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Lectrices d'Ancien Régime

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Isabelle Brouard-Arends

II. Lectrices : représentation

La représentation de la lectrice bellifontaine et le système de civilité à la cour de François Ier

Kathleen Wilson-Chevalier

Texte intégral

  • 1 Voir C. Scailliérez dans L’art du manuscrit de la Renaissance en France [cat. d’expo., Chantilly, M (...)

1Comment appréhender les modalités et les enjeux de la lecture qui se pratiquait au château de Fontainebleau vers 1530/1545, en partant de l’iconographie et avec la lectrice comme point de mire ? Évaluons tout d’abord le témoignage d’une enluminure de 1534, maintes fois reproduite, où Antoine Macault lit au légendaire « roi lettré » François Ier sa traduction des Troys premiers livres de Diodore Sicilien (Fig. 1) 1. C’est peut-être le grand physiognomoniste Jean Clouet, valet de chambre du roi, qui y fixe les traits du souverain, de certains de ses conseillers politiques et de ses fils ; et un chien de chasse et un massacre de cerf ajoutent à la scène une sensation de véracité accrue. Mais la lecture érudite se fait-elle toujours à haute voix dans les châteaux royaux ? Et les hommes de cour et leurs conseillers intellectuels constituent-ils bien le pivot des pratiques culturelles, comme l’insinue cette représentation parisienne, qui n’accorde aucune place à la femme ? Au même moment, mais au cœur de la forêt de Fontainebleau où un gibier abondant entraîne le roi et sa cour, des artistes italiens racontent, en adoptant un langage mythologique, une tout autre histoire. Dans les nom documents ayant trait aux compositions qui ornaient, ou ornent encore les murs et les voûtes de ce château, le livre figure surtout comme attribut des femmes, et la représentation de la lectrice l’emporte largement sur celle du lecteur. Le frontispice de Macault serait-il coloré par les origines bourgeoises du traducteur ? À son encontre, les images produites à Fontainebleau proclament que la femme aristocratique occupe bien une place, et qui plus est une place cruciale, dans le système de civilité courtois.

  • 2 Louvre, Cabinet des Arts graphiques, Inv. 8562 ; L. Dimier, Le Primatice, Paris, 1900, n° 49, p. 43 (...)
  • 3 À titre d’exemple, Charles Quint reçoit ces deux dernières à Bruxelles en 1544 pour fêter le paix d (...)
  • 4 S. Béguin, J. Guillaume, A. Roy, La galerie d’Ulysse à Fontainebleau, Paris, 1985, p. 149-150.
  • 5 L’expression est empruntée à M.-M. Fontaine, « Les deux amours, ou l’arithmétique de Marguerite de (...)
  • 6 La proximité physique de ces Muses-lectrices réapparaît, plus appuyée encore, dans un dessin de Pri (...)

2Le liseur n’est remarquable que par sa quasi absence des décors monumentaux de la résidence royale ; la liseuse, en revanche, y est une notable protagoniste pic. N’en citons que deux exemples, complémentaires. Le premier une Pallas conçue, dit-on, pour un écoinçon de la Galerie Basse (Fig. 2) 2. Le pied gauche posé sur deux gros volumes à fermoir, cette déesse regarde fixément un troisième livre, ouvert, que Primatice plante symboliquement au milieu d’un trophée. Ainsi associe-t-il Pallas à des chroniques d’histoire, sans doute, où pourraient être narrés des faits de guerre suivis de traités de paix signés sous son égide. Or cette liseuse silencieuse imaginaire — qui rapproche femme, culture écrite et paix — n’est pas sans rapport avec les dames en chair et en os qui hantent le château. Le roi de France est alors engagé dans la construction d’un état moderne sur fond de rivalité valois-hapsbourgeoise ; et un jour ou l’autre, toutes les protagonistes féminines majeures de son entourage sont appelées à jouer un rôle dans ses négo de paix. Interviennent ainsi Louise de Savoie et Marguerite de Navarre, ou encore la reine « Léonore », sœur de l’empereur Charles Quint, et même sa maîtresse la duchesse d’Étampes 3 ; et une grande négociatrice en herbe, Catherine de Médicis, poursuit son apprentissage politique à l’ombre de ces trois dernières dames. Le second exemple est une image liée au plafond de la Galerie d’Ulysse, qui met en scène une petite assemblée de Muses-lectrices (Fig. 3) 4 : Primatice y évoque l’ambiance du « gynécée obligé, mais accepté 5 » qu’est la cour. Deux livres de poésie circulent entre trois femmes, dont une qui dirige son regard vers le visiteur. Sous la protection d’un petit Amour volant, la lecture individuelle débouche ici sur un espace de sociabilité, l’ouverture sur le monde prolonge réflexion et intimité 6. Or en dessous, prêtes à capter ce regard, sont — à côté des artistes et des humanistes chargés de la conception de ces images — deux spectatrices d’importance insigne.

  • 7 Pour l’image et la bibliographie récente, voir M. D. Orth, dans L’art du manuscrit…, (voir note 1), (...)
  • 8 R. D. Cottrell, « Figures emblématiques dans La Coche de Marguerite de Navarre », dans « Colloque d (...)

3Une enluminure désormais non moins célèbre que celle d’Antoine Macault (Fig. 4), produite elle aussi à Paris, mais environ huit ans plus tard et sous l’œil vigilant de son autrice-princesse, permet de se figurer ces deux dames. Marguerite de Navarre y offre son livre La Coche à la dernière et de loin la plus influente maîtresse du roi son frère : Anne de Pisseleu, la duchesse d’Etampes 7. Le climat de recueillement autour du livre, objet d’échange chargé de sens, distingue fortement cette scène de gynécée affairé de l’univers masculin protocolaire où se glisse humblement Macault — notaire, secrétaire et valet de chambre du roi, certes, mais un homme d’ordre inférieur. À l’image des Muses de la Galerie d’Ulysse, ces deux femmes accordent visiblement beaucoup de poids à la lecture partagée, et à l’occasion elles peuvent même se lire. Mais surtout, le contenu de ce livre-don luxueux aide à concevoir comment Marguerite et Anne passent à l’action en s’appuyant sur des idées puisées dans leurs lectures. Au cœur de La Coche se niche le thème à la mode du parfait amour néoplatonicien ficinien, que Marguerite détourne de ce que Robert Cottrell appelle « des fantasmes masculins 8 », pour le décliner au féminin. Or un phénomène parallèle, largement inexploré des chercheurs, se décèle dans les décors picturaux de Fontainebleau. Voyons comment ces deux lectrices émérites infléchissent au féminin l’iconogra du château.

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  • 9 Voir mon étude des fresques de cette chambre : « Femmes, cour, pouvoir : la Chambre de la duchesse (...)

4Marguerite et Anne, de par leur proximité au roi, sont situées au centre névralgique de cet outil de gouvernement qu’est la cour. Ainsi mettent-elles inlassablement leurs intelligence et savoir au service de François Ier, l’aidant à attirer autour de lui les gentilshommes français et à avancer ses pions sur le plan international. Pendant que la sœur du roi offre à Anne de Pisseleu son écrit, son frère, lui, rend hommage à sa maîtresse en chargeant Primatice de décorer à son intention une chambre située tout près de la sienne, au centre même du château 9. À première vue, les grands encadrements de stuc qui scandent les murs semblent voués au culte le plus traditionnel de la beauté féminine objectifiée (Fig. 5). Or on s’aperçoit en les examinant de plus près que le thème de la lecture y resurgit : un livre ouvert sert de leitmotif en haut au centre de chaque cadre en relief. À leur manière, donc, ces stucs illustrent l’éloge qui faisait de la duchesse « la plus belle des savantes et la plus savante des belles ».

5Mais comment appréhender la tâche allouée et à cette femme savante et à son entourage féminin soigneusement éduqué ? Le contenu de la première fresque de ce cycle, où Alexandre dompte Bucéphale (illustrée par une eau-forte contemporaine inversée [Fig. 6]), expose les fondements du système de civilité courtois. Sur le côté droit Primatice représente des personnages vieillissants (Philippe de Macédoine et ses conseillers) en barbares portant des braies ; au spectateur-courtisan de comprendre, alors, que c’est la culture de cour qui vient de transformer la jeune génération du côté gauche (celle d’Alexandre le Grand) en « modernes », vêtus à l’antique. Ce langage codé tend une promesse aux grands du royaume : instruits à la cour du roi, leurs fils sauront dompter — comme Alexandre a dompté Bucéphale — tout comportement archaïsant et bestial, et se tailler ainsi une place parmi l’élite qui tient les rênes du pouvoir. Si l’œil du spectateur glisse du centre pictural vers la partie haute de la périphérie sculptée (Fig. 7), il tombe sur des putti mâles, inextricablement entremêlés à des guirlandes abon et aux pages ouvertes d’un livre, central, le tout encadré de bucranes. Ainsi est localisé à Fontainebleau un véritable culte de la culture livresque, promu par des femmes et visant des bambins bien portants mais encore à modeler ; aux seigneurs de reconnaître qu’en y sacrifiant, leur dynastie sera prospère.

  • 10 Comme le note Cottrell, op. cit., p. 311.
  • 11 Pour l’androgyne vu par les hommes entre 1530-1550 en France, voir F. Villemur : « Éros et androgyn (...)

6Primatice agit sciemment lorsqu’il aligne dans ces stucs les livres et les trop petites têtes maniéristes. Sa figure de Jupiter-Diane, exécutée vers la même époque pour l’appartement des Bains (Fig. 8), prouve que nul ne comprend mieux que lui les idées quelque peu révolutionnaires qui bouillonnent dans les têtes des femmes les plus écoutées du roi. Dès 1536 Antoine Héroët dédie à Marguerite de Navarre son Androgyne de Platon ; et plus d’une fois ce symbole de la concorde originelle est mis au service des dames de Fontainebleau qui ont, parmi leurs nombreuses lectures, Platon éclairé par Ficin, Castiglione, et les Métamorphoses d’Ovide. Dans La Coche, Marguerite emploie le terme « Soleil » pour désigner son frère, évidemment, mais aussi Anne de Pisseleu 10. Et lorsque les conseillers humanistes « du roi » et « son » artiste dévoué re-figurent l’androgyne dans les Bains à l’intention d’Anne de Pisseleu, les hiérarchies les plus ancrées dans les mentalités de l’époque sont carrément inversées : à Diane et le féminin, le haut ensoleillé ; à Jupiter et le masculin, le bas obscurci 11.

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  • 12 Faute de place, ce qui suit laissera bien des questions de côté et n’indiquera pas toutes les contr (...)

7Les images bellifontaines précédentes sont toutes créées au château dans les années 1540, à un moment où brille sans égale l’étoile de la duchesse d’Étampes. Éclairés par ces développements tardifs, repartons quelques années en arrière, pour ré-aborder les thèmes de la lectrice et de son impact social dans la Galerie François Ier, un des ensembles décoratifs les plus complexes jamais créés. De grands érudits ont consacrés maintes études inspirées à cette œuvre capitale de la Renaissance française 12 ; mais le nœud même de son programme iconographique demeure obscur. L’interprétation développée ici est tissée autour de l’hypothèse que le fil d’Ariane de la Galerie mène au livre, conçu comme intrinsèquement lié aux femmes et au rôle qu’elles assument dans le projet politico-civilisateur du roi.

  • 13 Voir S. Béguin, « New evidence for Rosso in France », Burlington Magazine, 1989 (déc.), cxxxi, p. 8 (...)

8Sylvie Béguin est la première à avoir attiré l’attention sur la figure féminine qui accueillait les visiteurs à leur entrée dans la Galerie en provenance de la Chambre du roi (Fig. 9). En inclinant la tête en leur direction, elle les invitait de la main à avancer pour déchiffrer les œuvres qui foisonnent sur les murs. Il reste à dégager le sens profond de ce signe, qui accorde l’initiative au sexe féminin. De prime abord, la jeune femme en stuc semble contrebalancée par son bel équivalent masculin, placé de l’autre côté de la travée (Fig. 10) ; mais ce n’est qu’un leurre. Le message confié à ce couple est trahi par leurs regards écartés : ce qui importe, c’est leur manque de véritable réciprocité. La femme foule sous ses pieds une scène de bataille terrestre — car elle prône la paix. Son compagnon aux muscles tendus se détourne vers la Galerie à parcourir et remonte la jambe gauche, ne souhaitant nullement contrarier la lutte marine de son ovale couché. Dans un univers où l’androgyne signifie l’union et la concorde, cette disjonction entre les deux sexes annonce d’emblée le ton négatif qui colore la première moitié de la Galerie. À l’image de la « bataille » associée au jeune homme — en fait, une histoire peu glorieuse de fuite — cette belle et apparemment féconde jeunesse n’engendre dans cette travée rien de constructif. Afin de comprendre pourquoi, il faut dégager un autre principe de base qui sous-tend le système global de la Galerie. Insérées à l’origine entre des représentations ovales de l’Amour terrestre (à l’est) et de l’Amour céleste (à l’ouest), me semble-t-il 13, les douze fresques rectangulaires des murs nord et sudsont groupés en fonction des quatre éléments, et soumises à leur hiérarchie implicite de l’univers et des genres. L’élément de l’eau gouverne les trois premières travées au nord, la terre celles qui leur font face au sud ; les trois suivantes au nord sont placées sous le signe de l’élément du feu ; puis aux dernières travées au sud, le programme de la Galerie culmine avec l’air (Junon), qui se transmue en éther (Jupiter). La clé de l’en, enfin, se trouve dans les deux ovales médianes.

9Rosso Fiorentino ouvre son cycle pictural avec la grande fresque dite de la « Vénus frustrée », encadrée par ce couple en stuc mal assorti. En dessous une petite fresque indique que la scène se rapporte au château de Fontainebleau, portraituré de son étang. L’élément de l’eau (l’étang/Fontaine-belle-eau) commande la scène centrale, où une Vénus nue trempe ses pieds dans un bassin. Or si la scène évoque Fontainebleau, la situation y est délétère. De sa main droite la déesse céleste désigne des Tritons souffrants, sortis violacés de leur habitat aquatique à cause de sa froidure. Plus haut des putti emportent des armes, faisant comprendre que les hommes sont partis à la guerre ; en quittant les lieux, ils ont emporté la chaleur inhérente à leur corps masculin. Un manque en résulte, que le sommeil de l’Amour — la source de chaleur et le moteur néo-platonicien de l’univers — symbolise à son tour. Telle l’eau, car femme, Vénus est pêtrie de froid et d’humidité. Malgré les implorations de sa sœur terrestre, elle ne parvient donc pas à réveiller son fils. Mais le regard de la déesse semble viser non pas l’Amour, mais plutôt la scène en bas à droite où un livre est subrepticement retiré. L’importance symbolique de cet objet, le tout premier à confronter le visiteur qui pénètre dans la Galerie, ne peut qu’être grande. Le livre ne serait-il pas l’amour cosmique, la courroie de transmission qui permet aux hommes de communiquer entre eux ? Délaissé, ce vecteur de culture, conçu comme partie intégrante de l’univers féminin du château, équivaut à l’Amour endormi. Au visiteur de conclure que la guerre qui couve est en contradiction ouverte avec le rôle civilisateur des femmes.

10Le climat néfaste de la « Vénus frustrée » déteint de manière subtile et ironique sur la fresque adjacente de l’Education d’Achille (Fig. 11). Pour amuser la cour (et Castiglione y tient), Rosso joue avec l’élément aquatique qui occupe le premier plan en faisant remonter hors de sa surface, lors d’une séance de natation, la croupe du maître et les fesses de son élève. Un « F » de François Ier établit bien un lien entre Achille et le roi chevalier ; mais le choix d’allouer au postérieur du corps animal une position centrale est lourd de sens. Chiron a beau être le plus doux et le plus cultivé des centaures ; son instruction se limite aux efforts physiques requis pour fabriquer un bon guerrier. La scène de la vérification du sexe du petit garçon, à gauche à l’arrière-plan, décline crûment le thème de la virilité qui mène la travée. De manière complémentaire, les petits stucs en relief qui décorent l’encadrement — tels le berceau envahi par une chèvre et le rouet à l’abandon — impliquent le rejet de toute féminité, renvoyant peut-être à la réaction instinctive d’Achille lorsque Ulysse vint le chercher chez les filles de Lycomède. En haut de l’escalier, certes, le jeune homme est initié à la musique ; mais lui et ses compagnons se tournent vers un Chiron qui ne joue que le plus bas des instruments, la flûte rejetée par Pallas/Minerve, la protectrice des valeurs de la civilisation. Les colosses qui dominent les volets clament que l’éducation que reçoit Achille, monopolisée par les hommes, n’est point en mesure de le délier. Ces brutes se démènent dans l’élément supérieur de l’air ; mais bien que couronné, celui de droite reste passivement ligoté ; et son compagnon à gauche essaie furieusement mais vainement de se détacher de l’arbre sec qui le retient. Sec car aucune sève ne coule sans la chaleur de l’amour cosmique ; et sans ce moteur, les hommes sont condamnés à s’empêtrer dans leur lourde matérialité. L’absence de toute contribution féminine active se traduit ici par l’absence des livres qui permettraient aux hommes de communiquer entre eux et de gagner accès à un univers spirituel meilleur.

  • 14 « ‘The Flower that Falls before the Fruit’. The Galerie François Ier at Fontainebleau and Atys exca (...)

11Désormais conscients de ce manque de chaleur fondamentale, les visiteurs qui se déplacent dans la première moitié de la Galerie sont astreints à une traversée du désert. Ils se trouvent emprisonnés dans un monde inférieur fait d’eau et de terre, et aucune promesse de salut ne leur est tendue. Dans les quatre fresques voisines, Rosso donne libre cours à son pessimisme le plus profond, mettant en scène une humanité inculte à la dérive. Le tout premier geste du mur sud, dans une petite fresque presque effacée, attire encore l’attention sur les parties génitales masculines (I-S). Dans la scène centrale attenante les hommes, à l’image des centaures qu’ils combattent, ne sont que des bêtes qui tuent. Ils perdent la boussole quand l’androgyne se divise en deux — comme l’a bien vu Frédérique Villemur — et la jeunesse éternelle leur échappe (II-S). Pendant que le Soleil s’éloigne, Mercure brûle son caducée, cassant ainsi la communication entre les hommes et les dieux. La moitié femelle de l’androgyne tente en vain d’attirer l’attention de sa moitié mâle, en partance, sur la culture délaissée ; et la tapisserie correspondante de Vienne exhibe de superbes livres abandonnés (Fig. 12). L’ire des dieux frappe alors les hommes sans instruction et aux passions déréglées, en provoquant le naufrage d’Ajax, qui osa violer une prêtresse du temple de Pallas la civilisée (III-N). Et en menaçant de l’incapacité de se régénérer, une humanité encline à une sexualité coupable (III-S ; l’encadrement incrimine l’homosexualité et la bestialité). Selon l’interprétation de Rebecca Zorach, cette moitié de la Galerie culmine avec une Punition d’Attis, où le fils incestueux de la terrible Cybèle est condamné à la mutilation génitale 14. Ce châtiment visant l’homme dans se arganes sexuels évoquait probablement la syphilis (alors galopante) pour les courtisans, qui devaient atteindre le centre de la galerie accablés. Là enfin, dans une des fresques ovales dont Primatice fut chargé, un retournement de fortune les attendait. Toutefois, s’ils bifurquaient à droite pour entrer dans le petit cabinet à cheminée pour se réchauffer, l’espoir allait encore leur échapper.

  • 15 Cette identification est proposée par S. Béguin (« François Ier, Jupiter et quelques belles bellifo (...)

12Si le penchant homosexuel de Rosso transparaît à plusieurs reprises dans « sa » Galerie, la logique qui sous-tend cet ensemble est pleinement hétéro-sexuelle. La première fresque asseoit l’impuissance de la Vénus céleste lorsque sa constitution froide et humide demeure sans contrepartie mâle. Les visiteurs se rendront compte, maintenant dans une scène de copulation osée où Jupiter se découvre dans toute sa gloire à Sémélé (Fig. 13), que le dieu suprême est sujet au même problème. Son feu, seul, n’est que destructeur ; et en réaction à la dévastation provoquée, un grand Amour pleure en emportant les vêtements de la Sémélé foudroyée. N’ont pu contrer son effet ni l’air qu’un Vent souffle par derrière, ni l’eau, emportée par une nymphe dont l’essence aquatique sort par les seins. Près de la Sémélé qui meurt carbonisée, un « petit tableau » exhibait une histoire antique où, sous le règne de Constantin ( ?), des livres sont jetés sur un bûcher (Fig. 14) 15 — belle preuve a contrario l’envers du lien intrinsèque entre femme et livres à Fontainebleau. Puisqu’en ces années des ouvrages furent réellement voués aux flammes, on pense que le buste de François Ier en « roi très chrétien » qui trônait au-dessus de l’entrée du cabinet marquait la volonté de confondre l’autorité sacrée incontournable de Jupiter et celle du souverain français. Soit. Mais cet espace est fréquenté par Marguerite de Navarre et Anne de Pisseleu, qui toutes deux penchent du côté de la Réforme et encouragent le roi, quand elles le peuvent, à contrer de telles démonstrations d’intolérance. De fait, Constantin intervient pour calmer les ardeurs du prêtre qui conduit cette affaire. Et la fresque de la Danaé qui faisait face au cabinet sur le mur sud, propose une solution politique alternative à celle de la Sémélé.

13La clé permettant de décoder le système iconographique du cycle, n’est livrée que par la tapisserie exécutée d’après la travée de la Danaé (Fig. 15) ; et cette clé est située sur l’axe vertical de la scène centrale, à l’endroit qui correspond au centre mathématique de la Galerie, entre feu (la cheminée) et eau (l’étang). Des flammes ornent une colonne pour connoter la présence de Jupiter, mais le dieu se métamorphose en pluie : les principes masculins et féminins sont ainsi enfin réunis. Tels les petits ovales où Apollon/le Soleil monte du côté des flammes, contrebalancé par sa sœur Diane/la Lune du côté de la pluie, la présence concomitante du feu et de l’eau signale, tout comme la salamandre de François Ier — et en avant-coureur de l’androgyne des Bains — la réconciliation des contraires. Dans la scène principale, l’Amour céleste, désormais bien éveillé, assure la victoire de la jeunesse sur la vieillesse en agissant pour empêcher que l’eau ne finisse dans l’urne de la stérilité. Son frère terrestre baisse la tête pendant que Danaé est fécondée ; et dans l’encadrement, des oiseaux s’envolent car l’Amour supérieur vient de gagner la partie.

  • 16 Royaume de fémynie, op. cit., p. 180-202

14En scrutant cette tapisserie, Sylvie Béguin est parvenue à dégager le sens de cette composition 16 : la pluie dorée de Jupiter annonce un nouvel âge d’or, que proclament royal les « F » et les salamandres des coussins. La grande aile (« L ») à l’extrême droite peut se rapporter simultanément à Louise de Savoie/Danaé, génitrice d’une nouvelle dynastie princière, et à la reine Léonore. Car de par son union avec cette princesse, Persée/François Ier assure le règne de la concorde valois-hapsbourgeoise. Signes des bienfaits répandus sous l’égide du prince français, fruits abondants et femmes plantureuses dominent la travée. Ajoutons que l’isolement dont les hommes furent affligés est révolu. En bas à droite, deux paires de jeunes garçons produisent une nouvelle harmonie avec une gamme d’instruments de musique élargie. Et à gauche — fait rarissime — deux couples de petits lecteurs baignent dans une atmosphère d’intimité affectueuse en tenant ensemble un livre de chants. De manière subtile, la victoire échoit au parti de la tolérance, car la chaleur cosmique facilite l’échange.

15La collaboration entre les sexes et l’amour mutuel que la conjonction de l’eau et du feu vient de générer, entraînent dans la seconde moitié de la Galerie l’as d’une humanité supérieure, mieux équipée pour affronter les épreuves de la vie et de la mort. Les stucs de la travée suivante au nord (V-N ; Fig. 16), placée sous le signe du feu, abordent un thème familier : un représentant de la vieille génération barbare fait face à un jeune, plus moderne, plus civilisé. Et les regards des deux hommes convergent harmonieusement vers le contenu de la fresque centrale où, pour la première fois, un malheur déclenche chez de jeunes adultes un comportement exemplaire. À la grande joie de la caste aristocratique visée, trois générations se retrouvent là soudées autour du respect de la lignée. Mais qui sont ces êtres qui tournent le dos aux biens matériels afin de sauver pieusement leurs ancêtres ? Que Rosso ait voulu représenter Amphinomus et Aenapias (les obscurs jumeaux de Catane), ou le plus célèbre Enée, ou même les deux à la fois comme le suggère Françoise Joukovsky, il demeure un problème de genre — deux hommes ? un homme et une femme ? — qui divise les historiens. L’identification avec Enée et « sa compagne » se justifie : les vieux parents sont indubitablement des deux sexes, et les deux enfants aussi, car une petite fille emporte une poupée, bambin transporte drôlement un chien. Mais pourquoi Enée aurait-il une compagne, et qui plus est une compagne plutôt virile, qui semble le devancer ?

  • 17 Pour une étude approfondie de ce thème, voir Cléobis et Biton : un mythe oublié [cat. d’expo., Carc (...)
  • 18 M.-M. Fontaine, op. cit., p. 337.

16Au côté nord comme au côté sud de cette travée, le choix iconographique s’est fixé sur des héros altruistes qui œuvrent en paires (à l’image des petits musiciens et chanteurs). Dans le sujet rare de Cléobis et Biton (V-S), les individus atte au char de leur mère Cydippe sont incontestablement deux frères (Fig. 17) 17. Les historiens divergent encore quant à savoir si cette scène, et/ou celle de l’in en face, se veut un hommage du roi (dont le chiffre figure sur le char de Cydippe) aux fils qui durent prendre sa place en captivité, et/ou à sa mère. Optons pour la polysémie. Mais notons que l’hommage est chaque fois double, et qu’aucune coïncidence n’est possible entre parallèles historiques et distribution des genres. En fait, l’allusion au roi englobe aussi sa sœur, et les deux sexes se confondent de manière inextricable. La travée met donc en scène cette « union parfaite » si chère à la reine de Navarre. Dans ce récit de Cléobis et Biton, en outre, la mort — auparavant source de désespoir — est haussée au statut de don des dieux. Ainsi un deuxième thème que Marguerite placera au cœur de La Coche se manifeste-t-il : la mystique du « don total qui supprime les existences parti », fondée sur le « sacrifice » « en martyre Et en malheur 18 ».

17Dans les trois dernières travées une purification progressive des éléments supérieurs du feu et de l’air s’opère. Source de tribulation au départ — le feu détruit, l’air est pestiféré — ils deviennent fédérateurs des hommes, puis sacrés. Avec la métamorphose du prince en éléphant civilisateur porteur de la salamandre (VI-N), la défaite de la bestialité est assurée, la foudre de Jupiter déposée ; et avec le renvoi dans les volets des métamorphoses de Jupiter en taureau et de Saturne en cheval, « l’amour fole » (que Marguerite déplore chez les hommes) est marginalisée. Grâce à la chaleur cosmique que l’air sain induit, le dialogue est rétabli : le nouvel empereur/roi parlemente — pour employer un mot cher à Marguerite — avec les représentants des ordres de son royaume (VI-S). L’unité raisonnée l’emporte, et l’opposition barbare, isolée à gauche, est réduite à regarder en arrière avec nostalgie. Dans la petite fresque en dessous un messager débarque, rappelant lui aussi que la communication est désormais assurée.

18Le programme humaniste de la galerie arrive à son terme en accordant, comme il se doit, la prééminence à Dieu. Mais convaincue de la démission des clercs, Marguerite tient à ce que l’arbitrage des questions religieuses revienne à « Constantin » plutôt qu’au prêtre ; et la Galerie, avant La Coche, confond Roy, Foy et Loy. Dans l’avant-dernière fresque du cycle, les chiffres du roi apposés sur l’autel rappellent à bon escient son rôle de garant du feu sacré (VII-N). Soumise à son contrôle, la révérence rendue au divin promet la résurrection aux vieux et la propagation de l’espèce. Aussi la primauté absolue est-elle octroyée au sage monarque lauré qui pénètre dans le temple de Jupiter (VII-S). Lettré, il sait départager le bien et le mal et éconduit la bestialité des satyres hors du cadre central. Plus près de lui, mais condamnés à gesticuler avec impuissance sur un froid nuage violacé, les ignorants et les vicieux qu’il a chassés de la terre sont exclus à jamais de son royaume mu par la chaleur civilisatrice.

  • 19 Christian Desplat cite ce passage des Prisons de Marguerite, dans « Ordres et ‘estats’ : les représ (...)

19C’est tout seul, le glaive levé et un livre tenu fermement sous le bras, que François Ier franchit le seuil du temple de l’éternité dans cette dernière travée de la Galerie. Or dans le stuc modelé en dessous, la Vénus céleste (connue par une estampe, Fig. 18) regarde vers le royaume éthéré où, aidé des vents, son char va l’amener. L’Amour cosmique et la Victoire à ses côtés, elle se détachera de l’uni aquatique où elle est née, mais où des hommes lourds — car incultes — sont en revanche condamnés à demeurer. De cette iconographie bellifontaine se dégage une vision des genres qui est « contre-nature » pour la vaste majorité des contemporains ; et l’opposition pullule. La Querelle des Amyes fait rage entre 1541-1543 ; la Vénus en stuc sera un jour arrachée ; l’androgyne infléchi au féminin et les contributions de Marguerite et d’Anne seront noyés dans le fleuve de l’oubli. Mais tant qu’elles disposent de l’appui du roi, ces batisseuses de civilisation à la Christine de Pizan ne se laissent pas intimider. Au sommet de la société des ordres, elles se taillent un espace où elles participent pleinement à la création culturelle. Et dans l’enclos privilégié de la cour, en fines lectrices, fortes des « vertu et sçavoir » 19 que Marguerite aime tant attribuer à son frère, avec les artistes et les conseillers littéraires du roi elles refaçonnent le système intellectuel en vigueur.

Figure 1. Jean Clouet, Nicolas Bellemare et le Maître de François de Rohan, Antoine Macault, lisant devant François Ieret sa cour.

Figure 2. Primatice, Pallas.

Figure 3. Giorgio Ghisi, d’après Primatice, Trois Muses

Figure 4. Le Maître de François de Rohan, Marguerite de Navarre offre son livre de La Coche à la duchesse d’Etampes.

Figure 5. Primatice, encadrement en stuc de la chambre de la duchesse d’Etampes.

Figure 6. Léon Davent, d’après Primatice, Alexandre domptant Bucéphale.

Figure 7. Primatice, encadrement en stuc avec un livre central.

Figure 8. Primatice, Jupiter-Diane androgyne.

Figure 9. Rosso Fiorentino, Femme en stuc de la première travée de la galerie François Ier.

Figure 10. Rosso Fiorentino, La travée de la « Vénus frustrée » de la galerie François Ier.

Figure 11. Rosso Fiorentino, La travée de la « l’Education d’Achille » de la galerie François Ier.

Figure 12. Tapisserie d’après Rosso, La travée de la « Jeunesse perdue » de la galerie François Ier.

Figure 13. Léon Davent d’après Primatice, Jupiter et Sémélé.

Figure 14. D’après Rosso, Constantin faisant brûler les livres anciens (?)

Figure 15. Tapisserie d’après Primatice, La travée de la « Danaé » de la galerie François Ier.

Figure 16. Rosso Fiorentino, La travée de « l’Incendie de Troie » de la galerie François Ier.

Figure 17. Rosso Fiorentino, La travée de « Cléobis et Biton » de la galerie François Ier.

Figure 18. Maître l. ☥. v, d’après Rosso, La Vénus céleste montant vers l’éther.

Notes

1 Voir C. Scailliérez dans L’art du manuscrit de la Renaissance en France [cat. d’expo., Chantilly, Musée Condé], Paris, Somogy, 2001, n° 10, p. 46-49.

2 Louvre, Cabinet des Arts graphiques, Inv. 8562 ; L. Dimier, Le Primatice, Paris, 1900, n° 49, p. 432. À propos de la série de 12 figures dont elle fait partie : C. Scailliérez, François Ier et ses artistes dans les collections du Louvre [cat. d’expo.], Paris, 1992, n° 59, p. 135.

3 À titre d’exemple, Charles Quint reçoit ces deux dernières à Bruxelles en 1544 pour fêter le paix de Crépy qu’elles viennent de faciliter (voir R. J. Knecht, Renaissance Warrior and Patron. The Reign of Francis I, Cambridge, 1994, p. 492-494).

4 S. Béguin, J. Guillaume, A. Roy, La galerie d’Ulysse à Fontainebleau, Paris, 1985, p. 149-150.

5 L’expression est empruntée à M.-M. Fontaine, « Les deux amours, ou l’arithmétique de Marguerite de Navarre. La Coche », dans Marguerite de Navarre. 1492-1992 [Actes du colloque international de Pau, 1992], N. Cazauran et J. Dauphiné éd., Éditeurs InterUniversitaires, 1995, p. 339.

6 La proximité physique de ces Muses-lectrices réapparaît, plus appuyée encore, dans un dessin de Primatice à Leningrad (Scailliériez, François Ier, op. cit., p. 53 ; fig.). Les corps des neuf Muses, de nouveau lectrices individuelles et collectives, à la fois habillées et nues, sont encore plus intimement entrelacés. M.-M. Fontaine remarque que « l’amitié des dames entre elles […] est non seulement bien réelle, mais quasiment institutionnalisée par le mode de fonctionnement de la cour » (op. cit., p. 338). Pour un exemple des pratiques réelles de nudité féminine collective dans les Bains de Fontainebleau, voir K. Wilson-Chevalier, « Les déboires de Diane au château Fontainebleau », dans Le mythe de Diane en France au xvie siècle [actes du colloque, 2001], Jean-Raymond faulo et Dominique Legrand (dir.), Albineana 14, 2002, p. 409-441.

7 Pour l’image et la bibliographie récente, voir M. D. Orth, dans L’art du manuscrit…, (voir note 1), n° 11, p. 50-55.

8 R. D. Cottrell, « Figures emblématiques dans La Coche de Marguerite de Navarre », dans « Colloque de Pau », op. cit., [p. 309-325], p. 312.

9 Voir mon étude des fresques de cette chambre : « Femmes, cour, pouvoir : la Chambre de la duchesse d’Etampes à Fontainebleau », E. Viennot et K. Wilson-Chevalier éd., Royaume de fémynie. Pouvoirs, contraintes, espaces de liberté des femmes, de la Renaissance à la Fronde, Paris, Champion, 1999, p. 203-236.

10 Comme le note Cottrell, op. cit., p. 311.

11 Pour l’androgyne vu par les hommes entre 1530-1550 en France, voir F. Villemur : « Éros et androgyne : la femme comme un autre ‘soy-mesme’ ? », dans Royaume de fémynie, op. cit., p. 237-260 ; et pour la polysémie complexe de l’androgyne « hors série » des Bains, voir mon « Déboires de Diane », op. cit.

12 Faute de place, ce qui suit laissera bien des questions de côté et n’indiquera pas toutes les contributions érudites. Consulter La Galerie François Ier au château de Fontainebleau [La Revue de l’Art, n° 16-17], 1972 (qui propose la numérotation utilisée ici), et P. et F. Joukovsky, A travers la Galerie François Ier, Paris, 1992, pour des études poussées avec bibliographie. Le rapport entre les éléments et la hiérarchie des genres dont il est question plus loin, est dégagé dans mon étude des Bains (op. cit.).

13 Voir S. Béguin, « New evidence for Rosso in France », Burlington Magazine, 1989 (déc.), cxxxi, p. 828-838, pour la composition retrouvée du Bacchus et Vénus du mur d’entrée, et des informations sur le Vénus et Cupidon ( ?) qui ornait le mur de sortie.

14 « ‘The Flower that Falls before the Fruit’. The Galerie François Ier at Fontainebleau and Atys excastratus », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, LXII, 2000-2001, p. 63-87.

15 Cette identification est proposée par S. Béguin (« François Ier, Jupiter et quelques belles bellifontaines », dans Royaume de fémynie, op. cit., [p. 163-202], p. 193). À noter qu’aucune femme n’assiste à ce bûcher.

16 Royaume de fémynie, op. cit., p. 180-202

17 Pour une étude approfondie de ce thème, voir Cléobis et Biton : un mythe oublié [cat. d’expo., Carcassonne], M.-N. Maynard et O. Michel éd., 1995.

18 M.-M. Fontaine, op. cit., p. 337.

19 Christian Desplat cite ce passage des Prisons de Marguerite, dans « Ordres et ‘estats’ : les représentations sociales dans l’œuvre de Marguerite de Navarre », « Colloque de Pau », op. cit., p. 209 ; son intéressante analyse me sert ici.

Table des illustrations

Légende Figure 1. Jean Clouet, Nicolas Bellemare et le Maître de François de Rohan, Antoine Macault, lisant devant François Ier et sa cour.
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Légende Figure 2. Primatice, Pallas.
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Légende Figure 3. Giorgio Ghisi, d’après Primatice, Trois Muses
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Légende Figure 4. Le Maître de François de Rohan, Marguerite de Navarre offre son livre de La Coche à la duchesse d’Etampes.
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Légende Figure 5. Primatice, encadrement en stuc de la chambre de la duchesse d’Etampes.
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Légende Figure 6. Léon Davent, d’après Primatice, Alexandre domptant Bucéphale.
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Légende Figure 7. Primatice, encadrement en stuc avec un livre central.
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Légende Figure 8. Primatice, Jupiter-Diane androgyne.
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Légende Figure 9. Rosso Fiorentino, Femme en stuc de la première travée de la galerie François Ier.
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Légende Figure 10. Rosso Fiorentino, La travée de la « Vénus frustrée » de la galerie François Ier.
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Légende Figure 11. Rosso Fiorentino, La travée de la « l’Education d’Achille » de la galerie François Ier.
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Légende Figure 12. Tapisserie d’après Rosso, La travée de la « Jeunesse perdue » de la galerie François Ier.
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Légende Figure 13. Léon Davent d’après Primatice, Jupiter et Sémélé.
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Légende Figure 14. D’après Rosso, Constantin faisant brûler les livres anciens (?)
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Légende Figure 15. Tapisserie d’après Primatice, La travée de la « Danaé » de la galerie François Ier.
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Légende Figure 16. Rosso Fiorentino, La travée de « l’Incendie de Troie » de la galerie François Ier.
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Légende Figure 17. Rosso Fiorentino, La travée de « Cléobis et Biton » de la galerie François Ier.
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Légende Figure 18. Maître l. ☥. v, d’après Rosso, La Vénus céleste montant vers l’éther.
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© Presses universitaires de Rennes, 2003

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