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    Plan détaillé Texte intégral Premier acte : une comédie de dupes Deuxième acte : la comédie du drame Troisième acte : une comédie héroïque Quatrième acte : la comédie du scandale Cinquième et dernier acte en plusieurs tableaux Notes de bas de page Auteur

    Que se passe-t-il ?

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    Batailles et plébiscites : remarques sur quelques événements dans l’histoire du théâtre

    Jeanyves Guérin

    p. 199-211

    Texte intégral Premier acte : une comédie de dupes Deuxième acte : la comédie du drame Troisième acte : une comédie héroïque Quatrième acte : la comédie du scandale Cinquième et dernier acte en plusieurs tableaux Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Trois remarques pour commencer. La métaphore théâtrale prolifère dès que l’on parle d’un ou de l’événement. On en est acteur ou spectateur ; il est désigné comme un drame, une tragédie, un vaudeville. Un fait survenu n’est pas naturellement un événement, il le devient. C’est affaire de conséquences, d’inscription dans une série. Il est un commencement ou une fin. Il est logique que l’histoire du théâtre soit beaucoup plus mouvementée que l’histoire de la littérature livresque. Celle que racontent les professeurs n’est pas celle(s) des auteurs et encore moins celle(s) des acteurs. La première essaie de ne pas être simplement l’histoire des vainqueurs qui sont en l’occurrence les modernes. Je me propose d’examiner quelques créations qui ont lait date. Ce sera une pièce en cinq actes.

    Premier acte : une comédie de dupes

    2Le 27 avril 1784, le Tout-Versailles se presse à la Comédie Française pour la première publique du Mariage de Figaro. Il ne manque que le roi. Il avait détesté la pièce à la lecture et l’avait d’abord lait interdire. Beaumarchais avait tait jouer ses relations et les salons. Une cabale de la cour avait obligé Louis XVI à se déjuger. Tous les records de recette sont battus. L’aristocratique public est enthousiaste et la critique dithyrambique. La pièce aura une centaine de représentations et est jouée un peu partout en France et à l’étranger. Un parfum de scandale l’accompagne depuis qu’on en connaît l’existence. Elle avait été soumise à rien moins que six censeurs. Son auteur a d’ailleurs accepté toutes les demandes de corrections qu’on lui a soumises, comme il a transporté l’action de sa pièce de France en Espagne.

    3Était-ce un brûlot ? Les élites étaient-elles en proie à une pulsion suicidaire ? À l’époque, c’est le caractère scabreux de l’intrigue qui a séduit et frappé. Le comte Almaviva veut rétablir le droit du seigneur, car cet obsédé sexuel convoite la jolie soubrette de son épouse. L’inclination de Marceline pour Figaro se révèle incestueuse. Quant à Chérubin, dont le rôle est joué par un travesti, il est moins innocent que l’auteur feint de le croire. Le climat voluptueux de la pièce effarouche les censeurs plus que sa portée satirique. Celle-ci est concentrée dans des remarques irrespectueuses de Figaro et un soliloque où le même moque pêle-mêle les privilèges des grands, la censure, les bureaux, etc. Sa tonalité est spirituelle, certainement pas violente. On en a lu plus chez ces grands philosophes des Lumières qui ont tous disparu et a fortiori chez leurs disciples de la Bohême littéraire qui radicalisent et systématisent leurs thèses, mais n’ont pas leur prestige. Figaro n’a rien d’un boutefeu, c’est plus un majordome qu’un valet. Cet individualiste veut s’établir, s’élever dans la société et, s’il critique la morgue du comte, il ne lui vient pas l’idée de contester scs prérogatives. La fraction éclairée de l’élite peut annexer la pièce et en faire une machine de guerre contre la monarchie absolue et son dernier titulaire. Cinq ans après, le peuple de Paris prend cette Bastille que Beaumarchais évoquait dans le manuscrit de la pièce. Après coup, la pièce change de signification. Post hocpropter hoc ? Elle est en fait un symptôme, pas un déclencheur de la crise que connaît un régime épuisé2. Son auteur a pris la comédie comme elle était, il ne l’a pas renouvelée et encore moins rénovée.

    Deuxième acte : la comédie du drame

    4L’événement théâtral est d’abord un spectacle. La bataille d’Hernani en fournit le modèle. Les mêmes l’ont programmée, mise en scène puis racontée. L’empoignade suscitée par la pièce de Victor Hugo n’est pas en soi une nouveauté, bien au contraire. C’est une bataille parmi d’autres. Le public de l’époque est volontiers survolté. Le Christophe Colomb de Népomucène Lemercier, en 1809, avait donné lieu à une petite émeute. En 1817, le Germanicus d’Arnault avait suscité un bel échange de cris et de horions. En 1822, des patriotes chahutent les comédiens anglais qui jouent Othello. L’indignation, on le sait, avait inspiré Racine et Shakespeare au libéral Stendhal.

    5Le conservatisme de l’institution appelle des coups de force ou d’éclat. Le censeur a autorisé la représentation d’Hernani, mais avec l’espoir que le public habituel de la Comédie Française exécuterait une œuvre inconvenante, extravagante. Des deux côtés l’on veut en découdre. L’affrontement est attendu, programmé, inéluctable. Une cabale se prépare et l’auteur le sait : il use de son charisme et mobilise son réseau. « Je ne veux pas de claqueurs, dit-il, je confierai la pièce à mes amis3 ». Ses amis et lui – « la bande d’Hugo », dit Théophile Gautier – vont noyauter soigneusement la salle avec des rapins et des étudiants. Ils se comportent en activistes, annonçant en cela les avant-gardes du siècle suivant. Les comédiens, Mademoiselle Mars en tête, défendent la pièce de leur mieux. Ses partisans se révèlent nettement majoritaires dans la salle. Ils ne le sont pas, loin de là, dans les comptes rendus de la presse. Qu’à cela ne tienne : la bataille ne s’arrête pas le soir du 25 février 1830. Victor Hugo la prolonge de représentation en représentation pendant plusieurs semaines. Il obtient cent places pour chaque spectacle. La salle est pleine tous les soirs. En mars, on en vient aux mains. Les romantiques emportent l’épreuve de force. Battus à la Comédie Française, les partisans de la dramaturgie ancienne se vengent à l’Odéon sur La Nuit vénitienne de Musset et détournent durablement son jeune auteur de la scène.

    6La bataille d’Hernani est l’opération publicitaire des romantiques. Elle passe pour avoir fait rupture. Il y a un avant et un après. Elle a laissé des vainqueurs et des vaincus. Elle concentre assurément un maximum de charge symbolique : concurrence de deux esthétiques, conflit de générations, querelle des anciens et des modernes. En fait, elle a révélé, catalysé plus qu’elle n’a produit un rapport de forces. Le mouvement romantique a bataillé ferme pour s’imposer au théâtre. Victor Hugo a bousculé l’institution ; il entend certes s’y faire une place, mais d’abord y changer la donne. Le répertoire était alors cloisonné. Les subventionnés – la Comédie Française et l’Odéon – jouaient des tragédies classiques, néo-classiques mais aussi modernes devant un public qu’on nous dit aristocratique et clairsemé ; les théâtres privés donnaient des mélodrames aux milieux populaires. Le théâtre, proclame-t-il, doit s’adresser non plus à une élite mais au peuple tout entier.

    7Que les Trois Glorieuses se soient produites quelques mois après la bataille d’Hernani, suggère un lien entre deux événements : le premier aurait été la répétition générale du second, il l’appelait voire le préparait. Les plus anciens se souviennent d’un précédent. On avait jadis associé Le Mariage de Figaro, que Victor Hugo n’évoque pas, et la prise de la Bastille. Les romantiques, Vigny, Gautier et Hugo lui-même, ont contribué à cette mythification de l’événement. Leur récit est épique et riche en métaphores militaires pour dire la division du public et, indirectement, celle de la société. Dans son Histoire du romantisme, Théophile Gautier file la métaphore militaire dès la première page. Il est question d’« escouades », de « deux armées », qui se font face, de « campagnes », d’« états de service », etc. Il y adjoint une comparaison qui fait sens : « Dans l’armée romantique, comme dans l’armée d’Italie, tout le monde était jeune4 ». Hugo en est « le général en chef5 ». Il rassemble ; fait écho Adèle Hugo, ses « capitaines » et ses « soldats » avant la bataille6. Et, filant elle aussi la métaphore militaire, elle ajoute : « C’était bien deux armées en présence, le passé et l’avenir 7». La guerre, puisque guerre il y eut, opposait la jeune génération à une gérontocratie littéraire. Les récits comme les images de la bataille soulignent de façon manichéenne le clivage, social, culturel et générationnel du public. Les néo-classiques sont des vieillards glabres et chenus. Ils ont en face d’eux des forces vives, hirsutes et dépenaillées. Les « flamboyants », écrit Gautier, s’opposent aux « grisâtres »8.

    8Victor Hugo a engagé le combat contre une censure qui interdit, tronque, édulcore les pièces. Il en appelle à l’opinion et prend la liberté de l’art pour fanion. Dans sa préface à Hemani, datée du 9 mars 1830, deux mots reviennent sans cesse : « public » et « liberté ». La critique a été majoritairement défavorable à Hemani comme elle le sera aux drames romantiques. En invoquant le jugement du public, il la contourne et invalide ses jugements. Ainsi faisaient Corneille et Molière à l’égard des doctes. Hugo n’en reste pas là. Il reprend un texte écrit trois jours avant la fameuse bataille où il définissait le romantisme comme « le libéralisme en littérature ». La liberté politique lait corps avec la liberté de la création. « Le libéralisme littéraire, écrit-il encore, ne sera pas moins populaire que le libéralisme politique9 ». C’est, formulé sur un ton volontiers prophétique, un pari sur une dynamique des événements. Elle se produit, Hugo gagne son pari. Il a compris que l’histoire se remettait en branle, que les poètes avaient h y prendre toute leur place et que la scène était une instance stratégique. Une révolution ouvre une phase de mobilité sociale et politique. Il en tire cette conclusion qu’il claironne dans sa préface à Lucrèce Borgia : « Le théâtre est une tribune. Le théâtre est une chaire. Le théâtre parle haut et fort ». Il a « une mission nationale, une mission sociale, une mission humaine10 ». Il est, a-t-il compris, l’art civique par excellence. « C’est au théâtre que se forme l’âme publique11 ». Dumas, lui, n’en est nullement convaincu : il souhaite d’abord faire fortune. Il ne cherche pas à fédérer ni à influencer le public. Il choisit d’embourgeoiser le drame.

    9En valorisant la bataille d’Hemani, la mémoire collective et l’école ont simplifié la représentation du romantisme au théâtre. Elles ont privilégié la figure de Victor Hugo, prototype du génie polyvalent et, après 1870, patriarche de la République. C’est oublier plusieurs choses. D’abord qu’avant le mouvement romantique, il y avait eu le théâtre de la révolution, ses pièces de propagande et ses grandes fêtes civiques, le mélodrame, la scène historique. En 1826, Prosper Mérimée avait fait paraître Le Théâtre de Clara Gazul. Mais aucune des pièces n’a été jouée et par la suite, Mérimée, dignitaire du Second Empire, est marginalisé. En tout cas, les canons classiques et la bipartition stricte du genre théâtral avaient vécu. Ensuite, que le drame romantique ne monopolise pas la scène après 1830. Ses comédies, parce qu’elles sont consensuelles, valent à Eugène Scribe d’être l’auteur le plus joué de l’époque et même du siècle. Casimir Delavigne a également conservé les faveurs du public. Quant au mélodrame et au vaudeville, ils continuent d’attirer plus de spectateurs. Leurs auteurs sont sortis du répertoire. Ces genres populaires ont été durablement dévalués comme infra-littéraires. Enfin, ce n’est pas Hugo, c’est Dumas qui ouvrit la brèche avec Henri III et sa cour. Ce sont ses drames, modernes ou historiques (Antony, La Tour de Nesle), qui eurent les plus grands succès. Par ailleurs, Vigny avait en 1829 fait jouer Le More de Venise. Mais le premier avait écrit la préface de l’injouable Cromwell. Gautier y voit les « Tables de la Loi12 ». Ce n’est pas le seul manifeste (Rappelons Racine et Shakespeare), c’est le plus fracassant. C’est un texte stratégique et polémique, mais que des œuvres ont suivi, des œuvres de compromis : l’auteur a compris qu’il devait mettre de l’eau dans le vin de sa théorie.

    10Fait événement une pièce qui représente l’événement récent. En ce sens, Hernani n’est pas la pièce la plus marquante. Ce n’est pas une pièce de circonstance ni une pièce didactique. Ce n’est pas une pièce manichéenne : son système des personnages le prouve. L’idéologie n’y est pas explicitée. Mais, pour cette raison, elle s’est montrée capable de traverser le temps. Quand Théophile Gautier raconte ses souvenirs, elle vient d’être l’objet d’une reprise triomphale. Gautier lui-même a tôt mis en cause la doxa humanitaire du romantisme. La prudence qui lui a fait situer ses pièces dans un passé éloigné et, sauf dans Marion Delonne et Le Roi s’amuse, hors de France a été bonne conseillère pour Victor Hugo, elle autorise des réinterprétations de la fable. La violence d’État n’est pas l’apanage des Bourbon.

    11La thématique du drame romantique est en situation. Le principe d’hérédité non seulement ne sélectionne plus les meilleurs, mais joue contre les mérites. Beaumarchais l’avait dit sur le mode du divertissement. Hernani va plus loin. Le drame permet que soit posé le problème du pouvoir. Hugo, par conviction plus encore que par prudence, ne formule pas une thèse nette. Don Carlos, par calcul, pardonne aux conjurés. Le passé a beau peser sur le présent, tout retour en arrière est impossible. Tel est l’enseignement de la pièce. En 1830, le roi et les ultras étaient les seuls à ne pas l’avoir compris. Dans les drames qui suivent, le souverain est présenté sous un jour franchement défavorable, sa légitimité est donc ouvertement mise en cause tandis que le peuple est érigé en acteur d’une histoire qui est en mouvement. Marie Tudor fait ainsi écho à la révolution de Juillet. Il est pourtant une pièce qui évoque l’événement en train de se taire, on la doit non pas à Victor Hugo mais paradoxalement au moins politique des écrivains romantiques, Alfred de Musset. Lorenzaccio dit les désillusions, les idéaux brisés, l’impéritie historique des acteurs, que ce soit le peuple ou les élites. La Florence de 1537 ressemble à la France de 1833.

    12L’enjeu esthétique est essentiel dans la bataille d'Hemani. La hiérarchie des genres donc les normes de la valeur sont bouleversées. Les grandes mutations de la scénographie moderne deviennent possibles. Le drame ne remplace pas une tragédie morte. Il est, à bien des égards, une variante ou une continuation d’une tragédie qui s’était renouvelée entre 1800 et 1830. La révolution, s’il y en a jamais eu une dans le théâtre français, s’est effectuée bien plus tard13.

    Troisième acte : une comédie héroïque

    13Le 27 décembre 1897, le Tout-Paris mondain, artistique et politique s’est donné rendez-vous dans ce Théâtre de la Porte Saint-Martin où Victor Hugo et Dumas avaient fait jouer leurs drames, et acclame la « comédie héroïque » d’un jeune auteur qui jusque-là avait connu des succès d’estime. La critique n’est généralement pas moins enflammée14. Émile Faguet donne le ton dans le Journal des débats : « Un grand poète s’est décidément déclaré hier, de qui l’on peut espérer absolument tout, qui, à 29 ans, ouvre le xxe siècle d’une manière éclatante et triomphale ». La pièce tranche sur la production contemporaine, naturaliste ou symboliste. « Quel bonheur, quel bonheur !, s’écrie Francisque Sarcey. Nous allons enfin être débarrassés et des brouillards Scandinaves et des études psychologiques trop minutieuses et des brutalités du drame réaliste15 ». C’est avouer qu’une partie du public (et de la critique) reste allergique aux pièces d’Ibsen et Strindberg que jouent alors Antoine et Lugné-Poe. C’est sans doute avec cet esprit que les spectateurs de 1843 avaient plébiscité la Lucrèce de Ponsard. Le théâtre en vers survit difficilement. Mais de larges fractions du public en ont la nostalgie et elles aiment retrouver dans Cyrano de Bergerac les modèles classiques et romantiques.

    14Le drame historique, de fait, garde une certaine faveur. Sarah Bernhardt vient de créer Lorenzaccio. L’horizon d’attente n’est pas seulement esthétique, il est aussi politique. Il se produit une poussée patriotique à la fin du xixe siècle, qu’expriment certaines pièces de Victorien Sardou. La France, depuis 1871, est une nation vaincue et humiliée. Les rivalités coloniales avec l’Angleterre s’exacerbent. L’affaire Dreyfus est sur le point d’éclater. Il existe un public prêt à s’enthousiasmer pour un personnage typiquement français, et héroïque par-dessus le marché. Cyrano est, de plus, frondeur, ce qui fait vibrer la fibre anarchisante d’une autre fraction du public. Sans trop se soucier d’être fidèle à la biographie du personnage référentiel. Rostand fait de Cyrano une figure archétypale dans laquelle chacun trouve de quoi s’identifier. Le bretteur au cœur tendre est l’amant malheureux, le héros chevaleresque qui sacrifie son amour à un devoir qu’il s’impose. Il est aussi le poète incompris sinon maudit, l’intellectuel qui sauvegarde les droits de l’esprit, l’homme libre qui brocarde les puissants.

    15Il y a là un dosage habile de fantaisie et de truculence dont jamais l’auteur, par la suite, ne retrouvera le secret. Rostand a réussi une habile synthèse d’ingrédients divers : du mouvement, de l’héroïsme, de la couleur historique, de la sentimentalité, du romanesque, de l’humour, du verbe. Cyrano de Bergerac, pour un public cultivé, récapitule voire pastiche une partie du répertoire. Comme l’écrit Jules Lemaître, il est « la floraison suprême d’une branche tricentenaire16 ». Ses fâcheux, ses poètes crottés, ses précieuses, ses petits marquis viennent de chez Molière. Rostand ne se contente pas de réunir Corneille et Hugo. Le Cid et Ruy Blas. Il inscrit aussi son héros gascon et ses cadets dans la lignée héroïque et populaire du roman et du théâtre de cape et d’épée qu’illustrent Les Trois Mousquetaires, Le Capitaine Fracasse, Fanfan la tulipe, Le Bossu.

    16À Rostand, remarque Jules Lemaître, il manque d’avoir été « incompris17 » : sa pièce n’a rien qui puisse inquiéter, au contraire elle rassure. « Comment, écrit Henri Ghéon, saluer l’avenir en Cyrano de Bergerac quand tout un passé s’y condense ? » Elle ne détermine pas l’évolution, elle n’est même pas décalée ; elle renvoie d’abord à des modèles canoniques. « N’est-ce pas, continue le même Ghéon, le dernier éclat du drame romantique français, qui se traîna depuis 1830 sans parvenir à se réaliser dans une œuvre humaine et profonde18 ? »

    17Cyrano connaît quatre cent quatre représentations consécutives. Son triomphe fait des envieux. La pièce de Rostand suscite immédiatement de nombreuses imitations et parodies et entame une brillante carrière internationale. Elle a résisté aux injures du temps et aux diatribes de ses détracteurs. Si sa première lut un plébiscite mondain, Cyrano de Bergerac est de ces rares pièces qui attirent un public interclassiste. Son succès renouvelé de reprise en reprise a fini par ne plus être de mauvais aloi. Bel exemple de consensus post-moderne.

    Quatrième acte : la comédie du scandale

    18L’année précédente, une pièce avait défrayé la chronique. Le Théâtre de l’Œuvre fait partie de ces petits théâtres à côté, comme on les appelle alors. Dans une institution bourgeoise et conservatrice, c’est un espace de non-conformisme. Jarry y est le secrétaire de Lugné-Poe. Ce dernier accepte de monter une pièce extravagante, Ubu roi. La générale se passe à peu près normalement. La première, le 10 décembre 1896, dorme lieu à un beau chahut que déclenche le « Merdre » initial lancé par Firmin Gémier. « Le spectacle fut la salle même », se souvient un témoin19. Constituée de personnalités et de critiques, elle se divise aussitôt en deux camps. « L’assistance, se souvient Laurent Tailhade, était houleuse comme aux plus beaux jours du romantisme. C’était, toutes proportions gardées, une bataille d'Hernani entre les jeunes écoles, décadente, symboliste et la critique bourgeoise, incarnée avec une lourdeur satisfaite dans la graisse du vieux Sarcey ». Il y avait là des « poètes chevelus », des « esthètes crasseux », « le ban et l’arrière-ban de la littérature nouvelle20 ». On croirait lire un article de 1830.

    19Autres temps, autres enjeux. Ils sont cette fois largement extra-politiques. Le public de l’Œuvre – la famille « symbolistophile » – est décontenancé. Provocation ou mystification ? Anarchisme littéraire ou émergence de la théâtralité pure ? On en discute encore. Jarry a voulu et fait en sorte qu’il y ait scandale. Il a délibérément pris le public à partie, il a provoqué les critiques pour les faire réagir. Ses invités personnels, on le sait aujourd’hui, avaient reçu des consignes en ce sens21. La pièce jouée, son décor, le jeu des acteurs agressent les spectateurs. Ses lecteurs n’avaient pas bronché : les comptes rendus en font foi. La critique radicale, la subversion visent l’institué, une tradition, des conventions. Son œuvre et son personnage, en tout cas, échappent à Jarry et, bien sûr, au symbolisme dont il s’est démarqué avec éclat. Un type, un mythe sont nés. Une nouvelle esthétique dramatique trouve là son geste fondateur.

    Cinquième et dernier acte en plusieurs tableaux

    20L’iconoclaste sans l’avoir voulu a été un hérésiarque. Il lait école dans la diachronie. Le geste avant-gardiste se banalise au xxe siècle. L’esclandre, événement énergumène, se fabrique, l’effet de choc fait partie intégrante du spectacle ; il en est un atout, voire un argument publicitaire. Il est un ersatz de la gloire. Les Mamelles de Tirésias, Parade, les spectacles dadaïstes ont donné lieu à des chahuts programmés. Le spectacle est à la fois sur la scène et dans la salle. Il faut défrayer la chronique. Mieux vaut être dénigré que méconnu. Les amis d'Apollinaire puis ceux de Breton s’instituent les claqueurs de spectacles qu’ils situent de facto sur la marge avant-gardiste du théâtre d’art. On pense, par exemple, aux pièces de Raymond Roussel, dont les premières furent tumultueuses et qui se jouèrent ensuite devant des salles presque vides. Il est fréquent que, comme Ubu roi, ces spectacles, quand ils ont eu une deuxième représentation, aient arrêté là leur carrière.

    21Les premières peuvent donner lieu à des règlements de comptes. La polémique, en ce cas, n’oppose pas les modernes aux anciens, mais les modernes entre eux. Les dadaïstes sabotent Les Mariés de la tour Eiffet, jugeant que leur auteur, Jean Cocteau, est un faiseur mondain. Bénéfice secondaire, on dévalorise un concurrent, on lui dénie la légitimité moderniste, on se fait valoir à son détriment. La souveraineté symbolique ne se partage pas. Les surréalistes, par la suite, s’acharnent à saboter les spectacles d’Artaud et de Vitrac, deux dissidents du groupe. On est dans une logique de secte politique qui mêle parricide et fratricide.

    22Après 1925, les surréalistes – les surréalistes orthodoxes, faut-il préciser – désertent les scènes et les salles de théâtre. Quand une pièce défraie la chronique, c’est généralement pour des raisons politiques. Les nationalistes, par exemple, chahutent Le Tombeau sous l’arc de triomphe de Paul Raynal puis L’Affaire Dreyfus de Jacques Richepin. Sous l’occupation, Rebatet et Laubreaux lancent des commandos contre des pièces de Jean Cocteau et, en 1966, le mouvement Occident perturbe les représentations des Paravents. La Reine de Césarée de Robert Brasillach, en sens inverse, se heurte à une mobilisation de la gauche. S’agit-il encore d’événements ? Ils ne relèvent plus de la seule rubrique théâtrale. Mieux vaudrait parler d’incidents protestataires à effet de censure. Ils ont pour effet d’abréger la carrière de certaines pièces liées à un événement qui clive la société politique. Des groupes politiques, nationalistes, pacifistes et autres introduisent leur hachoir binaire dans le théâtre d’art.

    23Il ne suffit pas qu’il y air rupture esthétique pour qu’une pièce fasse événement. Vient en effet un temps où plus rien ne surprend et a fortiori ne fait scandale. C’est en vain qu’Artaud attend que Les Cenci donne lieu à une bataille d’Hernani. Sa pièce, au lieu de soulever une tempête d’indignation, suscite l’ennui du public. On verra un signe dans le fait que dans les cinquante-quatre événements culturels que Jean-Paul Aron sélectionne dans Les Modernes, deux seulement se déroulent au théâtre. « Malgré des supporters éblouissants, Queneau, Paulhan qui entraînent la NRF, La Cantatrice chauve fait un bide22 ». Son auteur, Huron intimidé, n’avait tenté aucun esclandre. Non seulement Eugène Ionesco n’a pas mobilisé une bande de copains, mais il se tait. Il écarte aussi le final explosif et provocateur qu’il avait d’abord prévu. En fait, peu de critiques assistèrent à la première, le 11 mai 1950. Des surréalistes et quelques notabilités de la défunte Nouvelle Revue française, alertés par Jacques Lemarchand, virent le spectacle ensuite. Leur mobilisation prolongea artificiellement la carrière du spectacle. Un petit théâtre du Quartier latin pouvait se permettre alors un insuccès. Une autre pièce de Ionesco est jouée en 1951 et une troisième en 1952. La même année, La Cantatrice chauve fait l’objet d’une première reprise. Lemarchand peut écrire alors : « Quand nous serons bien vieux, nous tirerons orgueil d’avoir assisté aux représentations de La Cantatrice chauve23 ». Il n’est pas sûr que les rares spectateurs de l’anti-pièce aient eu ce sentiment en 1950. Entre-temps, il est vrai, la pochade post-dadaïste est devenue la tragédie de l’impossible communication et le non-événement un événement fondateur. On pourrait dire la même chose pour la création, antérieure, puisque datant de janvier 1946, du Quoat-Quoat d’Audiberti.

    24La percée du Nouveau Théâtre s'est opérée sans tapage et sans pugilat, elle s’est effectuée aux marges de l’institution. Chaque auteur a tenté sa chance de son côté dans ces minuscules salles de la rive gauche qui constituaient un espace accueillant à la nouveauté. L’exception concerne Genet, auteur supposé sulfureux. Ce fut Louis Jouvet en personne qui créa Les Bonnes en 1947 à l’Athénée et Jean Marchat Haute surveillance en 1949 au Théâtre des Mathurins. De telles cautions rendaient inutile tout positionnement polémique. Romain Weingarten n’eut pas cette chance. Audiberti certes titra « Hernani 48 » sa recension enthousiaste d’Akara24, et même si la critique réserva un accueil glacial à la pièce du débutant, il n’y eut pas là non plus bataille. Cinq ans plus tard, le changement d’horizon avait eu lieu. En attendant Godot, d’un autre exilé, pouvait séduire une large fraction de la critique et tenir l’affiche pendant près d’un an.

    25La Mère Courage du Berliner Ensemble en mai 1954 est le deuxième événement élu par Jean-Paul Aron. Le spectacle éblouit la quasi-unanimité des critiques. L’essentiel se joue ensuite dans un comité de rédaction. Roland Barthes et Bernard Dort, après avoir reçu l’illumination, prennent le pouvoir à Théâtre populaire dont ils font le vecteur militant d’une nouvelle doxa. Leur campagne pour imposer cette doxa brechtienne est un modèle du genre. L’émergence des intellectuels avait peu concerné l’institution théâtrale. Dreyfusards et antidreyfusards alternaient sur les scènes du Boulevard. La Sorbonne s’intéressait peu au spectacle vivant. Les activistes brechtiens divisent l’institution, ils y constituent un pôle politique et ils y imposent une nouvelle axiologie. Non contents de stigmatiser le théâtre commercial, ces nouveaux doctes somment le théâtre d’art moderniste et le théâtre populaire de se politiser sous peine d’être l’un exclu de la nouvelle légitimité, l’autre supplanté. Ce qui est en jeu, c’est une recomposition de l’institution. Le brechtisme devient possible, qui va durablement marquer le théâtre français pour le meilleur et pour le pire25.

    26On constate donc deux types d’accueil : soit le public est unanimement enthousiaste, il plébiscite le Timocrate de Thomas Corneille, Le Mariage de Figaro, Les Vêpres siciliennes de Casimir Delavigne, Cyrano de Bergerac, Siegfried, Le Soulier de satin, parce que ces pièces arrivent à leur heure ou qu’elles étaient attendues ; soit ce public est divisé : Hernani, Ubu roi, Parade suscitent de vives résistances qui sont esthétiques et/ou idéologiques. La bataille ne tarde pas à modifier et le rapport des forces et l’axiologie esthétique. Sans la pièce de Jarry, Apollinaire, les surréalistes, Ionesco, Ghelderode n’auraient pas produit la même œuvre. On l’a souvent dit : Cyrano de Bergerac clôt le xixe siècle, Ubu roi inaugure le xxe. Plus exactement la première pièce achève une série, la seconde en ouvre une autre. Dans le grand récit qu’est l’histoire du théâtre, la clausule d’un chapitre précède l’incipit du suivant.

    27Jusqu’ici on n’a considéré que des premières de pièces nouvelles. Les historiens du théâtre ont longtemps privilégié le répertoire au détriment de l’institution. Ils valorisent aujourd’hui d’autres événements qui souvent ont échappé aux contemporains. La création du Cartel (le 6 juillet 1927) occupe peu de place dans les journaux. Et pourtant ses conséquences sont considérables : le théâtre d’art s’organise lace à la critique, le metteur en scène s’affirme. Cela se fait sans tapage ni provocations. Le Théâtre et son double est depuis quarante ans un texte majeur. Son importance n’a été vue que rétrospectivement. La conférence d’Artaud au Vieux-Colombier fait événement, non pas parce que la salle est pleine mais parce que des écrivains et artistes illustres et d’autres en herbe l’ont remplie et que leurs récits ont valu sacre. L’écrivain maudit a son apothéose anthume avant de devenir une référence des théâtreux.

    28Tout cela se passait en une époque révolue, avant l’épuisement des avant-gardes, le triomphe de la vidéo-sphère, le développement de l’industrie culturelle. L’institution a crû sinon prospéré, l’offre de spectacles est devenue pléthorique, le public, lui, est au mieux resté stable. Il y a aujourd’hui 5 théâtres nationaux, 45 centres dramatiques nationaux, 75 scènes nationales, 62 scènes conventionnées, 1500 compagnies théâtrales et 49 théâtres privés parisiens. L’événement culturel désormais se fabrique. Il existe des professionnels de la communication événementielle. Les entreprises théâtrales ont leurs attachés de presse et, les mieux dotées, leur service de communication. La première pièce d’un philosophe média- maniaque, les débuts scéniques d’un ancien ministre qui ne l’est pas moins, le dernier spectacle d’un metteur en scène, fût-ce, en 2003, la calamiteuse Phèdre de Chéreau ou le chichiteux Soulier de satin d’Olivier Py, sont décrétés événements, quand ce n’est pas l’événement de la saison. Le battage médiatique ne distingue pas le génie et le faiseur. Une bataille ne serait qu’une querelle picrocholine. Elle ne serait pas télégénique. De toute façon, le théâtre a la portion congrue sur les étranges lucarnes. Le bruit du pseudo-événement court-circuite tout travail critique et autant en emporte le vain.

    29Les mêmes étant chefs d’entreprise, programmateurs, metteurs en scène, sont les maîtres de l’institution, les auteurs, morts ou vivants, classiques ou contemporains, sont réduits à l’état de scénaristes. Seuls les premiers ont les indispensables relations dans l’intelligentsia, à l’université, dans les médias. Il s’ensuit que depuis une petite quarantaine d’années, l’événement est d’abord une mise en scène. Citons, pour en rester au début de la nouvelle ère, vers 1970, le Dom Juan de Patrice Chéreau, Orlando furioso, 1789. On a eu ensuite des actualisations, des déconstructions ou des dépaysements de pièces classiques, des scénographies misérabilistes ou somptueuses, des spectacles décapants, mirobolants, époustouflants, horripilants : le showbiz et le star system ont imposé leurs lois. Revenons aux époques révolues.

    30Quels furent jadis les ingrédients de l’événement théâtral ? Le public des premières est ce qu’il est. Une première triomphale n’est pas un événement en soi. Celle du Soulier de satin le fut dans la mesure où, longtemps différée, elle donnait sa vraie place à Claudel et légitimait les pionniers qui créèrent ses pièces. Le succès commercial exige la mobilisation volontaire des spectateurs. Il ne prouve rien, quand il est sans suite. Des dizaines de pièces de Boulevard en ont connu qui sont aujourd’hui oubliées. Mais Boeing Boeing a fait le tour du monde et ce vaudeville se joue quarante ans après sa création. Le secteur marchand de l’institution, qui alimentait toute une presse spécialisée en échos et ragots, est certes délégitimé depuis longtemps, réduit a posteriori à l’état d’infra-théâtre ; quelques-uns de ses succès – pensons à la trilogie marseillaise de Pagnol – n’en sont pas moins devenus des classiques. Le public les a imposés. La postérité décide en fin de compte, qui, contre Copeau et Vilar, légitime Cyrano de Bergerac et qui, selon le vœu des mêmes, consacre Ubu roi. Elle est éclectique et a ses caprices. Sacha Guitry connaît une revie qui est refusée à Alfred Savoir. Bernstein est revenu, pas Bataille. Beckett triomphe, Adamov a sombré. Et que dire de la fortune posthume d’Anouilh ? À cet auteur honni par les doctes a été épargné le purgatoire où a été précipité un autre auteur du Cartel, Armand Salacrou. Ce purgatoire, pour les boulevardiers des générations précédentes, Alfred Capus, Maurice Donnay, Romain Coolus, est devenu un enfer. Le firmament du théâtre est plein d’astres morts.

    31Le rôle de la critique est évidemment en cause ou en jeu. L’instance arbitrale n’a certes jamais été monolithique. Il est clair néanmoins qu elle a longtemps eu partie liée aux secteurs les plus conservateurs de l’institution. L’on comprend aisément que, de Hugo à Ionesco, les novateurs se soient montrés virulents à son égard et que les batailles visaient à opposer l’opinion d’un public éclairé, qu’on avait éventuellement noyauté, à ses jugements supposés obtus. Les choses changent en 1944-1945. Quelle qu’ait été sa capacité de nuisance, Jean-Jacques Gautier n’a pas l’influence qu’avait Francisque Sarcey. Pendant les quelque vingt ans de ce qui fut un âge d’or, les critiques – Jacques Lemarchand, Guy Dumur, Georges Lerminier – jouent leur rôle. Le premier y ajoute un pouvoir éditorial. Leurs successeurs sont marginalisés dans une presse elle-même en crise ; l’institution, les décideurs, le public ne tiennent plus compte de leur avis. L’essentiel se joue ou plutôt se décide ailleurs. Le théâtre est sans doute plus malade aujourd’hui qu’on ne le dit.

    Notes de bas de page

    2 Voir Guérin (Jeanyves), – La taute a Figaro ? », dans Troyanski (David G.), Cismaru (Alfred) et Norwood (Andrews J’), The French Revolution in Culture and Society, New York, Greenwood Press, 1991, p. 73-80.

    3 Victor Hugo raconté par Adèle Hugo, Paris. Pion, 1985, p. 458.

    4 Gautier (Théophile), Histoire du romantisme, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1927, p. 11.

    5 Ibid.

    6 Victor Hugo raconté par Adèle Hugo, op. cit. p. 470.

    7 Ibid., p. 456-477.

    8 Gautier (Théophile), op. cit. p. 93.

    9 Hugo (Victor), Préface » à Hernani, Paris, Garnier-Flammarion, 1979, p. 311.

    10 Hugo (Victor), » Préface » à Lucrèce Borgia, Paris. Garnier-Flammarion, 1979, p. 47-48.

    11 Hugo (Victor), William Shakespeare ?, Nelson, s.d., p. 118.

    12 Gautier ( Théophile), op. cit. p. 5.

    13 Michel Autrand Les sinistrés du théâtre classique (1770-1830) », Lettres classiques, n° 48, 2003. p. 151) a récemment parlé du bluff d’Hernani.

    14 Fait exception André-Ferdinand Herold dans le Mercure de France (Ier février 1898). Il est en l’occurrence le porte-parole des symbolistes.

    15 Sarcey (Francisque), Le Temps, 3 janvier 1898 et Quarante Ans de critique, t. VIII, Bibliothèque des annales politiques et littéraires. 1902, p. 224.

    16 Lemaitre (Jules), « Revue dramatique », La Revue des deux mondes, 1er février 1898, p. 699.

    17 Art. cit., p. 700.

    18 Ghéon (Henri). » Notes sur le drame poétique », Nos Directions, Ed. de la NRF, 1911, p. 33.

    19 Rémond (Georges), « Souvenirs sur Jarry et quelques autres », Mercure de France, n° 1100, 1er avril 1955, p. 664-668.

    20 Tailhade (Laurent), Quelques Fantômes de jadis, L’Édition française illustrée, 1919, p. 214.

    21 « Il fallait que la pièce ne put aller jusqu’au bout et que le théâtre éclatât », aurait dit Jarry (Georges Remond, art. cit.)

    22 Aron (Jean-Paul), Les Modernes, rééd., Paris, Gallimard, » Folio Essais », 1986, p. 55.

    23 Programme du Théâtre de la Huchette. Cité dans Iosnesco (Eugène), Théâtre complet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 1465.

    24 Audiberti, » Hernani 48… ». L’Intrunsigeant, 29 juin 1948.

    25 Voir Guérin (Jeanyves), Art nouveau ou homme nouveau. Littérature et progressisme dans la littérature française du vingtième siècle, Paris, Honoré Champion, 2002, p. 295-329.

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    2 Voir Guérin (Jeanyves), – La taute a Figaro ? », dans Troyanski (David G.), Cismaru (Alfred) et Norwood (Andrews J’), The French Revolution in Culture and Society, New York, Greenwood Press, 1991, p. 73-80.

    3 Victor Hugo raconté par Adèle Hugo, Paris. Pion, 1985, p. 458.

    4 Gautier (Théophile), Histoire du romantisme, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1927, p. 11.

    5 Ibid.

    6 Victor Hugo raconté par Adèle Hugo, op. cit. p. 470.

    7 Ibid., p. 456-477.

    8 Gautier (Théophile), op. cit. p. 93.

    9 Hugo (Victor), Préface » à Hernani, Paris, Garnier-Flammarion, 1979, p. 311.

    10 Hugo (Victor), » Préface » à Lucrèce Borgia, Paris. Garnier-Flammarion, 1979, p. 47-48.

    11 Hugo (Victor), William Shakespeare ?, Nelson, s.d., p. 118.

    12 Gautier ( Théophile), op. cit. p. 5.

    13 Michel Autrand Les sinistrés du théâtre classique (1770-1830) », Lettres classiques, n° 48, 2003. p. 151) a récemment parlé du bluff d’Hernani.

    14 Fait exception André-Ferdinand Herold dans le Mercure de France (Ier février 1898). Il est en l’occurrence le porte-parole des symbolistes.

    15 Sarcey (Francisque), Le Temps, 3 janvier 1898 et Quarante Ans de critique, t. VIII, Bibliothèque des annales politiques et littéraires. 1902, p. 224.

    16 Lemaitre (Jules), « Revue dramatique », La Revue des deux mondes, 1er février 1898, p. 699.

    17 Art. cit., p. 700.

    18 Ghéon (Henri). » Notes sur le drame poétique », Nos Directions, Ed. de la NRF, 1911, p. 33.

    19 Rémond (Georges), « Souvenirs sur Jarry et quelques autres », Mercure de France, n° 1100, 1er avril 1955, p. 664-668.

    20 Tailhade (Laurent), Quelques Fantômes de jadis, L’Édition française illustrée, 1919, p. 214.

    21 « Il fallait que la pièce ne put aller jusqu’au bout et que le théâtre éclatât », aurait dit Jarry (Georges Remond, art. cit.)

    22 Aron (Jean-Paul), Les Modernes, rééd., Paris, Gallimard, » Folio Essais », 1986, p. 55.

    23 Programme du Théâtre de la Huchette. Cité dans Iosnesco (Eugène), Théâtre complet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 1465.

    24 Audiberti, » Hernani 48… ». L’Intrunsigeant, 29 juin 1948.

    25 Voir Guérin (Jeanyves), Art nouveau ou homme nouveau. Littérature et progressisme dans la littérature française du vingtième siècle, Paris, Honoré Champion, 2002, p. 295-329.

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    Guérin, J. (2004). Batailles et plébiscites : remarques sur quelques événements dans l’histoire du théâtre. In S. Parent, M. Touret, D. Alexandre, & M. Frédéric (éds.), Que se passe-t-il ?. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.35856
    Guérin, Jeanyves. « Batailles et plébiscites : remarques sur quelques événements dans l’histoire du théâtre ». In Que se passe-t-il ?, édité par Sabrina Parent, Michèle Touret, Didier Alexandre, et Madeleine Frédéric. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2004. doi:10.4000/books.pur.35856.
    Guérin, Jeanyves. « Batailles et plébiscites : remarques sur quelques événements dans l’histoire du théâtre ». Que se passe-t-il ?, édité par Sabrina Parent et al., Presses universitaires de Rennes, 2004, https://doi.org/10.4000/books.pur.35856.

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    Parent, S., Touret, M., Alexandre, D., & Frédéric, M. (éds.). (2004). Que se passe-t-il ?. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.35824
    Parent, Sabrina, Michèle Touret, Didier Alexandre, et Madeleine Frédéric, éd. Que se passe-t-il ?. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2004. doi:10.4000/books.pur.35824.
    Parent, Sabrina, et al., éditeurs. Que se passe-t-il ?. Presses universitaires de Rennes, 2004, https://doi.org/10.4000/books.pur.35824.
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