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Le récit de la mort

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Gérard Jacquin

Mortis imago, trois réécritures virgiliennes de modèles homériques1

Sophie Jouanno

Texte intégral

  • 1 Énéide, II, 201-224 ; II, 555-558 ; IX, 431-437.

1La mort est un thème récurrent de l’épopée gréco-romaine. Lorsque les Grecs font le décompte des morts dans l’Iliade, ils sont en proie à un deuil immense : leur chagrin est pareil à une vague noire qui jonche le rivage d’algues à l’infini (Il., IX, 6-7). Dans l’Enéide, l’image de la mort (mortis imago) est aussi obsédante : Virgile nous dit qu’elle est « partout et sous mille formes », ubique […] et plurima mortis imago (Én., II, 369). La mort est une réalité familière de l’univers épique. C’est une réalité de la guerre, de la « bataille amère à la gueule géante » (Il., X, 8).

  • 2 Miniconi (Pierre-Jean), Étude des thèmes guerriers dans la poésie épique gréco-romaine, Paris, Pre (...)

2Nous dirons même qu’il s’agit d’une topique, d’un thème d’une grande effervescence textuelle : les descriptions de mort se répètent à intervalles réguliers, en présentant les mêmes constantes stylistiques. Pierre-Jean Miniconi n’hésite pas à l’intégrer dans son « schéma épique2 ».

3Pour décrire cette expérience de la mort, Homère a recours à des procédés poétiques qui en eux-mêmes sont redondants : il s’agit des vers formulaires et des comparaisons. Souvent dans l’Iliade, le poète compare le mort à un végétal, un bœuf avant d’achever sa description par cette formule : « l’ombre couvre ses yeux ; il tombe avec fracas, et ses armes sonnent sur lui » (Il., IV, 503-504).

  • 3 Cusset (Christophe), La Muse dans la bibliothèque, réécriture et intertextualité dans la poésie al (...)
  • 4 Naguy (Gregory), La Poésie en acte, Homère et autre chant, Paris, Belin, 2000, p. 17 sq. La « poét (...)

4Les comparaisons présentent un intérêt majeur pour le stylisticien, car elles se prêtent au jeu intertextuel3 : la comparaison est une matrice, à partir de laquelle l’écrivain travaille pour inventer d’autres images4. L’Iliade présente ainsi de nombreuses comparaisons qui se retrouvent mutatis mutandis dans l’Énéide de Virgile.

5Néanmoins selon l’auteur, l’écriture se colore. Elle actualise différentes potentialités expressives, qui modifient la réception de l’image. Nous voudrions étudier trois exemples de ces réécritures dans l’épopée virgilienne (Én., II, 201-224 ; II, 555-558 ; IX, 431-437). Pour mieux comprendre les visées du poète latin, nous allons définir au préalable les modèles homériques.

  • 5 Pernot (Laurent), « Lieu et lieu commun dans la rhétorique antique », BAGB, octobre 1986, n° 3, p. (...)

6Pour décrire l’expérience de la mort, qui est sans cesse réitérée dans l’Iliade, Homère utilise un nombre restreint de comparaisons, qu’il reprend à dessein. La reprise des mêmes figures est liée à l’existence des topoi qui quadrillent l’imaginaire en secteurs5. À chaque séquence descriptive, s’associe une image mentale, un certain type d’analogie. Cette étude portera plus précisément sur deux modèles : les comparaisons d’un guerrier avec un végétal et avec un bovin.

7Le modèle le plus fréquemment cité est la figure du guerrier comparé à un végétal. Nous en avons relevé sept occurrences :

Localisation

Nature du comparé

Nature du comparant

IV, 482-489

Simoïsios

un peuplier

VIII, 300-307

Gorgythion

un pavot

XIII, 178-181

Imbrios

un frêne, peuplier, pin

XVIII, 389-393

Asios

chêne, peuplier, pin

XIII, 412-420

Hector

un chêne

XVI, 482-486

Sarpédon

chêne, peuplier, pin

XVII, 50-60

Euphorbe

un olivier

8Homère assimile le guerrier à un végétal, pour reproduire le mouvement de la chute du corps :

l’homme (Asios) alors tombe ; tel un frêne, ou un peuplier, ou un pin élancé, que des charpentiers, de leurs cognées frais affûtées, abattent dans la montagne, pour le transformer en quille de nef. Il est là, tout pareil, étendu sur le sol, devant ses chevaux et son char, geignant et agrippant la poussière sanglante(Il., XIII, 178-181).

  • 6 Nous pensons qu’une hiérarchie des valeurs à l’intérieur des comparaisons végétales est probable. (...)

9Dans chaque image, le poète reproduit la même scène, en variant néanmoins les essences : le chêne pour les meilleurs guerriers (Hector), des espèces moins nobles pour les autres (Simoïsios, Imbrios, Asios, Sarpédon, Euphorbe)6. Nous avons relevé un hapax : la comparaison de Gorgythion avec un pavot (Il., VIII, 300-307).

  • 7 Romilly (Jacqueline de), Homère, Paris, Presses universitaires de France, 1985, p. 66.
  • 8 Galand-Hallyn (Perrine), Le Reflet des fleurs. Description et métalangage poétique d’Homère à la R (...)
  • 9 Ibid., p. 47.

10La fonction première de ces figures est de renforcer la qualité d’enargeia. En développant une scène qui est familière au lecteur, l’énoncé se donne à lire comme une image. Pour insister sur la valeur picturale de ces comparaisons, Jacqueline de Romilly7 n’hésite pas à les qualifier de « petit(s) tableau(x) indépendant(s) ». Sur ce point, le livre récent de Perrine Galand-Hallyn, Le Reflet des fleurs, a apporté plusieurs mises au point décisives8. Dans son étude consacrée aux modalités de la description homérique, elle insiste sur la netteté et l’évidence (enargeia) avec lesquelles sont décrites les comparaisons. L’envie de décrire chez Homère serait suscitée par le désir de reproduire des mouvements, une « véritable géométrie de l’émotion9 ».

  • 10 Michel (Alain), La Parole et la beauté, Paris, Albin Michel, 1994, p. 26-27.

11Ces figures n’ont pas qu’un rôle esthétique. Comme le fait remarquer Alain Michel, cette manière de décrire n’a rien de réaliste, au sens étroit du terme : « ce ne sont pas les formes matérielles qui intéressent Homère, mais les relations de métaphore ou de comparaison qui existent, dans l’être, entre les grandes réalités qui obsèdent l’homme : le guerrier qui part pour le combat ressemble au marin sur la mer, au berger sur la montagne10 ». Les comparaisons ont donc également une valeur emblématique. Le réseau de correspondances qui existent entre les règnes humain et végétal permet d’appréhender le monde comme un univers de symboles.

  • 11 Chevalier (Jean) et Gheerbrant (Alain), Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1982, p. (...)

12Dans cette perspective, les comparaisons avec le végétal ont un sens précis : elles contribuent à sublimer le mort. Nous savons en effet que l’emblème du végétal a une connotation précise dans un contexte homérique. Alors que les feuilles symbolisent la durée éphémère de la vie – « pauvres humains, pareils à des feuilles, qui tantôt vivent pleins d’éclat, en mangeant le fruit de la terre, et tantôt se consument et tombent au néant » (Il., XXI, 463-466) –, l’arbre, qui se régénère chaque année, est un symbole d’immortalité, car il représente le cycle complet de l’existence11. Le fait qu’Homère l’utilise dans ses descriptions de mort n’a rien d’anodin.

  • 12 Vernant (Jean-Pierre), « Mort grecque, mort à deux faces », dans L’/ndividu, la mort, l’amour, Par (...)

13La mort pour un Grec ne marque pas complètement l’achèvement de la vie. Elle ouvre l’accès à la gloire et donne ainsi au guerrier un éclat, une puissance, une pérennité qui lui survit. Jean-Pierre Vernant a déjà insisté sur cet aspect. Il écrit que les Grecs se sont construit une « idéalité de la mort » : « Par ses exploits, sa vie brève, son destin héroïque, le mort acquiert une valeur d’exemplarité car il incarne des “valeurs” (beauté, jeunesse, virilité, courage)12. » Sur le plan rhétorique, l’image de l’arbre incarne précisément ces valeurs. Les comparaisons avec le végétal appartiennent donc au genre épidictique. En faisant allusion à sa gloire éternelle, elles grandissent le défunt dans sa mort.

14La comparaison de la victime avec un bovin est l’autre figure récurrente des descriptions de mort. Cette topique est bien attestée dans l’Iliade. Nous en avons relevé trois occurrences (Il., XIII, 570-575 ; XVII, 520-524 ; XX, 403-406). En voici deux exemples. Dans le premier, Homère compare la chute d’un guerrier à celle d’un bœuf :

Quand un gars robuste, d’une hache tranchante, frappe un bœuf rustique en arrière des cornes et lui fend d’un coup tout le muscle, la bête sursaute et s’écroule. Arète de même sursaute et choit sur le dos : la pique acérée qui vibre à son ventre lui a rompu les membres (II., XVII, 520-524).

15Dans le second, Homère compare le cri de l’homme qui expire au mugissement d’un taureau :

Tel mugit le taureau que les jeunes gens traînent en l’honneur du dieu maître de l’Hélicon et qui réjouit l’Ébranleur du sol ; c’est avec un mugissement pareil que sa noble vie abandonne ses os (II., XX, 403-406).

16À la différence des comparaisons avec le végétal, ces figures n’appartiennent pas à la rhétorique de l’éloge. La comparaison n’engendre aucune représentation de la beauté. Plutôt que de grandir le défunt, elle l’avilit. La violence de la scène animale souligne la brutalité de la mort. Le lecteur ne trouve dans cette scène féroce qu’un écho purement sauvage de la scène épique.

17Nous venons de présenter les deux modèles de comparaisons les plus fréquemment utilisés par Homère. De l’étude de ces figures, nous pouvons conclure que la mort dans l’Iliade a deux visages. C’est pour reprendre une expression chère à J.-P Vernant, une « mort à deux faces » :

  • 13 Ibid., p. 81 et 84.

telle qu’elle se présente dans l’épopée, où elle occupe une place centrale, la mort […] a deux visages, contraires. Avec le premier elle se présente en gloire, elle resplendit comme l’idéal auquel le héros authentique a voué son existence ; avec le second, elle incarne l’indicible, l’insoutenable, elle se manifeste comme horreur terrifiante13.

  • 14 Homère est loin d’abord de méconnaître la réalité de la mort. Selon son propre aveu, « il aurait u (...)

18Cette ambivalence se reflète au niveau des comparaisons. Elles représentent la mort dans son idéalité ou dans sa réalité14. Certaines figures insistent sur la dimension héroïque de la mort, alors que d’autres la présentent comme une expérience sinistre et macabre. Les poètes latins (et notamment Virgile) vont avoir tendance à préférer la voie du pathétique. C’est la leçon que nous avons tirée des réécritures virgiliennes.

19Ces deux figures de style (les comparaisons du guerrier avec un végétal ou un bovin) ont été imitées par Virgile dans l’Énéide. Dans certaines images, le poète est fidèle au modèle, alors que dans d’autres, il s’en éloigne, au point d’en inverser les données. À partir de l’analyse de trois exemples, je vais tenter de rendre compte de cette dualité.

20Dans la première description, la réécriture est très proche de l’image originelle : Virgile reprend le symbole du végétal, pour donner une vision sublimée de la mort. Il insiste alors sur la pérennité de la gloire, qui survit à la mort du héros. La description de la mort d’Euryale (Én., IX, 431-437) nous servira d’exemple. Dans ce passage, Virgile propose une variation, autour d’un hapax, la comparaison du guerrier avec une fleur de pavot. Voici les deux versions respectives, celles d’Homère et de Virgile :

Il (Teucros) dit, et de sa corde, il fait jaillir un nouveau trait, droit sur Hector ; son cœur voudrait tant l’atteindre ! Mais il le manque, et à sa place, la flèche va toucher en pleine poitrine Gorgythion sans reproche, le noble fils de Priam, à qui il est né d’une épouse venue d’Esyme, Castianire la Belle, au corps de déesse. Tel un pavot, dans un jardin, penche la tête de côté, sous le poids de son fruit et des pluies printanières, tel il penche son front par le casque alourdi (IL., VIII, 300-307).

Talia dicta dabat, sed uiribus ensis adactus
Transadigit costas et candida pectora rumpit.
Uoluitur Euryales leto pulchrosqueper artus
It cruor inque umeros ceruix conlapsa recumbit :
Purpureus ueluti cum flos succisus aratro
Languescit moriens lassoue papauera collo
Demisere caputpluuia cum forte grauantur.

Il parlait ainsi, mais l’épée poussée avec force, traverse les côtes et rompt la poitrine blanche. Euryale roule dans la mort, le sang se répand sur son beau corps et sa nuque défaillante retombe sur ses épaules : comme une fleur de pourpre, tranchée par la charrue, languit mourante ; ou comme les pavots, leur cou lassé, ont incliné leur tête quand la pluie les appesantit (Én., IX, 431-437).

  • 15 Galand-Hallyn (P.), op. cit., p. 47.
  • 16 Sur le symbolisme de la fleur à Rome, cf. Cumont (Franz), Recherches sur le symbolisme funéraire d (...)
  • 17 Ibid., p. 27.
  • 18 André (Jacques), Etude sur les termes de couleur dans la langue latine, Paris, thèse présentée à l (...)
  • 19 Thomas (Joël), Structures de l’imaginaire dans l’Énéide, Paris, Les Belles Lettres, 1981, p. 113-1 (...)
  • 20 Én., V, 79.

21La description de Virgile offre la même leçon que celle d’Homère : le personnage est grandi dans sa mort, grâce à la présence de la comparaison. La scène bucolique atténue la laideur de la scène initiale : « La beauté a pour effet de refouler au second plan les images de mort15 » (P. Galand-Hallyn). Quant aux pavots, ils représentent la jeunesse, la pureté et l’immortalité, toutes les valeurs qu’incarne le jeune guerrier mort au combat. Grâce aux recherches de Franz Cumont, nous savons en effet que le pavot est un symbole funéraire, qui était souvent sculpté sur la tombe des jeunes défunts16. Sur une stèle (retrouvée à Sardes), on peut lire le commentaire de l’épitaphe : « la fleur est l’emblème de la jeunesse, qu’un démon a ravi (au défunt)17 ». La présence de la fleur permet donc de coupler l’échec biologique avec une victoire sur un autre registre, celui des symboles. Si les deux images se ressemblent, nous noterons néanmoins une légère différence entre les deux versions. L’image de Virgile semble imprégnée d’une plus grande religiosité que celle d’Homère. Le poète latin a gommé toutes les notations réalistes, les repères spatiaux et temporels (la mention du « jardin » et celle du « printemps ») pour diffuser une atmosphère sacrée. Virgile a de plus ajouté de la couleur. Or ces couleurs sont symboliques. Comme l’écrit Jacques André18, « le blanc étincelant a une beauté particulière ; une idée de grâce et de charme ». Outre sa qualité pure, il revêt toujours un sens mélioratif. Quant à la couleur pourpre, lorsqu’elle est associée à flos, elle a une valeur sacrée19 : les fleurs purpurines sont des offrandes liées au rite des funérailles (lors de la cérémonie offerte à la sépulture d’Anchise, Énée répand sur son tombeau des fleurs pourprées, purpureosque iacit flores20). Pour comprendre la signification de l’image, il faut donc s’élever au niveau des symboles. La scène « bucolique » est une représentation allégorique des vertus guerrières.

22Du point de vue du sens, cette description ne diffère pas de celle d’Homère. La poétique de l’image est similaire. Le poète mantouan partage les mêmes convictions que son modèle. Il souligne la dimension héroïque de la mort. Toutes les comparaisons homériques n’ont cependant pas reçu le même traitement. À certains moments, l’expérience de la mort atteint un tel degré de violence que Virgile répudie son modèle. La brutalité dépasse l’entendement. Le poète n’arrive plus à sublimer la scène, à se représenter l’expérience de la mort comme une épreuve salutaire pour le héros. Le spectacle de la mort apparaît comme un scandale. Virgile se sert alors encore d’Homère, mais à rebours, dans une esthétique qui dit l’envers. Au lieu d’en renouveler l’émotion, la réécriture montre une inversion des symboles. Nous allons étudier cette pratique subversive dans les deux exemples suivants.

23Dans la description de la mort de Priam, la distance qui sépare Virgile d’Homère est grande : le retournement du symbole est particulièrement saisissant. À la comparaison avec l’arbre, qui dans la poésie homérique grandissait le défunt dans sa mort, s’est substituée une métaphore, qui décrit la métamorphose avilissante d’un homme en un végétal dégradé : le cadavre mutilé est assimilé à un vulgaire truncus, un « tronc ». Avant de commenter la version virgilienne, je voudrais présenter le modèle homérique. La différence entre les deux versions n’apparaîtra qu’avec plus d’évidence.

L’homme (Simoïsios) choit au sol dans la poussière. Il semble un peuplier poussé au sol herbeux d’un vaste marécage : si son fût est lisse, sa cime porte des rameaux ; et, dans son bois, le charron a taillé avec un fer luisant de quoi faire, en le cintrant, la jante d’un char magnifique ; et il gît là, se desséchant, aux bords du fleuve. Tel est maintenant Simoïsios, fils d’Anthémion, tué par le divin Ajax (Il., IV, 482-489).

24La comparaison dont s’inspire Virgile est extraite du chant IV de l’Iliade. Chez Homère, l’image est valorisante. Le végétal, chargé de connotations positives, est fécond, plein de vie. Le fait que le poète décrive la pousse de l’arbre témoigne de sa vigueur. Quant à son feuillage déployé, il offre l’image d’un monde en pleine croissance. Enfin, l’évocation du char somptueux, auquel ce bois va servir, nous montre que le monde, dans ses moindres parties, a une finalité, un télos (idée proprement aristotélicienne). Cette conception utilitaire de l’arbre n’est en rien matérielle. Symboliquement, le soldat lui aussi, a été utile à sa patrie. Il a combattu pour la gloire de son pays et même si la supériorité de son adversaire a eu raison de lui, c’est en la victoire qu’il croyait au moment de son trépas. Périclès exprime précisément cette idée de la gloire, dans son Oraison funèbre :

  • 21 Thucydide, La Guerre du Péloponnèse, II, XLII, 4.

Dans le bref instant où le sort intervient, quand ils s’en sont allés, c’était la gloire, plus que la crainte, qui marquait son apogée21.

25Lorsque Homère compare le soldat à un tronc d’un peuplier, il célèbre donc l’héroïsme d’un combattant, qui par son courage, s’est rendu utile à sa patrie. Le regard qu’il porte sur lui est plein de reconnaissance. La comparaison génère une image de la beauté, parce qu’elle a valeur d’exemplarité.

26Rien de tel chez Virgile : le corps de Priam est si mutilé qu’il offre une représentation de la laideur. L’homme s’efface derrière l’évocation absurde d’un tronc.

Haec finis Priami fatorum, hic exitus illum sorte tulit Troiam
incensam etprolapsa uidentem Pergama, tot quondam populis
terrisque superbum regnatorem Asiae. lacet ingens litore truncus,
auolsumque umeris caput et sine nomine corpus.

Telle fut la fin des destins de Priam, tel le trépas que le sort lui imposa, avec dans les yeux, Troie en flammes et Pergame abattue, lui jadis sur tant de peuples, sur tant de terres, superbe dominateur de l’Asie. Il gît tronc énorme sur le rivage, tête arrachée aux épaules, corps sans nom (Én., II, 555-558).

27L’évocation du poète latin est beaucoup plus froide que celle du poète grec. La brièveté de l’évocation dérange. Pour un sujet si grave, la description est trop courte. L’image est aussi choquante, parce qu’elle contraste avec la grandeur du personnage. Dans les vers qui précèdent, Virgile en a rappelé le passé brillant, sa longue domination sur l’Asie, à la tête du royaume troyen. Or il apparaît désormais comme une vulgaire dépouille sur le sol. Par sa facture stylistique, ce passage est également dénué de toute grandeur. L’ordre des constituants est travaillé de manière à avilir encore davantage le défunt : la phrase commence sans majesté, au second hémistiche du vers, et les mots sont agencés d’une manière très singulière : Virgile fait subir aux syntagmes deux dislocations successives, ingens… truncus, auolsum… caput, qui semblent reproduire les fractures du corps. Toutes ces modifications nous montrent que cette description est très différente de celle d’Homère. Par une dérogation aux normes du langage, un emploi différent des figures et de la syntaxe, Virgile dénonce le trop violent, l’excès, les horreurs de la guerre. Nous ne décelons aucune volonté de sa part de masquer la dégradation hideuse du corps, par le recours à de belles images. Au lieu de magnifier l’expérience de la mort, il la décrit avec une réprobation consternée.

28Le dernier exemple que nous voudrions commenter concerne l’autre topique, celle du guerrier comparé à un bovin. C’est encore une réécriture subversive : Virgile exploite le cliché à rebours, dans une poétique qui dit l’envers. Il s’agit de la mort de Laocoon. Pour écrire cette séquence, Virgile a repris une comparaison homérique (celle du guerrier avec un bovin) mais il en a profondément modifié le sens : au lieu de poser un simple rapport analogique entre l’homme et l’animal, elle suggère un phénomène de métamorphose, la transformation d’un homme en animal. Nous commencerons par citer le passage d’Homère, avant d’en commenter la réécriture virgilienne. Selon toute vraisemblance, le passage de Virgile est inspiré de cette comparaison homérique :

Tel mugit le taureau que les jeunes gens traînent en l’honneur du dieu maître de l’Hélicon et qui réjouit l’Ébranleur du sol ; c’est avec un mugissement pareil que sa noble vie abandonne ses os (Il., XX, 403-406).

  • 22 La mort de Laocoon est souvent interprétée comme une scène de métamorphose. Lorsque Jeanne Dion év (...)

29Au lieu de traiter la scène analogique comme un doublet de la scène de meurtre, Virgile va suggérer une scène de métamorphose du guerrier en bovin22. Pour modifier à ce point la réception de l’image, le poète a travaillé la composition du passage : à une scène initiale représentant le sacrifice d’un bovin, il a fait correspondre une scène finale, décrivant le sacrifice d’un homme. Compte tenu de la longueur de l’extrait, nous ne le reproduisons qu’en français. Nous citerons les expressions latines dans le commentaire :

Ici un autre événement, plus considérable et beaucoup plus angoissant, vient assaillir les malheureux que nous sommes, troubler nos cœurs déconcertés. Laocoon, désigné par le sort comme prêtre de Neptune, immolait, sur l’autel des sacrifices solennels, un puissant taureau. Or voici que de Ténédos à travers les eaux calmes du large deux serpents aux anneaux démesurés – je le raconte avec horreur– s’allongent sur l’abîme et d’un égal mouvement tendent vers le rivage ; leurs poitrines dressées au milieu des vagues, leurs crêtes sanglantes dominent les ondes ; le reste de leurs corps glisse sur la mer et roule l’ondulation de leurs dos démesurés. Il y a grand bruit dans les flots qui écument ; et déjà ils avaient pris terre, et leurs yeux flamboyants emplis de sang, de feu, ils léchaient de leurs langues vibrantes des gueules pleines de sifflements. À cette vue, nous nous enfuyons, sans plus une goutte de sang. Eux, sans hésiter, vont droit à Laocoon et d’abord l’un, l’autre serpent étreint, enlace le corps enfantin de ses deux fils, déchire, dévore leurs membres pitoyables ; puis, comme il venait à leur secours et apportait des armes, ils le saisissent lui-même et le lient de leurs anneaux gigantesques ; et déjà deux fois ils ont enlacé son corps par le milieu, deux fois serré autour de son cou leurs dos écailleux ; ils le dominent de leurs têtes et de leurs nuques dressées. Lui, tout ensemble, s’efforce à pleines mains de desserrer ces nœuds, jusque sur ses bandelettes inondé de leur bave et de leur noir venin, et en même temps il pousse vers les astres des clameurs horribles, comme mugit un taureau quand il s’est enfui, blessé, de l’autel et a secoué de sa nuque une hache mal assurée (Én., II, 199-224).

30La description s’ouvre par une scène de sacrifice rituel, au cours de laquelle le prêtre Laocoon s’apprête à sacrifier un taureau :

Laocoon, ductus Neptuno sorte sacerdos
sollemnis taur(um) ingentem mactabat ad aras.

Laocoon, désigné par le sort comme prêtre de Neptune, immolait sur l’autel des sacrifices solennels, un puissant taureau (Én., II, 201-202).

31Beaucoup d’éléments confèrent à cette scène une dimension solennelle. Virgile définit la fonction sacerdotale du prêtre, en insistant sur son caractère divin. La présence des mots longs (un quadrisyllabe, Laocoon et trois trisyllabes, Neptuno, sollemnis, ingentem) et la structure métrique, qui accorde une place importante aux spondées (le premier vers commence par un dactyle et se poursuit par une série de spondées, le second est holospondaïque) imprègnent ces vers d’une atmosphère sacrée. Puis tout s’accélère. Le déictique, ecce, annonce un danger. Le prodige se produit : des serpents, aux anneaux démesurés, apparaissent à l’horizon, et se dirigent droit vers Laocoon.

Ecce autem gemini a Tenedo tranquilla per alta
(horresco referens) immensis orbibus angues
incumbuntpelago pariterque ad litora tendunt ;
pectora quorum inter fluctus arrecta iubaeque
sanguineae superant undas, pars cetera pontum
pone legit sinuatque immensa uolumine terga.
Fit sonitus spumante salo ; iamque arua tenebant.

Or voici que de Ténédos à travers les eaux calmes du large deux serpents aux anneaux démesurés – je le raconte avec horreur – s’allongent sur l’abîme et d’un égal mouvement tendent vers le rivage ; leurs poitrines dressées au milieu des vagues, leurs crêtes sanglantes dominent les ondes ; le reste de leurs corps glisse sur la mer et roule l’ondulation de leurs dos démesurés. Il y a grand bruit dans les flots qui écument ; et déjà ils avaient pris terre (Én., II, 203-209).

32Cette séquence transitionnelle entre la scène initiale et la scène finale est décrite avec un élan implacable. L’effet de précipitation est assuré par le jeu des lignes du tableau. En regardant les serpents se déplacer à la verticale sur la plaine liquide (pectora inter fluctus arrecta), la scène donne une vive impression de mouvement. Elle est animée par la dynamique des formes. Elle donne l’illusion que le tableau possède un haut, per tranquilla alta, et un bas, ad litora. Qui plus est, le regard est attiré par la ligne courbe des mouvements. Le trajet des serpents est très visuel. Mentalement, nous suivons des yeux la ligne qu’ils dessinent. Cet amoncellement de courbes et de sinuosités produit un effet d’agitation violente et donne une idée de la vitesse à laquelle les serpents se déplacent. Par un nombre important de verbes d’action, incumbunt, tendunt, superant, legit et sinuat, et une place accordée à ces mots (souvent en rejet aux vers 205, 215, 217 ou en fin de vers pour créer un enjambement, aux vers 205, 209), Virgile décrit une course particulièrement rapide. Et le poète enchaîne aussitôt par la description de la mort de Laocoon :

Clamores simul horrendos as sidera tollit :
qualis mugitus, fugit cum saucius aram
Taurus et incertam excusit ceruice securim.

En même temps, il pousse vers les astres des clameurs horribles, comme mugit un taureau quand il s’est enfui, blessé, de l’autel et a secoué de sa nuque une hache mal assurée (Én., II, 222-224).

33L’épisode s’achève par une figure, la comparaison de Laocoon à un taureau. Le lecteur reconnaît le motif homérique, emprunté à l’Iliade :

L’homme exhale sa vie en un mugissement ; tel mugit le taureau que les jeunes gens traînent en l’honneur du seigneur d’Hélice et qui réjouit l’Ébranleur du sol ; c’est avec un mugissement pareil que sa noble vie abandonne ses os (Il., XX, 403-406).

  • 23 Bétis (Christine), Métamorphoses, Paris, Ellipses, 1995, p. 17 : « Il est de fait caractéristique (...)
  • 24 Sinon nous rappelle, dans le livre II, que les bandes font partie de l’appareil de sacrifice : mih (...)

34Mais sa signification est autre, car le contexte diffère. Insérée à cette place, et compte tenu de ce qui précède, l’image nous apparaît comme l’envers de la scène initiale : ce n’est plus un taureau qui est acheminé vers l’autel, mais un homme. Laocoon est ravalé à l’état d’une bête. Le lecteur a donc l’impression d’assister à une métamorphose, au spectacle choquant d’un sacrificateur sacrifié. Le contexte actualise ce sens. C’est parce qu’il existe des échos entre la scène initiale et la scène finale (les mêmes termes sont repris, aras/aram aux vers 202, 223 ; taurum/taurus aux vers 202, 224), que le lecteur interprète cette description comme une métamorphose23. Le détail des uittae, qui ceignent le cou du prêtre est un autre signe révélateur : ces bandes font partie de l’appareil traditionnel du sacrifice24. Tous ces indices montrent que l’exercice de la réécriture est poussé très loin par l’auteur de l’Enéide : la comparaison ne pose plus un simple rapport d’équivalence entre le règne humain et animal, mais décrit un bouleversement des formes. Virgile apparaît ici comme un poète d’une grande modernité. Nous irons même jusqu’à dire qu’il est un précurseur d’Ovide.

  • 25 Moreau (Alain Maurice), Eschyle : la violence et le chaos, Paris, Les Belles Lettres, 1985.

35Les descriptions virgiliennes ressemblent beaucoup à celles d’Homère : coexistent deux conceptions de la mort, celle de la gloire intelligente et celle de l’horreur indicible. Néanmoins, la vision du poète latin se radicalise. Virgile est souvent plus proche d’Eschyle25 que d’Homère. Derrière la représentation d’un monde serein, se profile celle d’un monde renversé, où les valeurs humanistes sont affectées. Le guerrier devient l’agent d’une contre-culture : il rend le monde organisé des humains au désordre et au chaos. Certaines images s’en ressentent. Les deux derniers exemples témoignent de cette évolution stylistique. D’un univers harmonieux, comme l’était celui de l’Iliade, nous glissons dans un univers inquiétant, où les frontières entre les espèces sont menacées. Priam est assimilé à un vulgaire tronc d’arbre ; Laocoon transformé en taureau. Virgile invente une poétique de la métamorphose qui annonce un art ovidien. Si l’Énéide est encore une œuvre classique, elle présente déjà les stigmates d’une crise. Par leur audace, les images virgiliennes n’obéissent plus aux critères de goût et aux valeurs idéologiques de l’époque augustéenne. S’amorce une ère de soupçon qui contribue à un renouvellement des thèmes anciens. La poésie est insufflée d’une énergie nouvelle, qui annonce déjà les tendances de la littérature impériale.

Bibliographie

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Notes

1 Énéide, II, 201-224 ; II, 555-558 ; IX, 431-437.

2 Miniconi (Pierre-Jean), Étude des thèmes guerriers dans la poésie épique gréco-romaine, Paris, Presses universitaires de France, 1946, p. 19-20 ; « Étudiés de près, les récits de la bataille offrent toujours – ou presque toujours – le même schéma : les troupes sont mises en place […]. Certains des combattants sont pourvus d’armes singulières ; le sang ruisselle des plaies, souvent terrifiantes ; des cadavres jonchent le sol ; on les piétine, avant de les dépouiller ; parfois on leur coupe la tête ; des adversaires désarmés tombent aux genoux de leurs vainqueurs ; des batailles ont lieu autour des cadavres ; […] les chefs donnent l’exemple du courage et multiplient les prouesses ; ils haranguent leurs hommes, échangent d’une ligne à l’autre des défis superbes et des invectives : ils se mesurent en combats singuliers, se poursuivent et luttent jusqu’à ce que l’un d’eux reçoive le coup de grâce. »

3 Cusset (Christophe), La Muse dans la bibliothèque, réécriture et intertextualité dans la poésie alexandrine, Paris, CNRS Éditions, 1999. L’auteur considère que « les comparaisons sont un lieu tout à fait propice à l’éclosion intertextuelle », p. 116.

4 Naguy (Gregory), La Poésie en acte, Homère et autre chant, Paris, Belin, 2000, p. 17 sq. La « poétique de la variation » (G. Naguy) s’exerce en intertextualité interne (au sein de l’œuvre même), et en intertextualité externe (dans des œuvres postérieures).

5 Pernot (Laurent), « Lieu et lieu commun dans la rhétorique antique », BAGB, octobre 1986, n° 3, p. 253 sq. : « la réalité est représentée comme un espace dans lequel la pensée découpe des secteurs, qui sont les topoi », p. 256. L’auteur pense par ailleurs que cette grille de topoi, existait déjà à l’époque d’Homère, avant la naissance de la rhétorique.

6 Nous pensons qu’une hiérarchie des valeurs à l’intérieur des comparaisons végétales est probable. Schnapp-Gourbeillon (Annie), Lions, héros, masques, les représentations de l’animal chez Homère, Paris, Maspéro, 1981, a montré qu’il existait déjà une hiérarchie similaire à l’intérieur des comparaisons animales, « l’analogie […] exprime […] un certain rapport idéologique entre la symbolique de l’animal et le statut de l’homme », p. 27. Dans l’essai de Gallais (Pierre) et Thomas (Joël), L’Arbre et la forêt dans l’Énéide et l’E.neas, Paris, Champion, 1997, p. 17 sq., les auteurs ont déjà élaboré une typologie des différentes essences.

7 Romilly (Jacqueline de), Homère, Paris, Presses universitaires de France, 1985, p. 66.

8 Galand-Hallyn (Perrine), Le Reflet des fleurs. Description et métalangage poétique d’Homère à la Renaissance, Genève, Droz, 1994, p. 27 sq.

9 Ibid., p. 47.

10 Michel (Alain), La Parole et la beauté, Paris, Albin Michel, 1994, p. 26-27.

11 Chevalier (Jean) et Gheerbrant (Alain), Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1982, p. 62 sq. Les auteurs insistent également sur cette valeur symbolique de l’arbre, qui serait « la figuration symbolique d’une entité qui le dépasse, et qui, elle, peut devenir objet de culte. Symbole de vie, en perpétuelle évolution, en ascension vers le ciel, il évoque tout le symbolisme de la verticalité », p. 62.

12 Vernant (Jean-Pierre), « Mort grecque, mort à deux faces », dans L’/ndividu, la mort, l’amour, Paris, Gallimard, 2002, p. 83.

13 Ibid., p. 81 et 84.

14 Homère est loin d’abord de méconnaître la réalité de la mort. Selon son propre aveu, « il aurait un cœur intrépide, l’homme qui pourrait alors trouver plaisir et non chagrin, à contempler une telle besogne » (Il., XIII, 343-344). La manière dont le poète qualifie la mort est significative. La mort, sûrement par analogie avec le sang qui l’accompagne, est « rouge » : c’est la « mort rouge » qui entre en maître dans les yeux d’Hypsénor (Il., V, 82-83).

15 Galand-Hallyn (P.), op. cit., p. 47.

16 Sur le symbolisme de la fleur à Rome, cf. Cumont (Franz), Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, Paris, Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1966, p. 396-397.

17 Ibid., p. 27.

18 André (Jacques), Etude sur les termes de couleur dans la langue latine, Paris, thèse présentée à la Faculté des Lettres de l’Université de Paris, 1947, p. 35-36.

19 Thomas (Joël), Structures de l’imaginaire dans l’Énéide, Paris, Les Belles Lettres, 1981, p. 113-114 : « l’adjectif purpureus, associé à flos, peut être la transcription d’une coutume liée au rite des funérailles ».

20 Én., V, 79.

21 Thucydide, La Guerre du Péloponnèse, II, XLII, 4.

22 La mort de Laocoon est souvent interprétée comme une scène de métamorphose. Lorsque Jeanne Dion évoque ce passage, elle n’hésite pas à parler de métamorphose. À l’appui de cette hypothèse, elle cite l’œuvre de Titien, dans laquelle les fils de Laocoon sont représentés comme des singes. Cf. Dion (Jeanne), Les Passions dans l’œuvre de Virgile, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1993, p. 35. Certains critiques ont déjà remarqué cette manière singulière de dépeindre les morts. Philippe Heuzé se dit frappé par la fréquence de ces scènes dans l’épopée : « nombreuses sont les circonstances dans lesquelles un personnage procède au sacrifice d’un autre, de manière telle que le rite d’immolation est suggéré, voire imposé au lecteur » ; cf. Heuzé (Philippe), L’Image du corps dans l’œuvre de Virgile, Rome, École Française de Rome, 1985, p. 140.

23 Bétis (Christine), Métamorphoses, Paris, Ellipses, 1995, p. 17 : « Il est de fait caractéristique de maintenir des référents stables au milieu du bouleversement des formes. »

24 Sinon nous rappelle, dans le livre II, que les bandes font partie de l’appareil de sacrifice : mihi sacra parati/et salsae fruges et circum tempora uittae. « On prépare pour moi l’appareil des sacrifices, les farines salées, les bandelettes qui vont ceindre mon front. » (Én., II, 132-133).

25 Moreau (Alain Maurice), Eschyle : la violence et le chaos, Paris, Les Belles Lettres, 1985.

© Presses universitaires de Rennes, 2004

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