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L'éveil des Muses

 | 
François Moureau
, 
Madeleine Bertaud
, 
Catriona Seth

II. Poétiques

Les fabulistes et la poésie des fables au temps des Lumières

Jean-Noël Pascal

Texte intégral

  • 1 Il n’existe aucun bibliographie systématique des fabulistes postérieurs à La Fontaine. Nos inventai (...)
  • 2 Cette question est examinée dans notre synthèse historique sur Les Successeurs de La Fontaine au Si (...)
  • 3 On se reportera, pour un choix de textes significatifs, selon des critères de représentativité hist (...)
  • 4 Voici, pour éviter les renvois en cours de texte, la liste des recueils pris en considération pour (...)
  • 5 Nous avons déjà abordé cette question (sous l’aspect du discours des créateurs) dans un article du (...)

1En ouvrant la route aux centaines de fabulistes1 dont les recueils, la plupart du temps révérencieusement placés sous son patronage et inaugurés par une prolepse résignée qui s’excuse de l’audace et reconnaît d’avance l’échec inévitable2, tentent de rivaliser avec ses apologues très tôt devenus classiques, La Fontaine a probablement, même si la postérité oublieuse a fini par les ensevelir, provoqué l’éclosion, parmi ses émules, de quelques poètes de valeur. Il ne s’agit pas ici de dresser un palmarès3 de ceux qui, à des titres divers, ont eu du talent et mériteraient de voir leurs textes exhumés, mais d’examiner, en s’en tenant à quelques cas historiquement significatifs4, comment, à la suite de leur illustre devancier, en s’opposant à lui ou bien en l’ignorant, en y cherchant un modèle ou bien en niant la validité du modèle, les fabulistes des Lumières ont pensé pouvoir faire œuvre de poète en écrivant des fables, comment – particulièrement – ils ont cru résoudre cette contradiction, spontanément surmontée par La Fontaine, entre le didactisme nécessaire et la poésie ambitionnée. C’est donc une question de rhétorique et de poétique qui sera l’objet de notre réflexion5, où l’on voudra bien nous excuser de faire passer les positions théoriques avant les apologues eux-mêmes. L’on se demandera comment nos auteurs conçoivent la poésie, comment ils perçoivent la poésie de La Fontaine, et comment ils cherchent à concilier le type (didactique) et l’expression (poétique).

Idées des fabulistes sur la poésie des fables

  • 6 Chacun aura reconnu une formule galvaudée à l’époque classique, les grâces de la poésie.
  • 7 Chacun aura reconnu la qualité première dévolue à La Fontaine par une tradition critique persistant (...)

2Les fabulistes des Lumières sont de bons écoliers de rhétorique : la poésie, pour eux, est d’abord affaire de style, et singulièrement d’ornements. Pour La Motte, qui divise la démarche de production de l’apologue en plusieurs étapes qui ne s’écartent guère du prototype oratoire, « l’exécution » (p. 32) vient couronner de « toutes les grâces6 dont elle est susceptible » un parcours qui a conduit l’écrivain de la définition de la leçon à enseigner à la détermination des acteurs nécessaires à sa mise en récit en passant par la recherche des images (de l’analogie) susceptibles de soutenir l’objectif didactique. La poésie n’est donc que l’art de « donner la meilleure forme » à un fond qui, d’évidence, est prioritaire, et qu’il convient d’insinuer dans l’esprit du lecteur. Or le style de l’insinuation est le style familier, « langage du sentiment » (p. 33) par opposition au style soutenu, « langage de la méditation et de l’étude ». La Motte postule implicitement que son lecteur sait de quoi on lui parle : il se contente de rappeler que ingénieux ne signifie ni « négligé » ni « insipide » (p. 34), mais « finesse naïve » obtenue par le « choix [des] expressions et [des] tours »… Naïveté donc7, à quoi il convient d’adjoindre « ce qu’il y a de plus riant et de plus gracieux » (p. 35), toujours dans le but « d’attacher l’esprit » : on rejoint une définition très conventionnelle de la poésie comme peinture, ici nécessairement « enjouée et amusante », et qu’on obtiendra en variant la désignation des acteurs animaliers (le modèle Maître Corbeau ), en recourant aux procédés héroï-comiques (le modèle Amour, tu perdis Troie), en maniant avec habileté les épithètes descriptives (p. 37), en utilisant les « réflexions » (p. 38), assez analogues aux sentences tragiques, pourvu qu’elles naissent « presque nécessairement du fait » (p. 39). Consignes stylistiques alternativement vagues et précises, telle est la vision de la poésie des fables chez La Motte : on n’est guère surpris de n’y rencontrer aucune allusion à la versification et à ses procédés, l’auteur ayant par ailleurs pris la position qu’on connaît et n’ayant pas, paradoxalement, songé à remettre en cause l’usage du vers dans les apologues, soit qu’il ait voulu rivaliser avec La Fontaine sur son propre terrain, soit que la nécessité d’une expression aisément mémorisable lui ait paru exiger le moule versifié.

  • 8 D’Ardène est de Marseille, alors que Richer est du Pays de Caux.
  • 9 Quoique paru en 1747 seulement (avec un privilège antérieur de deux ans), l’on sait que le recueil (...)

3Rhéteur lui aussi sans doute, mais plus tributaire de l’esthétique galante que son très doctoral prédécesseur, Richer rappelle que « tout poème, où l’on se propose d’instruire, doit commencer par plaire » (p. XII), ce qui exige du fabuliste un bon style, des textes bien écrits qui ne souffrent pas du « défaut d’harmonie » (p. XIII). Comme La Motte, il prône une « élégante et naïve simplicité », qui provienne des « grâces que doit avoir le style », et il esquisse une définition de la naïveté, entendue comme « l’expression naturelle du sentiment » (p. XIX). Et sans entrer dans une approche technique précise, il dessine, dans le droit fil de la tradition, une image assez pertinente du poète, celui qui sait trouver spontanément « le véritable ton », saisir « le caractère du style » (p. XX), parce qu’il est doué du « sentiment qui anime l’expression, et qui lui donne des grâces », du talent spontané de « revêtir de couleurs naturelles les images ». En somme, la poésie des fables, c’est la justesse et la sensibilité de leur peinture. Richer, en tant que théoricien et en tant que poète, a tout de l’honnête homme : aucune pédanterie, aucun excès ; d’Ardène, au contraire, affectionne, en bon méridional8, l’hyperbole et l’emphase. D’entrée, il déclare que la fable « renferme tout ce que la poésie a de plus précieux » (p. 7) et, reprenant une définition bien connue, il y voit « l’expression pure » de la sagesse des dieux dont la poésie est le langage… Puis, dans les marges de La Motte9, il développe un parcours en quatre étapes, estimant que l’apologue doit être « pris dans la nature » (p. 12), privilégier l’action plutôt que le raisonnement, abonder « en images » et avoir son style propre. L’image, pour lui, n’est pas seulement, comme chez son prédécesseur, l’autre nom de l’allégorie : elle est de nature poétique, elle est « comme la copie [de la nature] que le peintre trace » (p. 25), elle est « la magie du poète ». Cela n’exclut pas une nécessaire et naïve simplicité du style, mais entendue ici avec bien moins de rigueur que chez d’autres fabulistes : le poète peut à l’occasion s’élever, « admettre certains vers dont le tour et l’expression sont marqués au vrai coin de la poésie » (p. 36), il ne doit guère s’interdire que le style bas et l’affectation d’esprit. L’apport théorique essentiel de d’Ardène, cependant, n’est pas dans ce mince écart avec la doctrine de La Motte : il est le premier à avoir osé aborder la question essentielle de « la mesure et de l’arrangement des vers » (p. 41), c’est-à-dire la problématique non plus du style en général mais de la matérialité de l’écriture. Il explique donc qu’il convient de privilégier « les vers de huit syllabes » en les coupant d’autres « d’une mesure différente », en utilisant le mètre bref pour ce qui doit être « vif et enjoué » et l’alexandrin pour ce qui nécessite « de la noblesse et de la gravité ». Pour cela, le poète se fiera à son oreille et à son discerne, qui lui inspireront peut-être l’audace d’utiliser des vers brefs et « même irréguliers » (p. 42), susceptibles de faire naître « l’impression » que toute expression poétique tente de suggérer au lecteur. De même, la variété rythmique, obtenue par « l’enjambement d’un vers sur l’autre », fera très souvent « beauté » dans la fable : « cette manière aisée d’étendre et de placer ce qu’on a à dire » est la condition même de l’efficacité didactique du message et de la réussite esthétique du poème. Vision des choses, incontestablement, aiguë et plutôt moderne que celle de d’Ardène : il a visiblement l’intuition que le style n’est pas seulement l’auxiliaire du sens, mais qu’il y participe, qu’il le crée. En somme que la poésie des fables n’en est pas que l’ornement.

  • 10 Placé en tête des fables dans la première édition (1756), il devient ensuite une sorte d’appendice (...)
  • 11 Lorsqu’Aubert synthétise son approche (pp. 399-410), il recommande d’aborder la fable en quatre éta (...)

4La position de l’abbé Aubert, en regard, paraît singulièrement étroite. Son Discours sur la manière de lire les fables ou de les réciter10 ne prétend pas donner une poétique de l’apologue, mais seulement, à l’aide de nombreux exemples commentés, guider des lecteurs débutants dans la lecture à haute voix de textes à la versification complexe. Or l’essentiel des consignes aboutit à nier la spécificité poétique des fables, qui n’est guère présentée que comme un phénomène de spatialisation imposée par la rime : il faut lire les apologues comme si c’était de la prose, « sans faire seulement attention à la rime » (p. 379), et ne marquer de « repos » (p. 380) que lorsque le sens grammatical l’impose absolument, en refusant toute concession à la déclamation et au rythme accentuel… Telle est la « manière intelligente de couper les vers, sans aucun égard à la mesure, et seulement suivant que le sens l’exige » (p. 386). Dès lors les « beautés de détail » (p. 391) et les « grâces » naissent, non de la poésie, pour ainsi dire niée, mais du « ton » (p. 389) et des figures, envisagées ici dans une optique purement rhétorique et stylistique11 : il y a des « suspensions pleines d’art » (p. 392), de belles métaphores… Et la lecture peut prendre appui sur elles pour mettre en valeur l’habileté du conteur. Ainsi la question de la poésie des fables, à l’endroit même où l’on se fût attendu qu’elle reçût une réponse développée, se trouve éludée et comme déplacée, et les fabulistes qui succèdent à Aubert, comme lui, se refusent à la considérer. C’est le cas, par exemple, de Le Monnier, qui se raille des « docteurs » (p. XIV) qui lui prescrivent (comme d’Ardène, qui n’est pas cité nommément) de placer des « traits naïfs et gais », de faire « des vers sentencieux », de mettre de l’élégance ou de la grâce dans le style, et qui termine son discours préliminaire (p. XX) sur un avertissement péremptoire : « Ces fables veulent être lues comme de la prose toute simple. Il faut oublier qu’il s’y trouve des rimes. » C’est le cas aussi de Florian, qui se moque de La Motte et de ses préceptes « très ingénieux » (p. 41) explicitement, pour rappeler comme en passant, après avoir surtout développé l’aspect dramatique de la narration de l’apologue, que la poésie n’est que « le talent de peindre » (p. 44), c’est-à-dire la réunion du « mérite du style » et du « grand art de faire des vers »…

5Mais en réalité, cette attitude cavalière envers un aspect essentiel de la poétique de la fable n’est que l’expression d’un malaise, non pas devant la question elle-même, mais devant La Fontaine, modèle intimidant et considéré comme si parfait qu’il rend folle l’entreprise de vouloir faire des apologues poétiques après lui : en somme, la poésie, c’est l’art du Fablier. Après lui, on ne peut être que fabuliste.

La poésie des fables, c’est la poésie de La Fontaine

  • 12 Dorat ne recule devant aucune hyperbole précieuse : La Fontaine est le « dieu de l’apo » et il conv (...)
  • 13 Nous sommes ici, non pas dans le Discours sur la manière de lire les fables, mais dans l’Avant-prop (...)

6« La meilleure poétique pour les fables, c’est la lecture de La Fontaine », constate Dorat (p. XVII), qui ne fait ainsi qu’exprimer l’opinion majoritaire et résignée de tous ceux qui ont cherché à glaner dans le champ moissonné par le maître, parfait conteur et sublime poète12 qui « répand à pleines mains toutes les richesses de la poésie » (p. VI). Le Monnier, de son côté, imagine le Fablier, « auteur inimitable », sous l’aspect d’un Pégase, « un cheval-oiseau » (p. VIII), qui rend ridicules ses malheureux émules, rivés au sol comme le « cheval ordinaire », et sous l’image d’un Protée (p. IX), capable de devenir tour à tour « lion, tigre, renard, oiseau, poisson, et tous les êtres qu’il met en scène ». Quant à Florian, il a recours à une allégorisation moins conventionnelle mais plutôt incongrue : La Fontaine est « la plus belle des femmes » (p. 43), Hélène, dont il faut admirer la beauté sans pour autant décider de se cacher par découragement ou par orgueil lorsqu’on est « une petite paysanne ilote […], jeune, fraîche, avec des yeux noirs ». Et si Aubert est plus discret dans le dithyrambe, c’est pour mieux énumérer13 « les qualités heureuses » des apologues de son prédécesseur illustre : « une naïveté piquante dans le récit et dans le style ; une délicatesse singulière dans les réflexions ; une gaîté philosophique dans la morale ; une façon de narrer toujours variée, toujours séduisante ; une facilité étonnante à répandre tous les trésors de la poésie, sans paraître y songer ; un air de bonne foi, une simplicité apparente, qui empêchent qu’on ne soit en garde contre l’instruction ; mille grâces ingénues et touchantes ; enfin un nombre prodigieux de maximes sages, neuves, profondes et intéressantes » (p. XI)… À Richer même, La Fontaine paraît « inimitable » (p. XXI), tandis que d’Ardène signale que, dans les mains du poète « comme dans celle des Grâces » (p. 31), « les moindres choses prennent un air d’enchantement », ce que même La Motte ne songe pas à réfuter, contraint qu’il est de reconnaître « le mérite » (p. 10) de cet intimidant modèle.

  • 14 Le thème est dans l’Éloge de La Fontaine par Chamfort, dans Marmontel et – depuis – un peu partout 
  • 15 D’Ardène s’était si bien pénétré des procédés de La Fontaine que ses propres apo semblent parfois s (...)

7L’on semble ainsi avoir tout dit quand on a dit, allégoriquement ou non, que le Fablier, qui se confond avec le petit genre qu’il a illustré, incarne la poésie, et ce n’est que très rarement qu’on s’élève au-dessus du discours vague et général pour interroger ce qu’on appellerait aujourd’hui la poéticité des fables. D’Ardène, cependant, s’y essaie avec quelque bonheur, par le biais de citations et d’analyses succinctes, destinées par exemple à souligner la vivacité des images (p. 29), la simplicité et le caractère gracieux des descriptions (p. 31), mais il se heurte à l’impénétrable secret de tant de perfection et remarque, découragé : « Il n’y a qu’à se taire et admirer » (p. 32). Ailleurs, il note comment La Fontaine se montre capable, parmi des détails naïfs, de se hausser à « la sublimité de l’ode » (p. 36), et esquisse une formalisation de l’esthétique fontainienne du contraste : « Plus le fond est simple, plus les ornements dont on l’enrichit sont frappants » (p. 35). Il se montre même capable de percevoir cette « sympathie » du poète14 avec ses personnages, cette naïveté « d’effusion » (p. 37) qui crée l’impression que le Fablier connaît intimement ses acteurs, et de caractériser (p. 43) assez justement les effets poétiques de l’enjambement15 à partir d’une citation. Il ose même, en contestant la valeur exemplaire de la pratique fontainienne sur ce point, proscrire quelques hardiesses de versification, comme l’usage abusif des « petits vers mutilés » (p. 44) ou les successions de rimes du même genre grammatical. Le travail de d’Ardène témoigne donc d’une intuition timidement audacieuse : il devine qu’on ne peut se contenter, en matière de poésie, de formules vaguement admiratives et qu’il convient de poser la question du langage poétique. Aubert le fait aussi, à son corps défendant, ou du moins à rebours de ce qu’il veut montrer en citant amplement les fables de La Fontaine : prônant, comme on l’a dit, une lecture purement prosaïque des textes, et s’en tenant à une analyse grammaticale, il faut bien constater qu’il en arrive, implicitement, à souligner l’effet poétique. Le cas de l’enjambement (p. 381) est tout à fait symptomatique : l’enfant lira avec « bon sens » le début d’un apologue bien connu (Le Chat, la Belette et le petit Lapin ) et aura soin de « marquer » le point qui termine la première phrase. Mais cette pause syntaxique correspond à un repos de la versification, « dont l’énergie est admirable »… Un pas de plus, et notre professeur découvrait qu’une bonne part de la poésie réside dans les écarts entre le rythme imposé par le patron des vers et celui que les groupes accentuels y superposent plus ou moins bien, et que ce qui fait que le Bonhomme est un poète, c’est qu’il sait en tirer des effets de sens.

8Ainsi, l’approche de la poésie de La Fontaine, malgré quelques lueurs, demeure évasive et respectueuse : embaumé dans une admiration hyperbolique, le modèle des fabulistes sert évidemment à appuyer l’idée que la fable est avant tout un poème, mais un poème impossible, le point de perfection ayant été atteint définitivement par l’inventeur. L’unique faille par où l’on puisse se glisser est donc, comme l’a perçu La Motte dès l’aurore des Lumières, celle du didactisme, seul aspect du genre qui puisse prêter à contestation chez le Fablier.

La poésie, la fable et le didactisme

  • 16 Cet aspect de la poétique de La Motte est probablement le plus intéressant : il faut déterminer le (...)

9En effet, si son ample recueil « fait tant d’honneur à la poésie fran » (p. 52), si « le génie » de l’auteur est incontestable, s’il est illusoire de croire pouvoir atteindre les mêmes grâces que lui, La Fontaine a le tort d’avoir privilégié « les embellissements » et fréquemment négligé « le fond » (p. 11), c’est-à-dire de ne s’être préoccupé que d’orner ses modèles en oubliant que la fable doit avant tout être une instruction : de la poésie didactique, donc, « qui ne badine que pour instruire » (p. 16). Cela suppose une hiérarchisation des éléments, le plus souvent absente du modèle : l’expression doit être au service du projet, elle ne saurait être une fin en soi, elle vient après, dans un processus d’invention à la chro-nologie 16 contraignante. Richer n’est pas d’un avis fondamentalement différent : glosant la fameuse formule de Santeuil, il insiste sur le fait que l’apologue appartient d’abord à la catégorie des « poèmes qui tendent à corriger les mœurs » (p. IX), ce qui en fait à ses yeux l’idéal même de la poésie. Le glissement insensible du « badinage » (p. XI) vers le « pré » est le point essentiel : ce doit même être un piège tendu aux lecteurs qui ne conçoivent la poésie que comme un amusement. Ce qui en somme est en jeu ici, c’est l’équilibre entre le doux et l’utile : tenter de définir la poésie des fables conduit souvent à considérer que ce qui l’emporte c’est la finalisation didactique du poème, même si la médiocrité de la forme condamne irrémédiablement l’apologue à sombrer dans l’oubli (p. XIII).

  • 17 Cette tradition repose sur le constat d’évidence qu’Aristote, fondateur de la poétique, tire les pr (...)
  • 18 Même point de vue chez l’abbé Le Monnier : « La Fontaine n’a pas toujours été bien attentif à cet é (...)

10C’est, selon Aubert, le risque qu’encourt le recueil de La Motte, où « l’enjouement » se joint rarement à « la philosophie » (p. XI). Mais, en s’autorisant ce jugement, ne tombe-t-il pas lui-même dans le travers qu’il signale chez les critiques, fascinés par le modèle lafontainien, qui jugent de la production des fabulistes d’après les chefs-d’œuvre antérieurs ? Une longue discussion, en effet, écrasée sous les exemples valant autorités, encombre son Avant-propos, pour défendre l’idée qu’une œuvre doit d’abord être considérée pour elle-même, et non pas selon des critères tirés de celles qui l’ont précédée, ce qui constitue évidemment une remise en cause générale de la poétique classique17 autant qu’un plaidoyer pro domo . Dans ces conditions, la poésie des fables n’est pas forcément uniquement à envisager selon leur capacité à mimer la naïveté de La Fontaine, mais selon leur aptitude à reproduire (et l’on retrouve des termes fort classiques) la nature (p. XXIII)… En somme, malgré tout l’attirail rhétorique et stylistique qu’il déploie, l’abbé Aubert s’en tient à la définition minimale : la poésie, c’est l’art de peindre, et si les textes des fabulistes doivent ressembler en quelque chose à ceux du Fablier, c’est parce qu’ils peignent d’après le même original. Or, si la poésie est la peinture de la nature, le didactisme, c’est l’art de peindre d’après nature en vue d’une instruction : l’on voit bien que les deux se confondent, et que la différence essentielle, dans leur regard sur leur intimidant prédécesseur, entre Aubert et La Motte, concerne l’appréciation de cette confusion : le premier estime qu’elle est acquise, le second que le Bonhomme place la visée esthétique avant la fin morale18.

11On peut pourtant estimer, avec d’Ardène, que l’apologue est de soi, par sa nature poétique, apte à concilier les deux, qu’il en a le pouvoir. Le fabuliste est un « enchanteur » (p. 8), qui donne vie à « un nouvel univers » où tout, à son gré, prend « vie » et « sentiment ». C’est la magie du regard qui fait le poète et transforme le réel en « spectacle » par le biais des personnifications, produisant ainsi sur l’âme du lecteur un « plaisir vif et touchant » (p. 9). Et l’on arrive à l’idée que la poésie des fables est une poésie complète, mettant en œuvre l’ensemble des ressources de la rhétorique ornementale et des analogies, de l’art de la narration qui est d’abord un art de la suspension, du didactisme qui est une technique oratoire de la persuasion : l’esprit et la sensibilité y trouvent leur compte à parts égales. Or, cet art se confond évidemment avec celui de La Fontaine (p. 13). D’Ardène, ainsi, réfute La Motte : même le prétendu déficit didactique du Fablier est contredit par son recueil, subtil dosage de grâces pour séduire les sens et d’insinuations, pour toucher la raison.

  • 19 C’est le titre d’un chapitre de notre étude sur Les Successeurs de La Fontaine indiquée note 2 ci-d (...)
  • 20 D’Ardène parle à ce propos de l’union d’une « imagination vive et agissante » et d’un « goût exquis (...)
  • 21 Dans la conclusion de son discours préliminaire, Florian fait dire au vieil érudit qui lui sert de (...)

12Ainsi, de quelque côté que l’on se tourne, on se heurte à ce que nous avions nommé ailleurs19 « l’ombre intimidante de La Fontaine ». Dès qu’on s’écarte des généralités convenues sur le style poétique propre aux fables, qui conduisent parfois paradoxalement certains (Aubert) à en malmener la poéticité, on rencontre le modèle de tous les fabulistes, qui devient l’incarnation même du poète, tant par son génie naturel20 que par la versatilité de son expression. Et même si une attitude systématiquement herméneutique (La Motte) peut parfois trouver à redire au dosage, chez le Bonhomme, de l’élément proprement poétique et de la finalisation didactique, dans le cadre d’une définition du genre comme un poème destiné à instruire, même si une perspective un peu cavalière conduit aussi à considérer le miracle fontainien comme hors concours, cette critique ou ce contournement ne résistent pas à l’enthousiasme hagiographique des commentateurs admiratifs. La poésie des fables est toujours, pour les fabulistes, la poésie de La Fontaine, quelque chose comme un miracle aussi stimulant que décourageant21, qui condamne les audacieux à ne rivaliser qu’entre eux et pour une seconde place.

13Dorat constatait joliment : « Le ver à soie file, l’abeille fait du miel ; La Fontaine compose des fables » (p. V). Qu’ils aient trouvé ou non le secret du Bonhomme, les ouvriers n’ont pas manqué, au temps des Lumières, à la ruche du Parnasse, en quête de l’indéfinissable miel poétique. Il est bien dommage, assurément, que notre révérence envers l’abeille géniale nous empêche de considérer l’essaim.

Notes

1 Il n’existe aucun bibliographie systématique des fabulistes postérieurs à La Fontaine. Nos inventaires incomplets nous conduisent à supposer qu’il y a eu, entre 1690 et 1830, de deux à trois cents recueils publiés, le plus grand nombre après 1760.

2 Cette question est examinée dans notre synthèse historique sur Les Successeurs de La Fontaine au Siècle des Lumières (New York et Berne, Peter Lang, 1995).

3 On se reportera, pour un choix de textes significatifs, selon des critères de représentativité historique et de qualité d’écriture, à nos deux anthologies : La Fable au Siècle des Lumières, Publications de l’Université de Saint-Étienne, collection « Lire le Dix-huitième Siècle », 1991, et Anthologie des fabulistes français de La Fontaine au Romantisme, Étoile-sur-Rhône, Nigel Gauvin, 1993.

4 Voici, pour éviter les renvois en cours de texte, la liste des recueils pris en considération pour leur apport théorique au débat : La Motte, Fables nouvelles, Paris, Grégoire Dupuis, 1719 (éd. in-12) ; D’Ardène, Recueil de fables nouvelles, Paris, Lottin et Butard 1747 ; Richer, Fables nouvelles mises en vers, Paris, Barrois, 1748 (regroupe en numérotation continue deux recueils parus en 1722 et 1744) ; Aubert, Fables nouvelles divisées en huit livres, quatrième édition, Paris, Moutard, 1773 (première éd. – 50 fables seulement, mais déjà le paratexte – en 1756) ; Dorat, Fables nouvelles, La Haye et Paris, Delalain, 1773 ; Le Monnier, Fables, contes et épîtres, Paris, Jombert père, Cellot et Jombert fils aîné, 1773 ; Florian, Fables, Paris, Didot, 1792 (éd. rééditée par nos soins aux Presses universitaires de Perpignan, 1995 : c’est elle que nous citons).

5 Nous avons déjà abordé cette question (sous l’aspect du discours des créateurs) dans un article du recueil Fables et fabulistes, variations autour de La Fontaine (Mont-de-Marsan, éd. Interuniversitaires, 1992), « Les successeurs de La Fontaine et la poétique de la fable, de La Motte à Florian », et (sous l’aspect du discours des professeurs) dans une contribution au n° 1 d’Horizons didactiques (Montpellier, 1996), « Lire la fable au Dix-huitième Siècle ».

6 Chacun aura reconnu une formule galvaudée à l’époque classique, les grâces de la poésie.

7 Chacun aura reconnu la qualité première dévolue à La Fontaine par une tradition critique persistante.

8 D’Ardène est de Marseille, alors que Richer est du Pays de Caux.

9 Quoique paru en 1747 seulement (avec un privilège antérieur de deux ans), l’on sait que le recueil de d’Ardène a été suscité par la lecture, à leur parution (1719), des Fables nouvelles de La Motte, et écrit pour l’essentiel au début des années 1720.

10 Placé en tête des fables dans la première édition (1756), il devient ensuite une sorte d’appendice au recueil. Les pédagogues ont dû trouver un grand intérêt à ce morceau, fruit de la sagacité d’un de leurs collègues : ils le reproduisent parfois dans leurs anthologies (voir, par exemple, le Fablier en vers à l’usage de l’enfance et de la jeunesse, de Béranger, Lyon, Bruyset, et Paris, Le Clere, an X, ou même le tardif Panthéon de la fable, d’Abrant, Paris, Boyer, s. d. [après 1850]).

11 Lorsqu’Aubert synthétise son approche (pp. 399-410), il recommande d’aborder la fable en quatre étapes : étude des caractères des acteurs, repérage « des tours et des figures » (il en donne une liste qui rappelle les cours de rhétorique du temps), distinction du récit et de l’action (ou du dialogue et du commentaire), enfin analyse des changements de ton. Ce travail (en partie narratologique) a pour but de déterminer quelles « inflexions de la voix » (p. 406) le lecteur devra utiliser.

12 Dorat ne recule devant aucune hyperbole précieuse : La Fontaine est le « dieu de l’apo » et il convient de « brûler un grain d’encens » sur son « autel » (p. VII).

13 Nous sommes ici, non pas dans le Discours sur la manière de lire les fables, mais dans l’Avant-propos du recueil.

14 Le thème est dans l’Éloge de La Fontaine par Chamfort, dans Marmontel et – depuis – un peu partout !

15 D’Ardène s’était si bien pénétré des procédés de La Fontaine que ses propres apo semblent parfois singer ceux du maître. Jauffret, dans ses passionnantes Lettres sur les fabulistes anciens et modernes (Paris, Pichon-Béchet, 1827), le raille férocement de sa manie de placer un enjambement au troisième vers (Lettre LXIX, p. 152-153).

16 Cet aspect de la poétique de La Motte est probablement le plus intéressant : il faut déterminer le message, choisir les acteurs, structurer le récit en choisissant soigneusement les accessoires susceptibles de faire ressortir l’essentiel, enfin seulement se préoccuper du style.

17 Cette tradition repose sur le constat d’évidence qu’Aristote, fondateur de la poétique, tire les préceptes des œuvres qui ont précédé. La remettre en cause, c’est aussi, peu ou prou, refuser de voir que La Fontaine, même si, comme on le souligne d’abondance parmi les spé d’aujourd’hui, il s’inscrit dans une tradition, est aussi l’inventeur d’un nouveau genre (ce qui a longtemps été la vision dominante de l’histoire, qui considérait l’amont [J. -P. Collinet] comme négligeable).

18 Même point de vue chez l’abbé Le Monnier : « La Fontaine n’a pas toujours été bien attentif à cet égard » (p. XVI). Mais « ce reproche […] n’attaque nullement ses talents de poète » (p. XVIII).

19 C’est le titre d’un chapitre de notre étude sur Les Successeurs de La Fontaine indiquée note 2 ci-dessus.

20 D’Ardène parle à ce propos de l’union d’une « imagination vive et agissante » et d’un « goût exquis » (p. 34).

21 Dans la conclusion de son discours préliminaire, Florian fait dire au vieil érudit qui lui sert de porte-parole : « La Fontaine parut ; et La Fontaine fit oublier toutes les fables passées, et, je tremble de vous le dire, vraisemblablement aussi toutes les fables futures » (p. 48). Et au début, déjà : « À moins d’être un La Fontaine, il ne faut pas faire des fables » (p. 42).

© Presses universitaires de Rennes, 2002

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