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Que se passe-t-il ?

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Sabrina Parent
, 
Michèle Touret
, 
Didier Alexandre
, 
et al.

3e partie. Figurer, représenter

Poésie et événement : que se passe-t-il dans les Illuminations1 ?

Dominique Combe

Texte intégral

Les Illuminations2 comme événement dans l’histoire de la poésie moderne

  • 1 La présente communication constitue, pour partie, un chapitre d’un essai à paraître sur l’œuvre po (...)
  • 2 Les textes de Rimbaud sont cités dans l’édition de Louis Forestier, Paris, Gallimard, » Poésie », (...)

1« J’ai seul la ciel de cette parade sauvage », déclare le narrateur de « Parade ». De quoi parlent les Illuminations ? La discontinuité sidérante, l’autonomie radicale de ces proses abruptes et énigmatiques, sans équivalent dans la littérature française du xixe siècle n’ont pas manqué d’inciter les avant-gardes à y lire une « expérience des limites » dans la poésie. Comme hapax, le recueil de proses des Illuminations, composé entre 1873 et 1875, mais réuni par G. Kahn et F. Fénéon pour La Vogue en 1886, constitue en soi un événement, dont témoigne bien la réception par Claudel par exemple. Quelque chose d’« inouï », de radicalement neuf vient assurément de se produire, alors même que Rimbaud, perdu au Harar, se désintéresse complètement de son œuvre depuis déjà longtemps. Plus encore que la publication des Fleurs du mal en 1859, ou que celle de L’Après-midi d’un faune en 1876, cet événement concerne déjà l’histoire ultérieure de la poésie moderne, le recueil contenant en germe les « avant-gardes » du xxe siècle.

  • 3 Cf. Nancy (Jean-Luc). Lacoue-Labarthe (Philippe), L’Absolulittéraire, op. cit.
  • 4 « Une complication de texte : les Illuminations », Poétique, n° 34, avril 1978, p. 241-253 : repri (...)

2D’une autre manière que la « révolution du langage poétique » (J. Kristeva) accomplie par les derniers sonnets de Mallarmé, mais non moins radicale, les Illuminations sont censées défaire la représentation, illustrant la dimension auto-télique du langage poétique, qui ne référerait à rien d’autre qu’à lui-même : poésie sans réfèrent, sans objet, sans sujet même, célébrant les seules puissances du langage – et donc sans événement. Cette lecture, qu’on appellera structuraliste par commodité, rejoint la conception romantique du fragment, véritable monade sans fenêtre – « hérisson », qui porte la littérature à son « absolu »3. Tzvetan Todorov, à l’origine d’une belle polémique, mettant en évidence les apories des exégèses des Illuminations, cherchait à « mettr[e] en évidence l’impossibilité principielle de toute “explication” », pour conclure : « Rimbaud a découvert le langage dans son (dis) fonctionnement autonome, libéré de ses obligations expressive et représentative, où l’initiative est réellement laissée aux mots4 ».

3Pourtant – et c’est là le paradoxe rimbaldien –, jamais Rimbaud n’aura mieux accompli le projet de « voyance » qu’il s’était assigné en 1871, et auquel il prétendait avoir renoncé dans « Alchimie du verbe ». Quelles que soient leur puissance de subversion, leur discontinuité abrupte, leur apparente intransitivité au regard de la production poétique de l’époque – y compris Baudelaire –, ces proses témoignent en effet de l’extraordinaire faculté d’« être voyant », de « se faire voyant ». C’est également en cela que les Illuminations sont un événement – par la force, la prégnance avec lesquelles elles s’imposent à la conscience du lecteur, aujourd’hui encore, après tant de lectures et d’exégèses savantes, tout comme en 1886. Pour paraphraser Mallarmé (à propos de la nature) : dans Illuminations, quelque chose « a lieu, on n’y ajoutera pas ». On peut également reprendre la formule d’Une Saison en enfer, à la fin d’« Alchimie du verbe », et l’appliquer aux Illuminations : « Cela s’est passé », qu’il faut distinguer de « cela est passé ». Hermétiquement closes sur elles-mêmes dans leur autonomie radicale de « hérisson », elles parviennent néanmoins à créer un monde plus « vrai » que nature, et dont la présence s’impose avec une évidence lumineuse à la conscience du lecteur, qui à son tour est rendu « voyant ». Bien plus, les images nées de la prose des Illuminations semblent incomparablement plus fortes et vivaces que celles que suscitent, par exemple, les Dizains réalistes d’un Germain Nouveau ou d’un François Coppée, mais aussi tout simplement les poèmes des Vers nouveaux cités dans « Alchimie du verbe ». En d’autres termes, tout en défaisant, il est vrai, les cadres habituels de la représentation, le langage de la prose rimbaldienne possède la faculté de faire naître des images mentales qui s’imposent avec la vivacité colorée de « painted plates ». Cette puissance iconique, comparable à celle de la fiction romanesque, tient au fait que les Illuminations, loin de ne référer qu’à elles-mêmes, recréent un monde par les mots, certes totalement « inouï », mais non sans rapport avec la réalité. Les Illuminations comportent bien une visée non seulement référentielle, mais représentative, pour ne pas dire mimétique, qui les apparente à une forme de « réalisme magique », en quoi consiste la « voyance ». Cette mimésis paradoxale des Illuminations se développe à travers la narration omniprésente sous le discontinu du « matériau verbal », sous la forme de fictions poétiques dans lesquelles beaucoup de choses se passent.

Les Illuminations, « aventures » poétiques

4Malgré leurs ellipses et leurs « sauts d’harmonie inouïs », les Illuminations n’en sont pas moins riches en actions et en événements, fertiles en péripéties et en rebondissements – poésie « en activité » (J. Hartweg), poésie en « Mouvement » et du mouvement, à telle enseigne qu’on peut risquer un parallèle avec la formule célèbre de Jacques Rivière sur le « roman d’aventure » (1913) : poésie d’aventure. Les Illuminations racontent bien des histoires, bien que celles-ci paraissent échapper à la représentation, ou en excéder le cadre habituel. On ne sait jamais exactement de quoi ni de qui parlent les Illuminations, ni ce qu’il s’y passe, mais ce sont bien des « histoires » qu’elles racontent. Rimbaud n’a-t-il pas évoqué dans l’« Adieu » d'Une Saison en enfer « une belle gloire d’artiste et de conteur emportée » (p. 151) ? Rimbaud indique du reste explicitement cette narrativité par les titres mêmes : « Conte », à valeur générique, ou « Après le Déluge », qui renvoie au récit de la Genèse, « Vies », qui en appelle naturellement à un récit, « Soir historique », qui fait référence à un événement capital (la Révolution ?), etc. Dans le corps même des proses, il a recours aux conventions et aux schémas de genres narratifs identifiés comme tels, comme la fable et l’apologue, liés au conte, qu’il emprunte sans doute à Baudelaire, pour « Royauté », « Génie », « Aube ». Le récit, ostensiblement souligné, est alors porteur d’une signification morale ou philosophique qui lui donne une tournure allégorique. Toutefois, à la différence des poèmes en prose baudelairiens (« Le Chien et le flacon », « Le mauvais vitrier », « Le vieux saltimbanque », « Perte d’auréole », etc.), le message délivré par le récitant des Illuminations, loin d’éclairer la narration, reste essentiellement mystérieux, comme dans « Conte » : « La musique savante manque à notre désir ».

Le Grand Récit et l’événement originaire

  • 5 Cf. Bercot (M.), « Poème en prose et écriture parodique ». Minute d’éveil Rimbaud maintenant. Paris (...)

5Il n’est assurément pas fortuit que, dans le manuscrit même des Illuminations, la série s’ouvre sur un récit de la Genèse, réécriture de l’Ancien Testament, qui est la matrice par excellence de tous les récits : l’événement fondateur, à l’origine du monde. « Mouvement », avec sa « lumière diluvienne », son « couple de jeunesse » qui « s’isole sur l’arche » (p. 192), fait explicitement allusion au Déluge qui semble préparer l’avènement d’un monde nouveau. Mais c’est sur le mode narratif que « Après le Déluge », à l’ouverture du recueil, parodie la Genèse, en affichant sa dimension narrative par d’étroites connexions temporelles : « Aussitôt que l’idée du Déluge se fut rassise, / Un lièvre s’arrêta… » (p. 155), sous la forme de versets. Il ne s’agit du reste pas tant d’un nouveau commencement que de l’annulation du Déluge, dans une nouvelle Genèse affranchie de l’alliance divine, dont le sens est inverse : « Eaux et tristesses, montez et relevez le Déluge » (p. 1 56)5. « Après le Déluge » représente ainsi une contre-création, dans laquelle le récit de l’Origine du monde coïncide avec l’origine du texte, de sorte que la fiction paraît inaugurale à un double titre. Le poème en prose « Après le Déluge » fait écho à l’un des premiers poèmes de Rimbaud, en vers – « Credo in unam », qui deviendra « Soleil et chair », daté de mai 1870 dans les Poésies. Sur le modèle du poème scientifique ou philosophique, inspiré de Lucrèce, alors à la mode dans la poésie parnassienne, Rimbaud y adressait un hymne à Vénus comme puissance de génération : « Je crois en toi ! je crois en toi ! Divine mère[…] » (p. 25). « Regrettant] les temps de l’antique jeunesse », sur fond de paganisme et de matérialisme épicurien, le poète appelait à une nouvelle genèse que, en un sens, les Illuminations vont provoquer. Car outre « Après le Déluge », l’avènement d’un monde nouveau saisi à ses origines, est sinon relaté du moins évoqué par plusieurs des proses, qui représentent le chaos préludant à une nouvelle cosmogonie. Ainsi du dernier paragraphe de « Soir historique », qu’il faut comprendre dans un sens politique aussi bien que métaphysique :

Non ! Le moment de l’étuve, des mers enlevées, des embrasements souterrains, de la planète emportée, et des exterminations conséquentes, certitudes si peu malignement indiquées dans la Bible et par les Nornes et qu’il sera donné à l’être sérieux de surveiller. – Cependant ce ne sera point un effet de légende ! (p. 190)

6Et surtout de « Barbare », dans lequel « les brasiers, pleuvant aux rafales de givre », « les feux à la pluie du vent de diamant jetée par le cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous », « les brasiers et les écumes », « la musique, virement des gouffres et chocs des glaçons aux astres », font directement référence à un cataclysme cosmique qui, dans les grandes cosmogonies primitives, prélude à la naissance du monde, hors du Chaos. À cet égard, « Barbare » peut être lu comme le récit, au présent – et surtout hors du temps, comme l’indiquent les phrases nominales – d’une sorte d’« éternelle » genèse, dont l’inachèvement, on l’a vu, est signifié par les points de suspension qui accompagnent le retour du motif : « Le pavillon… ». Récit épique, en un sens, à la manière des cosmogonies.

L’action et les personnages

7Dans les Illuminations, Rimbaud met en scène des « personnages », ou du moins des figures animées, des « actants » – condition sine qua non du mythos selon Aristote, qui associe étroitement la mimésis aux « hommes agissant ». Il faut à ce niveau distinguer l’événement de l’action, qui suppose une figure anthropomorphique. L’univers de Rimbaud, poèmes et proses, en mouvement, est ainsi traversé par des êtres dont les faits et gestes sont notés, sinon décrits, précisément : lièvre et castors de « Après le Déluge », « idole » aux « yeux noirs » d’« Enfance », « Prince » de « Conte », « drôles » de « Parade », « Être de Beauté de haute taille » de « Being Beauteous », ouvriers, vagabonds, anges de « Mystique », Génie, etc.

8Dans les Illuminations, ces êtres animés, humains ou anthropomoiphiques, à la différence des « héros » ou des personnages de la poésie romantique ou parnassienne, des poèmes en prose baudelairiens, restent pourtant eux aussi profondément mystérieux, de sorte que la fonction référentielle qui permet l’identification narrative se trouve singulièrement perturbée. « Angoisse » s’ouvre sur un pronom sans réfèrent : « Se peut-il qu’Elle me fasse pardonner les ambitions… » (p. 181), interprétée tantôt comme la Vie (très probablement), la Mort, la Femme, selon les critiques, de sorte qu’on ne sait pas très bien de quoi parle ce récit. Malgré le présentant « C’est elle », « la petite morte » d’« Enfance » II, reste énigmatique. Même nommé, le personnage n’en laisse pas moins d’être mystérieux. Ainsi, bien évidemment, du « Génie » du poème en prose éponyme, sur lequel se clôt le volume, qui continue à défier les commentateurs, d’autant plus acharnés qu’il semble y aller de la signification du recueil tout entier.

9La présence de noms propres dans quatre des Illuminations, tout en conférant au texte une indéniable portée fictionnelle, ne suffit pas à déterminer le support d’un véritable récit. Certes, ces prénoms induisent dans la conscience du lecteur l’attente du déroulement d’une « histoire » – Henrika, dans « Ouvriers », Amélie, dans « Veillées » IV, Hélène, dans « Fairy », Hortense, dans « H » – et esquissent le cadre d’une fiction du fait de leur simple mention. Pourtant, l’évocation des « seins d’Amélie », pour suggestive qu elle soit, ne paraît guère ouvrir sur une intrigue qui se nouerait autour de ce personnage. Dans le cas d’« Hortense », il s’agit purement et simplement d’un jeu de mots, d’une sorte de rébus, version ludique de l’allégorie, qui prend dans « H » une signification érotique : le nom d’Hortense est en quelque sorte paraphrasé par une description définie qui renvoie à la masturbation. Dans « Fairy », qui sera publié par Léon Vanier en 1895, le nom d’Hélène est susceptible de référer aussi bien à l’Hélène de Troie, qu’à celle de Shakespeare dans Le Songe d’une nuit d’été, ou de Poe, dont les « Stances à Hélène » ont été traduites par Mallarmé en 1872. Le titre anglais, ainsi que « l’ardeur de l’été », et plus généralement le climat d’onirisme joyeux, semblent inciter à y lire une allusion shakespearienne, tout comme l’âne de la fin de « Bottom », qui évoque certes Apulée, mais dont le titre désigne également un personnage du Songe d’une nuit d’été. Pour le reste, il semble difficile d'établir un lien entre le contenu du poème en prose et l’intrigue de la comédie de Shakespeare. C’est seulement Henrika, dans « Ouvriers », qui a le privilège d’ouvrir par le jeu de la description sur une véritable référence fictionnelle, comme un élément proprement romanesque, laissant attendre une succession d’événements : « Henrika avait une jupe de coton à carreaux blanc et brun, qui a dû être portée au siècle dernier, un bonnet à rubans et un foulard de soie. C’était bien plus triste qu’un deuil. » (p. 169). Pour une fois, le personnage ne se réduit pas à un nom, il prend une consistance physique. Les Illuminations satisfont bien à la définition aristotélicienne du mythos comme représentation d’« êtres agissant », mais ceux-ci ont peu en commun avec les héros ou personnages de la poésie narrative romantique, de Namouna à Eviradnus. Comme Baudelaire pour Faticioulle, le « Mauvais vitrier » ou Dorothée, Rimbaud maintient à travers ces actions et ces figures qu’on n’ose appeler personnages, et qui sont plutôt des actants au sens narratologique, le cadre d’une fiction narrative, mais il l’affranchit totalement du principe de vraisemblance et de cohérence.

10Parmi les personnages principaux, il y a toutefois le sujet poétique lui-même, qui se place au centre du poème dans « Vies », « Ville », dans « Vagabonds », dans « Aube », dans « Bottom ». La dominante accordée à la première personne – même si celle-ci apparaît dans d’autres poèmes en prose du recueil – permet de distinguer ces textes de ceux qui se concentrent sur un spectacle « objectif » ou depersonnalisé. Mais ce sujet, comme celui des Chants de Maldoror, est soumis à des métamorphoses incessantes, à des changements d’identité qui relèvent certes de la fiction, mais la rendent insaisissable, voire hypothétique. Dans « Bottom », directement inspiré de L’Ane d’or d’Apulée, le Je devient successivement oiseau, ours, puis âne. Le Je, dans Illuminations, est donc un sujet aux identités multiples, rêvées ou fantasmées, démultiplié à l’infini à travers les masques de la fiction. Ainsi, dans « Enfance » IV :

Je suis le saint, en prière sur la terrasse […]
Je suis le savant au fauteuil sombre […]
Je suis le piéton de la grand-route […]
Je serais bien l’enfant abandonné sur la jetée partie à la haute mer […] (p. 158)

Actions et événements

  • 6 Voir Hartweg (J.), » Illuminations : un texte en pleine activité ». Littérature. n° 11, octobre 19 (...)

11Quant aux faits, actes et événements relatés qui constituent le mytbos, ils ne renvoient qu’indirectement et lointainement à la sphère de la « vie réelle » qui est le modèle de la fiction. Défiant les lois de la rationalité et de l’ordre spatio-temporel des phénomènes, ainsi que la critique l’a bien montré, les Illuminations créent un monde déniant les lois de la perception – où « Madame *** établit un piano dans les Alpes » (« Après le Déluge »), où « Il y a une cathédrale qui descend et un lac qui monte » (« Enfance » III), où « on joue aux cartes au fond de l’étang » (« Soir historique »). À travers les catégories spatio-temporelles – inversion du haut et du bas, par exemple -, c’est la logique même qui se trouve totalement subvertie, assignée à d’autres principes que ceux de la contradiction et du tiers exclu, qui régissent à la fois le discours et le récit. Ces contradictions semblent indiquer qu’une négativité sourde est à l’œuvre dans les événements des Illuminations, que confirmerait le rôle qu’y joue souvent l’absence, par exemple dans « Enfance », avec son « auberge vide », ses « loges de gardes inhabitées », ses « hameaux sans coqs, sans enclumes », son « horloge qui ne sonne pas » (p. 157). Chacun des poèmes en prose pose une réalité par la puissance d’affirmation du langage, comme en témoignent les phrases déclaratives ou assertives, au ton souvent péremptoire, sur lesquelles s’ouvrent certains : « Ce sont des villes ! » (p. 172) ; « C’est le repos éclairé […] » (p. 176) Mais le poème pose une réalité, crée un monde, pour l’annuler aussitôt, comme dans la clausule des « Ponts » : « Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette comédie. » (p. 171). Toutefois, à la différence du monde poétique de Mallarmé, les Illuminations ne développent pas une dialectique, qui ferait émerger une présence paradoxale de l’absence. Si l’affirmation se retourne en négation, la présence en absence, si les contraires coexistent, c’est que l’univers des Illuminations est parallèle à celui de la réalité – comme dans le rêve, qui ignore le principe de contradiction et joue par condensation et déplacement6.

  • 7 Op. cit., p. 64-65

Je voudrais donc essayer de définir avec vous, déclare Jacques Rivière, ce que c’est qu’il peint dans les Illuminations. […] Pour nous mettre sur la voie, je crois que le meilleur moyen c’est de penser d’abord à nos rêves. Je ne veux pas parler de ces rêves de surface, qui sont la simple parodie de la réalité, mais de ces rêves profonds, lourds, secrets où l’on ne descend que rarement, car nous ignorons peut- être la fréquence de ces voyages nocturnes d’où l’on ne rapporte que rarement des souvenirs. Pensez à ces rêves dont chacun de nous a certainement une petite provision, et qui vous ont donné la sensation d’entrer en contact avec des paysages, et des êtres, absolument inconnus. Le plus souvent, ce sont des rêves terribles, – parfois ils sont délicieux, mais alors d’un délice qui ne ressemble à rien de ce que nous pouvons ressentir pendant la veille. Tous, ils nous font toucher un autre monde. Mais en général, il nous est impossible de les fixer. Ils s’échappent, ils fuient comme l’eau qu’on tient dans le creux de la main. Eh bien, R. a réussi à les fixer7.

  • 8 Cité par Lefrère. (Jean-Jacques), Arthur Rimbaud. Fayard. 2001, p. 671.

12Pour rendre compte d’une représentation perturbée d’événements, on peut donc invoquer le merveilleux, ou le fantastique inhérents au genre du conte, tout comme la dimension onirique d’une poésie dévolue au rêve, « rêve intense et rapide » (p. 177) dans « Veillées » II, à l’ivresse ou à « l’hallucination simple » produite par les paradis artificiels – dans « Matinée d’ivresse », qui a certainement été inspiré par le haschisch, dans « Nocturne vulgaire », ou encore dans « Mystique ». Mallarmé n’a pas hésité à imputer les Illuminations à « quelque vision grandiose et factice continuée, en suite, par la seule ivrognerie ». Le Colonel Godchot, véritable M. Prudhomme, dénonce des « récits d’un fou qui veut rendre ce qu’il a vu dans les élucubrations délirantes de rêves abracadabrants, d’états hystériques provenant du dérèglement de tous les sens8 ». Rimbaud situe délibérément et explicitement son propos en deçà (ou au-delà) du vraisemblable, ne demandant en aucune façon au lecteur de croire en l’univers qu’il crée de toutes pièces et parallèlement à l’univers « réel », créant en somme son propre réfèrent par la seule puissance du langage. L’événement central, dans les Illuminations, consiste dans la valeur performative du langage.

Temporalité

  • 9 Voir l’analyse sémiotique de Hamon (Philippe), « Narrativité et lisibilité. Essai d’analyse d’un t (...)

13Construites, le plus souvent, sur des schèmes narratifs plus ou moins implicites, les Illuminations représentent pourtant sinon une action, du moins des événements qui se succèdent selon une chronologie – certes totalement étrangère aux lois de la causalité. Que les cadres logiques de la représentation (espace, temps) soient profondément bouleversés, voire déniés, n’empêche nullement une narration de se construire. L’exemple le plus significatif à cet égard reste celui de « Conte »9, qui affiche une narrativité ostentatoire par un titre et des lieux communs empruntés au décor du conte oriental hérité des Mille et une nuits et du Vathek de Beckford. La succession linéaire des événements qui produit l’effet de récit s’y exprime par le jeu, tout à fait conventionnel, des temps du passé (imparfait/passé simple), qui culmine dans la rencontre du Prince et du Génie (dont le nom même annonce le texte qui clôt le volume, « Génie ») : « Un soir il galopait fièrement. Un Génie apparut, d’une beauté ineffable, inavouable même » (p. 160). Mais cet événement, qui semble représenter la quintessence du narratif, est en quelque sorte annulé par son dénouement même, qui réunit les deux protagonistes en une seule figure : « Mais le Prince décéda, dans son palais. Le Prince était le Génie. Le Génie était le Prince » (p. 161). Un tel dénouement, qui s’inscrit encore dans la logique du merveilleux propre au conte – même s’il prend une signification tout autre, et proprement rimbaldienne en ce qu’il touche à l’identité du sujet. « Conte » condense en quelques paragraphes les procédés narratifs du genre défini par son titre même, en vue d’une fin apologétique. À la manière du conte, le célèbre « Aube » – sans doute le texte le plus accessible des Illuminations, et pour cela même présent dans tous les manuels du secondaire –, relate une « chasse spirituelle » sous la forme d’une narration presque « scolaire », très conventionnellement encadrée par un prologue au passé composé : « J’ai embrassé l’aube d’été » et un épilogue à l’imparfait : « Au réveil il était midi ». L’histoire proprement dite se déroule en plusieurs actions successives, au passé composé (« J’ai marché… »), et au passé simple : « Je ris au wasserfall blond… », « Alors je levai un à un les voiles… », sur fond d’imparfait. Ce qui, à la lecture, est susceptible de déconcerter, c’est bien le contenu des propositions narratives, mais non la structure elle-même, conforme à l’ordre séquentiel du récit, dont le narrateur se joue avec une grande désinvolture, sous la forme d’un « récit excentrique » (D. Sangsue) à la manière de Charles Nodier ou d’Alphonse Rabbe.

14Même si, fréquemment, les récits sont brouillés ou éclatés, remis en question par l’énonciation elle-même, une trame narrative ou une « anecdote » demeure, « latente » comme aurait dit Mallarmé, dans la plupart des Illuminations, même les plus énigmatiques, comme « Nocturne », « Promontoire » ou « Soir historique », qu’il appartient au lecteur de reconstituer. « Barbare » semble rompre complètement avec la linéarité du temps narratif grâce à une structure cyclique suggérée par le retour des formules : « Douceurs ! », « O monde ! », et par la phrase finale inachevée « Le pavillon… », qui reprend l’ouverture, mais aussi par l’emploi de phrases nominales et participiales. Mais la référence aux « brasiers, pleuvant aux rafales de givre », aux « feux à la pluie du vent de diamants », au « cœur terrestre éternellement carbonisé », au « virement des gouffres », au « choc des glaçons aux astres » n’en évoque pas moins une nouvelle Genèse, une cosmogonie. Par-là, « Barbare » se rattache au grand récit des Origines – et ce d’autant plus qu’y sont associées des réminiscences littéraires, à Nerval, Edgar Poe, Jules Verne, etc.

15À la différence des poèmes en prose baudelairiens, les Illuminations se construisent donc de manière plus ou moins implicite ou allusive sur une narrativité diffuse. Cette narrativité ne s’explicite que rarement, et encore de manière elliptique et fragmentaire, encore subvertie par l’ironie, en un récit en bonne et due forme. Mais Les Illuminations n’en sont pas moins des fictions poétiques en prose. Rimbaud invente même une forme nouvelle de la narration, devenue aujourd’hui évidente, mais qui n’a aucun équivalent vers 1875, si ce n’est dans les poèmes de Mallarmé qui, récusant 1« anecdote grossière et truste » comme « l’universel reportage », réduisent la fiction narrative dans le poème à son modèle virtuel. En un sens, l’omniprésence de ce narratif déconstruit et mis en question par Illuminations parait confirmer l’hypothèse selon laquelle le narratif, devenu suspect dans le vers au moment où s’effondre le modèle épique après Hugo et Baudelaire, dans les années 1860-1880, trouverait sa place dans le poème en prose, distinct du lyrisme. Comme les Vers nouveaux (« Larme », « Mémoire », etc.) de 1872, les Illuminations relatent bien l’expérience d’événements ou d’actions.

Dramatisation et théâtralité

16La matière narrative qui fait l’objet de la « mimésis d’hommes agissant », sous la forme d’un mythos peut s’exprimer indifféremment, selon Aristote, sur le mode dramatique (tragédie, et accessoirement comédie) et sur le mode narratif (épopée). Cette dimension du dramatique n’est pas absente des poèmes en prose des Illuminations, qui participent de la fascination de l’époque pour le théâtre. Si Rimbaud ne pratique pas le poème dramatique, comme Banville dans son « intermède héroïque » Diane au bain qui inspire Mallarmé (dont L’Après-midi d’un faune, publié en 1876, est strictement contemporain des Illuminations), sa prose témoigne à tout le moins d’une tendance prononcée à la dramatisation, à la théâtralisation de ses « fictions ». Les proses font ainsi dialoguer le narratif et le dramatique, autour d’un événement central.

17Une Saison en enfer, déjà, peut être lue non seulement comme une autobiographie fictive, comme une épopée intérieure, mais aussi comme un long monologue dramatique dans lequel la parole elle-même constitue un événement. Par ses effets de vocalité, de mise en scène et de gestuelle, sur fond d’adresse à Satan, le jeu des interrogations à caractère oratoire, des exclamations, des interjections, des exhortations à soi-même participe pleinement de la rhétorique emphatique du monologue dramatique, ou du poème dramatique tel que Mallarmé le conçoit dans L’Après-midi d’un faune. La mise en page, la typographie, la ponctuation dramatisent ainsi la voix sur le devant de la scène, qui feint d’échanger avec son double : « Si j’avais des antécédents à un point quelconque de l’histoire de Fiance ! Mais non, rien. » (p. 125)

Assez ! voici la punition. – En marche !
Ah ! les poumons brûllent, les tempes grondent ! la nuit roule dans mes yeux, par ce soleil ! le cœur…les membres…
Où va-t-on ? au combat ? Je suis faible ! Les autres avancent. Les outils, les armes…le temps !

Feu ! feu sur moi ! Là ! ou je me rends. – Lâches ! – Je me tue ! Je me jette aux pieds des chevaux !
Ah !…
– Je m’y habituerai
Ce serait la vie française, le sentier de l’honneur ! (p. 131)

  • 10 Ainsi qu’y invite Albert Henry dans Lecture de quelques Illuminations, Bruxelles, Palais des Acadé (...)

18Les « Délires » introduisent un dialogue fictif entre la « Vierge folle » et « l’Epoux infernal », avec un changement d énonciation cette fois, attesté par les guillemets du discours direct, puisque la parole est confiée à Verlaine. Une étude systématique du dialogue, qui reste à conduire, devrait prendre en compte les faits de ponctuation, et en particulier le jeu subtil des tirets, qui jouent un rôle capital dans la prose rimbaldienne, comme on l’a vu10. Dans les Illuminations, le narrateur implique parfois le lecteur dans son monologue : « Qu’est mon néant, auprès de la stupeur qui vous attend ? » (« Vies », p. 163) ; ou un destinataire, non moins mystérieux que les autres protagonistes du drame : « et si tu n’es pas déjà trop accablé, l’étude des astres – le ciel. Le matin où avec Elle, vous vous débattîtes parmi les éclats de neige, les lèvres bleues, et les parfums pourpres du soleil des pôles, – ta force » (« Métropolitain », p. 182).

19Dans les « histoires » racontées par les Illuminations, le narrateur est un observateur – et comme le « flâneur » baudelairien, un spectateur, pour ne pas dire un voyeur – tout comme le lecteur. Sans doute la puissance ¡conique des Illuminations provient-elle aussi de cette situation, qui est celle de la voyance elle-même. La voyance est en effet étroitement associée non seulement aux images des « peintures idiotes », des « enseignes, enluminures populaires », mais aussi aux « décors, toiles de saltimbanques » (p. 139), c’est-à-dire au spectacle : cirque, foire, théâtre, opéra. La représentation théâtrale, la performance, est à la fois l’événement et la représentation d’un événement. Ce dont parlent les Illuminations, c’est donc d’un objet qui est à la fois pictural ou iconographique, et théâtral. Il n’est certainement pas fortuit que, dans « Villes » (II), le narrateur, visitant précisément des expositions de peinture, utilise le verbe « assiste », légèrement inapproprié dans le contexte car s’appliquant plutôt à un spectacle sur la scène : « J’assiste à des expositions de peinture dans des locaux vingt fois plus vastes qu’Hampton Court » (p. 175). Ce verbe n’est pas sans rappeler la célèbre « Lettre du Voyant » : « j’assiste à l’éclosion de ma pensée » (p. 202). Décrivant l’immensité de la ville, il part naturellement à la recherche de salles de théâtre, avant de conclure que « les boutiques doivent contenir des drames assez-sombres », selon une conception élargie de la théâtralité : c’est la vie elle-même qui relève du drame, « comédie humaine » (« Vies » III), comme le dit bien « Vies » : « Exilé ici j’ai eu une scène où jouer les chefs-d’œuvre dramatiques de toutes les littératures » (p. 163).

  • 11 Cf. » La Déclaration foraine », Divagations (1897).

20Il faut entendre la référence au théâtre dans un sens large, puisqu’il inclut l’« opéra fabuleux » d’Une Saison et les « brèches opéradiques » de « Nocturne vulgaire », les « huttes d’opéra-comique » de « Fête d’hiver », aussi bien que les défilés de « fanfare atroce » dans « Matinée d’ivresse », les « bandes de musique rare » dans « Vagabonds », le cirque dans « Ornières » : « Défilé de féeries. En effet : des chars d’animaux de bois doré, de mâts et de toiles bariolées, au grand galop de vingt chevaux de cirque tachetés, et les enfants et les hommes sur leurs bêtes les plus étonnantes » (p. 172). Au-delà de ces formes attestées de la théâtralité, le vocabulaire dramatique transforme le décor de nombreuses Illuminations en une scène, avec ses « gradins d’or » (« Fleurs », p. 179), ses « boulevards de tréteaux » et son « amphithéâtre couronné par les taillis » (« Scènes », p. 189), son « éclairage » (« Veillées »), « chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des rails et des poulies invisibles » (p. 172) dans « Villes » (I), selon un procédé de transformation allégorique qui tend à une théâtralisation du monde tout entier : « La comédie goutte sur les tréteaux de gazon » (« Soir historique », p. 501). C’est ainsi que, dans « Royauté », un couple devient reine et roi le temps d’une représentation, avec un jeu sur la double signification, temporelle et théâtrale de « matinée », après le lever de rideau : « En effet ils furent rois toute une matinée où les tentures carminées se relevèrent sur les maisons, et toute l’après-midi, où ils s’avancèrent du côté des jardins de palmes » (p. 165). Deux poèmes en prose, par leurs titres mêmes, affichent une référence explicite au genre dramatique – « Parade » et « Scènes ». « Parade » évoque le défilé d’une troupe de clowns ou de saltimbanques, ou plus vraisemblablement encore de mimes, selon une thématique qu’on retrouve chez Banville et chez Mallarmé11 à la même époque. Le poète assiste, fasciné, à une scène de foire :

« O le plus violent Paradis de la grimace enragée ! Pas de comparaison avec vos Fakirs et les autres bouffonneries scéniques. Dans des costumes improvisés avec le goût du mauvais rêve ils jouent des complaintes, des tragédies de malandrins et de demi-dieux spirituels comme l’histoire ou les religions ne l’ont jamais été […] Ils interpréteraient des pièces nouvelles et des chansons “bonnes filles”. Maîtres jongleurs, ils transforment le lieu et les personnes et usent de la comédie magnétique. » (p. 160-61).

21Mais c’est le poème en prose intitulé « Scène » qui, comme de juste, pousse le plus loin la représentation théâtrale, décrivant le théâtre lui-même, ses coulisses de « gaze noire » et sa machinerie tout autant que ce qui s’y passe sur le devant de la scène, révélant en quelque sorte la transmutation allégorique – la « transposition » aurait dit Mallarmé – subie par la vie au théâtre. Tout autant que des images picturales, réelles ou imaginaires, les Illuminations représentent de véritables tableaux, au sens dramatique du terme, apparentés au mime, par le caractère muet des scènes. Réminiscence allusive de la théâtralité donc, bien plus qu’imitation d’un quelconque modèle dramatique, qui fascine les poètes de son temps.

22Ce théâtre, qu’il faut donc entendre dans le sens étymologique (contemplation), est fondé sur des événements, souvent mystérieux ou énigmatiques, liés à l’apparition d’êtres ou de personnages extraordinaires. Ainsi de la fin de « Conte » : « Un Génie apparut, d’une beauté ineffable, inavouable même » (p. 160). C’est non seulement comme spectateur, mais aussi simultanément comme metteur en scène que s’impose alors le poète, « maître en fantasmagories » comme le narrateur d’Une Saison en enfer (p. 133), exhibant et démystifiant l’illusion qu’il a lui- même produite, à la manière du magicien de L’Illusion comique : « Un rayon blanc anéantir cette comédie » (« Les Ponts »). Ainsi qu’il le confesse dans son « Adieu », le narrateur a « créé toutes les fêtes, tous les triomphes, tous les drames » (p. 151), formules qu’il faut entendre également à la lettre, dans son sens théâtral, et qui s’appliquent par anticipation aux Illuminations. La « clef de la parade sauvage » (« Parade », p. 162) est détenue par le dramaturge et metteur en scène.

  • 12 Mallarmé (Stéphane), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1979, p. (...)

23Le metteur en scène est bien celui qui voit et fait voir, de sorte qu’il faut également interpréter la voyance dans un sens du théâtral, comme y incite du reste la « Lettre du Voyant ». Le dédoublement du sujet décrit par la formule « Je est un autre » est comparable à l’énonciation dédoublée du dramaturge, qui prête sa voix à des personnages. La métaphore musicale du « cuivre », du « clairon » et de la « symphonie » ne doit pas faire oublier la représentation : « la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d’un bond sur la scène. » (p. 202). Cette théâtralisation du Moi pourrait permettre de comprendre l’idée d’une « poésie objective », qui tend à objectiver, à « fixer des vertiges » sur la scène de la conscience – et du poème. Représentations à tous les sens du terme, conformément à la signification aristotélicienne de la mimésis, les Illuminations rejoignent le rêve mallarméen d’un « théâtre mental » et d’une « idéale représentation12 », dans la mesure où c’est d’abord sur la scène du rêve, de l’imagination ou de « l’hallucination simple » que se nouent les drames muets représentés par les poèmes en prose. Comme le Faune, c’est derrière les yeux clos du metteur en scène que se déroulent « fantasmagorie », « féerie », « comédie », « parade sauvage », « fanfares d’harmonie ». La « Vision » décrite par « Being Beauteous » (p. 162-163) est essentiellement le produit de l’imagination créatrice, sur le théâtre de la conscience (ou de l’inconscient), tout comme celles de « Nocturne vulgaire », nées du songe accompagnant le « corbillard [du] sommeil », ou d’une rêverie devant un feu, avant qu’« un souffle disperse les cendres du foyer » (p. 180). L’événement est ainsi intériorisé, « subjectivisé ».

24En conclusion, cette hypothèse que la poésie de Rimbaud, réputée « hermétique » voire « illisible », tient sa force iconique de la représentation, certes perturbée, d’une multiplicité d’événements – des micro-événements au macro-événement que constitue la Genèse. Tous ces événements participent d’un mouvement de création, création d’un monde poétique qui procède de la puissance du Verbe. Que ces événements ne s’organisent pas selon les lois ordinaires de la temporalité et de la logique, de la succession chronologique et de la causalité, n’empêche pas qu’ils soient représentés sur le mode narratif et sur le mode dramatique. À défaut de récit, au sens d’une narration explicite, qui se développe comme le mythos aristotélicien tel que l’analyse Ricœur, selon une « succession » et une « configuration », les Illuminations font affleurer une narrativité fondée sur l’événement. Tout est événement dans les Illuminations. La référence à ces modes et genres du discours, remise en question, problématisée, par le texte poétique conduit à une intériorisation et à une subjectivisation de l’événement, d’où procède largement la poésie du xxe siècle, qui donne au langage sa valeur performative : représentatif d’événements, le poème devient en lui-même un événement.

Notes

1 La présente communication constitue, pour partie, un chapitre d’un essai à paraître sur l’œuvre poétique de Rimbaud chez Gallimard, collection « Foliothèque », en 2004.

2 Les textes de Rimbaud sont cités dans l’édition de Louis Forestier, Paris, Gallimard, » Poésie », 1984.

3 Cf. Nancy (Jean-Luc). Lacoue-Labarthe (Philippe), L’Absolulittéraire, op. cit.

4 « Une complication de texte : les Illuminations », Poétique, n° 34, avril 1978, p. 241-253 : repris dans La Notion de littérature. Paris, Le Seuil, 1987.

5 Cf. Bercot (M.), « Poème en prose et écriture parodique ». Minute d’éveil Rimbaud maintenant. Paris, SEDES, 1984, p. 91-98.

6 Voir Hartweg (J.), » Illuminations : un texte en pleine activité ». Littérature. n° 11, octobre 1973. p. 78-84.

7 Op. cit., p. 64-65

8 Cité par Lefrère. (Jean-Jacques), Arthur Rimbaud. Fayard. 2001, p. 671.

9 Voir l’analyse sémiotique de Hamon (Philippe), « Narrativité et lisibilité. Essai d’analyse d’un texte de Rimbaud », Poétique. n° 40, novembre 1979, p. 453-464.

10 Ainsi qu’y invite Albert Henry dans Lecture de quelques Illuminations, Bruxelles, Palais des Académies, 1989, p. 48.

11 Cf. » La Déclaration foraine », Divagations (1897).

12 Mallarmé (Stéphane), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1979, p. 328.

© Presses universitaires de Rennes, 2004

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