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Le récit de la mort

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Gérard Jacquin

La mort, spectacle parisien à la fin du xviiie siècle

Sylvie Camet

Texte intégral

  • 1 Restif de la Bretonne, Nuits de Paris, p. 619.

1Si l’on en croit la préface du Tableau de Paris et l’avertissement des Nuits de Paris, Sébastien Mercier et Restif de la Bretonne prétendent offrir au lecteur curieux des images de la capitale française glanées au hasard de promenades diurnes et nocturnes. Désireux de camper la ville dans ce qu’elle présente d’original et d’inattendu, les deux marcheurs parcourent les rues, les places, longent la Seine, se hasardent jusque par-delà le mur d’enceinte, les yeux ouverts à tout ce que l’instant peut faire surgir d’insolite et de pittoresque. Tableau de Paris a été commencé en 1781 et s’est achevé en 1788, après la composition de douze volumes ; les Nuits de Paris ont été rédigées à partir de 1786 et ont donné lieu à des livraisons séparées jusqu’en 1793. Si les derniers recueils tiennent compte de l’histoire immédiate et accordent une large place à la Révolution en cours, l’essentiel de l’ouvrage s’en réfère à un passé plus ancien : l’auteur situe ses premières escapades en 1767, déclare qu’il s’est adonné à son rôle de spectateur pendant 1001 nuits, et qu’il n’a « vu des choses intéressantes que 366 fois1 ». Le rapprochement entre les deux écrivains, outre qu’il est suggestif, a ceci d’intéressant qu’il permet la confrontation de deux points de vue portés sur un même lieu dans une même séquence temporelle. Nous concentrerons l’analyse des deux textes aux années qui précèdent la Révolution française : Paris, en cette fin du xviiie siècle, présente un aspect contradictoire. S’y côtoient la misère la plus noire et la richesse la plus ostentatoire, la saleté du pavé et le raffinement des jardins, la dépravation et l’élévation des mœurs. Le siècle qui vient d’être traversé a connu une paix relative :

  • 2 Robert Favre, La Mort au siècle des lumières, p. 59.

Louis XV reste une figure de roi pacifique […], le roi qui ne combat que s’il y est contraint par ses ennemis, celui que Voltaire célèbre pour sa magnanimité parce qu’après chacune de ses campagnes victorieuses il offre la paix à l’adversaire[…]2.

  • 3 Ibid., p. 59.
  • 4 Michel Vovelle, Mourir autrefois, p. 207.

2Les préoccupations ont plus été tournées vers des questions sociales, liées à l’idée de justice ou d’égalité, que vers la stricte question de la conservation de soi. En abordant la lecture d’ouvrages qui prétendent décrire une grande ville sous ses aspects anecdotiques, on ne s’attend donc pas à être immédiatement confronté au spectacle de la mort. Qu’on nous fasse trembler à l’évocation des dangers de la nuit, à la menace des brigands et des larrons, oui, qu’on évoque le désastre de la maladie, encore, mais que le cadavre fasse partie intégrante de la description, c’est ce à quoi le climat général ne nous prédisposait pas. L’historien Robert Favre rappelle cependant que « Mourir reste […] très facile au xviiie siècle. Cela est inscrit sur les tables de mortalité […]3 » ; en énonçant les statistiques, il nous convainc de la fragilité d’une existence humaine. Michel Vovelle ajoute pour sa part l’idée que la fin du siècle et « l’horizon 18004 » contribuent à propager des idées noires. La conception chrétienne d’une vie dans la pensée de la mort fait place à une obsession plus prosaïque, celle des transitions, toujours vécues dans l’expérience populaire comme menaçantes et inquiétantes.

  • 5 Ibid., p. 211.

3La promenade des deux écrivains aurait pu être agréablement divertissante, ce qu’elle demeure à certains endroits, mais combien souvent est-elle effrayante, troublante pour une imagination fragile. En effet, les commentateurs l’ont déjà noté, nous avons affaire à des récits sombres, parfois tragiques, alors que la découverte parisienne pouvait, sinon contribuer à une certaine frivolité, du moins favoriser une légèreté du propos. La recherche, dans le quotidien, des épisodes morbides est soulignée par Michel Vovelle comme le fait de ces deux textes, qu’il accuse d’une forme de complaisance : « le Tableau de Paris est aussi noir que la cité utopique [de S. L. Mercier] est lumineuse », le « monde nocturne des Nuits de Paris de Restif de la Bretonne, univers crépusculaire » est « le domaine de la mort5 ». Nous nous trouvons donc face à un système complexe où interfèrent mythes personnels et hantises d’une époque, où le propos tenu participe à la fois d’un souci de restitution fidèle et du désir inconscient d’une dramatisation du monde.

Le statut du narrateur

4Sébastien Mercier et Restif de la Bretonne sont des hommes de lettres. On serait tenté alors de considérer leur présentation de Paris comme ayant une vocation essentiellement esthétique, ce qui, au regard de l’historien par exemple, pourrait contenir un jugement dépréciatif. L’œuvre littéraire, en ce sens, revêtirait un statut aléatoire, en ce qu’elle mêlerait sans scrupule l’observation stricte et l’invention pure. Or, les deux écrivains nous mettent en garde contre la tentation de cette critique : le Paris raconté n’est pas un Paris de conte, mais celui qu’un témoin aventureux peut présenter à des contemporains moins libres, moins attentifs, moins observateurs que lui. La diversité des motifs ne tient donc pas à un goût trop vif pour les produits de l’imagination, mais simplement à l’extrême variété de l’expérience. Le propos liminaire y insiste :

  • 6 Louis Sébastien Mercier, Tableau de Paris, p. 25-26.

J’ai crayonné d’après mes vues ; j’ai varié mon Tableau autant qu’il m’a été possible ; je l’ai peint sous plusieurs faces ; et le voici, tracé tel qu’il est sorti de dessous ma plume, à mesure que mes yeux et mon entendement en ont rassemblé les parties6.

5Restif de la Bretonne annonce l’œuvre dans des termes analogues :

  • 7 Nuits de Paris, p. 620.

Que de choses à voir, lorsque tous les yeux sont fermés ! Citoyens paisibles ! j’ai veillé pour vous ; j’ai couru seul les nuits pour vous ! Pour vous, je suis entré dans les repaires du vice et du crime : mais je suis un traître pour le vice et pour le crime ; je vais vous vendre ses secrets7

6L’unité des deux projets tient à la dimension du regard. Le champ lexical du voir parcourt les récits : c’est l’œil qui attrape, retient, traduit, les deux hommes ont sillonné la ville, glanant les scènes dignes d’être consignées. Le titre de l’ouvrage de Sébastien Mercier, Tableau de Paris, confirme cette intention : la référence à la peinture souligne ce désir d’obéissance, voire de soumission au réel. Le tableau requiert l’attention d’un lecteur soucieux de vérité, de netteté, de précision. La mort, de ce point de vue, ne doit pas provoquer chez le narrateur de sentiment exacerbé, celui-ci doit demeurer maître de sa relation, rendant les choses telles qu’elles sont, non pas telles que son émotion les lui présente. La froideur analytique n’est pourtant pas omniprésente et l’on surprend à maintes reprises l’écrivain dans des mouvements affectifs qui démentent l’efficacité du projet. Exclamations, points de suspension cherchent à traduire une agitation intérieure mal contrôlée, mais surtout, un désir d’expressivité emporte parfois la placidité requise. Mais ce trouble n’est-il pas inhérent au spectacle de la mort même ? Est-il jamais possible de parler d’elle avec le recul et la distance d’un sujet lui-même immortel ? Seul le texte résiste au temps, l’auteur du texte est assujetti à celui-ci.

7Interroger le statut du narrateur revient donc à penser la place de tout mortel face à la mise en scène de sa propre condition. Peut-on jamais devenir l’historien impassible de la finitude ? Peut-on jamais échapper à la part d’humanité en soi devant le spectacle de l’humain ? Il semble que ces questions bouleversent volontiers les rôles distingués trop nettement par la critique littéraire entre une énonciation ancrée dans le présent du locuteur et une énonciation coupée de l’actualité de celui-ci. Le récit de la mort est d’abord un récit, c’est-à-dire un lien nécessaire entre un scripteur et un récepteur. Il ne s’organise que dans la pensée de celui qui lit, découvre, écoute. Au-delà de la formalisation stricte il témoigne de ce que l’un et l’autre ont en partage qui établit du sens, et assure leur commune présence.

Mort sur la voie publique

8Paris, avec ses ruelles mal pavées, ses ordures grossièrement balayées, ses voitures exigeant le passage au mépris des malheureux piétons qui n’ont pas le refuge d’un trottoir, Paris est le lieu de la catastrophe. Restif de la Bretonne consacre à ce sujet la section 255 des Nuits, sous le titre « Le père écrasé ». L’argument est avant tout social : la victime est pauvre, le voyageur cynique est riche, inconscient des ravages qu’il occasionne autour de lui. Le texte est construit autour de l’opposition de deux discours, celui prêté au fat qui n’a nul souci des humbles autour de lui, celui souhaité au misérable qui devrait se révolter et gronder :

  • 8 Ibid., p. 978.

Chien enragé, d’où vient nous couvres-tu de boue ? D’où vient, à ton approche, suis-je obligé de me sauver, pour éviter la mort8 ?

  • 9 Ibid., p. 979.
  • 10 Ibid., p. 979.

9La différence des statuts et des pouvoirs est accentuée par la dialectique du haut et du bas, le malheureux allant à pied, le bienheureux roulant carrosse et ne jetant qu’un œil distrait au chemin sur lequel vaquent les hommes de peine. La saynète montre le passage bref et brutal des chevaux, fait entendre les cris d’avertissement, et conclut : « La roue passe sur la poitrine du malheureux9 ! » L’épilogue rend la situation plus tragique encore, en ce qu’il fait surgir dans la foule des curieux, une jeune fille toute dévouée, désireuse d’apporter de l’aide. Elle voit le blessé, « elle s’écrie : “C’est mon père !”10 ».

  • 11 Ibid., p. 979.
  • 12 Ibid., p. 979.

10On assiste alors à une forte accélération du rythme, dévoilant ainsi le trouble, les gestes précipités et inutiles, la confusion des témoins qui ne savent plus qui secourir du père ou de la fille. Les interventions directes (« Hé mon Dieu ! », « Ha ! laissez-moi11 ! ») ne sont que des phrases hachées, des soupirs ou des cris, qui indiquent combien on est loin de la pensée rationnelle. Le narrateur restitue l’immédiateté de la scène, appelant avec toute l’énergie possible l’indignation du Parisien son contemporain, afin que cessent de pareils drames. Il ne s’agit pas de commentaires explicites mais de jugements diffus qui obligent le lecteur à épouser le même parti. La jeune fille « de la plus touchante figure, mise avec cette propreté décente, qui annonçait une famille honnête12 » symbolise une sorte de misère digne. La maladie de la mère, annoncée ensuite, constitue un motif supplémentaire d’accablement. Tout concourt à nous faire ressentir le caractère inadmissible de cette mort, dont la soudaineté et la violence plongent une famille non seulement dans l’affliction mais encore dans une réelle détresse.

  • 13 Ibid., p. 979.

11Restif a pris le parti d’ignorer la description du corps meurtri. Il a réservé au père l’oraison la plus sobre : « L’homme mourut à minuit13 ». La dimension tragique s’inscrit bien plutôt dans le destin des proches, dont l’avenir semble désormais raturé. L’insupportable iniquité sociale a pu en quelques instants anéantir plusieurs êtres, tandis que le noble coupable n’a même pas fait arrêter sa calèche.

12Le danger de la rue vient aussi des attroupements. La ville concentre parfois des foules impressionnantes, qui se rassemblent dans la contestation comme dans la joie. Le 30 mai 1770 a vu ainsi un peuple innombrable réuni pour assister à un feu d’artifice tiré en l’honneur du mariage du dauphin et de la dauphine Marie-Antoinette, depuis la place Louis XV. Une presse effroyable a bientôt alarmé le narrateur, qui n’a pu que se tapir à l’angle d’un mur pour échapper au danger, puis a fait machine arrière. Son rapport date donc cette fois du lendemain. Ayant pu fuir à temps la bousculade, il n’en a consigné directement que les premiers éléments, la catastrophe qui a suivi ne lui est connue que par le récit d’un intermédiaire :

  • 14 Tableau de Paris, p. 208.

J’appris alors que nombre de mes compatriotes avaient péri dans cette affreuse bagarre ; que des scènes cruelles avaient encore ajouté à l’horreur du trépas. Le pied du fils foulait involontairement les flancs de la mère ; le père avait beau se débattre, il passait sur le corps de son fils. On voyait périr à ses côtés l’objet le plus cher ; on devenait malgré soi l’instrument de sa mort. On portait sur son sein le corps sans vie, jusqu’à ce qu’il tombât pour être foulé sous les pieds de la rage et du désespoir. Les cris, les hurlements étouffaient les prières du sexe faible ; l’enfance et la beauté avaient perdu leur charme et leur pouvoir14.

13Mille deux cents personnes trouvèrent la mort en ces circonstances, mais L.S. Mercier a privilégié l’image du singulier sur celle du collectif. Parlant de « la mère » ou du « fils », il a recours à l’article défini lui conférant une valeur généralisante. Il ne traite le tableau ni par masses ni par sous-ensembles, mais y cherche l’individu, le cas particulier, comme figurant de façon plus épouvantable encore ce carnage inattendu. Robert Mandrou, évoquant cette tragédie dans La France aux xviie et xviiie siècles, caractérise la violence de la foule, sa soudaineté, son émotivité donnant lieu aux pires brutalités. La mort a partie liée à un comportement primitif, reflétant un certain état du développement du corps social.

En Place de Grève

14La sentence consécutive à une condamnation continue d’être exécutée en place publique. La pendaison, le supplice de la roue, la décapitation sont des scènes de la rue, dont la force agit en raison de la susceptibilité de chacun. Loin de reléguer ces pratiques à des temps anciens et barbares, le dix-huitième siècle continue d’en poser le bien-fondé. Le discours officiel tend à une certaine banalisation du fait lui-même, notamment à travers un arrêt du conseil qui stipule que le mot « bourreau » est à bannir du langage courant parce que péjoratif. L. S. Mercier, au tableau 700, laisse éclater son indignation :

  • 15 Ibid., p. 266.

L’instrument de la peine de mort sera toujours vil, parce que c’est un homme qui se lève d’auprès de sa femme, et du lit où il vient de fabriquer un enfant, pour aller teindre ses mains de sang, et revenir près d’elle avec le salaire de son horrible métier. Le bourreau et la bourelle, chez tous les peuples qui ont quelque sensibilité, seront toujours regardés avec aversion ; et il serait dangereux de combattre ou d’affaiblir cette sensibilité naturelle15.

  • 16 « La chaîne des galériens », § 799, p. 309-311.

15L. S. Mercier polémique d’ailleurs sur ce point avec Montesquieu, qu’il accuse de destiner le voleur à la pendaison16, la mansuétude des philosophes s’en trouvant compromise. En revanche, cette réprobation trouve son pendant dans le texte de Restif de la Bretonne :

  • 17 Ibid., p. 644.

Les hommes ont-ils droit de donner la mort ?… même à l’assassin, qui a traîtreusement, cruellement ôté la vie ? Je crois entendre la nature me répondre un non ! douloureux17 !…

16Le refus des deux écrivains imprègne probablement la manière qu’ils auront de donner forme au spectacle du châtiment. Selon la méthode accoutumée, Restif s’en tient aux exigences du récit bref, quelques lignes suffisent à montrer « le rompu » :

  • 18 Ibid., p. 644.

Je vis un spectacle horrible, quoique le supplice fut mitigé… Le malheureux avait révélé ses complices : il fut étranglé avant les coups. Un tourniquet placé sous l’échafaud serra une corde passée sur le cou du patient, qui fut suffoqué : pendant longtemps le confesseur et le bourreau lui tâtèrent le cœur, pour sentir si l’artère battait encore, et on ne donna les horribles coups, qu’après qu’il ne battit plus… Je m’en allai, les cheveux hérissés d’horreur18

  • 19 Robert Favre, op. cit., p. 434.

17Le condamné bénéficiait du retentum, clause secrète du jugement qui autorisait la mise à mort dissimulée avant le châtiment, c’est pourquoi, évoquant ce souvenir, Restif de la Bretonne emploie l’expression de « supplice mitigé ». L’auteur ne nous fait donc pas assister à ce qui se fait de pire, mais à une version édulcorée de la torture. Néanmoins, cette vision suffit à déclencher des impressions extrêmes : l’emploi d’un vocabulaire de même famille (« horrible », « horreur ») indique la limite des possibilités du discours. Les mots sont impuissants à traduire l’atrocité, et l’on souhaite en même temps qu’il n’y ait pas de mots pour la traduire. Devant un tel spectacle s’impose un relatif silence, marque de pudeur et de retenue. L’écrivain respecte les interdits visuels que définissent Diderot et Marmontel ; « le réalisme macabre trouve ses limites devant le “je ne sais quoi qui n’a de nom dans aucune langue”19 », comme il est pensé dans le Salon de 1767.

18Il n’y aurait presque plus de sens à exiger encore l’impartialité du narrateur, sachant qu’en de telles circonstances seul un monstre froid et impavide serait capable de conserver sa lucidité. D’une certaine manière le lecteur attend du récit qu’il transmette une émotion incontrôlée, celle-ci advenant comme le garant de l’humanité du consignateur. Que celui-ci s’enfuie épouvanté le fera moins considérer comme un historien imparfait que comme un individu bien vivant. Le récit de la mort permet ainsi d’évaluer la limite de tout devoir : l’esquisse d’un savoir vaut parfois mieux que le savoir lui-même. Le terme de « récit » s’avère alors imparfait ; il ne s’agit plus d’un propos circonstancié ou argumentatif, mais d’un propos lacunaire, troué, marqué de failles, où le lecteur entrevoit la vérité sans qu’elle lui soit jamais définitivement soumise.

19D’ailleurs, cette distinction s’impose d’autant mieux que le témoignage est alors rédigé à la première personne, le narrateur est aussi l’observateur, tandis que dans un autre passage, le narrateur s’efface afin de laisser place à d’autres acteurs capables d’une tout autre attitude :

  • 20 Nuits de Paris, p. 1036.

Tandis que les malheureux souffraient, j’examinais les spectateurs. Ils causaient, riaient, comme s’ils eussent assisté à une parade. Mais ce qui me révolta le plus, ce fut une jeune fille, très jolie, qui me parut avec son amant : elle éclatait de rire, elle plaisantait sur l’air et les cris des malheureux. Je ne pouvais me le persuader ! Je la regardai cinq à six fois : à la fin, sans m’embarrasser des conséquences, je lui dis : « Mademoiselle, vous devez avoir le cœur d’un monstre ; et sur ce que je vois de vous, ce soir, je vous crois capable de tous les crimes : si j’avais le malheur d’être votre amant, je vous fuirais à jamais20 ».

20Cette brève altercation montre la vocation aléatoire du châtiment public : donné dans la rue pour édifier les consciences et briser les volontés subversives, il n’atteint que partiellement son but. Le peuple, durement aguerri, n’a souvent cure de ces contre-modèles et perçoit moins la leçon que l’épisode distrayant. Ce dessèchement semble un trait d’époque, commenté par le chrétien Caraccioli, par L. S. Mercier, qui déplorent l’altération des sentiments humains, manifestation d’une certaine décadence des mœurs : les larmes sont taries qui indiquaient un véritable altruisme, une réelle compassion à l’égard du malheur. Le spectacle de la mort garde une allure familière

  • 21 Robert Favre, op. cit., p. 59.

qui permet de comprendre l’apparente désinvolture ou la brutalité dont tant d’hommes font preuve en face de leur mort et de celle d’autrui. C’est un phénomène d’accoutumance, d’endurcissement, que rendent nécessaires les conditions en somme précaires de survie dans une société si vulnérable encore. De plus, les morts princières comme celles des criminels dénaturent la réaction des hommes, qui tendent à transformer ces rites sociaux en purs spectacles, sous les flambeaux21.

21La réprobation morale de Restif de la Bretonne paraît un argument de classe, la mort choque en raison de la capacité de chacun à accorder du prix à la vie. Pour craindre la mort, il faut que la vie soit elle-même d’un certain prix.

Dissection

22L’obscurité n’abrite pas seulement la forfaiture. Pour l’enquêteur insatiable, la nuit dissimule de curieux mouvements qui vont donner au cadavre une tout autre valeur. Le corps mort est la proie des anatomistes. Les restrictions, qui frappent la médecine et entraînent une pénurie des corps pour l’étude, favorisent ce commerce macabre et transforment la quête scientifique en un vol désespéré. Cette réalité revêt une forme si aiguë que nos deux chroniqueurs lui ont accordé chacun plusieurs mentions dans leurs ouvrages. Chez L. S. Mercier, deux sections s’intitulent respectivement « Anatomie » (82) et « Jeunes chirurgiens » (723), tâchant de rendre le lecteur sensible à cet étrange paradoxe qui fait de sauveteurs altruistes des profanateurs et des violateurs de tombeaux. Le ton avec lequel il est parlé du mort a complètement changé :

  • 22 Tableau de Paris, p. 71.

Après qu’on a brisé la bière et violé la sépulture des morts, on plie le cadavre en deux, on le porte dans une hotte chez l’anatomiste ; ensuite, quand le corps a été haché, disséqué, l’anatomiste ne sait plus comment le replacer au lieu où il l’a pris : il en jette et en disperse les morceaux où il peut, soit dans la rivière, soit dans les égouts, soit dans les latrines ; des os humains se trouvent mêlés avec les os des animaux qu’on a dévorés, et il n’est pas rare de trouver dans des tas de fumier, des débris de l’espèce humaine22.

  • 23 Ibid., p. 278.

23On assiste alors à une banalisation complète du corps, rendu à sa pure fonction d’objet. Le regard du médecin spécialiste est dépourvu de toute émotion ; pour lui, les membres et les organes sont des supports analytiques et rien de sentimental ne vient troubler la nécessité de l’enquête. On sait d’ailleurs que cette objectivité ne tient que par l’obligation professionnelle de considérer le patient comme le lieu d’un symptôme et non comme un pareil digne de commisération. Le chirurgien opère non pas un individu mais une plaie circonscrite, entourée de linge blanc et qui n’a pas de visage. Cette forme d’endurcissement est caricaturée dans le récit, L. S. Mercier tendant à présenter le corps mort comme une simple utilité, et présentant l’audace des élèves en médecine avec une certaine exagération : ils cachent aux voisins les dépouilles traînées jusque dans leur mansarde, brûlent les ossements, « se chauffent, pendant l’hiver, avec la graisse du mort23 ». Restif de la Bretonne aborde la question avec la même insistance, cherchant lui aussi à participer à ce débat public autour de la légitimation possible de la dissection. Il fait dire à un pharmacien combien il trouve naturel que les chirurgiens volent et, quand lui-même assiste à l’examen d’un cadavre, il évoque la scène avec beaucoup de mesure :

  • 24 Nuits de Paris, p. 679.

Je m’approche doucement de la porte, et je vois… sur une grande table, le corps… d’une jeune fille de dix-huit ans enterrée de la veille. On avait déjà ouvert la poitrine… Je connaissais les parents ; je me retirai, pénétré de douleur : mais je gardai le silence. Que ne donnerait-on des criminels aux étudiants24 !

24L’émotion est contenue dans les points de suspension qui traduisent l’hésitation du narrateur à se remémorer une minute aussi poignante. Peu de mots suffisent à camper la situation dans toute sa cruauté : une fille plutôt qu’un garçon, la grande jeunesse, la nudité de la poitrine, une personne de connaissance… toutes ces indications contribuent à accentuer le caractère révoltant de cette violation du cadavre. Il est sûr que la dépouille d’un vagabond inconnu, âgé et aviné n’aurait pas suscité une telle compassion. Cela donne d’autant plus de force à la conclusion du témoin, qui, en dépit de cette dure épreuve, choisit de ne pas dénoncer les coupables. La mort inutile trouve en quelque sorte sa justification en ce qu’elle devient enjeu de la connaissance et donc utile à la vie même.

25Cette indulgence des deux écrivains est soulignée encore par des anecdotes multiples, qui prouvent les bons sentiments des chirurgiens (« Servante mal pendue » ou « Jeunes chirurgiens » dans Tableau de Paris). C’est une fois une femme qui a été enterrée encore vivante et qui est sauvée par la miraculeuse intervention des violateurs de sépulture. C’est une autre fois un homme assassiné et qui gisait au sol, qui se réveillera dans l’amphithéâtre, et fera alors l’objet des meilleurs soins. En prenant ainsi le parti de la faculté, les auteurs transcrivent leur réprobation à l’égard de la superstition populaire, renforcée par l’interdit religieux. Cependant, les abus sont aussi relevés, indiquant la tentation des médecins d’intervenir sur le corps vivant, hâtant ainsi la fin de mendiants décharnés et malades. Robert Favre soutient d’ailleurs que le véritable enjeu se situe là ; l’opinion déplore moins la réalité de la dissection qu’elle ne réprouve l’atrocité de la vivisection. Vivant ou inerte, jamais le corps ne pourra être considéré avec neutralité, quel que soit son état, il est inéluctablement entouré d’un certain sens du sacré.

L’inégalité sociale devant la mort

26L’enterrement témoigne à lui seul de la condition dans laquelle a vécu la victime. On pourra opposer avec profit deux passages dans lesquels la mort est tantôt un faste, une cérémonie de loin visible, tantôt une purge honteuse et dérisoire. Le « tableau » intitulé « Clamart » s’ouvre sur ces lignes :

  • 25 Ibid., p. 139.

Les corps que l’Hôtel-Dieu vomit journellement, sont portés à Clamart : c’est un vaste cimetière, dont le gouffre est toujours ouvert. Ces corps n’ont point de bière ; ils sont cousus dans une serpillière25.

27L’hôpital déverse ainsi quotidiennement les hommes, les femmes abandonnés de tous, rongés par la misère et les épidémies. Le vocabulaire choisi par L. S. Mercier contient cette violence et cette indignité : le verbe « vomir » supprime toute dimension personnelle authentique, on ne reconnaît, on n’identifie aucun être humain à travers ce flot, ce flux tragique. À quatre heures du matin un chariot lugubre quitte l’Hôtel-Dieu, accompagné du son d’une cloche :

  • 26 Ibid., p. 140.

On l’a vu, dans certains temps de mortalité, passer jusqu’à quatre fois en vingt-quatre heures : il peut contenir jusqu’à cinquante corps. On met les enfants entre les jambes des adultes. On verse ces cadavres dans une fosse large et profonde ; on y jette ensuite de la chaux vive26.

28Sans l’anachronisme de la référence, on serait tenté de voir ici une image semblable à celle des charniers de la seconde guerre mondiale. Ce qui glace l’observateur c’est le nombre. Que la masse confuse disparaisse ainsi sans soins, sans amitié, sans larmes, donne l’idée de l’effroyable solitude du peuple. La misère ne se caractérise donc pas seulement par les souffrances de la faim et du froid, elle s’exprime peut-être encore plus à travers ce dédain qui soustrait à l’homme quelque chose de sa condition d’homme. La littérature, qui appelle si volontiers la création d’un climat, à travers le choix spécifique des adjectifs, la description d’un cadre, est comme devancée en ces circonstances. L’écrivain n’est pas un auteur de roman gothique, obligé à la noirceur et à l’étrangeté, il lui suffit d’être présent derrière le convoi réel des morts vers le cimetière, pour que le lecteur se sente tenaillé par l’éprouvante vision. L’avertissement liminaire revêt alors toute son importance : seul a compté le regard, les choses dites sont bel et bien des choses vues. Ce choc de la conscience entraîne inévitablement une double réprobation, celle qui vise l’inacceptable abandon des malades, mais aussi celle qui touche à l’inepte parade accompagnant le mort riche « à sa dernière demeure ». Restif de la Bretonne se montre d’autant plus révolté qu’il constate à quel point la naïveté populaire se satisfait de cette démonstration publique ; au lieu de fuir, de réprouver, les pauvres s’agglutinent sur le passage du mort exemplaire, contribuant par leur nombre à accroître encore l’imposant défilé. Le mouvement n’est pas entièrement spontané et, comme on rétribue la claque au théâtre, on rémunère les indigents, qu’on habille pour la circonstance, afin qu’ils fassent nombre autour du cercueil :

  • 27 Ibid., p. 790.

Toute la cérémonie avait l’air d’une pompe ; aussi l’appelait-on pompe funèbre : les rues étaient remplies, et tout le monde était aux fenêtres. Je me rappelai le chariot des morts. Ainsi, jusqu’au dernier moment subsiste la différence entre le pauvre et le riche ! Mais à quoi sert-elle27 ?

29Cette mise en scène outrancière détourne du recueillement, de la concentration qui devraient accompagner le sentiment humain de la mort. Entre l’oubli radical et la représentation ostentatoire, il semble que la mort disparaisse en tant que telle. L’homme misérable n’est plus un homme, l’homme riche est plus qu’un homme, alors que tous deux, dans ces derniers instants, se ressemblent.

Morts illustres

  • 28 Tableau de Paris, p. 273.

30Comme les œuvres de L. S. Mercier et de Restif de la Bretonne s’accomplissent dans la durée, elles témoignent d’une grande diversité de l’expérience. Tout ne se réduit pas à l’aventure d’un soir ou de quelques journées. Ces années d’exploration du milieu parisien ont donc produit ces accidents remarquables que sont la disparition des puissants : la façon dont ces décès sont racontés permet de comprendre, par comparaison avec ce qui a pu être dit de la disparition des humbles, la véritable place qu’occupe le narrateur. « La mort d’un monarque est un événement dans l’univers28 ». Cette entrée en matière du fragment 712, « Cinq janvier 1757 », retentit avec la force d’une maxime. La date fatidique suffit à la mémoire, l’explication à prononcer semble inutile au narrateur, elle est cependant devenue indispensable pour nous : Robert-François Damiens a voulu attenter aux jours de Louis XV, le roi en est quitte pour un coup de canif. Le coupable sera écartelé en Place de Grève. La disproportion est considérable et ne s’explique qu’à confondre le roi et l’Etat ; alors, la mort du monarque dépasse la simple disparition de la personne, elle entraîne une déstabilisation de tout le système institutionnel et peut causer l’effondrement d’un régime. Une hiérarchie forte s’inscrit donc qui sépare l’homicide du régicide. Le plus surprenant à la lecture vient de ce que l’ambiguïté est longtemps maintenue qui fait croire que le roi a succombé à ses blessures, cela d’autant qu’un parallèle est établi entre cet incident et le meurtre, cette fois effectif, d’Henri IV par Ravaillac. Quelques pages plus tôt, le même locuteur avait exercé son ironie à l’encontre des messages funéraires pompeux et dithyrambiques :

  • 29 Ibid., p. 267.

Tous les rois, après leur mort, ont autour de leur effigie des vertus de marbre ou de bronze, les ministres en ont aussi. […] Si vous en croyez le ciseau, tous ces morts ont été pieux, religieux, et sans cesse prosternés aux pieds des autels. Immortaliser le mensonge, et le faire peser sur la tombe de celui dont la conscience souffre peut-être encore, voilà l’ouvrage des sculpteurs29 !

31Il semble ainsi que l’esprit critique de L. S. Mercier suive des contours incertains. Les signes d’allégeance décriés chez autrui ne sont pas perçus avec la même netteté en lui-même, il peut donc tantôt s’écarter de la voie obséquieuse, tantôt s’y retrouver. En fait, l’explication plausible du phénomène (en mettant à l’écart les marques de respect dues par un sujet faisant œuvre publique) provient de ce que la mort n’est jamais perçue avec la même acuité dans le temps. Le tragique de la mort s’estompe avec les années et mieux encore avec les siècles : l’assassinat d’Henri IV le 14 mai 1610 ressort avec moins d’acuité que l’égratignure reçue par Louis XV du vivant de l’auteur. La nouvelle provoque une émotion collective sans commune mesure avec la réalité des faits, d’où le décalage dans l’appréciation. En outre, il faut penser le sens historique d’une mort particulière. Dans Le Nouveau Paris, ouvrage qui fait suite au Tableau de Paris, L. S. Mercier retrace l’exécution de Louis XVI. Le spectacle, effroyable en son principe, est néanmoins compensé par sa valeur libératrice. Cette fois, le grand monarque est devenu le grand oppresseur que la colère du peuple a bouté hors ; sa place sur l’échafaud advient telle la juste revanche des injures subies. L’allégresse domine la pitié, la ferveur communicative refuse toute forme de douleur :

  • 30 Ibid., p. 415.

Son sang coule ; les cris de joie de quatre-vingt mille hommes armés ont frappé les airs et mon oreille ; ils se répètent le long des quais ; je vois les écoliers des Quatre-Nations qui élèvent leurs chapeaux en l’air : son sang coule ; c’est à qui y trempera le bout de son doigt, une plume, un morceau de papier ; l’un le goûte et dit : Il est bougrement salé ! Un bourreau, sur le bord de l’échafaud, vend et distribue de petits paquets de ses cheveux ; on achète le cordon qui les retenait ; chacun emporte un petit fragment de ses vêtements ou un vestige sanglant de cette scène tragique. J’ai vu défiler tout le peuple se tenant sous le bras, riant, causant familièrement, comme lorsqu’on revient d’une fête30.

32L’expression « scène tragique », qui court entre ces lignes, presque imperceptible à la lecture, résiste mal à l’emportement de l’ensemble. Cette liesse prouve à quel point la mort revêt une intensité relative. Lui adjoindre nécessairement l’appareil de la commisération est un leurre. Avec Louis XVI, le couperet n’a pas guillotiné un homme, mais des siècles de privilèges ; la sentence prononcée au paragraphe 712 du Tableau de Paris, parlant de Louis XV, résonne maintenant comme une prémonition :

  • 31 Ibid., p. 273.

On n’attente point à la vie de ces grands hommes assis sur les trônes, sans ébranler le royaume dont ils sont les chefs31.

33L’imaginaire de ce siècle a été hanté par le pressentiment d’un bouleversement à la fois nécessaire et terrifiant. Le monarque, inscrit dans les esprits comme l’ultime intercesseur entre le monde terrestre et le monde céleste, conserve, en dépit des critiques, une aura indéfinissable. Sa mort ne peut être ressentie que comme signifiante et la crainte de sa disparition continue de faire trembler. Le mort célèbre offre ainsi ostensiblement sa mort en partage à l’humanité, il ne s’efface ni avec discrétion, ni avec modestie, l’ombre de son nom agit longtemps encore dans l’histoire.

Il est mort, et je parle

  • 32 Nuits de Paris, p. 823.

34« Il est mort, et je parle32 ». Ainsi se clôt la « Suite de L’épouse malheureuse ». Le magistrat a exercé son pouvoir sur la personne d’autrui : il parle tandis que les condamnés meurent. Le magistrat meurt à son tour, Restif demeure qui continue la chaîne de la parole. Tout récit de la mort paraît donc le triomphe d’un vivant. Il se donne comme la revanche de celui que n’a pas encore atteint le silence. Au fond, mourir, pour un homme, c’est peut-être cesser de parler. L’écrivain tire de la parole écrite une sorte de pouvoir démiurgique : l’œuvre le maintient dans le monde par-delà la disparition de son corps ; en outre, son texte conserve la trace de ces morts célèbres ou anonymes, qui, sans l’écriture, auraient à jamais disparu de la mémoire collective.

35En dépit de l’assurance donnée, selon laquelle le narrateur s’en tiendra à la peinture fidèle des événements, la tentation ornementale se lit dans plusieurs passages, confirmant cette idée que l’écriture, l’écriture seule, vainc la durée. Lorsqu’il est question de la désinfection du cimetière des Innocents, coupable d’une contamination pestilentielle de l’environnement, L. S. Mercier ne peut résister à cette inclination : il agence les éléments d’un tableau, cette fois non au sens de la simple chose vue, mais de la composition remarquable et frappante pour l’œil :

  • 33 Tableau de Paris, p. 293.

Qu’on se représente des flambeaux allumés, cette fosse immense, ouverte pour la première fois, ces différents lits de cadavres, tout à coup remués, ces débris d’ossements, ces feux épars que nourrissent des planches de cercueil, les ombres mouvantes de ces croix funéraires, cette redoutable enceinte subitement éclairée dans le silence de la nuit ! Les habitants de ce carré s’éveillent, sortent de leurs lits. Les uns se mettent aux fenêtres, demi-nus ; les autres descendent ; le voisinage accourt ; la beauté, la jeunesse, dans le désordre de l’étonnement et de la curiosité, apparaissent. Quel contraste avec ces tombes, ces feux lugubres, ces débris des morts ! De jeunes filles marchent sur le bord de ces tombes entrouvertes ; les roses du jeune âge s’aperçoivent à côté des objets les plus funèbres. Cet antre infect de la mort voit dans son sein la beauté qui sort des bras du sommeil, et dont le pied demi-nu foule des ossements33.

36Il y a dans ce moment une sorte d’anticipation de ce qu’aurait pu vouloir fixer un Delacroix : l’expression dramatique rendue par les tonalités sombres, auxquelles s’oppose la vibration colorée et éclatante de la carnation des femmes jeunes. La recherche d’un « effet » est ici manifeste à travers une composition à la fois tourmentée et sensuelle. La quasi-nudité des filles brusquement tirées de l’intimité de la nuit offre une variation érotique sur le fond macabre et sinistre. L’imagination violente fait une sorte de triomphe à la vie. Ces tombes que l’on retourne sont foulées au pied, non par le mépris social, mais par l’éternelle revanche de l’énergie, de la force combative de la jeunesse : la couleur rose est ressentie comme la provocation heureuse de l’insouciance et de la confiance. Cet hymne à l’existence neutralise l’impression tragique, construisant une véritable allégorie : le corps féminin dans sa beauté radieuse, matrice du renouveau et du devenir.

Bibliographie

Mercier (Louis Sébastien), Restifde la Bretonne, Paris, le jour, Paris, la nuit, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1990.

Mourir autrefois. Attitudes collectives devant la mort aux xviie et xviiie siècles, présentées par Michel Vovelle, Paris, Galllimard-Julliard, « Archives », 1974.

Chaunu (Pierre), La Mort à Paris, 16e, 17e, 18 siècles, Paris, Fayard, 1978.

Favre (Robert), La Mort au siècle des Lumières, Presses universitaires de Lyon, 1978.

Mandrou (Robert), La France aux xviie et xviiie siècles, Paris, Presses universitaires de France, 1967.

Notes

1 Restif de la Bretonne, Nuits de Paris, p. 619.

2 Robert Favre, La Mort au siècle des lumières, p. 59.

3 Ibid., p. 59.

4 Michel Vovelle, Mourir autrefois, p. 207.

5 Ibid., p. 211.

6 Louis Sébastien Mercier, Tableau de Paris, p. 25-26.

7 Nuits de Paris, p. 620.

8 Ibid., p. 978.

9 Ibid., p. 979.

10 Ibid., p. 979.

11 Ibid., p. 979.

12 Ibid., p. 979.

13 Ibid., p. 979.

14 Tableau de Paris, p. 208.

15 Ibid., p. 266.

16 « La chaîne des galériens », § 799, p. 309-311.

17 Ibid., p. 644.

18 Ibid., p. 644.

19 Robert Favre, op. cit., p. 434.

20 Nuits de Paris, p. 1036.

21 Robert Favre, op. cit., p. 59.

22 Tableau de Paris, p. 71.

23 Ibid., p. 278.

24 Nuits de Paris, p. 679.

25 Ibid., p. 139.

26 Ibid., p. 140.

27 Ibid., p. 790.

28 Tableau de Paris, p. 273.

29 Ibid., p. 267.

30 Ibid., p. 415.

31 Ibid., p. 273.

32 Nuits de Paris, p. 823.

33 Tableau de Paris, p. 293.

© Presses universitaires de Rennes, 2004

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