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L'éveil des Muses

 | 
François Moureau
, 
Madeleine Bertaud
, 
Catriona Seth

II. Poétiques

Gamiani, ou le viol des muses

Pierre Laforgue

Texte intégral

  • 1 Musset, Au lecteur, in Premières poésies, présentation, notes, chronologie et bibliographie par Jac (...)
  • 2 La dernière en date de ces études est la présentation de J. Bony à son édition des Premières poésie (...)
  • 3 La bibliographie s’en trouve dans l’édition de Simon Jeune, Ramsay/Jean-Jacques Pauvert, 1992, p. 1 (...)
  • 4 Disons d’entrée de jeu que la question de l’attribution de cette œuvre à Musset à nos yeux ne se po (...)

1Dans l’avertissement « Au lecteur » des Contes d’Espagne et d’Italie, Musset en 1829, après avoir aligné toutes sortes de provocations, conclut carrément en déclarant : « En un mot, les chastes Muses ont été, je crois, violées »1. Ce viol des Muses en poésie est bien connu et a suscité de nombreuses études2 ; aussi n’est-ce pas à ce domaine-là que nous voudrions ici nous intéresser, mais à une œuvre sulfureuse de notre auteur, moins explorée, même si elle a fait lever un certain nombre de recherches3. Cette œuvre, c’est Gamiani, le roman pornographique de Musset, publié en 18334. C’est un bon exemple, nous a-t-il semblé, de « viol des Muses », et particulière révélateur d’une écriture de poète qui s’amuse à se dévoyer en se faisant pornographique, c’est-à-dire en violant délibérément le code de bonne conduite des belles lettres par une plongée dans l’enfer inavouable de l’écriture, – ou de la littérature, cela se discute.

  • 5 Gamiani, éd. cit., p. 14.
  • 6 G., p. 79-80, p. 103-104, p. 111-112.
  • 7 C’est ce qui faisait dire à Barthes que Nous deux était plus obscène que n’importe quel roman porno (...)

2À l’origine de Gamiani, si nous en croyons la légende – mais pourquoi pas ? –, il y a une gageure, un pari : écrire une œuvre pornographique « sans appeler les choses par leur nom »5 ; en un mot, faire du pornographique littérairement correct, – du pornographique qui ne le soit point, ou plutôt du pornographique qui ne serait pas obscène. Musset aurait relevé le défi et mené à bien Gamiani. Si tel est le cas, il faut reconnaître que c’est une entière réussite : pas de gros mots, pas même de gaillardises, – à peine si l’on peut repérer la mention çà et là de godemichés : mais des godemichés sont-ils inconvenants et leur présence lexicale méritent-elle d’être signalée, car après tout ce sont des instruments de rigueur en ce genre d’écrits, au même titre que les fouets ou les bonbons cantharidés ? Certes les situations mises en scène sont d’une indéniable crudité, d’un réalisme sans fard : trois fois il y a des scènes de zoophilie qu’aujourd’hui, en ce début de xxie siècle, on qualifierait de « hard »6 et quelques petits délires érotologiques assez pimentés, mais il n’empêche que ces choses-là sont dites en termes propres, à l’exception, il est vrai, des « oï ! oï ! » ou des « ah ! ah ! », dont il est difficile, et sans doute impossible, de faire l’économie, sauf à transformer une nouvelle pornographique en une tragédie racinienne, ce qui aussi bien n’était pas l’objet du pari. Pareillement on s’amusera à imaginer, ou à fantasmer, les postures inventées dans la grande tradition de la mécanicité érotique sadienne et décrites avec autant de précision que de fantaisie : assurément Musset a fait les lectures qui s’imposaient et en a retiré tout ce qu’il fallait en apprendre. Il n’est pas jusqu’à l’élégance descriptive dans l’allusion, dans le gazé, à laquelle il n’ait recouru. Ce n’est pas dire que Musset ait joué les précieuses ridicules du sexe et qu’il ait employé une espèce de patois littéraire pour « dire les choses » – de façon encore plus obscène que n’importe quel torchon pornographique7 – et qu’il se soit apprêté un style comme on dit de bonne compagnie, à la manière des marquis ou des petits-maîtres du xviiie siècle.

3Ce que nous voudrions ici interroger, c’est la pornographie de cette écriture, non pas son obscénité, en ce sens qu’à nos yeux l’obscénité n’est pas une réalité d’écriture, à la différence de la pornographie qui, elle au contraire, est d’abord et avant tout une écriture, comme le dit suffisamment l’étymologie elle-même du mot. Ce qui donc de ce point de vue est pornographique, c’est la mise en écriture de l’obscène, sa textualisation. Nous prendrons comme exemple une page de Gamiani où se laisse observer à nu ce phénomène d’écriture de l’obscène :

  • 8 G., p. 70-71.

Je m’agitais lubriquement sur ma couche ; je m’élevais sur mes jambes et mes mains, secouant frénétiquement mon glorieux priape. Je parlais d’amour, de plaisir, dans les termes les plus indécents : mes souvenirs classiques se mêlant un instant à mes rêves, je vis Jupiter en feu, Junon maniant sa foudre ; je vis tout l’Olympe en rut dans un désordre, un pêle-mêle étranges ; après, j’assis à une orgie, une bacchanale d’enfer : dans une caverne sombre et pro, éclairée par des torches puantes, aux lueurs rougeâtres, des teintes bleues et vertes se reflétaient hideusement sur les corps de cent diables aux figures de bouc, aux formes grotesquement lubriques.
Les uns, lancés sur une escarpolette, superbement armés, allaient fondre sur une femme, la pénétraient subitement de tout leur dard et lui causaient l’horrible convulsion d’une jouissance rapide, inattendue. D’autres, plus lutins, renversaient une prude, la tête en bas, et tous, avec un rire fou, à l’aide d’un mouton, lui enfonçaient un riche priape de feu, lui martelant à plaisir l’excès des voluptés. On en voyait encore quelques-uns, la mèche en main, allumant un canon d’où sortait un membre foudroyant que recevait inébranlable, les cuisses écartées, une diablesse frénétique.8

  • 9 On pourrait sans doute avancer à titre de contre-exemple au xxe siècle les œuvres de Pierre Guyotat (...)

4Ces lignes appellent deux commentaires. Le premier, c’est que, si les réalités évoquées sont parfaitement explicites et sujettes à une immédiate représentation, la lubricité du propos, elle, est tempérée par l’euphémisme, la périphrase ou la métaphore, tous procédés conventionnels et susceptibles d’une facile référentialisation : que l’on pense par exemple au mot « priape » ou à celui de « canon » ; l’autre, c’est que l’on est en présence d’un tableau inspiré par les souvenirs de la culture et de la mythologie classiques, ou d’une page soumise au code des belles-lettres, la part de l’intertexte notamment est importante et ce sont des souvenirs de l’épopée grecque, latine, ou miltonienne qui sont ici mobilisés pour rendre l’idée d’un combat amoureux. Autrement dit, tout cela relève de la littérature ; c’est au sens propre écrit, c’est de la pornographie, dans la mesure où la pornographie est par nature écriture. La pornographie elle-même suppose un attentat non pas à l’encontre des bonnes mœurs, ce qui est le fait de l’obscénité, mais un attentat envers l’ordre écrit de la langue. Or cet attentat est d’autant plus scandaleux ou simplement… attentatoire qu’il respecte le code littéraire, qu’il n’opère pas un viol de ce code, mais, au contraire, s’y plie de la façon la plus scrupuleuse9. En ce sens le respect du code littéraire contribue à la pornographie ; il y concourt indirectement sur le mode de l’illusion, puisqu’il travaille à faire croire à une transparence parfaite dans l’honnêteté de l’expression entre les mots et les choses, alors que c’est en réalité sur un écart entre cette expression honnête et un référent innommable, un référent qui passe les mots, que se fonde le projet pornographique lui-même.

5Dans le cas de Gamiani, c’est absolument évident, puisque le texte est l’objet d’une littérarisation, on vient de le voir à l’instant. Cette littérarisation n’est pas qu’une textualisation… littéraire, elle est aussi une poétisation. C’est là un des aspects les plus visibles de la pornographie, du pornographique même pourrait-on dire, dans Gamiani : la nouvelle est saturée de poésie, elle en ruisselle. La caractéristique de cette poésie est qu’elle est dévoyée, c’est une poésie débauchée. Non pas parce qu’elle a pour objet une réalité qui n’est pas poétique, une réalité qui est obscène en l’occurrence, mais parce qu’elle se substitue à cette réalité obscène. Témoin le dialogue suivant entre la jeune Fanny et Alcide :

Je me déshabillai, je m’étendis presque nue sur un divan… Oh ! j’ai honte !… Je m’allongeais, j’écartais mes cuisses, je m’agitais en tous les sens. À mon insu, je formais les postures les plus indécentes.
L’étoffe du divan était glacée. Sa fraîcheur me causa une sensation agréable, un frôlement voluptueux par tout le corps. Oh ! comme je respirais librement, entourée d’une atmosphère tiède, doucement pénétrante. Quelle volupté suave et ravissante ! J’étais dans une délicieuse extase. Il me semblait, qu’une vie nouvelle inondait mon être, que j’étais plus forte, plus grande, que j’aspirais un souffle divin, que je m’épanouissais aux rayons du beau ciel.

Alcide

  • 10 G., p. 64.

Vous êtes poétique, Fanny.10

6Ce « Vous êtes poétique » est plein de sens, il dit rétrospectivement tout le travail de la poésie qui investit l’énonciation obscène. Et c’est précisément cette remarque qui fait la pornographie même de tout le passage, beaucoup plus que la lubricité de la posture et des sensations de la jeune fille. Désigner ainsi la poésie des propos revient à effacer le référent derrière l’écriture, – à moins que plus profondément il ne s’agisse de soumettre l’obscène au régime d’une écriture poétique. Cette seconde voie de l’interprétation nous paraît la plus intéressante et en tout cas la plus conforme à l’entreprise pornographique affichée par l’auteur, et illustrée par les trois personnages qu’il met en scène, nous y reviendrons. Pour l’heure continuons de souligner cette part de la poésie dans la constitution de la pornographie de l’écriture. À cette fin nous envisagerons maintenant un long développement prêté à Alcide, relatant ses émois d’adolescent échauffé par le désir :

  • 11 G., p. 69-70.

Je découvrais un horizon sans fin ; de vastes cieux enflammés, traversés par mille fusées volantes qui toutes retombaient éblouissantes en pluie dorée, en étincelles de saphir, d’émeraude et d’azur.
Le feu s’éteignit, un jour bleuâtre et velouté vint le remplacer : il me semblait que je nageais dans une lumière limpide et douce, suave comme un pâle reflet de la lune dans une belle nuit d’été, et, voilà que du point le plus éloigné, accourent à moi, vaporeuses, aériennes comme un essaim de papillons dorés, des myriades infinies de jeunes filles nues, éblouissantes de fraîcheur, transparentes comme des statues d’albâtre.
Je m’élançais devant mes sylphides, mais elles s’échappaient rieuses et folâtres. Leurs groupes délicieux se fondaient un instant dans l’azur et puis reparaissaient plus vifs, plus joyeux. Bouquets charmants de figures ravissantes qui toutes me donnaient un fin sourire, un regard malicieux
Peu à peu, les jeunes filles s’éclipsèrent : alors, vinrent à moi des femmes dans l’âge de l’amour et des tendres passions.
Les unes vives, animées, au regard de feu, aux gorges palpitantes ; les autres pâles et penchées, comme des vierges d’Ossian. Leurs corps, frêles voluptueux, se dérobaient sous la gaze. Elles semblaient mourir de langueur et d’attente : elles m’ouvraient leurs bras et me fuyaient toujours.11

7Voilà une belle page, mais n’est-elle pas justement un peu trop belle pour être parfaitement honnête ? son caractère délibérément poétique n’est-il pas trop accentué pour ne pas être suspecté de parodie ? Bien sûr, on pourra toujours avancer la nature mussetienne, poétiquement, de cette écriture et en trouver des exemples dans les Contes d’Espagne et d’Italie ; mais il n’empêche que cette page met en œuvre une poésie proprement impure, mêlée à des préoccupations qui ne sont pas elles-mêmes poétiques. Tout se passe apparemment comme s’il n’était question que de décrire un état de béatitude paradisiaque, une sorte d’arrière-monde édénique, sauf que ce sont des fantasmes suscités par l’ardente imagination érotique du personnage qui sont l’objet de la description. Cependant, contrairement au passage que nous avons cité précédemment, celui-ci présente cette différence que le poétique ici déployé ne se surimpose pas à de l’obscène ; autrement dit, la poésie dans le cas qui nous intéresse maintenant n’est pas ornementale, elle n’est pas une sorte de gaze littéraire disposée de manière pudique, ou exhibitionniste – ce qui revient en fait au même – pour dissimuler, ou donner à voir, une réalité qui sans elle serait trop crue, ou échapperait à la formulation. La poésie dans ces lignes est cultivée pour elle-même, elle est cultivée pour son caractère poétique, pour sa poéticité. Cela se traduit par un effet volontairement ou involontairement parodique, et en particulier par une exacerbation littéraire du poétique. Le code littéraire, comme c’est facile à constater, est surdéterminé par des marques et des marqueurs de poésie. Spécialement visible le recours à l’adjectif, qui prolifère : nul doute que quelques années plus tard Dupuis et Cotonet auraient pu prendre cet extrait comme exemple de style romantique avec ses élégances fleuries. Indéniablement on est en présence d’une écriture de l’excès, mais ce serait une singulière erreur d’appréciation de dénoncer cette écriture en raison de son outrance ; il vaut bien mieux considérer qu’elle est non pas seulement poétique, mais qu’elle est elle-même poésie. Faute de quoi, on se condamne à ne pas pouvoir rendre compte du texte, en ne voyant en lui qu’un exercice de mystification. C’est pourquoi nous soutiendrons que la pornographie de Gamiani consiste dans la poésie même, et que celle-ci n’est pas le moyen de celle-là ni son instrument, elle en est bien plutôt la vérité.

  • 12 G., p. 45-46, p. 88.
  • 13 G., p. 94, p. 95.

8La relation entre poésie et pornographie est constitutive de la textualité de Gamiani, nous avons essayé de le montrer ; nous voudrions maintenant vérifier cette analyse en considérant l’énonciation particulière sur laquelle se fonde l’écriture de la nouvelle. À première vue, c’est un récit à la première personne. En fait, les choses sont un peu plus complexes, dans la mesure où le narrateur se trouve être l’un des personnages de la fiction qu’il raconte, dans la mesure surtout où son récit est entrecoupé de dialogues, ceux-ci parasitant la narration, quand ils ne se substituent pas à elle. Le résultat, c’est une espèce d’implosion de l’écriture, qui hésite entre la rétrospection narrative et une quasi-immédiateté théâtrale. À la limite, certes, cela serait sans grandes conséquences, si le statut du Je ne rencontrait toutes sortes de difficultés textuelles. La première, et la plus voyante, est qu’il est constamment pris en porte-à-faux entre ses fonctions de narrateur et de personnage. D’une part, la duplicité de sa position le contraint à raconter les exploits érotiques de son propre personnage et de ses compagnes, opération narrative en elle-même possible, mais que la présence dans le texte de dialogues situés sur un autre plan temporel que la narration rend hautement artificielle ; d’autre part, quand il n’est pas en situation de personnage participant à la débauche, mais dans celle d’un spectateur étranger à l’action, d’un voyeur au sens précis du terme12, il est presque dans l’impossibilité de raconter ce qu’il voit, ou bien parce que les paroles des deux femmes usurpent son propre discours narratif, ou bien parce que, trop ému de ce qu’il voit, il tombe en pâmoison et perd conscience13. Aussi en vient-il à ne pouvoir être ni pleinement personnage ni pleinement narrateur. Il est toujours sur le seuil de la fiction ou sur celui de la narration.

9Que conclure de cela ? principalement que la nature problématique de l’énonciation reproduit la nature également problématique de l’énoncé : alors que celle-là se partage entre un narrateur et un personnage, celui-ci se distribue entre un récit et un dialogue. Cette double confusion est à l’image même, sur un autre plan et à un autre niveau, de la tension contradictoire où est prise l’écriture de Gamiani, entre pornographie et poésie. Mais que l’on envisage les choses du point de vue de l’énonciation ou de l’énoncé, c’est respectivement à une parole et à une écriture l’une et l’autre critiques que l’on est confronté. Au bout du compte l’idée elle-même de texte est compromise : ce récit n’existe que dans la mise en scène dramatique, théâtrale qui le donne à lire ; et, d’un autre côté, les répliques et les tirades des personnages, des acteurs de ce drame, de ce huis-clos, n’ont de réalité qu’insérées dans la trame d’une narration, etc.

  • 14 L’expression sert de titre à l’article où S. Jeune il y a une quinzaine d’années soumet Gamiani à u (...)

10Tout dans le texte est donc soumis à un principe de désorganisation qui fait craquer les frontières des genres et qui brouille les instances. Ce principe qui fait violence au texte, qui procède en fait à un viol de l’écriture, nous l’identifierons à l’excès, à l’outrance. C’est que l’écriture va au-delà, et cela de manière en quelque sorte intransitive, toute à l’allant de sa propre force ; elle est non seulement exploration des limites, mais plus encore transgression des limites, entièrement aimantée vers un ailleurs à elle-même inconnu. C’est pourquoi il ne saurait être question de voir en Gamiani un roman licencieux, ou un roman érotique comme on dit, à plus forte raison un roman grivois ou polisson. Ce qui est bien au contraire sensible dans ce roman, c’est le formidable affolement textuel qui fait de lui un « poème érotique et funèbre »14. Insistons-y : ce ne sont pas les différentes pratiques sexuelles et érotiques multipliées dans ces pages selon une combinatoire inventive, quoique limitée, qui contribue à cet affolement, – c’est véritablement une poétique. Celle-ci consiste à faire rendre au texte toutes ses possibilités, à le contraindre à une sorte d’exhaustion qui l’épuise. Cet épuisement est autant celui des corps, qu’il est celui du roman qui exhibe ces corps, et ici la thématique rejoint la poétique. Significativement le roman se termine par la mort des deux personnages féminins, quand il n’y a littéralement plus rien à en tirer et que toute la matière d’écriture a été exploitée.

  • 15 Voir S. Jeune, « Gamiani, poème érotique et funèbre d’Alfred de Musset », loc. cit., p. 991-993.
  • 16 Encore n’est-ce là qu’un exemple parmi beaucoup d’autres, et dans cette voie on pour montrer que le (...)

11La poétique de l’excès, de l’outrance dont témoigne Gamiani, nous voudrions pour terminer nous fonder dessus pour envisager, à la suite d’un certain nombre de critiques, la question toujours aussi ouverte et controversée de l’attribution du roman à Musset. À nos yeux c’est justement une telle poétique qui justifie l’attribution à Musset, en ce sens qu’elle exacerbe tout ce que la poésie de Musset a en elle-même d’excessif et qu’elle ne peut pas entièrement réaliser dans le domaine poétique. Il est clair, par exemple, que la conception de l’amour qui s’exprime dans des poèmes comme Suzon ou Octave15 est proche de celle de Gamiani, mais que cette dernière, à la différence de l’autre, connaît une mise en œuvre littéraire d’une puissance et d’un extrémisme sans comparaison. Avançons l’hypothèse que si dans Gamiani, comme nous l’avons soutenu plus haut, la poésie est la vérité de l’écriture pornographique, c’est pour le coup la pornographie de Gamiani qui est la vérité de la poésie de Musset. Cette hypothèse réclamerait des analyses développées pour être vérifiée ; aussi nous contenterons-nous dans le cadre restreint de cette étude de ne présenter qu’un élément argumentatif. Nous l’emprunterons à Baudelaire. Ce n’est qu’à peine là un paradoxe ou une provocation, car si Baudelaire a été fort sévère pour Musset et l’a accablé d’injures, c’est en grande partie parce qu’il reconnaissait, inconsciemment ou non, dans son œuvre une pulsion poétique qui était de même nature que la sienne propre. Or, quoi qu’il en soit de l’inconscient de Baudelaire, les grands poèmes lesbiens des Fleurs du Mal dans l’édition de 1857 sont assez directement inspirés par le roman de Gamiani ; en particulier celle des deux pièces portant le titre de Femmes damnées qui est sous-titrée « Delphine et Hippolyte » reprend à l’évidence les magnifiques dialogues entre Gamiani et Fanny et leur fait rendre le plein régime de poésie qui est le leur16. En fin de course, en effet, c’est à ceci que l’on aboutit : la vérité de poésie d’une écriture pornographique. Ajoutons que Baudelaire puisse avoir été le révélateur de la pornographie-poésie de Gamiani est presque une certitude historique : Musset meurt le 2 mai 1857, juste trois mois avant la parution des Fleurs du Mal, – sans doute pour s’épargner le consternant spectacle du procès fait à l’héritier présomptif qui l’avait si bien lu, et de sa condamnation…

12Laissons donc la parole à Gamiani, pour entendre la voix de Baudelaire confondue à celle de Musset :

  • 17 G., p. 90-91.

Et mon cœur ! En est-il un plus capable d’aimer ? Le feu qui me consume, qui me dévore, ce feu brûlant de l’Italie qui redouble mes sens et me fait triompher alors que tous les autres cèdent, est-ce donc chose horrible ? Dis… un homme, un amant, qu’est-ce près de moi ? Deux ou trois luttes l’abattent, le renversent ; à la quatrième il râle impuissant et ses reins plient dans le spasme du plaisir. C’est pitié ! Moi je reste encore forte, frémissante, inassouvie. Oh ! oui, je personnifie les joies ardentes de la matière, les joies brûlantes de la chair. Luxurieuse, implacable, je donne un plaisir sans fin, je suis l’amour qui tue.17

13L’héroïne de Gamiani, lectrice des Fleurs du Mal, c’est la preuve même que Musset dans son viol des Muses est bien l’auteur de ce beau et grand roman pornographique.

Notes

1 Musset, Au lecteur, in Premières poésies, présentation, notes, chronologie et bibliographie par Jacques Bony, Flammarion, « GF », 1998, p. 351.

2 La dernière en date de ces études est la présentation de J. Bony à son édition des Premières poésies, op. cit., en particulier p. 29-44.

3 La bibliographie s’en trouve dans l’édition de Simon Jeune, Ramsay/Jean-Jacques Pauvert, 1992, p. 155-156. (Toutes nos références étant empruntées à cette édition, nous nous contenterons d’y renvoyer dans le corps du texte, en la désignant par le sigle G., suivi de la pagination.)

4 Disons d’entrée de jeu que la question de l’attribution de cette œuvre à Musset à nos yeux ne se pose pas et que Gamiani est bel et bien de Musset ; en cela nous souscrivons aux conclusions de S. Jeune, même s’il nous semble que sa démonstration est faible et, somme toute, susceptible de ne pas emporter la conviction, tant elle est pataude et mal conduite. Mais d’un autre côté, les objections à S. Jeune de Jean-Paul Goujon dans un article, assez déplaisant de ton, de la RHLF (mars-avril 1990), « À propos de Gamiani », nous paraissent encore moins convaincantes et s’en référer à des « autorités » comme Alcide Bonneau ou Pascal Pia est une aimable plaisanterie.

5 Gamiani, éd. cit., p. 14.

6 G., p. 79-80, p. 103-104, p. 111-112.

7 C’est ce qui faisait dire à Barthes que Nous deux était plus obscène que n’importe quel roman pornographique…

8 G., p. 70-71.

9 On pourrait sans doute avancer à titre de contre-exemple au xxe siècle les œuvres de Pierre Guyotat (Éden, éden, éden, entre autres), mais comment ne pas voir en ce dernier cas que la rançon de la crudité lexicale, c’est une manifeste exacerbation de la rhétorique ?

10 G., p. 64.

11 G., p. 69-70.

12 G., p. 45-46, p. 88.

13 G., p. 94, p. 95.

14 L’expression sert de titre à l’article où S. Jeune il y a une quinzaine d’années soumet Gamiani à une étude pionnière (RHLF, novembre-décembre 1985).

15 Voir S. Jeune, « Gamiani, poème érotique et funèbre d’Alfred de Musset », loc. cit., p. 991-993.

16 Encore n’est-ce là qu’un exemple parmi beaucoup d’autres, et dans cette voie on pour montrer que le motif juvénalien « lassata, sed non satiata » est commun à la Messaline de Gamiani comme à la femme messalinienne selon Baudelaire et qu’il se trouve même constitutif de l’imaginaire érotique de nos deux auteurs, dont le machisme est naturellement multiplié par la misogynie.

17 G., p. 90-91.

© Presses universitaires de Rennes, 2002

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