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Lectrices d'Ancien Régime

 | 
Isabelle Brouard-Arends

IV. Lectrices : séduction

À la réécoute de « Marguerite de Valois » dans la Ruelle

Richard Hillman

Texte intégral

  • 1 Viennot, É., « Marguerite de Valois et La Ruelle mal assortie : une attribution erronée », Nouvelle (...)
  • 2 Le long du présent article nous citons, y compris pour nos citations de la Ruelle, l’édition ultéri (...)
  • 3 Viennot, É., « Marguerite de Valois et La Ruelle mal assortie », p. 85.
  • 4 Ibid., p. 82.
  • 5 Je suis redevable à mon collègue, M. Pascal Brioist, de m’avoir signalé les origines renaissantes d (...)
  • 6 Viennot, É., « Marguerite de Valois et La Ruelle mal assortie », p. 82.

1Les guillemets s’imposent, bien sûr, parce que depuis la parution de l’article typiquement érudit d’Éliane Viennot (1992) 1, il est devenu quasiment impossible de parler comme l’avait voulu une certaine tradition — dernièrement incarnée dans le recueil d’Yves Cazaux (1971) 2 — de Marguerite de Valois comme étant l’auteur de La Ruelle mal assortie. Éliane Viennot démontre de façon convaincante l’improbabilité de cette attribution, tout en soulignant que Marguerite est plutôt la « cible 3 » de ce dialogue satirique entre une femme docte et son amant illettré, dialogue « court et leste », comme le décrit Éliane Viennot avec juste raison 4 — et il convient d’admettre en plus une connotation carrément obscène du mot « ruelle 5 ». Or, il a toujours été clair que Marguerite y était ciblée d’une manière ou d’une autre. Yves Cazaux lui-même avait présenté la pièce comme « une charmante satire de Marguerite par elle-même » (p. 27). Mais il fait également partie du projet d’Éliane Viennot d’écarter toute notion du charme pour dévoiler une attaque brutalement « anti-féministe et anti-néoplatonicienne 6 ». Ainsi avec la question de l’identité de l’auteur de ce texte s’imbrique celle de son ton, qui apparemment est susceptible de diverses interprétations.

  • 7 Ibid., p. 82-85.

2Je me propose justement d’aborder l’ambiguïté dont est revêtue cette image d’une lectrice qui prêche l’amour intellectuel, en s’appuyant sur des arguments néoplatoniciens et en invoquant des éléments mythologiques, mais qui finit par céder aux besoins physiques, face au refus de son interlocuteur de profiter de la lecture. Est-ce que son argumentation la révèle forcément comme « pédante », sa volonté comme « tyrannique », sa défaite comme « hypocrisie », pour repren les termes d’Éliane Viennot 7 ? Ou est-ce qu’il n’y a pas plutôt un cadre néo-platonicien plus large capable d’accommoder un tel dialogue entre l’intellectuel et le corporel, le haut et le bas ?

3Mais est-ce qu’on poserait même cette question s’il s’agissait plutôt d’un homme bien lettré tentant de séduire une femme au moyen de persuasions pétrarquistes ? On peut maintenir que ce qui est anormal, même gênant, dans ce dialogue découle fondamentalement de son inversion des rôles conventionnels des sexes. D’un côté, cette inversion s’étend jusqu’au pouvoir véritable de la femme, qui, grâce à son rang, est capable d’imposer le « oui » sur autrui, tandis que les femmes ordinaires des scénarios de séduction n’ont que la possibilité de dire « non » (si elles l’ont vraiment). De l’autre côté, tel pouvoir sur le corps de l’homme, dont se plaint ce dernier (« Je suis captif et despends de vos volontés » [p. 173]), ne fait que mettre en relief, plus clairement par sa teinte de tyrannie, une impuissance importante, vu que les persuasions de la femme visent, non pas le corps, qui est déjà en sa possession, mais l’esprit. Dans ce sens, sa tentative de spiritualiser ce que l’homme persiste à considérer comme strictement physique (« J’ayme bien mieux le corps que l’esprit » [p. 177]) s’avère un argument contre la séduction conventionnelle, et l’effondrement de sa résistance lie cette femme à tant d’autres qui finissent par dire « oui » aux hommes. Il faut ajouter à cette analyse le fait que l’homme du dialogue ne propose pas d’arguments, voire n’a guère de voix ni de présence : il représente donc la partie de la dame elle-même qui lutte pour la chair contre l’esprit, qui prend « grand plaisir à faire la beste » (p. 175).

4Il convient de se rappeler qu’un lecteur, ou une lectrice, n’est pas forcément le seul récipient passif d’une connaissance acquise mais peut-être aussi le moyen de la transmettre, d’où l’ancien sens de lecteur (sinon de lectrice) : professeur. En effet, la « bête » de Marguerite résiste à sa lecture dans ce double sens, et cette résistance est liée à son tour à cet élément en elle qui prête d’emblée à son amour, malgré elle, son aspect terre à terre, la jalousie sexuelle : « Je vous ai dit tant de fois que vous feriés bien mieux d’employer le temps à lire l’Equicola, Leon Hebrieux ou Marcel Ficin, qu’en l’entretien de ces coquettes qui parlent tousjours et ne disent rien, que je suis lasse de vous en tant crier » (p. 176). Par contre, dans ce dialogue, c’est bien elle qui parle beaucoup et sans effet. Sa parole érudite et ornementée se trouve donc attelée dès le début à une vulgaire passion, que son interlocuteur sait bien lire :

« — L’Amour est le maistre des inventions, les aisles lui sont donnees pour entrer partout, et la tour d’airain d’Acrise etoit bien mieux fermée que votre chambre ; et toutefoys Jupiter entra dedans : tout y est rempli de Jupiter ; et puis, où est-ce qu’un beau soleil comme vous n’entre point ?

— Ne dirés vous oncques bien d’aucune femme ? » (p. 177)

5L’inversion dans la relation « réelle » des rôles des sexes dans le mythe renforce l’inversion de la situation traditionnelle, où l’homme jaloux renferme et soupçonne la femme, et où le seul pouvoir qui reste à cette dernière consiste en l’infidélité.

6À la place de la subversion du pouvoir sexuel pratiqué par une femme habile et rusée, ce scénario y met celle du mauvais élève : « Quoi ! vous me repondés des epaules, et sacrifiés au silence plus tost qu’aux graces. N’entendés vous point ce langage ? avés vous si peu proffité pres de moy, et si peu retenu des preceptes d’amour que vous en ignorés les principes ? » (p. 175-76). Et la subversion s’étend jusqu’à l’ultime acte de rebellion que peut pratiquer l’élève entêté lorsque la « bête » passe du silence à la répétition disgracieuse, moqueuse, de la « leçon ».

7La dame lui demande de prononcer « comme moy » « ce que je voudrois ouir », un beau discours bien sculpté d’amour néoplatonicien où il exprimerait sa dépendance, même sa propre jalousie, en vrai amoureux courtois :

« Pourquoy ne pouvés vous, belle royne de mes pensees, fortifier mon coeur contre tant d’apprehensions qui l’assailent, affermissant en sorte cette mienne felicité que je puisse desormais vivre sans crainte d’en estre depossedé ? Pourquoy consentés vous que ce doute continuel où je suis de vous perdre rende ainsi moins contente ma vie, ma gloire moins parfaite, et mon ayse moins accomplie ? Suis je pas cet adorateur de vos graces qui ne respire que vostre nom, qui, en action perpetuelle de desirer ce que je voy et d’admirer tout ce que j’oy, ne sçais, ravi de tant de merveilles, lequel eslire, ou d’estre tout yeux pour vous regarder, ou tout oreilles pour vous ouïr ? » (p. 179-80)

8Au-delà de son exagération évidente, mise en relief par la situation quasi-théâtrale, il convient de reconnaître ici un discours qui vise, plus ou moins désespérément, une synthèse des sens, donc du corporel, et de l’esprit.

9Il est révélateur en soi que ce discours déclenche ce qu’on pourrait considérer comme le moment de jouissance textuelle, où le plaisir de ce texte atteint son apogée, tout en se décalant de la jouissance sexuelle. Car après avoir lancé, « Vous me l’avez osté de la bouche » et provoqué la réplique ironique, « A la vérité c’est de vostre style », l’amant obéit littéralement, et pas littérairement, à la requête de la dame, « voyons comme vous me l’eussiés dit et avec quelle grace vous sçauriés proportionner vos paroles à vostre passion » (p. 180), en répétant le discours entier, mot par mot. Certes l’humour est cru, littéralement « bête ». Mais d’un autre point de vue, celui justement de la franche bêtise, c’est une manœuvre notamment habile de la part de l’auteur. Car ce dernier touche au non-sens pur en faisant appel à une technique n’ayant aucun sens que dans un dialogue de farce vraiment destiné à la scène théâtrale. Ainsi il stimule chez le lecteur une réaction imaginaire trois-dimensionnelle, réaction qui est ensuite prise en charge et canalisée par la lectrice, mais d’une manière qui la montre autant lue que lisante :

« — Voilà bon glamatias ; il faut confesser qu’il n’y a pas grand peine à vous faire declarer une beste, advouant que j’ai tort de vous faire parler, puisque vous avés trop plus de graces à vous taire ; et faut occuper desormais vostre bouche à un autre usage, et en retirer quelque sorte de plaisir, pardonnant à la nature qui employant tout à polir le corps, n’a rien peu reserver pour l’esprit. Gardés ce beau langage pour vos maitresses et le silence pour moi. » (p. 180)

10Toute en résituant le lecteur devant la scène physique — « tandis que cette ruelle es vuide de ces fascheux qui viendront bien tost interrompre mes contentemens » (p. 180) — la lectrice se réoriente vers le physique, faute de mieux. Sa défaite s’avoue d’autant plus que la dame déploie de nouveau le langage de la transcendance, de l’extase, mais pour accompagner son entrée dans une jouissance purement sexuelle, où elle est parlée plutôt que parlante :

« Cela me ravit, et n’y a sur moy petite partie qui n’y participe, et où ne furette et n’arrive quelque estincelle de volupté. Mais il en faut mourir […] Eh bien ! vous voilà enfin dans vostre element où vous paroissés plus qu’en chaire. » (p. 180-81)

11« Mourir » a bien entendu son double sens connu, renforcé, en l’occurrence, par la conclusion de la dame dans laquelle l’aspect physique de l’existence perd soudain sa valeur face à la mortalité :

« Ha ! j’en suis hors d’aleine et ne m’en puis ravoir ; et me faut, n’en deplaise à la parole, à la fin advouer que, pour si beau que soit le discours, cet ebatement le surpasse ; et peut on bien dire, sans se tromper : rien de si doux, s’il n’estoit si court. » (p. 181)

12Cette conclusion résonne, si nous le permettons, au-delà de la satire personnelle pour signaler des enjeux universels. Car il s’agit d’un rappel, bien qu’au registre comique, d’une tradition hautement sérieuse remontant au Moyen Âge, celle des dialogues entre le corps et l’âme. Saisir pleinement cet écho générique peut amener à dévoiler dans ce texte une dynamique riche, complexe et contra, jusqu’au point où nous risquons de sortir de la gêne, sinon d’arriver jus’au charme. Ironiquement, ce voyage se fait à travers la même philosophie ciblée au niveau satirique. Or, dans les textes médiévaux, l’opposition entre les deux composants fondamentaux de l’être humain est implacable et, bien sûr, dangereux. Par contre, dans certains développements du genre sous l’influence du néoplatonisme renaissant, on trouve des négociations de la relation entre l’âme et le corps où les revendications des deux font partie d’un processus cyclique menant paradoxalement à une « vraie » transcendance discursive, l’émergence d’un « tiers terme ».

  • 8 Nous citons William Shakespeare, Antony and Cleopatra, éd. John Wilders, coll. « Arden Shakespeare  (...)

13La littérature anglaise, que je connais personnellement le mieux, en fournit quelques exemples particulièrement pertinents. Citons d’abord celui de Cléopâtre chez Shakespeare, où il s’agit d’un mélange étrangement similaire de perspectives moralisatrice, hédoniste, et néoplatonicienne, brassé par une sexualité féminine qui rend une reine ridicule, le tout mis véritablement sur scène. Il s’y agit aussi de mourir dans les deux sens, comme très souvent à la Renaissance, bien entendu, mais d’une telle manière que la « petite » mort fait partie intégrante de la grande. Le paysan qui apporte le serpent qui donnera cette dernière à Cléopâtre l’engage dans un dialogue grivois où la forme phallique de l’animal est liée à la susceptibilité des femmes d’en « mourir ». Mais le paysan se trompe de mots en disant, par exemple, « immortal 8 » (V, ii, 246) pour « mortal », et un peu plus tard, le serpent, lorsqu’elle l’applique à son sein, devient le symbole de la fécondité même : « my baby at my breast/That sucks the nurse asleep » (V, ii, 308-309). Dans ce contexte, quand Cléopâtre mourante évoque l’esprit de son feu amant, Antoine, dans des termes toujours comportant des connotations sexuelles (« Methinks I hear/Antony call. I see him rouse himself/To praise my noble act » [V, ii, 282-84]), il ne serait pas déplacé de s’apercevoir d’une union spirituelle (« Immortal longings » [V. ii. 280]), réalisée non pas en dépit du corporel mais par son moyen. Dire « Husband, I come !/[…]/I am fire and air ; my other elements/I give to baser life » (V, ii, 286-89) revient finalement à l’affirmation de la dame de la Ruelle : « vous voilà enfin dans vostre element où vous paroissés plus qu’en chaire ». Le cadre néoplatonicien n’est pas cassé mais élargi.

14Tel est le cas plus généralement chez John Donne, poète à la fois érotique et religieux. L’on peut dire « à la fois » malgré la division traditionnelle de son œuvre entre les deux catégories. Car, qu’il s’agisse de la séduction d’une femme ou de la supplication de Dieu, il y a presque toujours chez Donne un entrecroisement au niveau des images et des champs lexiques. D’où souvent une tension axée sur la polarité haut/bas, âme/corps, « mourir » dans les deux sens, et signalée par le même élément qui véhicule sa résolution, soit le comique, l’humour. Cette résolution prend la forme d’une acceptation d’interdépendance, comme si, pour l’âme, l’ultime acte de connaissance de lui-même était précisément de céder dûment au corps, de se rendre, dans un sens, ridicule. Le chemin vers l’humilité passe par l’humiliation, une idée après tout qui est au cœur de la tradition chrétienne, ayant été incarnée dans la crucifixion même.

  • 9 Nous citons Satyre I, in The Complete Poetry of John Donne, éd. John T. Shawcross, Garden City, New (...)

15La première Satire de Donne, mélange fascinant de cette tradition avec le modèle générique hérité d’Horace, Juvenal, et Perse, traite explicitement de l’âme et du corps, ce dernier d’ailleurs figurant, bien qu’implicitement, comme une bête, en l’occurrence un chien. Le narrateur est l’âme, mais de temps en temps le corps transforme le texte en dialogue virtuel. Le thème, manié comique, est la difficulté de l’âme, en principe le maître du corps, justement à maîtriser ce dernier. L’action, comme dans le dialogue satirique français, a lieu dans la rue, où l’âme promène son corps, pour ainsi dire, de sorte que les deux se révèlent notamment « mal assortis ». La lecture est également mise en cause. L’âme aurait préféré rester dans sa chambre, entourée de livres de religion, de philosophie, de poésie — « all this constant company 9 » (v. 11) — comme Marguerite voudrait que son ami se donne à la lecture plutôt qu’à la « mauvaise compagnie » (p. 176). Mais, comme la « bête de somme » ne supporte pas « ma chambre, où vous me tenés tousjours enfermé » (p. 176), le corps de Donne insiste pour sortir, et l’âme se laisse tenter, prétextant que sa partie animale a appris la sagesse.

16Pourtant, une fois dans la rue (« Now we are in the street » [v. 67]), ce corps-chien s’avère peu fiable, et son infidélité, sa susceptibilité aux tentations de toutes les sortes, s’inscrit sous le signe de la sexualité. Au début, ce n’est qu’une métaphore : « But sooner may a cheape whore […] / Name her childs right true father […] / Then thou, when thou depart’st from mee, canst show / Whither, why, when, or with whom thou wouldst go » (vv. 53-64). Mais finalement il aperçoit son « amour » et court après elle, « violently ravish’d to his lechery » (v. 108). Fatalement, celle-ci s’avère une putain véritable, et le corps se bagarre avec les autres clients, après quoi, il revient à son « maître », bien battu, épuisé et humilié : « Directly came to mee hanging the head,/And constantly a while must keep his bed » (vv. 111-12) — image de la chasteté imposée, même de la mortalité rappelée, démontrant qu’il s’agit de l’humiliation finalement salutaire du soi-disant maître plutôt que celle de la bête, qui ne fait que suivre sa basse nature. Et cependant il s’agit d’un ravissement, d’une vraie extase, de même que la « bête de somme » paraît « plus qu’en chaire ».

17Or non seulement la rencontre sexuelle qui transforme la Ruelle en impasse, pour ainsi dire, entraîne l’humiliation de la dame, mais cette humiliation est aussi intégrée, de façon similaire, dans l’ensemble auto-contradictoire mortel/immortel qui manifeste, sous forme comique, une humilité profonde devant un mystère fon : « rien de si doux » de mourir ainsi, si ce « n’estoit si court ». Mais si les deux satires vont de pair jusqu’à une distance assez surprenante, il existe néanmoins une divergence considérable au niveau du ton, celui du texte français étant notam plus amer. Cette amertume est essentiellement une fonction de perspective, donc, encore une fois, de la position auctoriale. Car c’est une chose, bien entendu, de reconnaître sa propre humiliation, toute autre, et en aucune manière « charmante », d’imposer l’humiliation sur autrui, vu surtout les différentes attentes culturelles, à la Renaissance, à l’égard des comportements sexuels d’un homme et d’une femme.

18Cependant, même cette médaille a également son revers paradoxalement positif, étant donné le fait que, quoi qu’en disent les historiens littéraires sur l’identité de l’auteur de la Ruelle, ce dernier voulait faire de Marguerite, non seulement l’objet de la moquerie, mais aussi, au moins vers la fin, un personnage résigné, moqueur de soi. Cet élément a tendance à pousser la Ruelle vers le modèle de Donne, tout en diminuant l’humiliation de sa cible nominative. Plus qu’Yves Cazaux ne le pense, le dialogue peut effectivement se lire comme « une […] satire de Marguerite par elle-même » et peut ainsi, malgré le décalage indéniable de sa pensée et de sa sensibilité véritable, exercer un certain pouvoir de revaloriser Marguerite de Valois, même Marguerite de Valois lectrice.

19Après tout, avec la dynamique d’auto-portrait fictif de la Ruelle on est loin de l’abus ordurier des pasquins de l’époque, pour ne rien dire de l’agressivité féroce du Divorce satyrique. Au contraire, on est beaucoup plus proche de cette tension entre l’amour spirituel et l’amour physique que documentent certaines lettres de Marguerite elle-même, dont une, adressée à son amant Chanvallon, joue elle aussi sur les deux sortes de ravissement propres à la bouche :

« Ainsi, remplie de cette divine et non vulgaire passion, je rends en imagination mille baisers à votre belle bouche, qui seule sera participante au plaisir réservé à l’âme, le méritant pour être l’instrument de tant de belles et dignes louanges où bientôt me puisse-je ravir. »

  • 10 Viennot, É., Marguerite de Valois. Histoire d’une femme, histoire d’un mythe, Paris, Payot, 1993, p (...)
  • 11 Ibid.
  • 12 Viennot, É., « Marguerite de Valois et La Ruelle mal assorti », p. 88.

20Éliane Viennot, en citant cette lettre dans sa biographie de Marguerite, ouvrage qui présente de façon définitive l’« histoire » à la fois « d’une femme » et « d’un mythe », met l’accent sur la crainte ainsi révélée que céder au plaisir de la chair ne mène à la mort de la passion 10. Une telle interprétation souligne la vulnérabilité typique de la femme dans les véritables histoires de séduction, à la différence de la lecture plutôt mythique d’Yves Cazaux, qui affirme que Marguerite « avait besoin de s’exalter pour aimer » (p. 22). Mais ces deux approches empiètent également sur un élément de ton rapprochant le discours épistolaire de Marguerite au dialogue fictif, celui de l’humour conscient, et finalement à l’égard de la condition humaine, qui joue un rôle liminaire entre les passions dites « divine » et « vulgaire ». Comme Éliane Viennot le fait remarquer, c’est avec l’humour que Marguerite clot « le catéchisme néoplatonicien » dans sa lettre à Chanvallon : « Que vous soyez ou philosophe ou amoureux, il faut que vous condescendiez à ma raison 11 ». Or le critique fait remarquer également que l’humour de la Ruelle n’est pas celui de Marguerite 12. On ne saurait pas dire le contraire. Ce qui reste intéressant c’est le fait que cet humour bien que de registre différent joue toutefois un rôle structurellement analogue qui fait ressortir intertextuellement, dans les œuvres véritables de Marguerite, un supplément néoplatonicien caché.

21Il faut peut-être laisser jouer dans notre lecture de la Ruelle l’humour auquel son auteur inconnu aspirait, tout en admettant, à la différence d’Yves Cazaux, que le portrait de sa cible reste moins que « charmante » du point de vue de la satire personnelle et morale. Nous sommes donc libres d’apprécier ce texte à la fois vulgaire et sophistiqué à un niveau plus abstrait, où la rencontre entre l’érudition et la pulsion sexuelle s’approfondit à travers sa présentation comique. Dans cette optique, qui vise par-delà la moralité conventionnelle, comme le faisait courageusement Marguerite elle-même, le plaisir de la femme peut légitimement entraîner, pour le lecteur, le plaisir du texte. Et pour conclure sur encore une note d’inversion, là où il y a de tel plaisir, il y a peut-être moins de gêne.

Notes

1 Viennot, É., « Marguerite de Valois et La Ruelle mal assortie : une attribution erronée », Nouvelle Revue du Seizième Siècle, n° 10, 1992, p. 81-98.

2 Le long du présent article nous citons, y compris pour nos citations de la Ruelle, l’édition ultérieure de ce recueil : Marguerite de Valois, Mémoires et autres écrits de Marguerite de Valois, la reine Margot, éd. Yves Cazaux, Paris, Mercure de France, 1986.

3 Viennot, É., « Marguerite de Valois et La Ruelle mal assortie », p. 85.

4 Ibid., p. 82.

5 Je suis redevable à mon collègue, M. Pascal Brioist, de m’avoir signalé les origines renaissantes du même sens qui figure chez Baudelaire : « Tu mettrais l’univers entier dans ta ruelle,/Femme impure ! » (Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, éd. Pierre Dufay, Paris, Librairie des Bibliophiles Parisiens, 1921, p. 51). Il semble aussi à propos qu’à l’époque de la satire, le mot pouvait s’appliquer aux « lieux parés où les dames reçoivent leurs visites » et « se dit au propre de l’espace laissé libre entre le lit et la muraille […] [où] sont disposés les sièges pour les visites, la maîtresse recevant étendue sur un lit de repos » (Gaston Cayrou, Dictionnaire du français classique. La langue du xviie siècle, 2e éd., Paris, Klincksieck, p. 676).

6 Viennot, É., « Marguerite de Valois et La Ruelle mal assortie », p. 82.

7 Ibid., p. 82-85.

8 Nous citons William Shakespeare, Antony and Cleopatra, éd. John Wilders, coll. « Arden Shakespeare », Londres, Routledge, 1995.

9 Nous citons Satyre I, in The Complete Poetry of John Donne, éd. John T. Shawcross, Garden City, New York, Doubleday Anchor Books, 1967, p. 15-18.

10 Viennot, É., Marguerite de Valois. Histoire d’une femme, histoire d’un mythe, Paris, Payot, 1993, p. 149.

11 Ibid.

12 Viennot, É., « Marguerite de Valois et La Ruelle mal assorti », p. 88.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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