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Que se passe-t-il ?

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Sabrina Parent
, 
Michèle Touret
, 
Didier Alexandre
, 
et al.

3e partie. Figurer, représenter

Le parfait de l’événement

Didier Alexandre

Texte intégral

  • 1 Sur ce point, je renvoie dans ce recueil à la communication de Dominique Combe, Poésie et événemen (...)

1Le détour de l’étymologie n’est pas inutile à la compréhension de la temporalité de l’événement. Le verbe latin impersonnel evenit signifie en français il arrive. Mais ce présent n’est que le résultat d’une action passée : le perfectum d’evenit est le temps de l’accompli et de l’achevé, si bien que le verbe marque dans le présent le résultat d’une action déjà réalisée, rendue à l’impersonnel. L’événement se construit à partir d’actes ou d’actions qui ont toujours déjà eu lieu pour un sujet sinon absent, du moins problématique identitairement. Deux voies se présentent alors à la littérature et à la philosophie de l’événement : ou dire le surgissement d’un présent décontextualisé de tout passé en une énonciation qui renonce à narrer pour dire la scène, sur le mode dramatique et visuel1, ou constater le perfectum et tenter de constituer le passé à partir de ce présent sans passé, avec toutes les conséquences que cela impose, de l’échec de la narrativité consacrée à la tentative faite pour établir de nouveaux modes narratifs.

2Le premier type d’événement est parfaitement illustré par la troisième section du poème « Enfance » des Illuminations de Rimbaud : le groupe verbal impersonnel il y a dit un surgissement, une irruption, voire une intensité, trois traits caractéristiques de l’événement.

  • 2 Rimbaud (Arthur), Œuvres, Paris, Garnier 1960, p. 256.

Au bois il y a un oiseau, son chant vous arrête et vous fait rougir.
Il y a une horloge qui ne sonne pas.
Il y a une fondrière avec un nid de bêtes blanches.
Il y a une cathédrale qui descend et un lac qui monte2

  • 3 Le Temps et l’autre, PUF, « Quadrige », 1983, p. 25.
  • 4 De l’existence à l’existant, Paris, Vrin, 1981, préface à la deuxième édition.
  • 5 Voir Temps et récit, 1. « L’intrigue et le récit historique ». Paris, Le Seuil, 1983, coll. » Poin (...)
  • 6 Voir sur ce point, Alexandre (Didier), » Qui raconte dans le poème ? Narrativité poétique et ident (...)

3L’écriture prend en charge ou le sensoriel, avec les illusions qui peuvent l’accompagner, ou l’émotion. Rimbaud inaugure ainsi une tradition poétique de l’instant événementiel qui trouvera des continuateurs chez Apollinaire, les surréalistes ou René Char, les poètes de la présence, Philippe Jaccottet en particulier dont l’œuvre poétique sera le matériau de cette étude. L’instantanéité du phénomène, qui lui donne son caractère épiphanique, se double, dans cette poésie, d’un sentiment de perte non moins intense. Dans la section d’Enfance citée, la succession des manifestations est significative de la pérennité de chaque scène. La fermeture, marquée par le blanc qui sépare les phrases, est significative d’une perte, d’un blank. Levinas remarque que ce neutre qui supprime toute différence est l’être qui précède tout étant, « la notion d’un exister qui se fait sans nous, sans sujet3 ». Débarrassé de tout substantif, de toute épithète, de tout sujet, le il y a dit l’impersonnalité d’une « inhumaine neutralité4 ». À la limite, peut-être en dépit de l’émotion qu’il éveille, l’événement ouvre sur une distance radicale de l’homme à l’être, défiant l’écriture poétique, tendue entre l’écriture blanche, neutre, impersonnelle, où le sujet s’absente, et l’écriture qui reconstitue le rapport de l’homme au phénomène. La narrativité, qui est, c’est un des enseignements de Temps et récit de Paul Ricœur, le mode d’être humain du temps5, serait la marque de l’humain dans le traitement de l’événement : l’échec de la narrativité, dans une poésie du surgissement, marque donc une déshumanisation du littéraire. Il est remarquable que crise du sujet et crise de la narrativité se confondent chez Apollinaire dans les poèmes où il substitue au il y a rimbaldien le Tu es de la présence au monde. Une suite de présences surgies dans la mémoire – des présents du passé – ne suffisent pas, dans deux poèmes d'Alcools, Zone ou Le Voyageur à former une totalité structurée et une identité cohérente. L’événement met à mal le récit compris comme modalité articulatoire du temps, et évidemment les modèles culturels, les « médiations symboliques », qui sous-tendent l’écriture du récit. Ce qui fait défaut, c’est précisément la mise en intrigue et au-delà les structures narratives culturellement reconnues qui la fondent6.

  • 7 Barthes (Roland), Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Le Seuil, 1953, coll. Points », 1972, p. 26.

4On pourrait évidemment penser que le prétérit rémunère ce défaut du parfait, et qu’il assure cette continuité qui semble faire défaut au récit poétique. L’événement qui bouleverse l’existence de Frédéric Moreau – « et ce fut comme une apparition » – est énoncé par Flaubert au passé simple. Mais ce passé simple, par lequel « le verbe fait implicitement partie d’une chaîne causale, [qui] participe à un ensemble d’actions solidaires et dirigées, [qui] fonctionne comme le signe algébrique d’une intention »7 suffit-il à réduire la fracture événementielle ? On peut vraiment en douter, tant Flaubert déconstruit la logique du discours amoureux qui devrait sous-tendre son récit. Claude Simon renonce, quant à lui, délibérément, à intégrer le phénomène événementiel dans une continuité narrative et temporelle : « persistance rétinienne », perfectum, trace présente d’une action passée inscrite dans la chair de l’œil, l’événement, imprévisible, énigmatique, est de l’ordre de l’accompli. Il a toujours déjà eu lieu pour celui qui en est le témoin : le décalage est ce qui le fait présence-absence, instantané différé et perdu, il inscrit dans le phénoménal et le temps, et dans le sujet, et dans le rapport du sujet à lui par I écriture, une triple césure. L’écriture romanesque simonienne, il est vrai fortement influencée par la phénoménologie de Merleau-Ponty, en particulier dans les années soixante, au moment de la rédaction du Palace, rejoint ainsi certains constats formulés à propos de la poésie. Voici une apparition-disparition, qui prend place entre deux néants.

  • 8 Simon (Claude), Le Palace, Paris, Éditions de Minuit, 1962, p. 175.

Rien qu'un instant, l’espace d’une fraction de seconde à peine. Puis elle tira le rideau, se supprimant, se gommant, s’effaçant elle-même, l’apparition disparue restant là sans doute par l’effet d’une persistance rétinienne, devant à sa brièveté même […] cette prolongation d’existence, de sorte qu’il lui semblait toujours continuer à la voir […] elle aussi sortie du néant et retournée à jamais l’instant d’après au néant8.

5L’événement est donc fractal, échappant à ce que les philosophes appellent l’intratemporalité, l’enchaînement de l’avant et de l’après à travers le point présent qui établit depuis la Physique d’Aristote le passé, le présent et le futur. C’est cette triple césure, du temps, du sujet, de son rapport au phénomène qui a toujours déjà eu lieu, que je me propose d’examiner, après avoir précisé ce que la notion d’événement recouvre.

6L’événement peut être un phénomène naturel, catastrophique ou infime, ou un phénomène socio-historique, qui affecte la collectivité. Mais tant que cet événement ne retentit pas dans le présent d’un sujet et donc tant que le sujet n’en élabore pas la compréhension, il demeure un pur phénomène. Serait donc événement un phénomène, naturel ou historique, intime ou extime, qui affecte un sujet, individuel ou collectif, et le contraint à en mettre en place la compréhension poétique ou narrative, étant entendu que la narrativité demeure une des voies privilégiées de l’herméneutique de l’événement.

7Au registre des phénomènes naturels, on inscrira autant la manifestation infime qui retient dans l’émotion l’attention du sujet poétique que la rupture introduite par le deuil chez un sujet qu’il affecte. J’ai évoqué précédemment les poètes de la présence. Je prendrai donc pour exemple Philippe Jaccottet qui pourrait reprendre à son compte la formule de Jean Follain : « Tout fait événement ». On trouve dans La Semaison des notes très thématisées rédigées autour de la lumière ou du monde élémentaire ou du règne végétal qui tentent de dire un événement phénoménal : par exemple, le début de l’année 1984 est dominé par des notes suscitées par la lumière d’hiver, qui précèdent une réflexion sur la Rhétorique fabuleuse de Dhôtel. Voici une de ces notes, où se retrouvent l’irruption, l’apparition-disparition, l’intensité, l’émotion, l’inefficacité de la parole :

  • 9 La Seconde semai son. Carnets. 1980-1994. Paris, Gallimard. 1996, p. 64.

Hier soir, de nouveau : le bleu intense et froid au-dessus de la neige qui couronne la montagne de la Lance, et plus bas les couleurs très sombres, comme concentrées, des champs, des jardins, des chemins. Il y a là un lien avec l’eau et avec la lune, avec la lune surtout. Mais encore ? La neige éclairée de l’intérieur, une clarté muette, immobile, et la profondeur des bleus, au-dessus et au-dessous d’elle. Le cygne. De nouveau, la même émotion, repérée sans la moindre usure, comme une parole qui ne se lasserait jamais parce qu’on n’en épuise jamais le sens et qu’elle semble l’une des plus importantes qui vous aient été soufflées à l’oreille, au cœur9.

8Le commentaire de l’ouvrage de Dhôtel, qui fut proche de Follain (faut-il le rappeler ?) oriente Jaccottet et son lecteur vers une rhétorique de la rupture, c’est- à-dire fondée sur un refus de tout savoir antérieur et apte à restituer la discontinuité et la rupture :

  • 10 Ibid., p. 65-66.

loin de poursuivre une harmonie, la rhétorique fabuleuse chercherait plutôt des divergences, des dissonances, des ruptures (dont Rimbaud donne dans son style comme dans sa vie le plus pur exemple) par où apparaîtraient et disparaîtraient les images. Car il y a entre nous et la lumière du dehors une distance infranchissable, et c’est cette distance même qui en fait éclater la puissance, le rayonnement. Il faudrait aussi, plutôt que de croire à une inspiration venue du dedans, se livrer, toujours, à cette force du dehors10.

9On voit ainsi Jaccottet constamment revenir, défaire et problématiser sa propre écriture, h la recherche d’une écriture fondée sur l’ignorance apte à dire l’événement.

  • 11 La Semaison. Carnets 1954-1979, Paris. Gallimard, 1984, p. 222.

10Deux risques pèsent, du reste, sur l’événementiel. La multiplication des événements contraint le poète à réfléchir sur leur banalisation. Une longue note revient sur ce risque de mécanisme des sensations, de leur utilisation poétique sous la forme de note, et suggère deux attitudes différentes l’une de l’autre : une surenchère dans la qualité des « événements » ou l’abandon aux événements les plus simples « en cédant à la première, à la plus faible impulsion, à son plaisir, sans but – en laissant passer le flux, même intermittent, des sensations et des pensées. Sans trop s’arrêter aux doutes, craintes, scrupules, etc.11 ». Mais ce qui menace l’événement est une autre banalisation, qui transforme « l’impossible » en « insoutenable ». L’événement de Jaccottet est ambivalent : éphémère, il est autant exaltant que désespérant et manifeste autant la lumière, la force qui lie le monde, que sa disparition, et la mort. C’est pourquoi la notion englobe et le phénomène le plus humble, un brin d’herbe qui ploie sous la rosée, tout autant que l’événement qui est la proie des médias.

  • 12 Ibid., p. 88.

L’impossible : événements, ce qu’il faut lire ou voir dans les journaux tous les jours, c’est à proprement parler l’insoutenable. Il semble donc impossible de poursuivre et l’on poursuit cependant. Comment ?
Parce que la poésie pourrait être mêlée à la possibilité d’affronter l’insoutenable. Affronter est beaucoup dire.
Ce qui me rend aujourd’hui l’expression difficile est que je ne voudrais pas tricher – et il me semble que la plupart trichent, plus ou moins, avec leur expérience propre : la mettent entre parenthèses, l’escamotent12.

11Ce n’est pas donc pas l’extension de la notion d’événement qui fait problème : Jaccottet est décidé à en assumer le risque dans son écriture. La difficulté repose dans l’écriture. Dans « Tout n’est pas dit », un des textes publiés dans un journal du canton de Neufchâtel, la Feuille d’avis de la Béroche, il revient sur l’événement en raison de quoi il définit la fonction de la poésie :

  • 13 « Tout n’est pas dit », dans Tout n’est pas dit. Cognac, Le temps qu’il lait, 1994, p. 129.

Même les choses, les phénomènes, les événements en apparence les plus communs, les plus simples (eux surtout, peut-être) attendent encore leur traduction juste, décisive, immédiatement convaincante. […] La poésie me semble là, justement, pour faire voir au regard usé, désabusé, que le monde n’a jamais cessé d’être étrange, lointain, désirable13

12Les romans de Claude Simon reposent sur un fond événementiel, historique et biographique. Dans Le Jardin des plantes, Claude Simon, à la demande du journaliste qui le questionne, fait le bilan des « événements » qui l’ont marqué depuis son enfance, et mentionne l’absence de son père, sa chute, enfant, dans un bassin, la mort de sa mère, « sa première masturbation », « sa courte expédition à Barcelone au début de la guerre civile espagnole », puis insiste :

  • 14 Paris, éditions de Minuit, 1997, p. 222-223.

le seul véritable traumatisme qu’il est conscient d’avoir subi et à la suite duquel sans aucun doute son psychisme et son comportement général dans la vie se trouvèrent profondément modifiés fut, comme il a essayé de le raconter, ce qu’il éprouva pendant l’heure durant laquelle il suivit ce colonel, vraisemblablement devenu fou, sur la route de Solre-le-Château à Avesnes, le 17 mai 1940, avec la certitude d’être tué dans la seconde qui allait suivre14.

13De nombreux traits propres à l’événement apparaissent dans ces lignes et dans les textes que le lecteur de Simon peut lui associer, par exemple La Route des Flandres : sa nature ruptrice du sujet et du monde, son imprévisibilité, son surgissement, sa discontinuité, puisqu’il constitue une plage temporelle sans passé ouvrant sur une absence de futur que désigne l’imminence de la mort. On remarquera que Simon a consacré un ou plusieurs romans ou parties de roman à chacun de ces événements : Le Tramway et la mort de la mère, en partie abordée dès Le Tricheur, puis avec Histoire ; la mort de son père dans L’Acacia ; la guerre d’Espagne dans La Corde raide, Le Sacre du printemps, et Le Palace ; l’éveil de la sexualité dans La Bataille de Pharsale.

  • 15 Voir Roman (Claude), L’Evénement et le temps, Paris, PUF, 1999, p. 261-265.
  • 16 Le Jardin des plantes, p. 21 -22.

14Quant au traumatisme, que l’œuvre de Simon assume de La Corde raide au Jardin des plantes, il est lié à ce que les cliniciens appellent une « névrose d’effroi » : la répétition est souvent liée chez Simon au retour de l’angoisse ressentie au moment de la scène de trauma ; elle se double de l’impossibilité faite au personnage, Georges dans L’Herbe ou dans La Route des Flandres, d’avoir un futur ; enfin elle montre un personnage habité par le souvenir du trauma et incapable de se transformer dans le présent. Le trait ultime, la créativité de l’événement, est ainsi contesté à ce stade chez un sujet obsédé par les souvenirs indépassables, fixés, dont l’image envahit le présent : on pourrait distinguer, à la suite de Claude Romano dont les pages présentes suivent les conclusions, le souvenir de la mémoire capable d’une mise à distance critique de l’expérience15. Parce qu’il est traumatique pour le sujet, l’événement tend à envahir le texte simonien de sa présence : le présent habité de passé est caractéristique de l’univers simonien. Par exemple, dans Le Jardin des plantes, les fragments typographiques qui composent les premières pages du roman juxtaposent des scènes et des fragments textuels divers. Toutefois, les liens profonds qui unissent certains textes entre eux renvoient à la scène traumatique de la Seconde Guerre mondiale. L’« horreur » affichée par Simon devant Brodski, dissident russe d’origine juive, ce qui n’est pas indifférent dans ce contexte, pour le feu d’artifice tiré à Stockholm lors des cérémonies du Nobel, est juxtaposée à un fragment des mémoires de Churchill qui évoque le début des hostilités de mai 1940 – rappelons que Churchill fut, pour ces mémoires, prix Nobel de littérature – et à la scène traumatique elle-même : « “à la cinq de tarde” à peu près cinq heures oui sans doute mourir dans l’après-midi sauf qu’il n’y avait personne pour me regarder16 ».

  • 17 Le Palace, op. cit., p. 26.

15Ces traits se retrouvent dans le détail du roman Le Palace qui raconte la présence de Simon à Barcelone lors de l’insurrection anarchiste. Du point de vue du temps, la révolution est présentée comme ce qui est révolu et comme ce qui a toujours déjà eu lieu. Durruti, appelé Santiago dans le roman, a été assassiné. Le personnage de l’américain a disparu. Les commentaires apportés par le narrateur sur cet événement passé mettent l’accent sur la discontinuité temporelle de l’insurrection. Pour les Barcelonais des années cinquante, la révolution, à la faveur d’un jeu de mots, n’est plus qu’un « rêve, trop violent, trop lointain, trop éclatant pour qu’il soit possible de croire à sa réalité, de s’en souvenir autrement que comme d’une aventure absolument incrédible qui vous est arrivée pendant qu’on dormait17 ». De même, les cinq acteurs des événements apparaissent dans le texte de manière ambiguë. En effet, quinze années après les événements, le narrateur revient à Barcelone et se souvient. La survenue du souvenir est textuellement présentée de la même manière que le présent des années cinquante. Littéralement, le présent est envahi par le présent du passé (retentissement). Ces personnages qui sont là échappent en fait au temps : comme l’événement dont ils participent, ils sortent du néant avant d’y retourner (imprévisibilité, être hors du monde et donc des modes de compréhension consacrés du monde), n’ont ni passé ni futur, sont étrangers à l’humanité :

  • 18 Ibid. p. 33.

et eux (les quatre hommes – ce qui, avec lui, faisait cinq) se tenant là, surgis de ce néant où ils devaient retourner presque aussitôt après une brève, violente et météorique existence pendant laquelle il les aurait vus agir et se comporter comme des êtres de chair et d’os […] : se tenant donc là, insolites, et même légèrement incroyables, légèrement irréels, légèrement désuets, […] comme s’ils étaient eux- mêmes quelque chose de pareil à des spectres prêts à réintégrer (ce qu’ils firent) l’endroit d’où ils étaient sortis : cette espèce d’inépuisable et vague réserve où se tiennent ceux que nous n’avons rencontrés que quelques heures ou que quelques jours, sans passé, sans avenir, échappant à ces fatidiques servitudes auxquelles sont habituellement soumis les humains18.

  • 19 Ibid., p. 151.
  • 20 Ibid., p. 77.

16Le traumatisme est désigné, dans ce même roman, par la métaphore de la blessure et de l’hémorragie désignant le temps19, ou à travers le personnage de l’homme-fusil, un anarchiste italien qui assassine avant les événements de Barcelone un représentant de l’Italie fasciste à Paris et qui fait, dans un train, le récit de cet attentat au jeune homme français (Simon) venu participer à l’insurrection anarchiste de Barcelone : « il y a déjà un moment qu’il s’occupe de tout autre chose, ou que c’est tout autre chose qui l’occupe20 ». Cette chose, si envahissante dans l’écriture simonienne, est bel et bien cet objet qu’est l’événement, qui envahir le temps présent de sa présence inhumaine.

17Ces traits envahissent le texte simonien, en des scènes en apparence mineures, en réalité marquées du trauma. Par exemple, la scène inaugurale du roman reprend les composantes de l’événement : ainsi à l'incipit se dit l’effraction dans le temps présent du passé, un passé problématisé sous la forme d’un pigeon qui porte en lui, ce que la reprise du motif développera, des connotations contradictoires, matérielles et spirituelles, un passé présenté sur le mode du paradoxe (par exemple la lourdeur du pigeon), de l’imprévisible (métaphore de la prestidigitation), du surgissement, du perfection :

  • 21 Ibid., p. 9.

Et à un moment, dans un brusque froissement d’air aussitôt figé (de sorte qu'il fut là – les ailes déjà repliées, parfaitement immobile – sans qu’ils l’aient vu arriver, comme s’il avait non pas volé jusqu’au balcon mais était aussitôt apparu, matérialisé par la baguette d’un prestidigitateur), l’un d’eux vint s’abattre sur l’appui de pierre, énorme (sans doute parce qu’on les voit toujours de loin), étrangement lourd21.

  • 22 Tout n’est pas dit, p. 111.
  • 23 Le Palace, p. 77.
  • 24 Romano (Claude). L’Événement et le temps, p. 252.

18Pour des raisons affectives, dues à l’expérience vécue par Claude Simon durant la Seconde Guerre mondiale, l’écriture de Jaccottet diffère de celle de Simon : chez le poète, elle se voudrait par le langage « contact direct avec le réel22 », et chez le romancier, elle répète, voire ressasse obsessionnellement, l’événement afin de « rejeter de lui cette violence, cette chose qui a élu domicile en lui, se sert de lui23 ». Elles se rejoignent cependant en ce qu'elles tâtonnent chacune vers ce but à travers répétitions, corrections et résignations. Elles se rejoignent aussi dans le point de vue nouveau qu’elles dictent au sujet sur le monde, le passage du proche au lointain, du familier à l’étrange. Qu’il soit trauma ou fascination et désir, l’événement modifie radicalement le regard et l’écoute que j’ai du monde et de l’autre : modifier, c’est- à-dire contester et contraindre à reconstruire un point de vue nouveau, « L’événement est donc ce qui, par l’altération radicale d’une ou de plusieurs possibilités données, modifie la manière même dont l’advenant peut se comprendre lui- même, en sa singularité, à la lumière de la totalité articulée de ses possibles : le monde. Tout événement, en ce sens, touche toujours au Tout : il signifie un bouleversement total dans la mesure où il met l’advenant en demeure de se comprendre lui-même en tant que lui-même à nouveaux fiais à partir du monde qu’il reconfigure24 ».

19Nous retrouvons là les trois fractures ou césures initialement envisagées : celle du temps, celle du sujet de l’écriture, celle de l’écriture enfin dans ses rapports au temps, au sujet et au monde.

  • 25 Le Palace, p. 33.
  • 26 Cohen (Jean), Théorie de la poéticité, Paris, José Corti, 1995, p. 125.

20La première césure provoquée est temporelle. Les personnages du passé sont « sans passé, sans avenir25 », personnages qui littéralement ek-sistent hors du temps. L’événement est alors formulé sur le mode du paradoxe, voire de l’oxymore. Il réunit en lui deux attributs contraires, dont la réunion, du point de vue logique, est impossible. Ainsi, l’événement met en échec le point de vue noétique ou cognitif et perturbe « la structure oppositive dans laquelle opère le sémantisme de la langue26 ». La formulation du temps – mais ceci serait vrai aussi d’une qualité sensible, par exemple une couleur chez Jaccottet, ou de l’espace – est donc déviante par rapport à la dosa : elle ne tolère pas de négation, tout en étant inconséquente et incohérente. On la retrouve dans la poésie de l’instant, où le poète traduit par la discontinuité, inaugurée par Rimbaud, cette non-coïncidence des segments temporels. L’aphorisme de René Char oppose ainsi l’instantané de l’éclair à la durée de l’éternité, le dehors au dedans :

  • 27 Char (René), « À la santé du serpent, XXIV », in Fureur et mystère. Œuvres complètes, Paris, Gallim (...)

Si nous habitons l’éclair, il est le cœur de l’éternel27.

21Le poème Le Loriot du même recueil Fureur et mystère inscrit dans son sémantisme la rupture provoquée par la déclaration de guerre de 1939. Irruption dans le temps du sujet et impertinence dans l’ordre de la langue ne font qu’un. Deux temps se suivent sans se lier, la métaphore de l’épée inscrivant cette césure du temps :

3 septembre 1939.

  • 28 Char (René), Œuvres complètes, p. 137.

Le loriot entra dans la capitale de l’aube.
Lépée de son chant ferma le lit triste.
Tout à jamais prit fin28.

22Dans sa poésie, Philippe Jaccottet se montre autant sensible au paradoxe de l’extase du temps dans le paysage qu’au paradoxe d’une écriture qui va contre la vérité du temps qui passe. Philippe Jaccottet se situe ainsi au point de jonction de la contradiction, ce qu’il appelle la limite et l’émotion qui l’accompagne. Voici la tin d’une description de « peupliers » contemplés le soir au soleil couchant :

  • 29 La Semaison, p. 137.

Ils retiennent la lumière (et l’ombre) – là est probablement l’essentiel -, ils sont, dans l’étendue, autant de jalons, comme si chacun d’eux redisait plus loin dans un texte le mot lumière ou les mots soir, or et ombre. Ils accentuent, ils ponctuent l’espace, avec un côté doré et un côté noir, à distance presque indistincts. Fuseaux où s’entremêlent la soie de l’ombre et la soie du jour, fuseaux d’ombre soyeuse et d’or. Et de nouveau – ne pas franchir la limite entre vrai et faux ! – on oublie la simplicité, la fraîcheur qu’ont les arbres, l’air, l’étendue, les heures qui passent sans bruit. La raison qui met en doute les règles du vrai ne peut rien contre le sentiment délicat et fort qui fixe cette limite29.

23Rétention et passage du temps se répondent et s’opposent, comme les métaphores s’opposent à la simplicité, l’indistinction à la distinction des éléments du paysage. La césure temporelle nécessite ainsi une écriture poétique, créatrice, apte à dire le rapport singulier du sujet au temps et au monde naturel (l’éclair) ou historique (Seconde Guerre mondiale), susceptible de penser sa propre poéticité (Jaccottet) et donc de devenir métaréflexive. L’événement contraint le sujet écrivant à se penser dans le temps et à penser sa langue.

24Ce type d’écriture paradoxale n’est pas étranger à l’œuvre de Claude Simon. La métaphore permet de condenser les composantes contradictoires de l’événement, par exemple l’insurrection anarchiste de Barcelone. Désigner la révolution comme un enfant « mort-né » multiplie les césures. Claude Simon réunit dans la représentation les deux événements prototypiques pour tout humain, la naissance et la mort – événements dans la mesure où ils échappent toujours au sujet. Il creuse l’écart entre l’événement référentiel, que l’on peut dater, et ce qu’il en a perçu, c’est-à-dire son absence, sa non-existence. Enfin, il revient sur la question même de l’écriture de l’événement, en faisant des écrits journalistiques les langes qui enveloppent l’enfant mort-né et de la puanteur provoquée par la décomposition du corps l’effet produit par ces écrits. L’événement, étranger au temps linéaire, à la réalité même sordide, aux codes normaux d’écriture, est aporétique au sens fort :

  • 30 Le Palace. p. 16-17. Voir p. 92 et p. 230.

comme une grille d’égoût, disait l’Américain, et si on la soulevait on trouverait par-dessous le cadavre d’un enfant mort-né enveloppé dans de vieux journaux – vieux, c’est-à-dire vieux d’un mois – pleins de titres aguichants. C’est ça qui pue tellement : pas les choux-fleurs ou les poireaux dans les escaliers des taudis, ni les chiottes bouchées : rien qu’une charogne, un fœtus à trop grosse tête langé dans du papier imprimé, rien qu’un petit macrocéphale décédé avant terme parce que les docteurs n’étaient pas du même avis et jeté aux égouts dans un linceul de mots […] une puante momie enveloppée et étranglée par le cordon ombilical de kilomètres de phrases enthousiastes tapées sur ruban à machine par l’enthousiaste armée des correspondants étrangers de la presse libérale30.

  • 31 Ibid., p. 27.
  • 32 Ibid., p. 91.
  • 33 Ibid., p. 116.
  • 34 Ibid., p. 208.

25La métaphore du fantôme est récurrente tout au long du roman : qu'elle désigne le serveur du restaurant où le narrateur boit une bière lorsque quinze ans après la guerre civile il revient à Barcelone31, ou le chauffeur de voiture qui conduit le jeune étudiant dans la ville à son arrivée à Barcelone en 193732, le président lors des funérailles de Durruti-Santiago33, ou le maître d’école34, le personnage qui participe à l’événement n’appartient pas à la réalité, mais participe d’un hors temps illogique et inconséquent.

  • 35 L’Événement et le temps, p. 148 sv.
  • 36 Voir La Semaison, p. 88.
  • 37 Voir « Chant du refus », dans Fureur et mystère. Œuvres complètes, p. 146.

26Cette césure temporelle, qui dessaisit le sujet écrivant de sa langue normative et le contraint à créer sa langue pour dire son rapport à l’événement et au temps, a pour corollaire une dessaisie de soi. Claude Romano consacre, à juste titre, une longue analyse à la crise de l’ipséité provoquée par l’événement.35 Je rappelle que l’événement est intense, surprenant, imprévisible : il dessaisit le sujet du monde tel qu’il le sait et le maîtrise habituellement et donc le rend passif et passible. Pour que le sujet puisse répondre à ce bouleversement de ses représentations et de soi, il lui faut se montrer ouvert et disponible à ce qui lui est destiné dans l’événement et donc renoncer à tout projet et toute attente. Dans la mesure où le sujet impliqué dans l’événement est aussi sujet d’écriture, le sujet de l’écriture de l’événement se doit d’être autant sujet éthique – le poète qui ne triche pas selon Jaccottet, l'honestus poeta36, le poète René Char qui se distingue de l’homme engagé dans l’action clandestine et donc historique, le Capitaine Alexandre37 – que sujet lyrique – étant entendu que, pour l’écriture romanesque de Claude Simon, la notion est très problématique. La question de l’ipséité se pose ainsi en termes de capacité à accueillir et dire vraiment les possibles jusqu’alors inconnus du monde et du sujet.

27Cette rupture de soi à soi s’observe chez Jaccottet dans le mouvement incessant de l’écriture qui revient sur ses propres formulations pour les biffer et en proposer de nouvelles. Par ce geste, Le poète écarte, au nom d’une justesse et d’un respect de la mesure, de la limite qui sont à mettre au compte du sujet éthique, les voix qui s’imposent à lui. Le sujet lyrique est ainsi le sujet en qui s’affrontent les discours et les ordres du discours : être le soi transformé par l’événement, dire ce soi exigent que l’on prenne ses distances vis-à-vis des énonciations dont on est habité. Ainsi après la description de l’émotion provoquée par une forêt de chênes, qualifiée d’« amitié », et donc la tentative faite de définir la transformation provoquée dans le sujet par sa relation au dehors du monde, Jaccottet prend ses distances :

  • 38 La Semaison, p. 116-117.

Cédant ainsi an mouvement de l’esprit eu quête d’analogies, on se laisse emporter vers une autre espèce de plaisir ou de beauté ; une fois de plus, il faut dire ensuite : te n’était pas cela. C’était la terre, le bois, la verdure, le ciel ; la promenade, le répit un instant, un peu plus d’innocence38.

28Dans Paysages avec figures absentes, cette labilité du sujet dilué dans l’impersonnalité du pronom impersonnel on est questionnée à plusieurs reprises.

  • 39 Paysages avec figures absentes, Paris, Gallimard, 1976, coll. « Poésie », 1998. p. 21-22.

Dès que j’ai regardé, avant même – à peine avais-je vu ces paysages, je les ai sentis m’attirer comme ce qui se dérobe […]. Je crois que c’était le meilleur de moi qui entendait cet appel, et j’ai fini par ne plus me fier qu’à lui, négligeant l’une après l’autre toutes les voix qui auraient pu m’en détourner et sur lesquelles je ne m’attarde pas ici, leurs objections me paraissant vaines, en dépit de ce qu'elles peuvent avoir de persuasif et d’autoritaire, contre l’immédiateté et la persistance de cette parole lointaine39.

  • 40 Le Palace, p. 215. Noté désormais Pal dans le texte.

29Le roman simonien pose différemment la question du sujet. On peut affirmer que l’homme-fusil qui fait le récit de l’attentat qu’il a commis à Paris ou que celui qui est appelé le jeune étudiant pour la période de 1937 et qui quinze années après est de retour à Barcelone sont deux représentations de narrateur qui ont pour fonction de réfléchir sur les possibilités de récit d’événements dans lesquels on a été engagé. Ces deux personnages-narrateurs sont comme Claude Simon : Claude Simon interroge et construit son propre rapport à l’événement à travers ces personnages. Le sujet est ainsi constamment déplacé, et donc constamment instable. Claude Simon du reste n’a de cesse de questionner l’identité du sujet, qualifiant le jeune étudiant, alors qu’il adopte son point de vue, d’« homoncule », de « jeune étourneau », de « double microscopique et lointain40 », autant pour dire le bouleversement que provoque en lui l’événement que pour soupçonner son point de vue, le dédoublant (Pal, p. 182-183), diluant les limites de son corps dans l’espace environnant (Pal, p. 215), séparant son être de ses paroles (Pal, p. 202-203), l’identifiant et l’aliénant dans les voix de ses quatre compagnons de révolution :

l’étudiant (c’est-à-dire celui qui avait été l’étudiant) pouvant les entendre (c’est-à- dire, si, comme on l’affirme, un homme est constitué par la somme de ses expériences, pouvant entendre cette partie de lui-même qui avait la forme d’un Américain dégingandé (trop grand, gris ou plutôt grisâtre, au regard trop gris aussi, et dont il ne savait rien sinon qu’il avait le visage trop ridé pour son âge et la voix trop usée, trop fatiguée) en train de dialoguer avec cette autre partie de lui-même qui avait la forme d’un type chauve, vêtu de quelque chose qui ressemblait à un uniforme, et fatigué lui aussi, tous les deux se tenant dans cette partie de lui-même qui avait la forme d’une petite place de vieux quartier (Pal, p. 156)

  • 41 Ibid., p. 128. 131. 150. 155 etc.

30Ainsi le jeune étudiant, objet de l’ironie du narrateur, apparaît comme une voix traversée de voix, la voix étant par ailleurs constamment séparée du sujet dans le roman41. Le soupçon constamment dirigé contre renonciation et la valeur véridique des propos tenus fait que le texte gravite autour d’un objet inaccessible et irréductible. Le jeune étudiant, par exemple, se demande face au récit de l’homme-fusil :

  • 42 Voir p. 129, quelque chose étant identifié au cadavre d'enfant mort-né que les révolutionnaires re (...)

qu’est-ce qui pousse un homme à raconter (« Ou à se raconter à lui-même, pensa-t-il : la seule différence, c’est qu’il le fait maintenant à voix haute »), c’est-à-dire à reconstituer, à reconstruire au moyen d’équivalents verbaux quelque chose qu’il a fait ou vécu, comme s’il ne pouvait pas admettre que ce qu’il a lait ou vu n’a pas laissé plus de traces qu’un rêve (Pal, p. 77)42.

  • 43 Sur ce point, que je ne puis développer, je renvoie à Agamben (Giorgio), Ce qui reste d’Auschwitz, (...)

31Il ne serait pas faux de prétendre que, dans la mesure où le roman de Claude Simon développe une thématique du mort-vivant, et dans la mesure où dans des romans comme L’Acacia et Le Jardin des plantes, à travers le personnage référentiel et exemplaire du peintre italien Novelli, il distingue le personnage bouleversé dans son être et ses discours par la Seconde Guerre mondiale du personnage qui, évadé d’un camp de prisonniers, recommence à vivre, biologiquement, avant de se construire ses propres modalités discursives – c’est ainsi que je lis la dernière partie de L’Acacia –, le sujet simonien est clivé entre le sujet témoin de l’événement et le sujet biologique qui réapprend à vivre et retrouve la mémoire dans ce qu’elle a de plus originel. Présenté comme un mort vivant habité de fantômes, le sujet simonien est un survivant qui s'interroge autant sur celui qu’il était que sur celui qu’il est devenu à travers l’expérience événementielle.43

32On voit ainsi que l’écriture de l’événement a des enjeux identitaires et éthiques importants. L’ultime césure, celle de l’événement et de la diction de l’événement, est la conséquence des deux qui ont précédé. Comment écrire l’événement, en étant au plus près du vécu intime et en respectant au mieux l’événement en lui- même, qu’il soit phénoménal ou historique ?

  • 44 Tout n’est pas dit, p. 24-25.
  • 45 Ibid., p. 120.
  • 46 Ibid., p. 129.
  • 47 Ibid., p. 124.
  • 48 Paysages avec figures absentes, p. 135-136.

33La question se pose, pour Jaccottet, non pas en termes d’historicité, mais en termes de phénoménologie. En effet, le poète de La Semaison prend constamment ses distances par rapport à un discours cognitif, qui inclut autant la philosophie que la science. Il choisit de se situer « en dehors des dogmes » ou au contraire de prendre appui sur un discours scientifique, la physique qui étudie « la mécanique infiniment compliquée de l’univers », pour y insérer « nos rêves, nos travaux, nos douleurs » : « Désormais, [l’homme] sentira que la plus morne minute de sa vie est encore un événement extraordinaire et digne d’être respecté44 ». Il arrive que Jaccottet explicite mieux ce qu’il entend par cette mise à distance du discours. Dans L’Insulte du néant, Il met sur le même plan ce discours scientifique qui mesure quantitativement le inonde, les discours philosophiques contradictoires, les événements historiques horribles, pour les regrouper sous l’appellation de néant : « [l’homme] verra que cette immense incertitude du bien, cette énorme certitude du mal qui l’investissent, et que sa démission sont, en définitive, une insulte du néant. […] Trop de malheur, trop d’horreur, trop de néant me redressent45 ». Ainsi l’événement historique participe à un ensemble qui exige de l’homme un sursaut et fait de la poésie un discours qui lasse voir au regard désabusé que le monde est redoutable et admirable et désirable46. « L’art suprême de l’écrivain n’est pas d’oublier, d’effacer le trouble en se tournant vers les fleurs ; c’est de tirer du pire un parfum47 ». Cet exercice est néanmoins très difficile. Racontant ce qu’il a ressenti dans le paysage du site archéologique, grec, de Saint-Biaise, Jaccottet conclut : « Ce qui distingue la poésie de l’histoire, d’une certaine histoire, et de toute science, est là. Dans mon saisissement, le vol de l’aigrette avait au moins autant de part que le bruit du vent et ces remparts d’un dessin si pur ou ces tombes plus barbares. C’était leur rencontre qui suscitait une phrase encore vivante, et absolument pas une reconstitution du passé, ni même une méditation. […] J’ai accueilli à la fois tous ces signes, et c’est seulement si j’avais su les choisir et les ordonner qu’ils auraient pu parler aussi à d’autres, en étant lus par eux48 ».

  • 49 Tout n’est pas dit. p. 79.
  • 50 Ibid., p. 22.

34Écrire l’événement, c’est donc l’accueillir et choisir ses mots en les ordonnant pour pouvoir le dire. L’écriture est ainsi tendue vers la « forme » que donne « à ce qui n’est qu’insaisissable fumée » « un beau poème, une phrase accomplie »49. La poésie de Jaccottet se voudrait être la fixation de l’événement, et donc de ses tensions dues au temps et à sa nature « impossible » et « admirable », dans les textes, « leur texture même, leur tissu de mots » : elle ne se propose donc pas d’en faire l’exégèse, d’en donner « une explication », elle se propose uniquement de dire par l’écriture l’« intensité » d’un moment50. Mais l’intention ne suffit pas. L’écriture de Jaccottet se déploie en une série de métaphores et de comparaisons qui approchent l’intensité de la rencontre sans se fixer définitivement : ces détours ou ces approximations maintiennent une distance entre la parole et l’événement, et donc cultivent l’éloignement dans un effort de proximité. Ce mouvement de saisie et de dessaisie, caractéristique de l’événement, est en particulier provoqué par le soupçon qui provoque chez Jaccottet le retour critique sur ce qui est écrit. Souvent l’écriture rompt avec les images, Jaccottet désigne fréquemment ses figures par ce texte, pour revenir aux évidences et à la nomination directe, sans détours, blanche. L’écriture poétique oscille ainsi entre deux pôles, l’un objectif, brut, neutre, qui désapproprie le sujet, l’autre subjectif, figurai, qui dit l’émotion sans se satisfaire. Voici un exemple emprunté à La Semaison :

  • 51 La Semaison, p. 88.

Cédant ainsi au mouvement de l’esprit eu quête d’analogies, on se laisse emporter vers une autre espèce de plaisir ou de beauté : une fois de plus, il faut dire ensuite : ce n’était pas cela. C’était la terre, le bois, la verdure, le ciel ; la promenade, le répit un instant, un peu plus d’innocence. C’était aussi ce qui semble éternel à force de recommencer toujours le même et sans monotonie. C’était le Temps lorsqu’il sourit comme un patriarche ou comme une mère. L’immémorial51.

35« Travaux au lieu-dit l’étang, » dans Paysages avec figures absentes, suit ce mouvement d’écritures, de ratures, de détours :

j’imagine que, suivant cette pente, je pourrais écrire ce poème […] : si je ne savais déjà, confusément, que mon émotion, sur l’instant, n’a pas eu cette couleur, ce rose aussitôt disparu d’une carnation enflammée. Ainsi se vérifie une expérience dont j’ai bientôt tiré une règle de poésie (celle du danger de l’image qui « dérive »), et se justifient ces tâtonnements qui se répètent en se complétant.
[…]

Et me voici tâtonnant à nouveau, trébuchant, accueillant les images pour les écarter ensuite, cherchant à dépouiller le signe de tout ce qui ne lui serait pas rigoureusement intérieur ; mais craignant aussi qu’une fois dépouillé de la sorte, il ne se retranche que mieux dans son secret.
[…]

  • 52 Paysages avec figures absentes, p. 60, 61, 66.

Il apparaît aussi, une fois de plus, que la comparaison peut éloigner l’esprit de la vérité, l’énoncé direct la tuer, n’en saisissant que le schéma, le squelette. De sorte que l’on songe à nouveau au détour, à la saisie, en passant, d’un élément à propos d’autre chose, peut-être ; voire à une phrase qui semblerait sans rapport avec les éléments donnés.52

  • 53 Ibid., p. 60.

36L’ambition de Jaccottet demeure celle d’une poésie ontologique, hors de toute rhétorique normative, des « images toutes faites, celles des autres, celles qui flottent, toujours disponibles, en vous53 ». Cette vérité, qui explique la part de l’éthique, est dans l’extrait de La Semaison désignée par l’« immémorial ». Une page des Paysages avec figures absentes la désigne comme ce qui excède l’Histoire et comme « l’Origine, le Fond ». Il semble que Jaccottet se tourne dans ces moments vers un temps long, celui des matières élémentaires et celui des signes transmis par une culture, qui dans l’approximation tient encore à distance la vérité.

  • 54 Ibid., p. 30.

Simplement, c’était comme si une vérité qui avait parlé plus de deux mille ans avant dans des dieux semblables, sous un ciel assez proche, qui s’était exprimée dans des œuvres que j’avais pu voir ou lire (et dont l’école, par chance, avait su me communiquer le rayonnement), continuait à parler non plus dans des œuvres, mais dans des sites, par une étrange continuité (que certains aspects de l’Histoire nous cachent). Encore était-ce trop préciser ; pour être tout à fait exact, je devrais, après avoir évoqué l’image de la Grèce, l’effacer, et ne plus laisser présents que l’Origine, le Fond : puis écarter aussi ces mots ; et enfin, revenir à l’herbe, aux pierres, à une fumée qui tourne aujourd’hui dans l’air, et demain aura disparu54.

  • 55 Ibid., p. 34.

37Au-delà d’un ordre des discours, l’écriture de l’événement pose la question de la spécificité de la poésie en fonction de l’origine, qui tend à se confondre avec ce « noyau comme immobile » commun à une culture ou à des cultures sans s’identifier à elles. C’est dans cet écart que se place la poésie de Jaccottet, la conscience trop forte d’appartenir à une culture trop figurale pour dire un monde trop lointain. « Plus de scènes, aujourd’hui, plus de figures, et ce n’est pourtant pas le désert55 ». Le dernier recueil publié par Jaccottet s’intitule Et, néanmoins.

38L’événement historique vécu comme un bouleversement par le sujet, pour qui le monde familier se fait étranger, le proche lointain, provoque chez Simon une même dessaisie de soi et une même impuissance à dire, directement par les mots, cette expérience de dessaisissement. La lecture métatextuelle que Claude Simon donne du mythe d’Orion, tel que Nicolas Poussin l a figuré dans Paysage avec Orion aveugle, fait de l’écriture une expérience d’aveugle tâtonnant vers la lumière du soleil levant sans jamais pouvoir l’atteindre. Il y a donc, à la différence de Jaccottet, par-delà la critique du verbal et des discours qui le structurent, chez Claude Simon, le constat de la perte du lieu central originaire. Se trouve affirmée l’existence d’un fond originel, matériel chez Simon, et non plus défini en termes de spiritualité. Dans Histoire, l’oncle Charles commente ainsi à son neveu son expérience du feu durant les événements de Barcelone :

  • 56 Histoire, Paris, Éditions de Minuit, 1967, p. 152 et p. 155.

« entre le lire dans les livres ou le voir artistiquement représenté dans les musées et le toucher et recevoir les éclaboussures c’est la même différence qui existe entre voir écrit le mot obus et se retrouver d’un instant à l’autre couché cramponné à la terre et la terre elle-même à la place du ciel et l’air lui-même qui dégringole autour de toi […] et soi-même éparpillé et mélangé à tellement de fragments de nuages, de cailloux, de feu, de noir, de bruit et de silence qu’à ce moment le mot obus ou le mot explosion n’existe pas plus que le mot terre ou ciel, ou feu, ce qui fait qu’il n’est pas plus possible de raconter ce genre de choses qu’il n’est possible de les éprouver de nouveau après coup, et pourtant tu ne disposes que de mots, alors tout ce que tu peux essayer de faire… »
[…]
« …je veux dire que tout ce que tu peux faire c’est d’essayer de mettre l’un après l’autre des sons qui56 … »

  • 57 Je limiterai ma réflexion au seul exemple du Palace. Mais il est évident que Le Jardin des plantes(...)

39Claude Simon oscille ainsi entre la tentative, malgré tour, et la conscience de l’échec du récit. Il est évident que la perte d’identité – le moi éparpillé– et la rupture de la représentation du monde sont les corollaires de cette faillite du récit à laquelle la juxtaposition de fragments pourrait constituer une réponse57.

  • 58 Temps et récit, 1., p. 173-174.

40Paul Ricœur, à la suite de Raymond Aron, rappelle que dans l’historiographie positiviste, l’événement politique ou guerrier, placé au centre du récit, repose sur quatre traits : son irréductibilité, son altérité absolue, sa singularité non répétable, et enfin son effectivité provoquée par des agents humains58. L’événement est ainsi au centre d’une histoire qui pense le temps comme un temps bref traversé de crises socio-politiques et qui, pour ces raisons, est volontiers narration et mise en intrigue. Claude Simon s’interroge sur l’efficacité du politique et l’identité des guerriers, dont il fait des images et non des êtres réels. Ainsi le gouvernement qui suit le catafalque de Durruti, appelé dans le roman « Santiago », n’est qu’une « notion abstraite et vide de sens » (p. 115-116). Quant aux guerriers, ils sont

comme ces gladiateurs de l’antiquité pourvus par dérision (pour que leur combat et leur mort aient quelque chose de comique, divertissant, injurieux) de la moitié d’une cuirasse, ou d’une seule jambière : (et peut-être étaient-ce les mêmes (les mêmes camions, les mêmes gladiateurs) tournant et retournant autour des pâtés de maisons, comme dans ces opéras où les figurants à peine sortis se dépêchent de galoper derrière le décor pour rentrer par le côté opposé […] : peut-être tournaient en rond dans la ville à la recherche de l’introuvable ennemi, de cette chose qui n’avait pas de nom, pas de visage, pas d'apparence, condamnés à errer sans fin comme ce juif de la légende qui ne pouvait trouver de repos, semblables à ces bancs d’oiseaux inquiets plaintifs et sauvages qu’on voit voleter au-dessus de quelque chose d’invisible, quelque charogne, quelque bête agonisante, quelque monstre, quelque Léviathan malade, commençant déjà, tout vivant, à se décomposer (p. 224-225).

  • 59 Sur ce point, et les ambiguïtés de cette déconstitution qui ne va pas sans nostalgie de l’héroïsme (...)
  • 60 À la différence, par exemple, d’un Paul Claudel qui dans son journal prend acte de la fracture évé (...)

41La dérision ironique sert, évidemment, chez Simon, à la déconstruction de la figure héroïque et donc à la mise à distance de l’agent humain de l’histoire59. Claude Simon caricature ainsi les guerriers, se référant à une image (celle des gladiateurs qu’il indexe du démonstratif ces) qui est une image sérielle et typique. Ce type, il le plante sur une scène (voir p. 20), reprenant cette même théâtralité dans laquelle Jaccottet insérait ses images. Et ce type, il l’accuse encore dans un prototype culturel, biblique, celui du juif errant, avant de définir la révolution, innommable, en termes prototypiques à travers le Léviathan biblique. Le déplacement final sur le monstrueux et l’animalité déshumanise davantage encore, si besoin était, ces guerriers et leur action dans l’histoire. Il ne subsiste que leur cruauté et leur sauvagerie qui s’obstinent à la recherche d’ennemis eux-mêmes introuvables, innommables. Claude Simon a donc, dans cet exemple, comme dans d’autres, un traitement sériel de l’événement, sans qu’il procède à une quelconque exégèse60. En effet, il recourt à des comparaisons qui ont une fonction figurative : le personnage perd son nom, sa singularité, pour se fondre en une image elle- même représentative d’une idéologie et au-delà d’une violence fondamentale, matérielle, qui agit l’humain. Ainsi un des personnages est appelé « le maître d’école », qui se tient « dans cette espèce d’expectative paisible, patiente, avec ce quelque chose d'indestructible qui émane de cette espèce d’hommes, c’est-à-dire qu’on peut bien les tuer – on peut toujours –, mais tout ce qu’on tue alors c’est leur voix, leurs paroles, pas leur corps, parce qu’ils ne se trouvent pas là ou ici à un moment ou à un autre, mais partout et toujours, reparaissent sans fin » (p. 40). Ainsi, un combattant armé qui arrête le jeune étudiant à l’entrée de l’hôtel Colon est « l’interchangeable carcasse efflanquée, […] l’interchangeable tète de Murcien (ou d’Arabe, ou de Sicilien, ou d’Indien, ou de Maltais, – ou de mélange de tout cela – c’est-à-dire de tout ce qui avait été un jour ou l’autre chassé de chez soi par famine ou violence […] comme une espèce de race unique, de type humain supplémentaire et hybride, à mi-chemin entre le chien maigre et le rapace, à linterchangeable visage desséché, l’interchangeable nez d'aigle, l’interchangeable regard à la fois ardent, doux, cruel, souffreteux et sauvage) » (Pal, 189). L’abstraction construit hors de l’espace et du temps une figure inhumaine en qui se matérialise la violence pure. L’exégèse de ces types empruntés à des discours – peinture, religion, histoire des populations – est d'autant moins possible que Claude Simon, dans son texte, traite sur le mode ironique les grands récits, l’expression est de Lyotard, susceptibles de donner un sens à l’action révolutionnaire. Ni le matérialisme historique, ni le modèle libérateur des Lumières (voir La Route des Flandres), ni le catholicisme rédempteur, ni le libéralisme économique ne donnent sens à l’histoire et ne réintègrent l’événement dans une continuité, en l’occurrence l’émancipation de l’homme. Ainsi Espagne, catholicité, monde sériel et colonialisme fondé sur l’esprit de rapine et la violence se confondent (p. 84-86). Ou marxisme et judaïsme se rejoignent dans la figure de Marx, révolutionnaire et « prophète biblique » (p. 15). Ou la violence qui torture les révolutionnaires, qui détruisent les signes de la religion catholique, fait d’eux des « Christ lilliputiens » (p. 128). Ou la « placidité » du révolutionnaire est « comme une grâce » (p. 56). Ou Durruti, révolutionnaire assassiné, devient dans le roman « Santiago » – un saint, si bien que son enterrement ressemble à une procession. Claude Simon neutralise ainsi toute possibilité de commentaire et d’établissement du sens. Le sériel ne renvoie qu’à un monde discursif qui trame de représentations toujours déjà prêtes l’histoire. La violence fondamentale et matérielle est recouverte de signes dont Claude Simon affiche la vanité en multipliant, ironiquement, ces contradictions.

  • 61 Le poème de Valéry est cité en exergue à La Bataille de Pharsle. Le vers « Achille immobile a gran (...)

42Le récit causal et finalisé est rendu impossible. L’écriture de l’événement se restreint donc à une forme de récit qui juxtapose des instants isolés d’un avant et d’un après, sans qu’il y ait suite, enchaînement et donc lien. Claude Simon fait d’une publicité qu’il décrit, le parcours d’une flèche dont « l’illusion de mouvement [est] créée par le fait que plusieurs flèches en néon [sont] disposées sur une ligne » (p. 51, et cf. p. 87), le modèle de la discontinuité du récit de l’attentat commis à Paris que fait l’homme-fusil. Claude Simon songe à l’argument de la flèche de Zénon d’Élée que Valéry reprend dans Le Cimetière marin : une chose étant toujours dans un lieu égale à elle-même, la flèche qui vole ne sort pas, dans l’instant indivisible, du lieu où elle est et donc est immobile61. Par la discontinuité, le visible, et le descriptif, Claude Simon rompt avec une narrativité de l’enchaînement des temps à travers le présent et fondée sur une physique du mouvement depuis Aristote. Ce statisme se retrouve dans le dessin que fait ce même homme- fusil pour son récit, et dans l’effet que produit le récit, effet « d’une de ces images grossièrement dessinées et coloriées qui illustrent les couvertures à sensation des magazines bon marché » (p. 93). Mais ce passage au visible est à son tour rejeté, Claude Simon distinguant ce que l’on peut voir de ce qui demeure invisible – le visuel tel que Didi-Huberman le définit, étant entendu que le fond sur lequel se dessinent les formes demeure matérialité pure irreprésentable : « Mais ce n’était pas cela. C’est-à-dire pas visible. C’est-à-dire que ce qui se passait réellement n’était pas visible, impossible à représenter par un dessin ou même une photographie en admettant qu’un photographe de presse ait eu la chance de se trouver là… » (p. 94) Ce geste d’effacement final, après que le narrateur a réduit le récit au statut d’image, et donc après des détours accomplis autour d’un centre qui demeure inaccessible, rejoint celui que pratique Philippe Jaccottet : il maintient l’écart interne à l’événement qui a toujours déjà eu lieu et l’écart qui sépare l’événement de l’écriture.

  • 62 Le Degré zéro de l’écriture, p. 56.
  • 63 Sur ce passage impossible, qui met l’écriture narrative et donc l’oeuvre romanesque en cours d’éla (...)

43L’événement est donc bouleversant, pour le sujet écrivant, pour le temps, pour l’écriture. Il fait apparaître que l’écriture du neutre dont se soucie Roland Barthes dans Le Degré zéro de l’écriture pourrait être la réponse la plus adaptée à l’événement. Le reportage, amodal, indicatif, « l’écriture journalistique », répondrait à ce projet si elle n’excluait le pathétique, l’émotionnel, le sensitif même62. On pourrait trouver dans des Journaux d’écrivain, Martin du Gard ou Claudel, des notations brutes d’événements qui sont de simples reports. Mais, précisément, le passage de ce statut de note au statut de récit ou d’essai confirme la nature fractale de l’événement63. Sa saisie compréhensive par l’écriture narrative ou poétique est impossible. La singularité de la littérature, par rapport aux autres discours des sciences humaines, apparaît dans son refus des discours normatifs et donc dans sa volonté d’être une herméneutique sans méthode, nouvelle et tâtonnante : l’écriture de l’événement, tendue vers un objet rupteur, et donc nouveau, impensé et non-représenté, révèle, peut-être, que toute littérature moderne, à défaut d’atteindre l’irreprésentable, en est réduite à dire qu’elle ne peut dire l’irreprésentable.

Notes

1 Sur ce point, je renvoie dans ce recueil à la communication de Dominique Combe, Poésie et événement, consacrée aux Illuminations de Rimbaud.

2 Rimbaud (Arthur), Œuvres, Paris, Garnier 1960, p. 256.

3 Le Temps et l’autre, PUF, « Quadrige », 1983, p. 25.

4 De l’existence à l’existant, Paris, Vrin, 1981, préface à la deuxième édition.

5 Voir Temps et récit, 1. « L’intrigue et le récit historique ». Paris, Le Seuil, 1983, coll. » Points », 1991, p. 105 : » il existe entre l’activité de raconter une histoire et le caractère temporel de l’expérience humaine une corrélation qui n’est pas purement accidentelle, niais présente une forme de nécessité transculturelle. Ou, pour le dire autrement : que le temps devient temps humain dans la mesure où il est articulé sur un mode narratif, et que le récit atteint sa signification plénière quand il devient une condition de l’existence temporelle ».

6 Voir sur ce point, Alexandre (Didier), » Qui raconte dans le poème ? Narrativité poétique et identité narrative ». Degrés, Poésie et narrativité, trentième année, n° 111, automne 2002, p. 1-9.

7 Barthes (Roland), Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Le Seuil, 1953, coll. Points », 1972, p. 26.

8 Simon (Claude), Le Palace, Paris, Éditions de Minuit, 1962, p. 175.

9 La Seconde semai son. Carnets. 1980-1994. Paris, Gallimard. 1996, p. 64.

10 Ibid., p. 65-66.

11 La Semaison. Carnets 1954-1979, Paris. Gallimard, 1984, p. 222.

12 Ibid., p. 88.

13 « Tout n’est pas dit », dans Tout n’est pas dit. Cognac, Le temps qu’il lait, 1994, p. 129.

14 Paris, éditions de Minuit, 1997, p. 222-223.

15 Voir Roman (Claude), L’Evénement et le temps, Paris, PUF, 1999, p. 261-265.

16 Le Jardin des plantes, p. 21 -22.

17 Le Palace, op. cit., p. 26.

18 Ibid. p. 33.

19 Ibid., p. 151.

20 Ibid., p. 77.

21 Ibid., p. 9.

22 Tout n’est pas dit, p. 111.

23 Le Palace, p. 77.

24 Romano (Claude). L’Événement et le temps, p. 252.

25 Le Palace, p. 33.

26 Cohen (Jean), Théorie de la poéticité, Paris, José Corti, 1995, p. 125.

27 Char (René), « À la santé du serpent, XXIV », in Fureur et mystère. Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1983, p. 266.

28 Char (René), Œuvres complètes, p. 137.

29 La Semaison, p. 137.

30 Le Palace. p. 16-17. Voir p. 92 et p. 230.

31 Ibid., p. 27.

32 Ibid., p. 91.

33 Ibid., p. 116.

34 Ibid., p. 208.

35 L’Événement et le temps, p. 148 sv.

36 Voir La Semaison, p. 88.

37 Voir « Chant du refus », dans Fureur et mystère. Œuvres complètes, p. 146.

38 La Semaison, p. 116-117.

39 Paysages avec figures absentes, Paris, Gallimard, 1976, coll. « Poésie », 1998. p. 21-22.

40 Le Palace, p. 215. Noté désormais Pal dans le texte.

41 Ibid., p. 128. 131. 150. 155 etc.

42 Voir p. 129, quelque chose étant identifié au cadavre d'enfant mort-né que les révolutionnaires recherchent en tournant en rond dans la ville, p. 134 : « Mais comment était-ce, comment était-ce ? sans doute il y avait quelque chose qu’il n’avait pas pu voir, qui lui avait échappé », p. 161 : « quelque chose qu’il ne pouvait ni voir ni nommer mais dont il pouvait sentir la présence ».

43 Sur ce point, que je ne puis développer, je renvoie à Agamben (Giorgio), Ce qui reste d’Auschwitz, traduit de l’italien par Pierre Alferi, Rivages poche/ Petite bibliothèque, [1998], 2003.

44 Tout n’est pas dit, p. 24-25.

45 Ibid., p. 120.

46 Ibid., p. 129.

47 Ibid., p. 124.

48 Paysages avec figures absentes, p. 135-136.

49 Tout n’est pas dit. p. 79.

50 Ibid., p. 22.

51 La Semaison, p. 88.

52 Paysages avec figures absentes, p. 60, 61, 66.

53 Ibid., p. 60.

54 Ibid., p. 30.

55 Ibid., p. 34.

56 Histoire, Paris, Éditions de Minuit, 1967, p. 152 et p. 155.

57 Je limiterai ma réflexion au seul exemple du Palace. Mais il est évident que Le Jardin des plantes offrirait aussi un excellent exemple de l’écriture de l’événement. Pour une lecture de l’événement -en l’occurrence le deuil- dans Le Tramway, voir ma communication au Colloque Claude Simon, » Allées et venues », 1-15 mare 2003. université de Perpignan, « Du Tricheur au Tramway, d’un événement l’autre ». Les pages mentionnées renverront à l’édition déjà citée du Palace.

58 Temps et récit, 1., p. 173-174.

59 Sur ce point, et les ambiguïtés de cette déconstitution qui ne va pas sans nostalgie de l’héroïsme, comme chez Faulkner, voir » Le Renard du jardin : remarques sur l’insertion du personnage historique dans le récit simonien », in Le Jardin des plantes de Claude Simon, Cahiers de l’université de Perpignan, dir. Jean-Yves Laurichesse, n° 30-2000, Presses Universitaires de Perpignan, p. 67-87.

60 À la différence, par exemple, d’un Paul Claudel qui dans son journal prend acte de la fracture événementielle que constitue la Première Guerre mondiale et qui à travers des prototypes bibliques et une pensée complexe de la figure réduit cette fracture dans une temporalité double, celle de l’Eglise et celle de la spiritualité humaine (voir Alexandre [Didier], « Exégèse de l’événement chez Paul Claudel », colloque Claude politique, 12, 13, 14 juin 2003, Centre Jacques Petit, Université de Franche-Comté).

61 Le poème de Valéry est cité en exergue à La Bataille de Pharsle. Le vers « Achille immobile a grands pas », qui préfigure Orion immobile à grands pas, donne son titre à la première partie de ce roman (Paris, Editions de Minuit. 1969). L’argument d'Achille et l’argument de la flèche ont pour objet le mouvement (voir Robin [Léon], La Pensée grecque et les origines de l’esprit scientifique, Paris, Albin Michel, [1923], 1973, p. 118).

62 Le Degré zéro de l’écriture, p. 56.

63 Sur ce passage impossible, qui met l’écriture narrative et donc l’oeuvre romanesque en cours d’élaboration en échec, voir Massol. (Jean-François), « Roger Martin du Gard et l’événement », dans Daspre (André) et Tassel (Alain) (dir.), Roger Martin du Gard et les crises de l’histoire, Presses Universitaires de Nice-Sophia Antipolis, 2001, p. 213-233.

© Presses universitaires de Rennes, 2004

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