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L'éveil des Muses

 | 
François Moureau
, 
Madeleine Bertaud
, 
Catriona Seth

III. Enjeux

Lieu de parole et poésie : la Saint-Barthélemy de Voltaire et de Marie-Joseph Chénier

Jean-Marie Roulin

Texte intégral

  • 1 Expression utilisée par Chénier dans l’« Épître dédicatoire à la Nation française », mise en tête d (...)

1Au xviiie siècle, la poésie est l’un des modes privilégiés d’écrire l’Histoire, prolongeant une tradition qui remonte à l’Antiquité. La Saint-Barthélemy, épisode douloureux et problématique de l’Histoire nationale, a offert une occasion de repenser cette relation entre poésie et Histoire. Elle constitue l’épisode central de deux « poèmes » parmi les plus populaires du dix-huitième siècle : La Henriade de Voltaire et Charles IX de Marie-Joseph Chénier. Ce récit est d’autant plus crucial qu’il met en scène la figure même du Roi ; enjeu fondamental dans ces deux textes, il oppose deux visions politiques et deux moments du xviiie siècle, la sortie de la Régence et le début de la Révolution. En examinant l’insertion de cet épisode dans deux textes, il s’agira ici de saisir l’évolution qui se dessine, au-delà des différences de genre, du poème épique à la « tragédie patriotique »1 qu’a voulu fonder Chénier. Dans ce développement, il s’agira de montrer en quoi la réflexion poétologique constitue le point d’origine d’une vision historique ou politique.

  • 2 Abbé Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), Paris, École Nationale Su (...)

2L’abbé Dubos, dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture publiées en 1719, texte critique moins novateur qu’on ne l’a souvent dit, illustre assez bien la manière dont on appréhende et juge la poésie à la fin de la Régence : ce qui fait la destinée des poèmes, c’est la « poésie du style », par quoi le poète émeut et touche beaucoup plus que par la « mécanique des vers ». Dans une esthétique qu’on pourrait qualifier de « rocaille », il accorde plus d’importance au traitement de la partie qu’à la composition de l’ensemble2. L’image qui touche en poésie est à la fois celle qui est heureusement trouvée, mais celle aussi dont le contexte et la voix qui la porte (« la bouche d’Aricie », par exemple) sont judicieusement choisis. Cette mise en contexte et cette voix, que je désignerai ici par « lieu de parole », sont un point d’origine du texte poétique, le lieu de naissance du travail figural. C’est à travers cette question du lieu de parole que je me propose de lire la relation entre une poétique et le discours historique ou politique qu’elle met en jeu.

  • 3 On rappellera toutefois que la première version de ce poème a paru en 1723 sous le titre de La Ligu (...)
  • 4 Parmi une foule de témoignages, on évoquera Poil de Carotte qui demande à son père de lui envoyer d (...)
  • 5 Pour situer Voltaire dans le débat esthétique du temps, voir Sylvain Menant, L’Esthétique de Voltai (...)

3La Henriade a été un des textes les plus lus en France depuis sa parution en 17283 jusqu’à la Troisième République4 pour sombrer ensuite dans un oubli partiellement injuste. Il faut donc y revenir, en essayant d’en comprendre les enjeux dans leur contexte esthétique. Avec ce poème publié peu après la fin de la deuxième phase de la Querelle des Anciens et des Modernes, Voltaire apparaît plutôt comme un disciple des Anciens, bousculant la conception du « merveilleux » certes, mais ne remettant pas en question l’usage des vers, contrairement au très novateur Télémaque de Fénelon. De plus, il imite volontiers les grands prédécesseurs. Sur le plan poétique, il faut situer Voltaire, dans l’épopée comme dans la tragédie, au rang des continuateurs d’une tradition5. Ce serait pourtant une erreur de croire qu’un positionnement par rapport aux débats poétiques du moment puisse fournir quelque clé que ce soit à la saisie de la qualité d’une poésie particulière : les Modernes ne sont pas toujours inspirés, ni les Anciens toujours stériles.

  • 6 J’ai développé cette question à propos du chant VII, celui de la prophétie, dans « Le Grand siècle (...)

4Dans La Henriade, Voltaire inscrit des événements historiques dans une perspective fictionnelle6 ; il poétise en somme l’Histoire en la projetant dans le canevas de l’Énéide. Ainsi la Saint-Barthélemy prend place dans un récit inséré : si Virgile confie la narration de la chute de Troie à un exilé amoureux, Voltaire laisse à Henri de Bourbon le soin de raconter les épisodes de la guerre civile aux deuxième et troisième chants. Le tableau de la Saint-Barthélemy y figure comme un haut moment de violence et un réservoir de pathétique, dans un chant que Voltaire considérait comme l’un de ses plus réussis. À la suite d’Aristote et du rôle qu’il assigne à la mimesis, la plupart des théoriciens du xviiie siècle voient dans « l’imitation », et non dans le vers, le principal critère distinctif de la poésie ; cela apparaît très clairement par exemple dans les Beaux-Arts réduits à un même principe (1746) de Batteux. Si la notion reste difficile à cerner, elle est au cœur de certaines règles poétiques ; ainsi de celle qui impose une rupture de la linéarité chronologique dans l’épopée, sans quoi on tombe dans la « gazette rimée », label souvent accolé à La Pharsale de Lucain. S’inscrivant dans le même ordre de pensée que l’unité de temps – un jour pour la tragédie, un an pour l’épopée – cette règle relève l’importance de la disposition dans la constitution d’une œuvre poétique, mais elle engage aussi la mise en scène des parties, si importante aux yeux de Dubos. Le récit inséré dans le poème épique devient ainsi le moyen de limiter l’action à une année et de rompre par un retour en arrière la linéarité temporelle, mais aussi d’offrir un relais à la voix du poète, en installant une autre perspective.

  • 7 Sur les sources historiques de Voltaire et sur la vision qu’il offre de cet épisode, voir l’introdu (...)
  • 8 Je reprends ici l’analyse Jean Gaulmier, « De la Saint-Barthélemy au “Chant du Départ” », RHLF, 73, (...)

5Dans son récit de la Saint-Barthélemy, Voltaire stigmatise une violence qui trouve à se justifier dans une croyance religieuse. S’appuyant sur une abondante documentation historique, notamment sur Mézeray, il essaie de se dégager des appréhensions partisanes de la Saint-Barthélemy. Il n’en accorde pas moins un rôle crucial à Catherine de Médicis dans le déclenchement du massacre7, sans pourtant remettre en question la figure royale même. Or la vision historique s’articule sur la poétique de cet épisode. Virgile fait raconter la chute de Troie à Énée, donnant à entendre la voix du fondateur de Rome et celle de l’homme dont Didon s’éprendra : le héros y construit sa figure politique et y devient objet de désir. Voltaire transmet le relais de la parole à Henri de Bourbon, venu à Londres pour demander de l’aide à la reine Élisabeth, offrant ainsi une opposition entre une France déchirée par les guerres de religion et l’Angleterre pacifiée, entre Catherine de Médicis, sanglante éminence grise, et Élisabeth, reine de la concorde religieuse : le fil tendu entre le narrateur et son auditrice est moins amoureux qu’idéologique. Et, surtout, en confiant le récit de Saint-Barthélemy au futur Henri IV, Voltaire lave par un coup de génie les Bourbons du crime des Valois8 ; il sauvegarde ainsi la figure royale.

6À la différence d’Énée échoué aux rives de Carthage, Henri a fait le voyage d’Angleterre pour un motif précis : il doit convaincre la reine de lui accorder du secours. Cet élément semblerait négligeable s’il n’orientait l’accent du discours, l’inscrivant dans une logique non tant poétique que rhétorique. De plus, pour persuader, Henri de Bourbon recourt moins à une rhétorique du pathos, qui pourrait susciter une émotion de type poétique qu’à une rhétorique de l’ethos : pour qu’on lui prête des troupes, il faut qu’il apparaisse comme un créancier fiable. Cette visée intratextuelle renvoie à un argument extratextuel, fonder la légitimité des Bourbons. Le fondateur de la dynastie sera dégagé de tout fanatisme religieux et apparaîtra comme un roi pleinement légitimé par sa valeur morale.

7Les vingt-deux premiers vers illustrent bien ce lieu de parole. Ils constituent un exorde à proprement parler, où l’orateur établit son autorité morale : le « Je ne décide point entre Genève et Rome », vers peut-être le plus célèbre de La Henriade, porte l’idée centrale de cet exorde, l’impartialité de l’orateur, idée développée plus explicitement :

  • 9 Édition de référence : La Henriade, éd. O. R. Taylor, op. cit. Toutes les citations sont extraites (...)

Pour moi, qui, de l’État embrassant la défense,
Laissai toujours aux cieux le soin de leur vengeance,
On ne m’a jamais vu, surpassant mon pouvoir,
D’une indiscrète main profaner l’encensoir. (v. 13-16)9

8Cette perspective énonciative installe une rhétorique de type éthique, visant d’abord à construire la figure de l’orateur. Dans le récit de la Saint-Barthélemy, les endroits du pathétique sont minés par cette perspective, ainsi des exclamations qui, souvent marques d’émotion, ont ici une tonalité didactique avec des échos cicéroniens : « Que dis-je ! ô crime ! ô honte ! ô comble de nos maux ! » (v. 291). Et quand l’exclamation marque véritablement l’émotion, elle s’inspire volontiers du registre oratoire : « Ô nuit ! nuit effroyable ! » (v. 327) fait ainsi écho au Bossuet de l’Oraison funèbre d’Henriette d’Angleterre. Par ailleurs, les moments qui s’inscrivent dans le registre du pathétique font souvent l’effet d’un corps étranger, maladroitement intégrés à la continuité du propos :

Ma mère enfin mourut. Pardonnez à des pleurs
Qu’un souvenir si tendre arrache à mes douleurs.
Cependant tout s’apprête, et l’heure est arrivée… (v. 171-73)

9Le « moi » de ces scènes est moins un acteur dolent qu’un spectateur s’instruisant et un sujet se construisant dans l’impartialité que lui donne sa distance. L’ancrage énonciatif de l’événement – le lieu de parole – joue parfaitement son rôle ici : il a une efficacité interne, puisque Élisabeth consentira à aider Henri, et externe, puisque le lecteur est invité à réfléchir sur l’intolérance religieuse. Enfin, construit sur une rhétorique de l’ethos, il dessine les contours du souverain idéal.

10Le choix de ce lieu de parole induit également une poétique spécifique. Incontestablement, Voltaire maîtrise avec une grande aisance la « mécanique du vers ». Dans l’insertion d’une syntaxe dans un moule métrique, c’est toutefois le mouvement oratoire qui domine. Évoquant les conflits civils, Henri de Bourbon s’enflamme :

Et périsse à jamais l’affreuse politique
Qui prétend sur les cœurs un pouvoir despotique,
Qui veut, le fer en main, convertir les mortels,
Qui du sang hérétique arrose les autels,
Et, suivant un faux zèle ou l’intérêt pour guides,
Ne sert un Dieu de paix que par des homicides ! (v. 17-22)

11Dans une coulée métrique parfaitement maîtrisée, Voltaire utilise avec élégance un jeu d’allitérations : la rime initiale en « -tique » est reprise à l’intérieur du vers (« hérétique »), et, par assonance, à la dernière rime de la strophe – « guides » et « homicide » –, créant des échos sonores entre des idées clés. La rime médiane – « autels » – « mortels » – installe une deuxième antithèse forte entre deux idées fondamentales, le religieux et l’humain. Mais la syntaxe relève d’un registre plus oratoire que poétique. Ainsi, la période d’une phrase soigneusement construite prépare la clausule et souligne la pointe finale, l’antithèse « Dieux de paix » – « homicide ». La relation qui s’installe entre le mètre et la syntaxe vise clairement dans ce passage un effet oratoire : le poétique est subordonné à la persuasion. Il en va de même dans la narration, où Voltaire, dans un rythme plus rapide, orchestre les éléments en vue d’une pointe ; ainsi du mot d’ordre des meurtriers de Coligny qui se termine par cette exclamation : « C’est Dieu, c’est Médicis, c’est le roi qui l’ordonne ! ». À la fois grave et pleine d’esprit, la gradation descendante nous fait tomber du ciel à Charles IX.

12L’un des aspects les plus décevants de la poésie de Voltaire dans La Henriade se situe probablement dans le maniement de la figure. Et si Aristote affirme dans la Rhétorique que l’art de bien métaphoriser est essentiel à l’orateur, il l’est encore bien plus pour le poète. Pourtant, Voltaire ne paraît pas se soucier de la vivacité de ses métaphores tant il recourt sans hésitation à des figures usées :

De ce mois malheureux l’inégale courière
Semblait cacher d’effroi sa tremblante lumière.
Coligny languissait dans les bras du repos,
Et le sommeil trompeur lui versait ses pavots. (v. 177-180)

  • 10 Sur cet aspect de la poésie de Voltaire, voir les remarques de Taylor dans son introduction à La He (...)

13Préciosité, baroquisme ou esthétique rococo ? Ce qu’il y a du moins de sûr, c’est que, pour introduire la scène du meurtre de Coligny, Voltaire n’a aucun scrupule à user d’une « cheville »10. Et quand il cherche à frapper par une figure surprenante, il recourt plus aux figures de pensée ou de construction qu’aux tropes, et dans les tropes plus à ceux qui tendent à l’abstraction (métonymie ou allégorie) qu’à la matérialisation (métaphore). Ainsi, ce sont souvent des symétries qui dynamisent son vers : « Il me donna sa sœur, il m’appela son frère » (v. 162) ; ou qui animent ses portraits, comme celui de Coligny :

Chéri dans son parti, dans l’autre respecté ;
Malheureux quelquefois, mais toujours redouté ;
Savant dans les combats, savant dans les retraites. (v. 119-121)

14« Je ne décide point entre Genève et Rome », cette antonomase illustre bien la tendance aux figures de l’abstraction, au réseau métonymique. Dans un récit de la Saint-Barthélemy, le corps souffrant est particulièrement présent, le terme « sang » ou ses dérivés reviennent dix-huit fois dans l’ensemble du chant, dont douze pour les cent derniers vers. Cette présence du sang me paraît une pierre de touche particulièrement importante, puisqu’elle porte la représentation de la violence, et ouvre sur la question de la relation au corps construite par cette poésie, à travers le jeu des figures. Or le mouvement voltairien tend vers une décorporalisation, va du concret au figuré. Le sang, coulant à flots, arrose et teint, mais se fige souvent dans une image abstraite ou une allégorie : « Quelle paix, juste Dieu ! Dieu vengeur que j’atteste, / Que de sang arrosa son olive funeste ! » (v. 133-134). Malgré les flots de sang, le récit s’ancre peu physiquement ou donne rarement corps à un geste, comme le montre l’image finale, assez réussie cependant :

Et des fleuves français les eaux ensanglantées,
Ne portaient que des morts aux mers épouvantées. (v. 357-58)

  • 11 Dubos, op. cit., p. 1. Sur la difficulté de représenter la violence, voir Gauthier Ambrus et Jean-M (...)

15Image forte que celle de ces fleuves emportant des cadavres. Pourtant, le pluriel de « fleuves », le choix de « morts », plutôt que « corps » et la personnification finale gazent la violence. Voltaire reste attaché à une esthétique de la belle nature, qui permet d’offrir une réponse au paradoxe inaugural de Dubos : « Plus les actions que la poésie et la peinture nous dépeignent auraient fait souffrir en nous l’humanité si nous les avions vues véritablement, plus les imitations que ces arts nous en présentent ont de pouvoir sur nous pour nous attacher »11. En imitant, Voltaire gomme tout ce qui pourrait heurter. Dans ce chant particulier, ce choix poétique donne au narrateur intradiégétique, Henri de Bourbon, une parole qui échappe aux émotions pour maîtriser intellectuellement l’événement.

16Au deuxième chant de La Henriade l’incarnation de la description et les choix poétiques s’inscrivent parfaitement dans une visée argumentative. Pour Henri, il s’agit de convaincre Élisabeth du bien-fondé de sa requête, d’où l’arrêt brutal de la description du carnage par une correction, appelée par un « Non » :

Le roi, le roi lui-même, au milieu des bourreaux, […]
Du sang de ses sujets souillait ses mains sacrées.
Et ce même Valois que je sers aujourd’hui,
Ce roi qui par ma bouche implore votre appui,
Partageant les forfaits de son barbare frère,
À ce honteux carnage excitait sa colère.
Non qu’après tout Valois ait un cœur inhumain,
Rarement dans le sang il a trempé sa main ;
Mais l’exemple du crime assiégeait sa jeunesse. (292-301)

17La description qui s’ouvre sur les mains ensanglantées de Charles IX se fige dans celle, plus abstraite, de la main de Henri III. Le jeu descriptif et le travail figural obéissent à un mouvement qui stigmatise le corps souillé des Valois pour donner progressivement naissance au corps des Bourbons, la main du dernier Valois opérant la transition. Le deuxième niveau argumentatif, les ravages du fanatisme, arrête également un spectacle d’horreur :

Je ne vous peindrai point le tumulte et les cris,
Le sang de tous côtés ruisselant dans Paris,
Le fils assassiné sur le corps de son père, […]
Les enfants au berceau sur la pierre écrasés :
Des fureurs des humains c’est ce qu’on doit attendre.
Mais ce que l’avenir aura peine à comprendre,
Ce que vous-même encore à peine vous croirez,
Ces monstres furieux, de carnage altérés,
Excités par la voix des prêtres sanguinaires,
Invoquaient le Seigneur en égorgeant leurs frères ;
Et, le bras tout souillé du sang des innocents,
Osaient offrir à Dieu cet exécrable encens. (259-272)

18La prétérition initiale rappelle le lieu rhétorique de la parole. La description s’engage avec une certaine vigueur, mais l’énumération haletante ouvre sur une période, déplaçant la tension du spectacle à la leçon (« Mais ce que l’on aura peine à comprendre… »), et le ruissellement d’hémoglobine se transforme, par un mauvais jeu de mots appuyé par la rime, en fumée. Le traitement de la figure et son développement discursif visent moins le plaisir, l’émotion ou l’affect que la persuasion. La mise en scène engage ainsi une syntaxe, un lexique, un jeu de la figure qui subordonne le poétique au rhé. Cette rhétorique persuade la reine Élisabeth au niveau de l’intrigue, invite le lecteur à une réflexion sur la tolérance religieuse et, surtout, dessine la statue idéale du premier Bourbon, installant une distance éthique entre le sujet et les événements.

  • 12 C’est la version qu’a reproduite Daniel Hamiche, s’appuyant sur une édition de 1793, dans Le Théâtr (...)
  • 13 Version choisie par Jacques Truchet dans son édition du Théâtre du xviiie siècle, éd. cit.
  • 14 Sur cette bataille, voir D. Hamiche, op. cit., p. 26-134 qui en offre une histoire bien documentée. (...)

19Il existe deux versions assez différentes du Charles IX de Marie-Joseph Chénier. La première a été publiée en 179012, la seconde en 179713. Tout comme La Henriade dont il s’inspire parfois, Charles IX, ou l’école des Rois a été un lieu fondamental de la mémoire de la Saint-Barthélemy. Jouée la première fois le 14 novembre 1789 au terme d’une longue bataille contre la censure14, la pièce a connu un grand succès, marquant les débuts de Talma. Or, si la perspective de Voltaire donne naissance et légitimité à une nouvelle dynastie, celle de Chénier fera dire à Danton ce mot souvent cité pour ses premiers mots évoquant Beaumarchais : « Si Figaro a tué la noblesse, Charles IX tuera la monarchie. » Comment une tragédie, portant pour titre le nom d’un roi, peut-elle provoquer la mort de la royauté, prologue à celle du Roi lui-même ?

20En rapprochant Charles IX du Mariage de Figaro, Danton souligne la grande force du théâtre comme moyen de communication, force que relevait en 1789 déjà un article anonyme, « Lettre écrite à un représentant de la Commune de Paris sur la Censure des Théâtres », opposant la liberté du théâtre à la liberté de la presse :

  • 15 Journal de Paris, 239, jeudi 27 août 1789, p. 1076-77, cité par D. Hamiche, op. cit., p. 46.

La liberté de la presse n’a pas les mêmes inconvénients que celle du Théâtre.
On lit ordinairement un livre, seul et à froid, et l’on ne communique qu’à peu de personnes les impressions qu’on en a reçues. Les représentations théâtrales au contraire parlent à l’imagination et aux sens : elles peuvent mettre en mouvement toutes les passions ; et les impressions qui en résultent acquièrent une énergie extraordinaire par la réaction simultanée de toutes celles qu’éprouve une multitude d’hommes rassemblés.15

21La différence du cadre énonciatif de la tragédie et de l’épopée n’explique cependant pas tout. En amont de cette question de pragmatique se pose celle de la poétique mise en jeu : le lieu de parole nous permettra de montrer comment le Roi a d’abord été poétiquement exécuté à la scène, avant de l’être à la ville.

  • 16 J. Truchet (éd. cit., p. 1524) relève une seconde distorsion à la vérité historique : la présence s (...)

22Changeant les rôles, Chénier assigne à Henri celui de destinataire du récit de la Saint-Barthélemy fait par le Chancelier de l’Hôpital, quoique ce dernier ne fût plus ministre depuis quatre ans16. Pour le spectateur du xviiie siècle qui a certainement en mémoire la mise en récit de La Henriade, il y a là un changement qui fait sens : la figure du Chancelier hérite de l’effet éthique dont bénéficiait Henri de Bourbon chez Voltaire, en même temps que la figure royale est réduite à un rôle de spectateur, que vise le pathos : de sujet il devient dans cette scène l’objet d’un discours dont il a perdu la maîtrise. La poétique même du récit participe de ce mouvement.

23Donnant à la scène toute sa dimension dramatique, Chénier enracine son récit sur des éléments de la situation d’énonciation : nous sommes en direct, le bruit du carnage réveille le roi de Navarre au lever de rideau du cinquième acte : le personnage, frappé physiquement par le massacre, est pourtant prisonnier de l’événement dont il n’a pas de saisie intellectuelle. La scène est brève et haletante. Haletante d’abord dans sa syntaxe et sa versification. Elle s’ouvre en effet par un échange rapide de propos ; quatre répliques sont nécessaires pour composer le deuxième vers de la scène :

  • 17 Édition de référence : Marie-Joseph Chénier, Charles IX, ou l’École des Rois, tragédie, Paris, Boss (...)

Le Chancelier : Sire…
Le Roi de Navarre : Eh bien ?
– Apprenez…
– Que me faut-il apprendre ?17

24Ce halètement traverse l’ensemble de la scène. Le roi de Navarre est souvent interrompu ou n’achève pas ses phrases : « Venez… courons… je veux… ». Il est saisi dans un moment d’impuissance dans l’action et dans l’intellection de l’événement, réduit à son émotion. Le Chancelier, qui sait et comprend ce qui s’est passé, ne maîtrise pourtant pas pleinement le récit. Si l’alexandrin reste assez régulier dans l’ensemble, des déplacements de l’accent principal rompent la régularité : « Arrêtez. Ont-ils donc besoin d’un nouveau crime ? » ou : « Criant : Frappez ! du roi c’est l’ordre souverain. » Mais bien plus que cela, c’est la syntaxe qui se disloque, l’énumération paratactique domine dans des phrases nominales ou articulées sur un verbe au participe présent :

D’autres fuyant la mort dans les flots de la Seine,
Et retrouvant la mort sur la rive prochaine :
Les cadavres fumants, les membres dispersés,
Partout dans les chemins, dans le fleuve entassés.

25Les images fortes se succèdent sans qu’une syntaxe périodique ne vienne assurer la commande logique. La position énonciative est celle d’un sujet vivant la scène dans son corps :

Non, vous n’avez pas vu cette nuit déplorable :
Tantôt des cris, tantôt un silence exécrable.

26On pourrait sans doute se dire qu’effectivement Henri de Navarre n’a pas pu voir ce « silence exécrable ». Mais au-delà de ce reproche facile, on sera sensible à ce « Non, vous n’avez pas vu », qui fait écho pour le lecteur contemporain au célèbre « Tu n’as rien vu à Hiroshima » du tandem Duras-Resnais. Cette négation, qu’on peut opposer symétriquement au très convenu « Je ne vous peindrai point » de Voltaire, annonce par le négatif le récit d’une vision que le langage ne pourra jamais rendre. Elle crée un fossé infranchissable entre celui qui n’a pas vu – Henri de Navarre ou le lecteur – et celui qui a vu, frappé physiquement d’une trace indélébile :

J’ai vu cent bras percer ce guerrier vénérable ;
J’ai vu porter sa tête en ce Louvre odieux ;
J’ai vu de tous côtés un peuple furieux.

27La position énonciative donne corps et puissance aux images qui vont frapper la mémoire des spectateurs du temps, notamment celle-ci :

Charle, au milieu du Louvre, une arquebuse en main,
S’enivrant à longs traits d’un plaisir sanguinaire,
Et cherchant son devoir dans les yeux de sa mère.

28La réflexion politique prend appui sur une image tacitéenne, puis offre une mise en abyme de la situation émotionnelle créée chez le spectateur :

Le roi de Navarre : Le cri de la pitié, parmi tant de forfaits…
Le Chancelier : La pitié n’entre plus dans le cœur des Français.

29Le sens de l’événement se déplace : il s’agit moins d’inviter à la tolérance que de stigmatiser l’alliance du trône et de l’autel, incarnée par le Cardinal de Lorraine bénissant les armes des meurtriers dans une scène qui avait passablement choqué à l’époque. La pièce donne ainsi naissance à un sentiment de la communauté, de la Nation dans sa mémoire. Au « Périsse l’affreuse politique » de Voltaire, Chénier répond :

Oh ! d’une affreuse nuit périsse la mémoire !
Nos fils, et que le ciel trop longtemps en courroux,
Daigne les rendre, hélas ! moins barbares que nous,
Nos fils détesteront des trames infernales,
Liront en pâlissant nos sanglantes annales,
Avec un long effroi contempleront ces lieux,
Et maudiront les jours où vivaient leurs aïeux.

30 Charles IX, au-delà de son sous-titre « l’école des rois » – suggéré, dit-on, par un spectateur lors de la première représentation –, porte la voix moins du philosophe ou de l’écrivain précepteur et conseiller des rois que celle d’un poète dépositaire de la mémoire de la République, mémoire d’un passé douloureux et à transmettre, du moins dans la première version. Le « nous » qui ouvre sur un futur met en place un collectif où pourrait se reconnaître la Nation ; le tremblement du discours du Chancelier se réincarne dans la pâleur du corps des « fils » lisant les annales.

31Cette différence qui s’établit entre le narrateur voltairien et celui de Chénier dans la maîtrise rhétorique du discours correspond aussi à la force de son image politique. Le premier Bourbon offre une persona à l’avenir solide, dans la perspective de Voltaire, la figure du chancelier est plus incertaine dans celle de Chénier, car le véritable futur est encore à venir. En effet, comme les titres l’indiquent, le passage de La Henriade à Charles IX ne marque pas tant le déplacement du genre héroïque au registre tragique que celui de l’origine d’une dynastie à sa fin. La dernière scène de la pièce montre en effet Charles IX en roi proche de la folie, frère de l’Oreste de Racine : « Pour qui ces glaives nus ? » (V, 4). La figure royale est mise en cause dans ce personnage. Il est totalement manipulé par sa mère, Catherine de Médicis, avant de mettre la main au massacre, armé de son arquebuse. À la fin de la pièce, il tire la conséquence : « Je ne suis plus un roi, je suis un assassin » (V, 4). C’est bien le meurtre symbolique des Valois tués par leur crime même, que représente la pièce.

  • 18 « Cet art, à nos Français si longtemps étranger, / De flatter sa victime avant de l’égorger, / Que (...)

32Le futur sur lequel ouvre cette déchéance royale n’est pourtant pas la reprise en mains du royaume par les Bourbons : Henri IV ne trouve pas ici la légitimité que lui donnait son récit chez Voltaire. Sa dernière tirade est un réquisitoire contre Catherine de Médicis et contre « le Roi de France ». Il reproche à la première ses mœurs italiennes18, installant un repoussoir aux vertus nationales. Il annonce un avenir malheureux au second et confirme la déchéance de la figure royale : « Et, sur le trône assis, vous n’avez point régné » (V, 4).

33Ainsi, au terme de la pièce, Henri de Navarre apparaît plus comme un procureur et un prophète que comme un futur roi. En revanche, la parole du Chancelier dépose ce récit dans la mémoire d’une collectivité : « Liront en pâlissant nos sanglantes annales » reflète, dans une mise en abyme, le destin de l’événement et la représentation théâtrale qui le donne à voir et qui se désigne par là-même comme un lieu de la mémoire. Le texte, dans sa poétique même, ne transfère pas la légitimité des Valois aux Bourbons et porte cette volonté de Chénier de fonder une tragédie républicaine.

34La confrontation des Saint-Barthélemy de Voltaire et de Chénier montre la puissance générative du lieu de parole. Celui-ci n’en est pas moins susceptible de modulations comme en témoigne la seconde version du Charles IX qui se rapproche du récit de Voltaire : elle focalise progressivement l’attention sur la mort de Coligny ; et le récit qui était plus théâtral, souvent interrompu par des interventions d’Henri de Navarre, devient un bloc monolithique de quatre-vingts vers. La dimension dramatique disparaît et le langage semble se figer, tels les premiers vers, assez convenus, du récit :

  • 19 Théâtre du xviiie siècle, op. cit., p. 1076.

Déjà la douzième heure assemblait les ténèbres ;
L’astre des nuits, perçant des nuages funèbres,
Dispensant à regret une morne clarté,
Roulait au haut des cieux son disque ensanglanté.19

  • 20 Ibid., p. 1077.
  • 21 Ibid., p. 1078.

35Le sang se fige également dans des images attendues : « Respirant la vengeance et de sang altérés » 20. Voir la violence ne prédispose pas à mieux la dire ; au contraire, l’avoir vue en stérilise la représentation. Les différences de propos et de ton trouvent leur explication dans l’évolution du climat politique : 1797 en appelle moins à l’enthousiasme que 1789 ; on invoquera la mort du Roi, que Chénier a votée, et la Terreur, qui a sans doute suscité l’image de la tête de Coligny portée « au bout d’un fer sanglant »21. Cette image se surimprime dans les représentations de la Saint-Barthélemy, appréhendée désormais au travers des violences révolutionnaires.

  • 22 Ibid., p. 1078.

36La conclusion du récit qui marque aussi la sortie de scène du Chancelier indique un déplacement dans la vision du politique : au futur espéré d’un roi meilleur, tel qu’il apparaissait dans la première version, se substitue une sentence morale à l’accent désespéré : « Le crime est sur le trône : il est temps de mourir »22. Après la violence vécue, le récit de la mort de Coligny vient constituer un appel à la vertu, mieux, au respect de la vie des grands hommes :

  • 23 Ibid., p. 1077-78.

Au-devant des poignards il s’avance à grands pas,
Sans armes, mais plus fier qu’au milieu des combats,
Seul, mais environné de soixante ans de gloire.
À l’aspect de ce front ridé par la victoire,
Remplis d’un saint respect, les assassins tremblants
Se prosternent en pleurs devant ses cheveux blancs. […]
Bême arrive, et du crime il leur rend le courage ;
Il les force à rougir d’un moment de vertu.23

37On est plus proche ici d’un sublime à la David que de l’émotion palpitante de la version de 1789 : une expérience de la violence civile qui s’exaspère sans trouver d’issue donne au Chancelier un ton plus didactique. La confrontation de ces deux versions confirme l’importance du lieu de l’énonciation, et non seulement de la voix à qui est confiée le texte, mais surtout de la manière dont le poète habite le corps de ses personnages. Voltaire et le Chénier de 1797 laissent peu d’autonomie à la parole des personnages, la maxime finale du Chancelier qui détache l’énonciation du « moi » montre bien la forte présence d’une régie, d’une commande rhétorique. En revanche, le corps libéré du Chancelier de la version de 1789, sa parole brisée, haletante, marquent un effacement du poète au profit de la voix de son personnage entrevoyant un futur aux contours encore vagues. C’est dans ce placement de la parole dans un corps que se jouent à la fois la poétique et la dimension politique du texte. Les vers de Voltaire resacralisent le corps du Roi, en donnant une dimension éthique aux Bourbons. Ceux de Chénier le dépouillent et le dépossèdent de sa parole pour la transférer à la Nation.

Notes

1 Expression utilisée par Chénier dans l’« Épître dédicatoire à la Nation française », mise en tête de l’édition de 1790 de son Charles IX et reproduite par Jacques Truchet dans Théâtre du xviiie siècle, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1974, t. II, p. 1521-23 ; J. Truchet rappelle dans sa notice que M.-J. Chénier s’est posé en « créateur de la tragédie nationale » (p. 1519).

2 Abbé Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 1993, p. 93-97.

3 On rappellera toutefois que la première version de ce poème a paru en 1723 sous le titre de La Ligue ; pour l’histoire du texte, voir l’édition de La Henriade procurée par O. R. Taylor in Œuvres complètes, dir. Th. Besterman, Genève, Institut et Musée Voltaire, 1970.

4 Parmi une foule de témoignages, on évoquera Poil de Carotte qui demande à son père de lui envoyer deux livres, La Nouvelle Héloïse et… La Henriade, témoignant de l’attrait exercé par ce texte sur les adolescents de la fin du xixe siècle (Jules Renard, Poil de Carotte, Paris, Le Livre de Poche, 1984, p. 100). Bien sûr, le succès de La Henriade ne va pas sans susciter des prises de position critiques, tel ce commentaire de Chateaubriand en 1802 : « Si un plan sage, une narration vive et pressée, de beaux vers, une diction élégante, un goût pur, un style correct, sont les seules qualités nécessaires à l’épopée, La Henriade est un poème achevé ; mais cela ne suffit pas ; il faut encore une action héroïque et surnaturelle » (Génie du Christianisme, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1978, p. 642). Voir aussi, à peu près à la même époque, les remarques d’August W. Schlegel : les vers de La Henriade sont secs et prosaïques, parce que les Français sont dominés par la raison et habités de l’esprit géométrique (Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst (1802-1803), in Vorlesungen über Æsthetik, éd. E. Behler, Paderborn, Schöningh, 1989, t. I, p. 635-638). Ces deux diagnostics, orientés, reposent aussi sur des différends idéologiques.

5 Pour situer Voltaire dans le débat esthétique du temps, voir Sylvain Menant, L’Esthétique de Voltaire, Paris, Sedes, 1995, notamment le premier chapitre, « L’Héritier du classicisme ».

6 J’ai développé cette question à propos du chant VII, celui de la prophétie, dans « Le Grand siècle au futur : Voltaire de la prophétie épique à l’écriture de l’Histoire », RHLF, 96, 5, 1996, p. 918-33.

7 Sur les sources historiques de Voltaire et sur la vision qu’il offre de cet épisode, voir l’introduction à La Henriade d’O. R. Taylor (op. cit., p. 150-188). Voir aussi du même auteur, « Voltaire et la Saint-Barthélemy », RHLF, 73, 5, 1973 (N° spécial : « La Saint-Barthélemy dans la littérature française »), p. 829-838, et Wilfried Engler, « Die Bartholomäusnacht im französischen Roman 1829 – 1845 – 1980 », Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, CVIII, 2, 1998, p. 128-148.

8 Je reprends ici l’analyse Jean Gaulmier, « De la Saint-Barthélemy au “Chant du Départ” », RHLF, 73, 5, 1973, p. 840.

9 Édition de référence : La Henriade, éd. O. R. Taylor, op. cit. Toutes les citations sont extraites du deuxième chant.

10 Sur cet aspect de la poésie de Voltaire, voir les remarques de Taylor dans son introduction à La Henriade (op. cit., p. 226-231), qui mettent bien en lumière l’usage de « recettes ».

11 Dubos, op. cit., p. 1. Sur la difficulté de représenter la violence, voir Gauthier Ambrus et Jean-Marie Roulin, « La Guerre n’existe pas : quelques remarques sur la relation entre guerre et poésie à la fin du dix-huitième siècle », in Guerre et poésie de Fontenoy à Waterloo (actes du colloque 1998), dir. É. Guitton, Cahiers Roucher-Chénier n° 19 (2000), p. 95-119.

12 C’est la version qu’a reproduite Daniel Hamiche, s’appuyant sur une édition de 1793, dans Le Théâtre et la Révolution. La lutte de classes au théâtre en 1789 et en 1793, Paris, UGE « 10/18 », 1973.

13 Version choisie par Jacques Truchet dans son édition du Théâtre du xviiie siècle, éd. cit.

14 Sur cette bataille, voir D. Hamiche, op. cit., p. 26-134 qui en offre une histoire bien documentée. Voir aussi Jacques Boncompain, « Théâtre et formation des consciences. L’exemple de Charles IX », Revue d’Histoire du théâtre, 41, 1, 1989, p. 44-48. De son côté, Jean Gaulmier (art. cit.) montre comment cette pièce marque le point initial d’une littérature nationale et républicaine ; je renvoie à cet article pour l’analyse politique de cette pièce, notamment des échos qu’elle a trouvés dans la situation politique contemporaine.

15 Journal de Paris, 239, jeudi 27 août 1789, p. 1076-77, cité par D. Hamiche, op. cit., p. 46.

16 J. Truchet (éd. cit., p. 1524) relève une seconde distorsion à la vérité historique : la présence sur scène du Cardinal de Lorraine alors qu’il était à Rome. Le Cardinal et Michel de l’Hôpital sont pourtant au cœur de deux scènes capitales : la bénédiction des armes des meurtriers et le récit de la Saint-Barthélemy. Ces deux éléments soulignent l’importance cruciale du travail poétique. Par ailleurs, les contemporains ont volontiers reconnu Necker sous les traits du Chancelier (et Marie-Antoinette sous ceux de Catherine), ce qui ajoute une dimension émotive à ce personnage décidant de se retirer de la scène politique après son récit.

17 Édition de référence : Marie-Joseph Chénier, Charles IX, ou l’École des Rois, tragédie, Paris, Bossange, 1790 ; sauf indication contraire, les citations sont extraites de la deuxième scène du cinquième acte.

18 « Cet art, à nos Français si longtemps étranger, / De flatter sa victime avant de l’égorger, / Que ne le laissiez-vous au fond de l’Italie ! » (V, 3). La version de 1797 renforcera cette perspective nationale, faisant de la reine-mère moins une femme issue d’une grande maison aristocratique qu’une « étrangère » : « J’y [à la Cour de France] deviens étrangère. » (IV, 2, v. 1123).

19 Théâtre du xviiie siècle, op. cit., p. 1076.

20 Ibid., p. 1077.

21 Ibid., p. 1078.

22 Ibid., p. 1078.

23 Ibid., p. 1077-78.

© Presses universitaires de Rennes, 2002

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