au silence. Et si le lecteur éprouve un soulagement à voir combien les méthodes de Rivers diffèrent de celles de Yealland, Rivers, lui, comprend avec une intuition amère que ce processus de « silencing », de mise au silence comme on met au secret, c’est aussi ce qu’il vient de faire subir à Sassoon, avec des moyens infiniment plus « humains ».

29La dialectique de la parole et du silence structure la trilogie, brouillant les catégories historicisées du masculin et du féminin. Parler, c’est féminin, taire, c’est masculin. Mais pour taire il faut parler, lorsque le silence dit l’innommable. Et le recours, même ephémère, à la fragilité de la langue mine la masculinité.

Schize narrative

30Le long chapitre final de The Ghost Road crée un effet de simultanéité, un montage nouant une longue scène d’agonie dans l’hôpital de Rivers à l’assaut final du canal Sambre-Oise, où succombent Owen et Prior. La mort d’Owen, décrite en une phrase, est brève, celle de Prior ne dure guère plus longtemps16. La brièveté, la sécheresse, le cynisme de Prior révèlent surtout l’absurdité de la situation, là où la mort n’est plus qu’une routine, un acte répété tant de fois, et Prior le sait bien lorsqu’il cesse de ramper, contemplant le miroir d’eau qui lui renvoie sa propre image sans cesse morcelée par la pluie de balles, comme des lambeaux de conscience arrachés à l’engourdissement qui le gagne.

31À cette mort banale répond la mort en Angleterre, l’agonie de Hallett, l’officier dont la moitié de la tête a été emportée, et que Prior est allé chercher sans savoir pourquoi, sous la mitraille ennemie (et auquel il répète intérieurement mais crève, bon dieu, crève). Or Hallett est rapatrié en Angleterre et meurt au même moment que Prior, dans ce « no man’s land » où les agonies se rejoignent. La double scène est placée sous le signe du temps, le temps des montres (les montres synchronisées avant l’attaque, le décès de Hallett noté à six heures vingt cinq, le temps du lapin blanc qui court après une logique corrompue), le temps cyclique de la nature, également monstrueux lorsque le soleil se lève en même temps sur l’hôpital désert et les morts jonchant le champ de bataille abandonné.

32Au mutisme des hommes las qui se battent pour quelques codicilles sur un bout de papier et tombent le cinq novembre 1918, répond une parole mutilée (« mangled words ») mais proférée, réitérée, bégaiement de la révolte et de l’absurde. Ce « terme », « shotvarfet », ponctue la scène, tantôt entre guillemets, tantôt scandant en italiques le courant de conscience de Rivers qui perçoit la scène. Cette parole venue d’ailleurs crée la langue de la douleur, comme un écho déformé de « shot », « war », une énigme ou un oracle incompréhensible. La scène de l’hôpital oppose ce cri au rituel futile et sexué de la famille réunie autour du lit d’hôpital, où chacun est bien à sa place, la mère à droite pour ne pas voir la blessure, le père à gauche, la fiancée en face, la fiancée qui s’ennuie, un « rictus de babouin » figé sur ses lèvres, et qui aimerait bien qu’on en finisse, avec à ses côtés le fils de quinze ans qui ne peut pas laisser éclater une douleur vive comme une blessure, parce qu’un homme ne pleure jamais. Tous attendent de Rivers qu’il fasse quelque chose, et Rivers fait semblant d’opérer les gestes rituels de la médecine. Et puis, près du père bouffi de peine et d’orgueil, parce qu’après tout son fils est tombé au champ d’honneur, Rivers se penche sur le malade et comprend le cri lancinant, mutilé que le mourant profère : « shotvarfet, shotvarfet » – « it’s not worth it ».

33Pat Barker crée alors un effet qui rappelle la rumeur sourde des marins lors de l’exécution du Billy Budd de Melville, rumeur qui s’enfle et déferle comme une vague. Ici, de même, s’élève une vague de son, « a wordless murmur from damaged brains and drooping mouths » (The Ghost Road, p. 274). L’allitération en « d » souligne la puissance de l’inarticulé, dénouant la parole officielle – celle du père qui s’écrie que si, bien sûr, cela a un sens, devant sa femme qui a cessé de parler de la famille, de la tante Madeleine et du mariage d’Elsie, pour n’être plus qu’une bouche qui remue les lèvres sans proférer un son. La rumeur monte des lits, mélopée sourde de l’innommable, véritable chant du sacrifice, antithèse de ce monument aux morts aux formules toutes faites qu’abhorrait tant Owen. Cet excipit, c’est le « Dulce et decorum est » de Pat Barker.

34Car c’est bien une scène de sacrifice qui se joue ici, moins celle de la famille figée dans ses clichés, que celle de Rivers, agrippé aux barreaux du lit. Ici s’achève le parcours initiatique de Rivers le long de sa route des fantômes, parcours liminal entre le silence et la voix. Ce n’est plus le rapport masculin/féminin qui prime ici, mais le rapport père/fils placé sous la violence ambiguë du sacrifice. Avec Sassoon, avec Burns ou avec Prior, Rivers a joué au père vicariant. Le texte joue sur le motif d’Abraham17, ou le rite de Mélanésie, selon lequel les petits bâtards sont choyés par les hommes les plus en vue de la tribu, mais lorsqu’au moment de la puberté l’adolescent s’avance pour tuer rituellement un cochon, son « père » se place derrière lui et lui fracasse le crâne.

35L’agonie de Hallett prend toute sa force dans le roman parce qu’elle exploite la faille en Rivers. C’est à lui que s’adresse ce message de mourant, au moment même où meurt Prior18 : la guerre n’en valait pas la peine. La lumière de l’aube grise et rose sert de métaphore à la désolation. Le soleil qui caresse froidement les corps puis les abandonne est peut-être ce Moloch exigeant le massacre, ou ce Fils abandonné par son Père qui prête un instant son sang aux corps exsangues. C’est le testament d’Antée, lorsque la lumière désenchantée du soleil ne parvient plus à ranimer les courants telluriques autour du corps gisant dans l’argile froide.

36En fait, ce qui rend l’agonie de Hallett si poignante, ce n’est pas seulement la mutilation d’un corps qui nous avait été décrit longuement, nu dans un bassin de nymphéas. C’est surtout la démarcation hypocrite tracée entre la vie et la mort par la civilisation occidentale. Il faut rapprocher la scène de l’agonie de la description d’un malade en Mélanésie, qui comme tout vieillard, si vigoureux soit-il, est considéré comme déjà mort, « mate ». En Angleterre la cellule familiale oppose à cette conception primitive l’acharnement du « toujours vivant », parce qu’en fait, reconnaître l’hypocrisie de cette attitude, ce serait métonymiquement reconnaître l’absurdité de la guerre entière, où c’est toute une génération qui est « mate », enterrée vive au fond de tranchées. Même en Angleterre les soldats en sursis sont tous « mate », c’est au carnaval des morts-vivants que nous convie Prior avec sa faim de sexe et son regard amusé sur ses propres accouplements grotesques, sur son désir de trouver toujours l’autre homme en la prostituée, l’Allemand chez le petit Français, de forniquer avec l’ennemi parce qu’au fond cette guerre n’est qu’une orgie boueuse par baïonnette interposée. Prior se sait un fantôme, il ironise sur les adieux sur quai de gare, insupportables parce qu’ils sont autant de monuments aux morts à venir. D’où la fascination de Pat Barker pour le moment où Sassoon substitue « doomed » à « dead » : le livre aussi s’inscrit dans le registre de l’« anthem for doomed youth », la lente métamorphose non des mourants ou des cadavres, mais des jeunes gens en êtres-pour-la mort, victime et prédateur, écrasés entre les cuisses de la guerre, mate.

37La fin du livre ne transforme pas simplement les morts vivants en morts, les « mate » en « mate ndapu », « die finish » (The Ghost Road, p. 264). Elle intègre aussi, semble-t-il, Rivers parmi les « mate », lorsque cette aube grise libère la mémoire. La force de l’excipit provient certes du cri « shotvarfet », ce cri des morts, « talk blong tomate : the language of ghosts », disait Njiru à Rivers dans la grotte (The Ghost Road, p. 164). Mais l’émotion naît aussi du vertige visuel, au fil du rêve, lorsque Rivers, qui n’est pas endormi, voit Njiru s’avancer tout naturellement dans l’hôpital pour réciter l’incantation, que Rivers connaît par cœur, comme un exorcisme : « There is an end of men, an end of chiefs, an end of chieftains’wives, an end of chiefs’children – then go down and depart. Do not yearn for us, the fingerless, the crippled, the broken. Go down and depart […] » (The Ghost Road, p. 276). Rivers aussi est « mate », à la fois assis et perdu, perforé par le regard du guérisseur, autre figure paternelle vicariante. Et ce qui rend ce moment d’identification hallucinatoire si intense, c’est que Rivers, tout au long de la trilogie, n’avait plus de mémoire visuelle. Avant de s’effacer dans le couloir vide de l’hôpital, l’apparition de Njiru noue les fils textuels, psychanalytiques et anthropologiques, lorsque le regard du fantôme, ses « piercing hooded eyes » (p. 276), entraînent le docteur sur la route du cauchemar, de la vie suspendue à la mort.

38La prose de Pat Barker crée donc l’émotion par répétition et échos, mettant en parallèle la mort en France et la mort en Angleterre, comme elle nous obligeait à comparer la fausse transe d’une séance de spiritisme en Angleterre et les esprits envahissant l’île de Mélanésie dans un bruissement d’eau, de pirogues et de sifflements venus de nulle part. L’écriture féminine vient hanter le « no man’s land » des tranchées, explorant la déconstruction des notions de masculin et de féminin en 1917. Au fil des romans l’écriture évolue, se complexifie ; Prior devient plus antipathique, Rivers plus fantasmatique, les rapports transculturels se disséminent. On ne peut plus accuser la romancière de simplement parasiter la poésie de la Première Guerre mondiale. Sur sa route fantomatique Barker décrit l’Hystoire avec une majuscule et avec un « y », pour reprendre le terme forgé par Élaine Showalter19 à propos des récits hystériques qui sont le produit de contextes historiques donnés.