Ô la plus belle des maîtresses !
Fuyons dans nos plaisirs la lumière et le bruit ;
Ne disons point au jour les secrets de la nuit ;
Aux regards inquiets dérobons nos caresses.

1Dès la troisième pièce des Poésies érotiques, frileusement rebaptisées Élégies par Sainte-Beuve1, Parny assimile l’ombre au secret amoureux. Le titre du poème, « La Discrétion », installe le couple des amants dans la pénombre de la clandestinité, dans le silence des étreintes interdites. Le jour serait le domaine des réalités sociales et du bavardage, l’obscurité celui des sentiments intimes. Le plaisir naîtrait d’un conflit entre pudeur et désir, et la poésie elle-même d’un contraste entre dire et suggérer, entre parole et silence. Les amants s’ignorent durant le jour, sous le regard soupçonneux de la société ; le soir les rapproche dans l’ombre. Quatrième pièce du recueil, un billet précise le rendez-vous et promet le plaisir :

Dès que la nuit sur nos demeures
Planera plus obscurément,
Dès que sur l’airain gémissant
Le marteau frappera douze heures,
Sur les pas du fidèle Amour
Alors les Plaisirs par centaine,
Voleront chez ma souveraine,
Et les Voluptés tour à tour
Prendront soin d’amuser leur reine.
Ils y resteront jusqu’au jour :
Et si la matineuse Aurore
Oubliait d’ouvrir au Soleil
Ses larges portes de vermeil,
Le soir ils y seraient encore. (p. 13-14)

2Un flambeau qui traverse la nuit représente une menace pour les amants qui rêvent d’une nuit prolongée, il peut signifier le risque d’être surpris, séparés, éloignés l’un de l’autre. Les Poésies érotiques s’inscrivent donc sous le signe d’une « clarté douteuse » (p. 65) qui protège l’intimité du tête-à-tête. L’ombre qui dérobe est deux fois mise en parallèle avec le verrou qui isole (p. 38 et 65). Tandis que Le Verrou de Fragonard immobilise les amants entre la porte et le lit, l’interdit et la transgression, la poésie amoureuse s’insinue entre le jour et l’ombre, chemine entre l’explicite et l’implicite. Dans le contexte des îles, l’ombre signifie aussi l’agrément d’une fraîcheur qui contraste avec la chaleur tropicale. Un mouvement général du recueil se dessine, des « bosquets sombres et frais » (p. 5) à « l’alcôve sombre » (p. 67) ou bien « obscure » (p. 112), de l’idylle campagnarde à une inspiration élégiaque moderne.

3Deux ans après le livre de Parny, celui de Bertin redit les charmes de la pénombre. Le désir amoureux s’y avive d’hésitations, il joue des imprécisions et du flou :

Viens, Eucharis, au nom de tous nos dieux,
À ton amant livre-toi tout entière ;
Dans ton alcôve un jour délicieux
Répand sur nous et l’ombre et la lumière.2

4La sixième élégie de ce même livre premier raconte comment Eucharis fuit la maison où l’on prétend l’enfermer et vient retrouver son amant dans un « atelier solitaire », « toit rustique et pauvre » qui vaut tout le luxe de la terre. La lumière pâle met en valeur l’ardeur des feux amoureux :

Un feu pâle et tremblant, mourant à nos côtés,
Eh ! que m’importe à moi, si les nuits les plus sombres
Invitent tous mes sens aux molles voluptés ?3

5L’oppression de la chaleur pousse également à chercher l’ombre et le soir. Le poème referme les écrans protecteurs autour du corps aimé pour l’inviter à se livrer dans sa nudité. Les portes doivent se barricader pour que les vêtements tombent. Selon le désir de l’amant, la pudeur vers l’extérieur permet une confiante impudeur à l’intérieur, tandis que la discrétion de la langue permet d’évoquer les réalités crues de l’amour. Les violences d’une société ennemie de l’amour sont stigmatisées pour légitimer ce qui serait une juste violence du désir masculin :

Fermons sur nous, à double tour,
La porte du verrou munie,
Et qu’une épaisse jalousie
Nous dérobe aux clartés du jour
[…]
Ôte ce lin qui m’embarrasse,
Ou des deux mains, sûr de ma grâce,
Je le déchire avec fureur.4

6Les Idylles de Léonard, à leur tour, font de l’ombre un contre-point à l’oppression provoquée par trop de lumière, trop de chaleur. « Le Bain » fait dialoguer deux bergères :

Le jour, à son déclin, brûle encor ce rivage.
Viens respirer le frais à l’ombre du bocage,
Où ce ruisseau charmant précipite ses eaux.

7Les deux jeunes femmes se déshabillent dans une « grotte de feuillage » et se confient leurs secrets. Le même décor intervient dans Le Temple de Gnide.

Dans la campagne, un bois de myrthe frais
Offre aux amants l’abri de son feuillage.

8Le couple y est attiré, « guidé vers des lieux plus secrets », « toujours plus couvert d’un plus épais ombrage »5. Le double comparatif a la force du désir, le mouvement de l’entraînement.

9Une telle poétique de la pénombre s’épanouit chez Parny, Bertin ou Léonard parce qu’elle s’inscrit dans la longue tradition du lyrisme amoureux et se trouve renouvelée par l’esthétique et la technique de la lumière, propres au xviii^e siècle. La morale antique présentait la crudité de l’amour à la lumière comme dangereuse pour les mœurs, mais aussi pour l’amour lui-même. Ovide assimile obscurité et pudeur, compare la pénombre dans la maison et dans la nature :

Æstus erat mediamque dies exegerat horam ;
Adposui medio membra levanda toro.
Pars adaperta fuit, pars altera clausa fenestrae,
Quale fere siluae lumen habere solent,
Qualia sublucent fugiente crepuscula Phœbo,
Aut ubi nox abiit nec tamen orta dies ;
Illa uerecundis lux est praebenda puellis,
Qua timidus latebras speret habere pudor.

10« La chaleur était brûlante et le jour avait accompli plus de la moitié de sa course. Je me suis mis sur mon lit pour me reposer. Un des volets de ma fenêtre était ouvert, l’autre fermé ; la clarté était à peu près celle qui règne habituellement dans les forêts, celle du demi-jour, ou la faible lueur du crépuscule, lorsque Phébus s’enfuit, ou que la nuit n’est plus, et que cependant, il n’est pas encore jour. Telle est la lumière qui convient pour accueillir les timides beautés ; leur chaste pudeur espère y trouver un abri »6. Le poème se poursuit par l’arrivée de Corinne et les hésitations qu’elle manifeste à se dévêtir. La pénombre met en valeur la beauté des corps, et semble la conciliation de deux désirs, comme si négociaient désir de voir et désir de se cacher, emportement et retenue. La pleine lumière au contraire réduit la nudité et l’accouplement à des réalités physiologiques qui sont de sûrs moyens de se dégoûter. Ovide les place parmi ses Remèdes à l’amour7. La poésie classique multiplie les variations autour des thèmes ovidiens. Gentil-Bernard n’y manque pas dans son Art d’aimer :

Ces sombres lieux, dit le dieu du mystère,
Marquent la loi que j’impose à Cythère.
L’amant heureux, qui veut l’être longtemps,
Fuit du soleil les rayons éclatants.
Dans un jour doux, ni trop vif ni trop sombre,
La nudité veut les gazes de l’ombre ;
L’œil qui voit moins en croit voir plus d’attraits ;
La beauté même a toujours ses secrets.8

11L’équilibre entre le jour et la nuit devient principe psychologique et esthétique, choix d’un décor qui sauvegarde un secret et d’une langue qui maintienne une incertitude. La ligne dessine le corps aimé, l’offre au regard, mais un halo l’entoure pour le rendre comme inaccessible au cœur même de la possession. Le désir ne se confond jamais avec le réel, un décalage permet à l’étreinte d’un moment de se perpétuer en passion qui dure.

12La rêverie du temps se nourrit des réflexions et des hypothèses scientifiques sur la nature de la lumière, sur les formes de sa diffusion, sur la diversité de l’ombre, mais aussi sur les mécanismes de la perception sensorielle et intellectuelle. Peintres et savants s’interrogent sur les échanges entre la lumière et l’ombre, sur les variations d’intensité et sur la gamme des couleurs. Ce n’est pas seulement la source de lumière qui organise le spectacle, mais aussi la distance des objets et la qualité de l’air. Michael Baxandall qui s’aventure dans le dédale de ces discussions et débats attire l’attention sur le Traité d’optique sur la gradation de la lumière (1760) : Pierre Bouguet y imagine les particules atmosphériques réfléchissant la lumière et cherche à expliquer les différentes colorations de l’ombre9. Techniciens et décorateurs ne sont pas en reste qui veulent rendre artificiellement tous les effets du jour et de la nuit. À l’opposition simpliste entre la lumière et l’obscurité, ils substituent des jeux de reflets et d’atténuation qui permettent de maîtriser l’intensité lumineuse. Jean-François de Bastide ne manque pas d’équiper sa petite maison de tels raffinements du luxe moderne. Le boudoir est décoré d’arbres artificiels, « chargés de girandoles dont les bougies procurent une lumière graduée dans les glaces, par le soin qu’on a pris, dans le fond de la pièce, d’étendre des gazes plus ou moins serrées sur ces corps transparents, magie qui s’accorde si bien avec l’effet de l’optique que l’on croit être dans un bosquet naturel éclairé par le secours de l’art »10. À défaut de variateurs d’intensité, les voiles plus ou moins épais restituent la gamme des luminosités. Si l’intérieur est transformé en nature, le jardin se doit d’être changé en intérieur. Les plans d’eau font office de miroirs. Un ancien décorateur de l’Opéra, qui a aménagé les petits appartements de Versailles, a été chargé de l’illumination : il « avait gradué ces lumières en plaçant des lampions de différentes grosseurs dans les parties éloignées. À l’extrémité des principales allées, il avait dispassé [disposé] des transparents »11. Le jardin apparaît ainsi comme élargi et diversifié par cette lumière « très grande », puis « ménagée, puis plus sombre ».

13Au même moment, les théoriciens anglais introduisent la lumière comme une des composantes des jardins au même titre que le terrain, les cours d’eau ou les plantations. Ils chantent les ressources du clair-obscur, les effets de contraste lumineux. Thomas Whately associe chaque point de vue à un éclairage. « Chaque scène et chaque objet n’est à son plus haut point de beauté qu’à certaines heures du jour ». Par exemple, le temple de la Concorde et de la Victoire qui décore le parc de Stowe atteint « une extraordinaire beauté, lorsque le soleil couchant darde ses rayons sur la belle colonnade qui est tournée du côté de l’ouest : toute la partie inférieure du bâtiment est obscurcie par les ombres du bois voisin, les colonnes sortent de ces ténèbres en s’élevant à différentes hauteurs ; quelques-unes sont entièrement ensevelies dans l’ombre ; d’autres ne sont que légèrement frappées par de faibles rayons ; et d’autres sont parfaitement éclairées depuis leurs chapiteaux jusqu’à leurs bases »12. Ces colonnes ont quelque chose d’un orgue lumineux qui offre à l’œil toutes les nuances de la clarté à l’ombre.

14Dans un tel contexte, la littérature se montre de plus en plus sensible aux détails de luminosité. À la suite de la fameuse promenade nocturne de Julie et de Saint-Preux en barque sur le Léman, entre les rayons de la lune et le frémissement argenté de l’eau, la littérature sensible affectionne les clairs de lune et les nocturnes. Les paysages rousseauistes sont chantés par Samuel Elias Bridel, le frère du théoricien de l’helvétisme. Ses Délassements poétiques contiennent un poème, intitulé « La Nuit et l’amour », qui décrit longuement la luminosité lunaire et ses suggestions amoureuses. La mythologie classique n’y étouffe pas l’émotion réelle de paysages concrets, mais, loin de se fixer sur un corps féminin, le trouble amoureux prend la dimension de la campagne :

Quelle aimable et douce clarté !
Des nuits l’inégale courrière,
Montant sur son char argenté,
Vient de son feu emprunté,
Embellir la nature entière
[…]
Déjà la terre consolée
De l’absence des feux du jour,
Voit la clarté renouvelée,
À l’ombre tendrement mêlée,
Préparer un trône à l’Amour.13

15L’amour est celui de la Création entière plus que des créatures. Les jeux de l’ombre et de la lumière mettent en valeur les équilibres profonds de la Nature :

À la lumière, égale et pure,
Que verse, autour de moi, Phœbé,
Je viens contempler la Nature,
Qu’embellit ce jour dérobé.
Des couleurs la teinte adoucie,
Partout offre à mon œil fixé,
L’ombre, par le jour éclaircie,
Le jour, par l’ombre nuancé.14

16Si mariage il y a, c’est celui de la lumière et de l’ombre, d’où naît « du clair-obscur la magie ». Le promeneur solitaire et nocturne admire :

Ces monts, faiblement éclairés
Par quelques rayons égarés,
Dont la lumière est indécise ;
Ces plaines qu’on voit au lointain,
Dans un léger brouillard plongées,
Qui, sous l’horizon prolongées,
Échappent à l’œil incertain ;
Au jour l’ombre se marie.15

17Le roman noir, comme il se doit, multiplie les scènes nocturnes et les décors sombres. La perte de la clarté est ressentie comme une menace contre la vertu et l’amour. Souterrains, grottes, caves et tombeaux représentent autant de prisons où un pouvoir mauvais plonge l’innocence. « Le jour commençait à tomber » : ce détail marque le début des malheurs de la duchesse de C… qui constituent un épisode secondaire dans Adèle et Théodore de Mme de Genlis. Elle est bientôt séquestrée, « absolument privée de lumière » et passe pour morte16. On comprend que, revenue de tant de noirceur, elle ne supporte plus l’ombre et vive dans une maison « plutôt illuminée qu’éclairée » dont tous les appartements sont « remplis de lustres, de torchères et de girandoles »17. Sade ne se prive pas de semblables châteaux gothiques, mais il sait aussi jouer de décors plus subtils. Ernestine, l’héroïne suédoise des Crimes de l’amour, se retrouve dans un salon solitaire dont une seule fenêtre, faiblement entrouverte, laisse passer un peu de lumière. Par cette fenêtre, elle va apercevoir l’exécution de son amant. « Ce salon, assez vaste, donnait sur la place publique ; mais les fenêtres étaient closes absolument de ce côté, une seule, sur les derrières, laissait pénétrer quelques rayons à travers les jalousies baissées sur elle »18.

18Chargée de dire les atermoiements et les demi-teintes du cœur ou bien les angoisses et les dangers, la pénombre reste bien sûr un art de la séduction. Le luxe se manifeste à la fois par l’éclat des lumières et par la maîtrise des dégradés. Meusnier de Querlon décrit les maisons de campagne autour de la capitale. Un premier salon « éclairé d’un nombre infini de lumières que les glaces et les cristaux répétaient et multipliaient encore » met en valeur les jeux d’atténuation qui suivent : « quand les attraits qui peuvent soutenir le jour en empruntent encore des lumières de la nuit ; quand les lustres et les flambeaux viennent répandre un fard innocent sur les visages et par un clair-obscur inimitable, donner aux traits cet adoucissement ou ce relief qui échappe au pinceau, vous pouvez vous figurer l’effet d’une aussi aimable perspective »19. Le conte s’achève ou plutôt s’inachève ironiquement sur une suggestion des plaisirs amoureux : « Nous avions la plus belle nuit du monde : j’entends de ces nuits qui ne sont ni trop claires ni trop sombres et qui semblent faites pour les tendres aventures. Je ne fus pas des plus maltraités de la fortune »20. Une ligne de points sert de ligne de fuite. De tels effets sont répétés à l’envi par la littérature libertine du temps.

19On ne peut y résister à « une lueur douce et céleste », « un jour doux », une « faible clarté », « un jour extrêmement faible », « une lumière douce (ménagée avec un art infini) »21. On pourrait multiplier les exemples. Un mot s’impose alors pour exprimer un tel glissement de lumière, propice aux entraînements du désir, celui de « demi-jour » qui a d’abord signifié le milieu du jour, puis la durée d’une demi-journée. Il correspond conjointement aux euphémismes de la langue mondaine du temps et au souci de mesure des Lumières. Il tient à la fois de la préciosité et de la précision. Les néologismes en demi sont légion à la fin du xviii^e siècle. Laclos risque demi-jouissances et demi-confidence, Mme de Charrière demi-amis, demi-appréciateurs, demi-folie et demi-repentirs, Mirabeau demi-désordre. Le vocabulaire de la musique et de la peinture multiplie également de tels néologismes. Dom Deschamps, conscient de penser dans un temps de demi-Lumières, s’estime contraint à la prudence : il souhaite « par ses demi-jours faire naître le désir d’un plus grand jour »22. Les emplois du terme sont majoritairement plus frivoles.

20S’étonnera-t-on de trouver une première occurrence dans Le Sopha de Crébillon ? « Ce demi-jour si favorable au sommeil et aux plaisirs » « ne dérobe rien aux regards et ajoute à leur volupté » ; il rend « la pudeur moins timide, et lui laisse accorder plus à l’amour »23. La Morlière est particulièrement sensible aux mots nouveaux et à l’air du temps. Il décrit à son tour le savoir-faire d’une séductrice : dans son cabinet reculé, « les bougies placées derrière des rideaux de taffetas vert » semblaient faits « pour rompre la trop grande clarté » et ne laissaient que « ce demi-jour qui paraissait avoir été inventé pour éclairer les entreprises de l’amour, ou pour ensevelir la défaite de la vertu »24. Vivant Denon ne manque de reprendre le terme pour mettre en scène l’enlèvement du jeune narrateur de Point de lendemain, mais l’artifice est comme effacé, mis sur le compte de la nature : « Le flambeau mystérieux de la nuit éclairait un ciel pur d’un demi-jour très voluptueux »25. L’anonyme pamphlétaire de Zoloé et ses deux acolytes, dans sa charge contre Joséphine de Beauharnais, son général de mari et leurs complices, imagine une petite maison où se donnent rendez-vous toutes les lubricités. Parmi les ressources du lieu, on retrouve le « demi-jour adroitement ménagé par la coquetterie »26. Mais l’érotisme sait se faire plus discret sous la plume de Mme de Genlis qui, pour peindre une promenade de la cour dans la forêt de Saint-Germain, restitue à la nature les effets de suggestion : « Partout on retrouva un demi-jour, des objets voilés, des chants adoucis, des tableaux dans le lointain et des scènes mystérieuses ou fugitives »27.

21La poésie n’est pas en reste et les effets de demi-jour se retrouvent chez Dorat, Lemierre ou Roucher.

Que je me plais dans ce séjour !
J’y suis auprès de ma maîtresse.
[…] Quelle clarté vaudrait ce demi-jour ?
Ces berceaux, ces gazons, ici tout m’intéresse.28

22Dans Les Fastes, Lemierre décrit un clair de lune, « ce demi-jour si doux levé sur la nature », et Roucher dans Les Mois un crépuscule à travers les bois, « ce pâle demi-jour qui blanchit l’Élysée »29. Le mot plaît aux disciples de Parny du premier xix^e siècle. Pierre-François Tissot anime son « esquisse sur la poésie érotique » d’un « Parny vint » qui résonne comme le « Malherbe vint » de Boileau. Ses Poésies érotiques ne commencent pas aussi crûment que celles de Parny « le lendemain » mais marquent comme lui les étapes de la passion, avec « Le Premier baiser de l’amour », puis « Le Triomphe ». Un bosquet accueille le couple :

Au demi-jour que sur les cieux
Répand la lune renaissante,
Je te guidais, pâle et tremblante,
Vers le bosquet mystérieux
Où, dans les bras de mon amante,
J’allais passer au rang des dieux.
Tu suivais, doucement rebelle,
En murmurant : Je ne veux pas.30

23Le demi-jour marque aussi un consentement qui n’est pas entier, une réciprocité de désirs qui n’est pas encotre explicite. Les clairs de lune se succèdent d’un poème à l’autre, ainsi que les nocturnes étoilés. L’amant s’adresse ainsi à l’étoile du soir :

Astre du soir, astre de Cythérée,
De la nuit aimable précurseur,
Reste longtemps sur la voûte azurée,
Et fais durer les éclairs du bonheur.31

24Les Amours de Jean-Nicolas-Marie Deguerle se révèlent encore plus timides. Il commence par « Les Premiers soupirs », « L’Aveu », « Les Scrupules »… « Le Triomphe » n’est que la dixième élégie à la fin du livre premier. Le deuxième reprend les étapes amoureuses. « L’Instant d’avant » évoque l’impatience de l’amant :

Mon cœur palpite,
Ivre d’espoir ;
Heures du soir,
Volez plus vite.
Jour du boudoir,
Deviens plus sombre !32

25 Le Premier Temple de l’amour se présente comme la traduction d’un manuscrit grec. Il raconte la découverte de l’amour par deux adolescents. La jeune fille s’endort. La lune

Mêle à cette ombre une faible clarté :
La pudeur craint l’éclat de la lumière,
Un demi-jour sert mieux la volupté.33

26Quant au recueil des Amours d’Auguste de Labouïsse, il commence par l’apparition de la jeune Éléonore et franchit toutes les étapes conventionnelles des fiançailles et du mariage. « Le Lendemain » n’intervient qu’au début du livre second, consacré aux plaisirs légitimes du mariage. L’ombre reste souhaitable pour écarter les jaloux :

Charmant bosquet, à toi dont le feuillage
Recela nos plaisirs, nos secrets et nos jeux,
Puisses-tu croître d’âge en âge,
Et protéger nos chiffres amoureux !
[…]
Mais de peur d’irriter la haine et les jaloux,
Que tout plaisir afflige et tout bonheur outrage,
Ô bosquet ! ne dis pas que deux tendres époux
Furent heureux sous ton ombrage34.

27Mais le registre du demi est sensible dans l’évocation de la nuit de noces :

Déjà dans son demi-contour
A tourné sur ses gonds la porte officieuse.
Tu m’appartiens, tu n’es plus qu’à l’amour.35

28Labouïsse s’éloigne moralement de Parny et sa « Fête de l’hymen » évoque seulement cette porte qui « dans son demi-contour » tourne sur ses gonds pour livrer les jeunes mariés à eux-mêmes, tandis que Millevoye fait la leçon à l’amant d’Éléonore, « très aimable païen / Demi-sacré, demi-profane / Bon poète, mauvais chrétien, / Qu’Apollon sauve, et que Dieu damne »36. Le demi-ton devient accommodement condamnable avec le vice et l’adjectif douteux prend un sens négatif. Il revenait au bien oublié Martin de Choisy de consacrer au demi-jour un poème tout entier en deux chants. Il accompagne la publication d’un avertissement qui situe l’œuvre dans le contexte de la fin de l’ancien régime : « Les ouvrages de M. de Parny et ceux de Bertin avaient donné à la France un Tibulle et un Properce, et embelli notre littérature d’un genre qui lui manquait »37. La Révolution est venue balayer cette inspiration et fait souffler un nouveau vent épique. Martin de Choisy a renoncé à la littérature et finit par publier un poème qui n’était destiné qu’à « une demi-publicité » et au « porte-feuille de quelques amateurs ». Le premier chant s’égare dans les bois, le second s’attarde dans un boudoir. Il dessine une silhouette féminine qui prend un bain dans le soir :

Ces doux attraits qu’au jour elle refuse,
Ceux qui n’offraient qu’une forme confuse,
Ces biens cachés, ces trésors de l’amour,
La belle Imma les livre au demi-jour.38

29Une correspondance s’impose entre le corps désiré et le paysage crépusculaire :

D’un feu mourant le couchant se colore ;
Le jour n’est plus, la nuit n’est pas encore :
De l’horizon le lumineux contour,
En s’abaissant s’éteint par intervalle ;
Le crépuscule, élevant son front pâle,
Ferme à demi les barrières du jour.

30« Un demi-jour charmant » devient l’emblème d’une « pudeur mourante ». Le chant II nous transporte dans un boudoir, savamment agencé :

Un jour douteux embellit une belle,
Et la pudeur y devient moins rebelle,
La jeune Eglé, conduite en ce séjour,
En souriant, se permet de comprendre
Ces mots brûlants, licences de l’amour ;
Moins étonné, on peut au demi-jour
Ne pas tout voir, mais on peut tout entendre.39

31Le poète développe ses jeux sur le demi-jour et le demi-mot, la gaze vestimentaire et la gaze linguistique. Mais le poème s’achève sur une tonalité différente : la pénombre est aussi le refuge de l’infortune et l’amant d’Imma a été celui de Daphné, disparue avant l’âge. Le Demi-jour mêle pour finir désir amoureux et mélancolie, goût du présent et sens du temps qui passe, présence et absence.

32Les poètes du xviii^e siècle et les élèves de Parny lèguent à la génération romantique une gamme d’effets lumineux, un nuancier de clarté et d’ombre40. Mais de même qu’au xviii^e siècle, la lumière exaltait le savoir rationnel en même temps que la sensualité de ce qui s’offre au regard, l’entre-deux crépusculaire devient chez les romantiques moment historique tandis que les combats de la pudeur et de la coquetterie prennent l’allure d’une lutte entre le passé et l’avenir. Les douces inquiétudes de l’amour se changent en interrogation sur l’histoire :

De quel nom te nommer, heure trouble où nous sommes ?
Tous les fronts sont baignés de livides sueurs.
Dans les hauteurs du ciel et dans le cœur des hommes
Les ténèbres partout se mêlent aux lueurs.41