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Ginguené (1748-1816)

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Édouard Guitton

I. Ginguené tel qu’en lui-même

Ginguené et l’Encyclopédie méthodique (Musique)

Béatrice Didier

Texte intégral

  • 1 Cf. B. Didier, La musique des Lumières, PUF, 1985.
  • 2 J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, O.C., 1785, t.XVII, p. 3.

1Le discours sur la musique a connu un grand développement pendant le cours du XVIIIe siècle. Multiforme, s’introduisant aussi bien dans le roman, dans la correspondance, dans les mémoires, dans les libelles, il a donné lieu aussi à des ouvrages de réflexion plus spécialisée1. La décennie 1780-1790 semble avoir été particulièrement féconde en ce domaine. Pour ne citer que quelques noms on évoquera les travaux de Chabanon, La Poétique de la musique de Lacépède (1785), et la grande Histoire de la musique de Burney qui paraît à Londres entre 1776 et 1789, qui représentent bien trois directions possibles du discours sur la musique, vers la rhétorique, vers la philosophie et vers l’histoire. Cependant, dans le sillage de l’Encyclopédie, la réflexion sur la musique prend volontiers la forme de la « raison par alphabet », c’est-à-dire du Dictionnaire. Dans la préface de son Dictionnaire de musique, Rousseau en expliquait la cause : « La musique est de tous les beaux-arts celui dont le vocabulaire est le plus étendu »2. Sans vouloir rentrer dans une discussion un peu vaine sur l’étendue comparée des vocabulaires dans les divers arts, il est bien évident que le dictionnaire de musique répondait à un besoin du public en cette deuxième moitié du XVIIIe siècle, peut-être plus encore qu’auparavant.

2L’Encyclopédie demeurait une source immense de renseignements, en ce domaine, comme en beaucoup d’autres. Rousseau, qui, comme on le sait, n’était pas le seul à avoir œuvré dans le secteur musical, était insatisfait de son travail, et s’explique dans la préface du Dictionnaire de musique sur les raisons qui l’on amené à donner ce nouvel ouvrage :

  • 3 Ibid., p. 5.

Blessé de l’imperfection de mes articles à mesure que les volumes de l’Encyclopédie paraissaient, je résolus de refondre le tout sur mon brouillon, et d’en faire à loisir un ouvrage à part traité avec plus de soin3.

3Terminé dès 1763, le Dictionnaire de Rousseau paraît en 1767, bien différent de l’Encyclopédie, en ce que Rousseau n’y reprend évidemment que ses propres articles, c’est-à-dire exclut les articles d’instrumentation, souvent œuvre de Diderot ou d’autres collaborateurs, les articles d’acoustique (œuvre de d’Alembert), mais, en revanche, développe considérablement ses propres articles, en ajoute de nouveaux.

4Le supplément de l’Encyclopédie, tout en reprenant les articles donnés jadis par Rousseau, les complète. Si bien que sur un même sujet, on peut noter des différences assez considérables entre l’Encyclopédie, le Supplément, le Dictionnaire de musique : le volume de la Pléiade qui vient de paraître (O. C. t. V), éclaircit ce délicat problème.

  • 4 Voir notre appendice. Fétis se montre sévère pour l’Encyclopédie méthodique : « Le plan était mauv (...)

5Quoiqu’il en soit, lorsque Panckoucke prévoit de donner un secteur « Musique » de l’Encyclopédie méthodique, les collaborateurs ont déjà de la matière où puiser, et d’ailleurs, fort honnêtement, précisent, en général, leurs sources, mais entendent bien faire autre chose qu’une compilation et ajoutent à ce fonds quantité d’articles ou de développements nouveaux dont nous voudrions, du moins, en ce qui concerne l’apport de Ginguené, montrer l’intérêt4. La publication de l’Encyclopédie méthodique Musique fut longue et l’équipe dut être modifiée. Ginguené assura à la fois un travail d’organisateur et de rédacteur d’articles. En 1791, paraît le tome I sous la responsabilité de Framery et de Ginguené. A la page 671, on peut lire cette explication :

L’impression de ce Dictionnaire fut interrompue à cette feuille en 1791 : on la reprend vers la fin de 1813 (…) M. Ginguené, membre de l’Institut, le seul des anciens collaborateurs qui survive, s’est chargé de la rédaction générale et continuera de fournir les articles historiques et les articles de goût ou qui concernent la philosophie de l’art.

  • 5 Le tome II contient des articles de Ginguené : « Hongrois », « Intermède », « Italie », « Irlande  (...)

6Cette feuille nous apprend aussi que Momigny remplace désormais M. Feytou. Mais lorsque le tome II paraîtra en 1818, Ginguené aura déjà disparu depuis deux ans, et c’est Momigny qui aura mené à bien une entreprise dans laquelle cependant la place de Ginguené aura été déterminante5.

7D’autres communications se chargent de dire où et comment Ginguené avait acquit une réelle compétence musicale. Un concert nous a permis de voir comment cet écrivain, à l’instar de Rousseau, était aussi un musicien, et comment chez lui ce discours théorique n’était pas séparable d’une pratique de la musique. Je m’en tiendrai ici à quelques articles de l’Encyclopédie méthodique pour montrer comment, à travers diverses strates du texte, Ginguené marque nettement une nouvelle époque de la réflexion sur la musique, par delà les querelles qui ont agité le XVIIIe siècle, dans un élargissement considérable du champ historique et géographique et une conception de la musique et de l’opéra où se fait sentir un goût nouveau.

8La méthode suivie – et l’on s’en réjouira – consiste non tant à amalgamer les articles antérieurs en leur donnant une formulation plus fraîche, qu’à juxtaposer à partir de la même entrée plusieurs articles de signatures différentes, en permettant au lecteur de juger de la diversité des opinions, parfois même, en instaurant entre ces divers auteurs une discussion. Ainsi l’article « débiter » est constitué au début par l’article de Rousseau puis intervient une correction de Framery. Mais Ginguené n’est pas encore d’accord et ajoute à son tour un prolongement qui corrige Framery. Même méthode pour l’article « Copiste » : le lecteur peut lire d’abord l’article de Rousseau, puis les observations de Framery, enfin un texte de Ginguené fort intéressant qui cite les Confessions et les Dialogues, ajoute une anecdote sur Rousseau et l’Olympiade. L’article « Chant » est encore plus complexe : le sujet avait été l’objet de tant de polémiques, qu’une pluralité des voix s’imposait : à l’article de Rousseau, vont donc s’adjoindre un fragment de Cahusac, un autre de Marmontel, un de Ginguené et un de Framery.

9Venons-en aux très nombreux articles de Ginguené. On y sent d’abord un désir de prendre ses distances par rapport aux diverses querelles qui ont agité le monde musical au XVIIIe siècle. Le temps écoulé, l’importance des événements vécus par la France lorsque paraît ce tome I, incitent à prendre du recul :

  • 6 Article « France ».

les grands intérêts qui occupent maintenant tous les esprits, laissent peu de place aux objets de pur agrément (…) Peut-être le bon goût a-t-il profité de cette relâche pour s’établir. On juge avec moins de passion et l’on juge mieux6.

10Voilà donc liquidées les diverses querelles du XVIIIe siècle. Et d’abord l’opposition entre musique française et musique italienne. Les « préjugés nationaux » sont désormais « détruits » (art. « Chant ») et l’on n’hésitera pas à « apprendre les vocalises italiennes ». La Querelle des Bouffons n’a été qu’une « imprudence académique » qui a vite tourné au ridicule (art. « France »). L’opposition entre Rousseau et Rameau ? A l’article « Chaconne », Ginguené donne d’abord la parole à Rousseau, mais ajoute un article de son cru, où il en profite pour faire l’éloge de Rameau et de la Chaconne des Indes Galantes. Des querelles plus récentes ont animé les milieux musicaux de Paris. Ginguené à l’endroit de la querelle entre Piccinnistes et Gluckistes, après avoir pris très énergiquement le parti de Piccinni, cherche désormais l’équité. Piccinni nous a obligés à renoncer aux préjugés contre les chœurs italiens, mais Gluck nous a fait « revenir de nos préjugés contre l’Allemagne ». Le chœur du Castor et Pollux de Rameau était beau, celui d’Ermelinde de Philidor également, mais les chœurs de Gluck sont « plus dramatiques », « plus actifs ». Et Ginguené d’évoquer Gluck en action :

Il faut l’avoir vu à ses répétitions, courir d’un bout du théâtre à l’autre, pousser, tirer, entraîner par le bras, prier, gronder, cajoler tour à tour les choristes, hommes et femmes, surpris de se voir mener ainsi, et passant de la surprise à la docilité, de la docilité à une expression (art. » Chœur »).

11Délivré de l’esprit de parti, Ginguené fait bénéficier sa réflexion sur la musique d’un élargissement des perspectives géographiques et historiques. Certes, il a encore quelques préjugés contre la musique anglaise et reprend le topos des Lumières sur les langues qui ne seraient pas musicales par opposition à celles qui le seraient, pour affirmer que la langue anglaise est « peu musicale » (art. « Angleterre »). Cependant, il est attiré par les musiques nordiques, et connaît l’envoûtement d’Ossian, quoiqu’il ait quelques doutes sur l’authenticité des poèmes que lui attribue Macpherson. « Les poèmes qu’on lui attribue, sont-ils ou ne sont-ils pas de lui ? » (art. « Bardes »). Néanmoins, la musique des Bardes est l’occasion d’une réhabilitation d’un peuple jugé barbare :

Ce peuple que nous regardons comme presque sauvage, était si sensible aux beautés de la musique, qu’on le voyait entourer religieusement le chœur des Bardes, éprouver à leur gré des impressions les plus contraires, s’affliger, se réjouir, s’agiter tumultueusement, ou s’arrêter dans une sorte de recueillement religieux, selon le caractère de la musique exécutée par les Bardes. Mais après l’invasion des Danois, les Bardes durent se réfugier dans les montagnes : leurs harpes, comme celles des Israélites dans une occasion pareille, demeurèrent muettes ou ne rendirent plus que des sons lamentables dans des vallées solitaires et sous l’abri des plus profondes cavernes.

  • 7 Voir aussi les développements sur les Bardes, dans le t. II à « Irlande » cf. la communication de (...)
  • 8 Voir les articles « Hongrois », et « Russie » dans le tome II.

12Nous voici en plein romantisme7. Cependant, le Nord n’est pas seul à bénéficier de cette extension de l’intérêt8. Si la musique italienne, en effet, avait fait l’objet de bien des discussions, la musique espagnole, elle, était peu connue, et l’article de Ginguené « Espagne » fait preuve d’ouverture d’esprit. Si Ginguené se montre quelque peu européocentrique dans l’article « Chinois » et d’ailleurs ne connaît guère la musique chinoise qu’à travers ce que les Philosophes, puisant dans les relations des pères Jésuites, en particulier chez le P. Amiot, et chez Roussier, lui ont transmis ; en revanche, il manifeste, à l’endroit de la musique arabe et de sa science, une ouverture assez nouvelle :

Un peuple sensible, ingénieux, né pour les arts, pour les sciences, pour tout ce qui frappe l’imagination, émeut l’âme ou éclaire l’esprit, ne pouvait être un peuple étranger à la musique, qui, étant en même temps art et science, parle également à toutes ces facultés.

13Certes, Ginguené n’est pas le premier à s’en aviser, et cite d’ailleurs Laborde dans cet article « Arabes » – un dictionnaire ne peut jamais être vraiment original et a essentiellement pour mission de transmettre un savoir ; mais il peut offrir des perspectives nouvelles : c’est bien ce que réalise Ginguené.

14Mais c’est peut-être dans l’élargissement des dimensions historiques que l’Encyclopédie méthodique paraîtra la plus intéressante.

  • 9 Voir B. Didier, « Rousseau et le chant grégorien », Mélanges offerts à M. Bal mas.
  • 10 Voir aussi art. « Jongleurs », « Menestrel ».

15Les Philosophes des Lumières avaient plus ou moins négligé la musique médiévale. Bien caractéristiques sur ce point, les différences que l’on peut noter entre l’Encyclopédie et le Dictionnaire de musique : on y sent l’évolution de Rousseau, mais peut-être aussi, plus généralement, de la compréhension du public : le Dictionnaire de musique introduit nombre d’articles sur le chant grégorien qui n’existaient pas dans l’Encyclopédie de Diderot9. L’article « Chanson » de l’Encyclopédie méthodique qui contient une partie empruntée à Rousseau, comporte aussi un important développement de Ginguené sur les chansons de geste, sur les chansons provençales, sur la chanson du roman d’Alexandre « notée en notes grégoriennes ». Sont cités encore Blondeau, le châtelain de Couci, Gace Brûlé, Colin Muset, Thibault IV10. Certes Ginguené pense encore qu’il s’agit d’« airs gothiques », c’est-à-dire barbares, qu’il serait bon de réviser : ils ne l’en intéressent pas moins. On ne doit pas oublier qu’il faudra encore attendre un siècle pour qu’une étude érudite du chant grégorien soit amorcée.

16On aurait donc tort de se scandaliser de tel propos qui ne fait que refléter l’état des connaissances au moment où Ginguené écrit, lorsque, par exemple, dans l’article « chanter », il prétend que le plain-chant n’a « aucun égard à la prosodie ». L’ensemble des articles qui concernent la musique médiévale n’en manifeste pas moins un esprit d’ouverture annonciateur des découvertes à venir.

  • 11 Cf. B. Didier, La musique des Lumières, p. 53 et sq.
  • 12 Voir un grand éloge de Monteverdi à « Italie » et à « Madrigal ».

17On remarquera aussi avec plaisir que le contrepoint n’est plus, comme chez Rousseau objet d’anathème. L’horreur de la polyphonie que manifestait Jean-Jacques l’amenait à ce type de jugement que l’on trouve par exemple dans l’article « Harmonie » du Dictionnaire de musique : « Tous les grands effets de la musique ont cessé et elle a perdu son énergie et sa force depuis l’invention du contrepoint ». Cependant, ce mépris du contrepoint n’était pas partagé par l’ensemble de l’équipe encyclopédique. Diderot et d’Alembert étaient beaucoup plus aptes à saisir la beauté de la fugue. Néanmoins la collaboration de Rousseau à l’Encyclopédie est responsable d’une certaine carence des articles concernant la polyphonie11. Ginguené, quant à lui, ne partage pas les préjugés de Rousseau, comme on peut le voir par les articles « contrepoint », « Histoire du contrepoint », « contrepoint double », « Flandre » (avec des développements sur Okenheim et Josquin des Prés)12.

  • 13 Cf. J. Mongrédien, La musique en France des Lumières au Romantisme, Flammarion, 1986. p. 254 et sq

18Par rapport à Rousseau, Ginguené se montre aussi beaucoup plus soucieux d’analyser la musique instrumentale. Il n’est que juste d’ailleurs de signaler que, dans l’Encyclopédie, le relatif désintérêt de Rousseau pour l’instrument avait été largement compensé par le goût de Diderot pour l’organologie. Il n’en reste pas moins vrai que l’attachement des Lumières à la théorie de l’imitation a souvent freiné leur réflexion sur la musique instrumentale13 Caractéristique encore comme le rappelait J. Mongrédien, le fait que la Poétique de la musique de Lacépède (1785) soit surtout une poétique de la musique vocale. Cependant, ces jugements des théoriciens, s’ils ont peut-être contribué à ralentir le développement de la symphonie en France, n’ont cependant pas empêché le succès croissant après 1760 de la symphonie concertante ou du concerto. Et Ginguené est très sensible au progrès de ce genre : c’est lui qui a rédigé l’article « Concerto » où, après des considérations historiques, le rappel du rôle des Italiens, des Français avec Leclerc, des Allemands avec Stamitz, il en vient à cette conclusion :

Le jeu des instruments s’est tellement perfectionné, qu’il n’en est aucun maintenant qui n’ait la prétention de briller dans un concerto.

  • 14 Ibid., p. 267.

19Effectivement, des instruments comme la harpe, la flûte, la clarinette, le cor connurent de grands perfectionnements : des instrumentistes de talent écrivirent eux-mêmes des œuvres pour leur instrument, et lorsqu’en 1795, le Conservatoire va établir des classes d’instruments, on n’aura pas de peine à trouver parmi eux des professeurs14.

20Ginguené n’admet pas cependant la dignité de tous les instruments. Il juge les cymbales « anti-musicales ». Le triangle le choque également, et il reproche à Gluck de l’avoir utilisé dans la Danse des Scythes d’Iphigénie en Tauride. C’est que ces instruments lui semblent appartenir plus au registre du bruit qu’à celui du son et qu’il se montre fort soucieux, à l’article « bruit », de préciser cette frontière qu’au contraire la musique du XIXe et du XXe siècle remettra plus d’une fois en cause, mais que, sans aller si loin, la musique révolutionnaire, lorsqu’elle utilise par exemple le canon, presque au moment de la parution du tome I de l’Encyclopédie méthodique, ébranle comme tant d’autres hiérarchies.

21L’intérêt de Ginguené pour la musique instrumentale ne l’empêche certes pas de consacrer des articles fort pertinents à la musique vocale. L’article « cantate » qu’il signe est fort substantiel, contient un éloge de Scarlatti, de Pergolèse, cite abondamment Burney, se lance dans un éloge de Métastase, par opposition à J.-B. Rousseau pour lequel il est sévère, éloge de Métastase qui s’amorçait déjà chez Diderot et chez J.-J. Rousseau. Et aboutira à la Vie de Mozart, Haydn, Métastase de Stendhal, ce fils romantique des Lumières et des Idéologues.

22Ginguené a le pressentiment qu’il va y avoir une transformation complète de l’opéra, transformation qu’annonce déjà Gluck. Lorsque paraît le tome I de l’Encyclopédie méthodique, Mozart est encore pratiquement inconnu en France, en tant que compositeur. A l’article « France » Ginguené reprend à son compte l’injonction de Burney : il faut qu’« un goût du chant totalement différent soit adopté ». La réunion du système dramatique des Français avec celui des Italiens n’est pas seulement un moyen de mettre fin à des querelles qui ont fait leur temps : elle va permettre la création d’un art nouveau. Ginguené, qui pourtant n’a pas encore entendu le Commandeur, réclame que la répartition de l’importance dramatique des voix soit désormais repensée par les compositeurs. L’article « castrato » où il condamne un usage barbare contre lequel les Philosophes s’étaient déjà insurgés et qui d’ailleurs, au moment où paraît l’Encyclopédie méthodique a disparu, est l’occasion d’une intéressante réflexion sur la répartition des rôles et des tessitures. L’opéra italien en favorisant systématiquement les aigus a commis une erreur esthétique : il est absurde que sur sept voix, on ait pu n’en avoir qu’une très relativement grave, celle du ténor. Il faut des « basses nobles » qui donnent à la scène des ressources dramatiques, qui équilibrent l’harmonie musicale.

23Le rapport, dans l’opéra, entre les voix et les instruments, Ginguené le conçoit comme un « dialogue continuel », dialogue qui s’instaure non seulement entre les personnages, mais aussi, entre les voix et les instruments qui doivent se répondre, ce qui, notons-le, confère à la musique instrumentale un rôle qui est beaucoup plus que de simple accompagnement.

24L’article « France » qui est long et complexe, consacre toute sa dernière partie à l’affrontement Gluck-Piccinni, manifeste l’admiration de Ginguené pour ces deux musiciens et aussi pour Sacchini. Le critique a le sentiment que l’opéra est arrivé à un point de perfection qu’il sera difficile de surpasser : « Il arrivera bien des changements dans les formes et dans les inventions musicales, avant qu’on se lasse d’entendre l’Œdipe de Sacchini, l’Orphée de Gluck et la Didon de Piccinni ». La formule de l’opéra de Gluck lui semble avoir su réunir le meilleur des écoles musicales qui l’ont précédé en Europe :

M. Gluck, en alliant ce qu’avait de bon notre système dramatique avec ce qu’avait d’excellent la musique instrumentale allemande et autant qu’il était possible la musique vocale italienne, avait fourni un système dont le succès était désormais assuré.

25Au fond, pour simplifier les choses, les trois écoles avaient exalté chacune un élément de l’opéra : l’école française : la parole ; l’école allemande : l’orchestre ; l’école italienne : le chant. Si un artiste arrive à réunir les mérites de ces trois écoles, la réussite devrait être totale.

  • 15 Burney, Histoire de la musique, Londres, 1776-1789. La personnalité si importante de Burney a bien (...)

26Et cependant, malgré cette réussite de Gluck, de Piccinni, de Sacchini, est-on arrivé à un point de perfection insurpassable ? Ginguené pose la question à la fin de l’article « France » et prudemment laisse la parole à Burney15 : « Il faut qu’un goût du chant totalement différent soit adopté ». Sinon, les innovations ne seront que bizarres, et Ginguené se montre sévère pour des recherches qui n’aboutissent qu’à l’extravagance. Ainsi dans l’article « Expression » :

L’essor qu’on a voulu donner au théâtre à l’expression musicale, l’a portée en France à un degré d’exagération qui passe toute limite et qui nécessite de la part des exécutants une force d’organes sur laquelle on ne peut compter que rarement dans la conformation humaine.

27Il n’a que mépris pour ces « insipides et incohérentes compositions qui surabondent depuis quelque temps ». L’article « Génie » revient sur cette question :

Dans l’état où est [le drame en musique]… il est presque impossible de rien ajouter, sans se jeter dans l’extravagance et le bizarre ; mais, les combinaisons de sons, et par conséquent les motifs de chant sont inépuisables ; on peut donc inventer encore.

28C’est bien en quoi consiste le génie, car, à travers tant de considérations sur les destinées de la musique, d’un article à un autre, Ginguené poursuit une réflexion sur le génie. Réflexion qui prend un peu allure de dialogue avec ceux qui se sont déjà, avant Ginguené, interrogés sur cette question, en particulier Rousseau. Ainsi, dans l’article « Génie », Ginguené défend Rousseau contre les critiques de Framery. Mais ajoute-t-il, inutile d’aller à Naples pour trouver le génie musical, on peut le voir à Paris. C’est l’invention et la chaleur qui semblent pour Ginguené la vraie marque du génie :

On peut distinguer un compositeur qui crée, qui invente, qui a du génie, de ce grand nombre d’auteurs de musique vocale et instrumentale qui redisent ce qu’on a dit, refont ce qu’on a fait, et n’ont pour toute imagination que des réminiscences.

29Mais cela implique des connaissances historiques. En effet, comment juger qu’un musicien a créé du neuf, si on ignore l’état de la musique au moment où il a écrit ? « On ne peut distinguer [parmi les compositeurs] ceux qui ont véritablement du génie, sans connaître quel était l’état de la musique à l’époque où chacun d’eux a fleuri ». Tout cet article est intéressant et montre comment dans l’histoire de la représentation du génie, l’accent, en cette fin du XVIIIe siècle, est mis davantage sur les notions d’inspiration et de création (ce qu’ont bien montré déjà les thèses d’A. Becq et de M. Delon), mais aussi comment s’accroît et s’affine la conscience historique.

  • 16 On se reportera aux actes du Colloque organisé par F. Claudon à Dijon en 1991 sur Mozart et le goû (...)

30Pour s’en tenir à la musique, ces contributions de Ginguené sont intéressantes parce que l’on peut voir, chez cet homme de grande culture, chez ce musicien avisé, l’extrême aboutissement de la réflexion des Lumières, dans leur analyse des rapports de la parole, du chant et de l’instrument, dans leur poétique de l’opéra. Comme plusieurs des collaborateurs de l’Encyclopédie, comme Diderot, comme Grimm, il pressent qu’un art nouveau va naître, et il l’appelle de ses vœux, sans parvenir vraiment à en formuler les canons esthétiques. Cette attente, est d’autant plus pressante, d’autant plus paradoxale à nos yeux, que lorsque paraît le tome I de l’Encyclopédie méthodique, Mozart achève sa carrière, que Beethoven a vingt et un ans. Nous voilà amenés à rappeler, une question souvent évoquée en l’année 1991, celle de la lenteur de la réception de Mozart en France. Cette lenteur a certainement freiné le développement de la réflexion esthétique. Il suffit, pour s’en rendre compte, d’ouvrir le tome II de l’Encyclopédie méthodique et de lire les articles de Momigny : il a des théories sur la musique fort bizarres (ce n’est pas le lieu d’évoquer ici le « système » de Momigny, longuement exposé à l’article « Système », mais aussi dans d’autres articles), mais qui, ayant écrit quelques années après Ginguené, peut enrichir les articles « Opéra », « Sonate », « Symphonie » de l’expérience qu’il a acquise en entendant les œuvres de Mozart, de Beethoven, en profitant de la redécouverte qui s’amorce de J.-S. Bach (cf. art. « Sonate »). Or, ce retard de la réflexion esthétique, et même de la création qu’a causé le refus du goût français devant Mozart16, ne fait qu’illustrer ce principe des rapports de la création et de la réception, que Ginguené développait dans l’article « France », lorsqu’il reprenait la phrase de Burney : sans une transformation du goût du public « ce serait en vain, que les plus grands compositeurs, assistés des meilleurs poètes de l’univers, tenteraient d’achever la révolution musicale ». Reflet de l’évolution du goût, mais peut-être aussi moteur de cette évolution, l’Encyclopédie méthodique a donc joué un rôle non négligeable dans la transformation musicale qui s’opère des Lumières au Romantisme.

Appendice

31Relevé systématique des articles de Ginguené dans l’Encyclopédie méthodique. (Musique)

32Tome I

33Amateur

34Amila ou Alamiré

35Andamento

36Angleterre

37Antiphonier ou antiphonaire

38Arabes (Musique des)

39Ariette

40Attacco

41Ballet (sauf « Ballet, danse figurée », repris de Cahuzac)

42Bardes

43Bâton de mesure

44Bémol

45Bibliothèque musicale

46Bravo

47Bravoure

48Bruit (2ème partie)

49C, sol, ut

50Canon

51Cantate

52Cantatille

53Castrato

54Chaconne

55Chanson

56Chant (en partie de Ginguené : des fragments de Rousseau, Cahuzac, Marmontel et Framery)

57Chanter

58Chasse

59Chinois (musique des)

60Chœur

61Concert

62Concerto

63Conduit

64Contrepoint chez les anciens. Contrepoint chez les modernes. Contrepoint à voix égale. Contrepoint double (histoire du)

65Copiste (la 2ème partie est de Ginguené, la première de Rousseau et de Framery)

66Copiste (1er article de Rousseau, observations de Framery : deuxième article de Ginguené)

67Crier

68D, la, ré

69Danois (musique et chanson des)

70Débiter (2eme article : le premier est de Rousseau et Framery)

71Déclamation

72Dessein

73Dialogue

74Diaphonie

75Discant ou Déchant (l’article de Rousseau, puis art. de Ginguené)

76Divertissement

77Dramatique (musique)

78Duo (un article de Ginguené avec beaucoup de citations de Rousseau suivi d’un article de Castilhon et d’un de Marmontel)

79E, si, mi,

80Écossaise (Musique)

81Effet

82Effets de la musique chez les Anciens

83Égyptiens (Histoire de la musique chez les)

84Ensemble

85Entracte

86Entrée (2ème partie)

87Épithalame (2ème partie)

88Espagne (Histoire de la musique en)

89Exécutant

90Expression

91F, ut, fa (1er partie)

92Fandango

93Fantaisie

94Final

95Flandre (Histoire de la musique en)

96Flûtes des anciens

97France (Histoire de la musique en)

98G, ré, sol (2ème partie)

99Génie (3ème partie)

100Grecs (Histoire de la musique des)

101Tome II

102Harpe irlandaise

103Hongrois (musique des)

104Intermède (2ème partie)

105Irlande (Histoire de la musique en)

106Italie (Histoire de la musique en)

107Jongleurs

108Laudi, Laudesi, Laudisti

109Madrigal (2ème partie)

110Ménestrel ou Ménestrier

111Récitatif (la partie historique est de Ginguené)

112Russie (Histoire de la musique en)

113N.B. Nous ne faisons pas ici une recherche des sources. Nous nous contentons de signaler lorsque dans des articles où figure la signature de Ginguené, des parties de ces articles, ou des articles ayant la même entrée figurent aussi signés de Rousseau, de Framery, Cahuzac. etc.

Notes

1 Cf. B. Didier, La musique des Lumières, PUF, 1985.

2 J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, O.C., 1785, t.XVII, p. 3.

3 Ibid., p. 5.

4 Voir notre appendice. Fétis se montre sévère pour l’Encyclopédie méthodique : « Le plan était mauvais, car on avait conservé pour la base de l’ouvrage les articles du dictionnaire de J.-J. Rousseau qui sont souvent attaqués par les additions de l’abbé Feytou ou de Framery. Ginguené s’était chargé des articles historiques : ce sont les meilleurs du livre. Il est vrai que la plupart sont traduits de l’histoire de la musique de Burney ».

5 Le tome II contient des articles de Ginguené : « Hongrois », « Intermède », « Italie », « Irlande », « Jongleurs », « Madrigal », « Ménestrel », « Russie ».

6 Article « France ».

7 Voir aussi les développements sur les Bardes, dans le t. II à « Irlande » cf. la communication de J. Gury.

8 Voir les articles « Hongrois », et « Russie » dans le tome II.

9 Voir B. Didier, « Rousseau et le chant grégorien », Mélanges offerts à M. Bal mas.

10 Voir aussi art. « Jongleurs », « Menestrel ».

11 Cf. B. Didier, La musique des Lumières, p. 53 et sq.

12 Voir un grand éloge de Monteverdi à « Italie » et à « Madrigal ».

13 Cf. J. Mongrédien, La musique en France des Lumières au Romantisme, Flammarion, 1986. p. 254 et sq.

14 Ibid., p. 267.

15 Burney, Histoire de la musique, Londres, 1776-1789. La personnalité si importante de Burney a bien été mise en valeur dans un certain nombre d’études. Voir en particulier, F. Lonsdale, Dr Charles Burney, A literary biography, Oxford, Clarendon Press, 1975 et R. A. Leigh, « Les amitiés françaises du Dr Burney », R.L.C., avril-juin 1951.

16 On se reportera aux actes du Colloque organisé par F. Claudon à Dijon en 1991 sur Mozart et le goût français, Itinéraires mozartiens en Bourgogne, Klincksieck, 1992.

© Presses universitaires de Rennes, 1995

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