1La théâtromanie du siècle explique les nombreuses scènes privées et les fêtes théâtrales et poétiques, qui consacrent une littérature d’usage, sous forme de théâtres privés, de poésies de circonstance et de spectacles divers dans lesquels la poésie de circonstance entretient avec le théâtre de société des rapports privilégiés. En effet, les fêtes et les représentations privées, si fréquentes au xviii^e siècle, se conçoivent au sein d’une « société », à des dates significatives, dans un lieu familier, pour fêter ou honorer un personnage qui se confond parfois avec l’hôte et le commanditaire. Deux personnages dominent cet événement et veillent à son exécution : le poète-dramaturge et le commanditaire de ces fêtes qui se situent entre littérature et mondanité. Les textes théâtraux ou poétiques, composés ou arrangés pour ces divertissements, obéissent à un ensemble de contraintes, qui bornent l’espace dans lequel la fête se déploie, et justifient la teneur et la disposition de ces textes. Une rapide typologie des divertissements permet de délimiter un corpus dans lequel la poésie intervient avec une fréquence et une signification accrues. L’étude des répertoires fait apparaître plusieurs fonctionnements qui s’ouvrent plus ou moins à la poésie et à la fête. Certains théâtres privés reproduisent le fonctionnement d’un théâtre officiel. Ce théâtre des plus grands ou des plus traditionnels, par son répertoire, son calendrier de représentations, ses emplois et ses règles, s’organise autour d’un texte théâtral puis, emprunté au répertoire ou composé comme ce dernier. En revanche, la poésie apparaît dans les spectacles hétérogènes, caractéristiques des fêtes privées, que seules les scènes particulières peuvent accueillir. Les fêtes sont données à des dates régulières (fête du saint patron) ou lors d’une circonstance exceptionnelle (inauguration d’un lieu, guérison, mariage…). Elles se caractérisent par des spectacles mixtes incluant des pièces de théâtre, parfois fragmentées, au milieu d’autres divertissements comme la poésie, les feux d’artifice ou les ballets… Elles mêlent des poésies de circonstance, censées être uniques, mais qui, par facilité, sont parfois issues de réemplois et des textes dramatiques, composés ou adaptés pour l’occasion dans une même esthétique de la fragmentation, alliée à l’adaptation et à la réécriture. Les fêtes privées et les représentations mixtes sont donc fondées sur une réciproque mise en valeur du texte théâtral et de la poésie de circonstance. Le corpus retenu ici est celui des pièces en vers composées pour des fêtes privées par Collé et Laujon, tous deux chansonniers et dramaturges, parfois au service des mêmes commanditaires, ce qui permet d’avoir un regard croisé sur leur collaboration. Nos sources sont le Journal1 de Collé, dans lequel il consigne ses relations avec ses commanditaires (principalement le duc d’Orléans et le comte de Clermont), les œuvres qu’il leur fournit et leur réception. À cet ensemble éparpillé dans le temps comme il convient à cette forme autobiographique, on ajoutera l’édition du Théâtre de Société2, qui, à la différence du Journal, donne l’intégralité des textes, indique leur ordre de déroulement et inclut les chansons au tome III. Les contributions de Laujon sont contenues dans l’édition qu’il compose lui-même à la fin de sa carrière avec un sous-titre qui en résume le contenu et les objectifs : Œuvres Choisies de Pierre Laujon, « contenant ses pièces représentées sur nos principaux théâtres, sur ceux de province ou de société, ses fêtes publiques et particulières, ses chansons ou autres opuscules avec des anecdotes, remarques et notices relatives à ces divers genres »3.

2L’intérêt de ces divertissements placés sous le signe des Muses et de Thalie est de fournir une théorie de la poésie de circonstance et un catalogue des formes poétiques.

3Comme souvent dans le théâtre de société, les réflexions théoriques sont rares et ambiguës, partagées entre le mépris pour un genre bas, celui de la poésie de circonstance, et la réhabilitation, conduite par un auteur de second ordre pour un genre mineur. Les réflexions de Collé relèvent de cette première attitude : mépris pour sa production, refus de « louailler », difficultés pour satisfaire aux nombreuses exigences de la fête de société. Une citation suffit pour donner le ton et la teneur du jugement qu’il affecte de porter sur ces contributions : « je suis également éloigné de la satire et de l’éloge ; je n’ai de mes jours fait un vers contre quelqu’un : j’en ai fait peu pour, mais toujours avec répugnance pour ces niaiseries de société qu’on est forcé souvent de faire » (II, 50). Des expressions péjoratives (« quelques autres petites ordures qu’ils me demandaient encore » I, 431, des « vilenies » I, 338, « une bagatelle », « une misère » I, 337-8, « ces bêtises-là », « vil métier » II, 257), le refus de donner in extenso un certain nombre de pièces alors que le Journal pratique par ailleurs l’auto-citation, quelques fières protestations sur sa liberté d’homme de lettres (II, 258) illustrent sa position. L’attitude de Collé demande toutefois à être relativisée. On sait qu’il s’oriente progressivement vers une carrière littéraire de plus en plus officielle et qu’après les amphigouris, les tragédies parodiques, les chansons, les parades et les fêtes de société, il aborde la comédie sérieuse avec ses adaptations des Illustres Françaises de Challe, sa fameuse Partie de chasse et ses réécritures de pièces classiques. Ne déclare-t-il pas dans la même page qu’il regarde les fêtes « comme des corvées », mais que sa vanité d’auteur, sa seule motivation (pour ne pas encourir le reproche de l’intérêt matériel), le pousse à assister aux premières des divertissements qu’il a composés, tout en respectant la modération qui s’impose à un auteur de second ordre : « je fais d’ailleurs tous mes efforts pour qu’elle soit le moins ridicule qu’il soit possible, mais surtout pour qu’elle ne soit point incommode aux autres » ? (I, 432). Sa collaboration avec Laujon se ressent des mêmes tensions. Il se plaît à signaler qu’il lui laisse « la partie honteuse, je veux dire, les madrigaux et les fadasseries » (VB, 131), tandis qu’il s’accorde la liberté de personnifier le madrigal sous les traits d’un abbé ridicule dans son prologue intitulé Madame Prologue, recomposé pour une fête donnée par le duc d’Orléans en l’honneur du prince de Condé (II, 257-8 et II, 265).

4Inversement, Laujon, en gonflant l’édition de ses œuvres choisies d’une poétique, entend doter la chanson d’un véritable statut au sein de la république des lettres. Quoiqu’opposées en apparence, ces deux démarches témoignent d’une expérience commune, celle des contraintes inhérentes à un spectacle destiné à divertir une société définie. Le texte de la fête privée remplit des fonctions sociales qui ont peu à voir avec la littérature. Il faut rendre hommage au commanditaire de la fête, à son destinataire quand ce n’est pas le même, au lieu dans lequel se déroule le divertissement (inauguration d’un nouveau théâtre, célébration d’un jardin, d’une demeure qui vient de changer de propriétaire à la suite d’un don), à la société en célébrant ses membres directement par des couplets élogieux ou indirectement par les rôles qu’on lui a réservés dans les pièces de théâtre prévues, célébrer une date anniversaire (par exemple les différentes Saint-Philippe du duc d’Orléans ou les Saint-Louis du comte de Clermont qui plongent Collé et Laujon dans les affres de l’inspiration). Laujon est conscient de la spécificité de ces spectacles et des textes qu’ils engendrent, puisqu’il compose son quatrième et dernier volume, sous-titré « Mélange de fêtes et autres opuscules de société », autour de la poétique de la chanson et des fêtes privées dont il donne le texte détaillé. La préface du tome IV souligne cette particularité : « c’est donc uniquement le poète de société que vous aurez à juger en moi » (ii). Quelles sont les grandes lignes de cette poétique ? Le premier objectif est évidemment de plaire à la société pour laquelle on compose : « Puissiez-vous ne pas oublier que le principal attribut du poète de société, c’est la complaisance ; que le désir de plaire est le seul vœu qu’elle lui prescrive » (L. IV, xii). Souci auquel font écho les relations de Collé sur la réception dont ses spectacles ont joui, les raisons de leur succès ou de leur échec, les conséquences sur les commandes futures et les aménagements prévus. Pour plaire, il faut avoir perçu l’état d’esprit de la société à laquelle on s’adresse. Il faut « s’assurer du ton qui convient le mieux à la société que doit rassembler la fête », « s’informer du caractère, des talents et des prétentions des personnes qui s’y trouveront invitées » (L. IV, 161). La fête est une œuvre de commande, elle doit s’adapter parfaitement au groupe pour qui elle est composée et le satisfaire immédiatement car elle ne bénéficie pas d’une seconde chance, à la différence des représentations théâtrales des scènes privées ou publiques. Laujon conseille par exemple d’adopter un ordre progressif si l’on ne connaît pas bien la société : commencer par le genre délicat ou galant et disposer progressivement le public à la gaieté (IV, 498). Séduire le public passe, dans le cadre de la fête de circonstance, par la louange dont l’usage est réglé par des règles strictes4. Là encore, les écueils sont nombreux puisque la fête est régie par une organisation qui calque celle de la Cour, avec un hôte commanditaire, un amuseur au service de son commanditaire-mécène et une société assimilable aux courtisans. Collé hésite ainsi à passer du service du duc d’Orléans à celui du comte de Clermont, à cause « des dessous de cartes, des tracasseries » de la cour de ce dernier (II, 10). Louange donc, non seulement admise, mais attendue, partie intégrante de la fête, qui doit être d’autant plus originale qu’elle est partout présente, y compris dans ces espaces privés où chacun se bat pour être admis aux places d’honneur. Collé édicte un certain nombre de règles. Sa critique des vers de circonstance rédigés par d’autres et notamment par Voltaire5 permet d’établir en contrepoint sa poétique : la louange ne doit pas être trop forte, notamment dans les rapprochements opérés avec les illustres ancêtres (un moyen commode utilisé par les poètes), elle ne doit pas être trop familière, deux écueils qui risquent de la faire basculer vers le persiflage, quoique Laujon recommande de son côté les airs gaillards, le ton et le style burlesque. Elle doit éviter la « fadasserie » (Collé, II, 50) pour cultiver, en revanche, l’élégance des tours et la facilité. Deux jugements opposés de Collé sur Laujon résument en diptyque les défauts et les qualités du poète de circonstance. En mars 1760, Collé exécute Laujon à cause des grossièretés répétées des ariettes, de son manque d’idée et d’imagination : « Il n’est fait que pour arranger quelque froide et fade bergerie » (II, 225). En janvier 1763, Collé corrige ce jugement négatif et accorde à Laujon du talent pour tourner la louange, des idées galantes, fines, spirituelles et agréables, des couplets piquants : termes qui tournent tous autour de l’idée du plaisir que l’on doit donner (II, 273). Un portrait idéal du chansonnier se trouve dans l’éloge de Pannard par Collé. Le poète doit combiner l’esprit, la simplicité, le réalisme, l’originalité et la recherche du mot juste dans une versification serrée (II, 245). Il doit allier force et élégance, précision et clarté, virtuosité métrique et apparente facilité (« la gêne des rimes les plus recherchées et les plus riches sans nuire au naturel », II, 245). De son côté, pour éviter les « redites » (IV, 161), Laujon recommande de « particulariser » (IV, 161) et de déplacer l’éloge. On louera la bienfaisance et les vertus sociales chez les guerriers, les talents acquis, les agréments du cœur et de l’esprit chez les femmes. L’entreprise est néanmoins présentée comme malaisée. Le poète est partagé entre « ce désir si attrayant » et « la difficulté de la tâche » (L. I, xii). Quoique le public soit favorable à l’auteur (« des spectateurs naturellement disposés à bien accueillir l’auteur, qui n’avait d’objet que leur amusement » L. IV, i), ce sont les circonstances elles-mêmes qui posent problème. Comment se renouveler quand les occasions en fonction desquelles les fêtes sont composées se répètent invariablement ? Laujon souligne le contraste entre le petit nombre de sujets à l’origine des fêtes et l’attente du public : « Vous savez que dans ces [fêtes], amour, amitié, zèle, reconnaissance, et devoir même, sont les sujets presque uniformes sur lesquels doivent s’exercer la complaisance et le talent du chansonnier » (IV, 496-497). La difficulté est d’autant plus grande lors des fêtes à date fixe qui reviennent une fois l’an, comme le montre la double série de fêtes composées les 30 avril pour la Saint-Philippe et les 25 décembre pour Mlle Marquis tant qu’elle est la maîtresse en titre du duc d’Orléans. Il faut surprendre un public blasé, ce qui explique l’hétérogénéité de ces spectacles et les ruptures de tons qui vont du lyrique au trivial : « ce n’est que dans la diversité des genres, dans la variété des images ou des tableaux ou de style, et (tant qu’il le peut) dans les oppositions de caractère, qu [e l’auteur] doit chercher et trouver ses ressources » (L. IV, 496-497).

5Pour plaire, il faut surprendre, passer d’un registre à un autre, d’un genre à un autre. Des expositions donnent l’argument autour duquel s’agence la fête, puis suivent des pièces versifiées, récitées ou chantées qui mêlent tous les tons et toutes les traditions, depuis les allusions les plus grossières aux références culturelles classiques dans un vaste registre auquel fait écho le libre choix des textes dramatiques, de la parade à la comédie en passant par la tragédie parodique. La forme poétique privilégiée demeure néanmoins la chanson, dont Laujon entreprend de dresser l’historique, de Benserade aux ballets de cour de Louis XIV, avec une mention spéciale pour les fêtes de la duchesse du Maine. La chanson apparaît comme l’élément constitutif de la fête, élément injustement oublié auquel Laujon rend ses titres de gloire : « La chanson à peine citée dans tout ce qui constitue la versification française, passe en général pour un amusement frivole ; elle n’en est pas moins le genre le plus gai, et susceptible, dans ses diverses acceptions ou dénominations, de se prêter à presque tous les genres poétiques, de société ou non. » (IV, 96). Laujon en fait le pivot de ces fêtes privées en vertu de sa pratique personnelle. C’est « le genre de poésie qui m’est le plus familier » (IV, 96), confie-t-il, puisqu’il est, comme Collé, chansonnier et que ses fonctions, auprès du comte de Clermont puis du duc d’Orléans, l’amènent tout naturellement à chansonner. Sensible à la plasticité du genre, il lui accorde la première place : « il n’est pas un seul de ces sortes de divertissements auxquels je n’ai rendu la chanson qu’il en avait proscrite ; souvent même elle formait toute la fête » (IV, 96). La liste étendue qu’il donne des différents registres dans lesquels la chanson peut se couler témoigne de sa parfaite adéquation à l’esthétique de ces fêtes dérivées des divertissements mondains, des théâtres privés et des tréteaux de la Foire que les nobles se plaisent à retrouver dans leurs demeures. Collé et Laujon citent ainsi les chansons et les parodies (entendons les chansons sur des airs parodiés) sur le mode érotique, bachique, anacréontique, descriptif, pastoral, villageois, paysan, poissard, grivois, burlesque ainsi que les chansons et parodies à tableau. Ce large éventail montre quelles tonalités la fête peut emprunter, et comment elle satisfait les goûts et les exigences de la société. Le ton pastoral, villageois et paysan convient à une fête qui se déroule à la belle saison, dans les rési agrestes et qui peut s’appuyer sur la participation des villageois et des paysans de la seigneurie venus rendre hommage à leur maître. Les registres anacréontique, érotique et grivois conviennent aux célébrations amoureuses, conjugales ou non, pour des fêtes privées au sein desquelles n’intervient pas de censure officielle qui conjuguent l’ensemble des plaisirs de la vie, d’autant plus que s’y associe souvent la poésie bachique. Les registres de la parade et de la pièce poissarde satisfont la propension à l’encanaillement de ces sociétés nobles, promptes à transposer les mœurs et le langage des Halles dans une représentation populaire stéréotypée. Enfin, la veine descriptive remplit une fonction essentielle de la fête de circonstance, la fixation d’un événement ou d’un lieu particulier autour desquels la fête se compose. En véritables entrepreneurs, Collé et Laujon ont quelques recettes pour assurer leur succès. Il s’agit de créer un consensus rapide, une connivence culturelle et festive qui fasse participer tous les assistants. La chanson avec son refrain que chacun peut reprendre est un premier moyen, très sûr dans une société qui cultive les talents musicaux, de l’aristocratie à la paysannerie. La pratique de l’air parodié en est un deuxième. Le choix d’un air à succès, connu de tous, stimule l’assemblée qui apprend rapidement les nouvelles paroles tout en goûtant l’habileté de la réfection. On note ainsi que Collé reprend pour la Saint-Philippe de 1760 l’air de sa chanson la plus célèbre « Ma Marotte » (II, 24), précisément pour le couplet de circonstance, alliant ainsi le connu et l’unique (II, 233-234), dont la dernière strophe donne un exemple :

Le saint qu’on fête ici ;
Le patron que voici,
Différent de Saint-Pierre,
Loin de pleurer a toujours ri.
Sa gaieté familière
Est celle de Henri,
Ce grand roi si chéri,
Dont ce Philippe-ci
Descend droit comme un I.

6Laujon souligne les difficultés de la bonne parodie musicale, qui combine savoir-faire poétique et musical : « exprimer son idée, en avoir indiqué le caractère, s’être asservi fidèlement à la prosodie musicale » (IV, 108). L’usage fréquent de la ronde, au rythme aisé à retenir et à danser, repose sur le concours de tous, paysans compris. Enfin, « la Mythologie fabuleuse […] féconde en ressources » assure le lien entre les éléments disparates de la fête en s’appuyant sur la culture commune de la société du château (L. IV, 499-500).

7En plus de ces principes de base, les deux amuseurs ont mis au point quelques techniques de réemploi, qui leur permettent de faire face au manque d’inspiration. Laujon avoue avoir composé quatre poèmes sur les différentes saisons qu’il utilise avec quelques adaptations selon la date de la commande. Tout l’art consiste à personnaliser ou particulariser le texte déjà écrit pour lui donner la saveur de la nouveauté. Ainsi, le poème « Le Printemps ou Le Mois de mai », chanté sur l’air « Ô mai ! Ô mai ! que tu nous rends le cœur gai ! » est actualisé par le fait que, dans cette société, on jouait à « je vous prends sans verd et que l’on s’était si bien précautionné qu’il ne pouvait manquer d’être à l’amende prescrite pour la personne qui se trouverait sans verd » (L. IV, 163-164). Deux strophes développent le thème de la reverdie, tandis que les deux suivantes amènent le jeu et que la dernière pose, sur le ton de la familiarité amusée, cette énigme aisément déchiffrable par le groupe :

Mais à quelle amende oser,
L’imposer ?… je l’ose ;
À celle de s’amuser
Du plaisir qu’il cause :
O Mai ! O Mai !
Que tu nous rends le cœur gai !

8La chanson permet de versifier l’incident, le contingent, de faire de la poésie avec une actualité familière dans laquelle chacun veut se reconnaître. Ainsi, Laujon écrit « Le Mai de la pluie » (IV, 164-165), une ronde de style paysan dans laquelle les villageois expriment, chacun dans un couplet, en quoi le mauvais temps a modifié les premiers projets de fête : on a dû planter le mai dans la chambre et non dehors ! L’été et ses merveilles (IV, 167-170) sont traités sur le mode mythologique et l’étymologie amène le nom et les qualités du destinataire de la fête, ici Louis de Clermont, protecteur des arts :

Au mois qui mûrit la moisson
Rome donna le nom d’auguste ;
La France, au prince le plus juste,
Dans ce mois choisit un patron
Sur les bords qu’arrose la Seine,
Ainsi qu’au siècle des Césars
Un même jour permet aux arts,
De fêter Auguste et Mécène.

9Les liens sont parfois plus lâches. De l’automne, on passe au vin et à « l’objet de la fête » (IV, 171-173). L’hiver amène le sommeil et une prière au public (IV, 174-176) :

La Critique a les yeux ouverts ;
Par pitié, fermez sa paupière.
Le plaisir qui dicta ces vers,
Craint que le jour ne les éclaire.

10Les fêtes privées, bâties autour de la célébration de circonstances qui intéressent exclusivement les membres d’une petite société, ont engendré des textes poétiques et théâtraux entre littérature et mondanité, ainsi que des réflexions pratiques et théoriques sur la chanson et les relations entre public, commanditaire et destinataire. La poésie y tient une place de choix par nécessité parce que l’éloge passe par la forme versifiée. Cependant, le goût du faste, la volonté de faire participer la « société » ouvre de plus en plus la fête vers le théâtre et la composition de rôles. Dès lors, la poésie peut remplir d’autres fonctions que celles de la simple louange. Elle apparaît comme le ciment entre les différents moments de la fête. Cette présence obligée s’accompagne bientôt d’une mise en scène de la Poésie, des Muses et de la Littérature, dans des fêtes qui, sur le mode plaisant, ressuscitent, entre autres, les Jeux de Clémence Isaure comme lors de la veille de la Saint-Philippe, le 30 avril 1764 ou La Foire du Parnasse, d’après une idée originale de Pannard, réalisée par Collé le 7 septembre 1750, à Étioles pour le bouquet de madame de Meulan. Revanche en quelque sorte, d’un art mineur et d’auteurs de second ordre qui transforment la fête de commande et l’éloge de circonstance pour l’intégrer dans le vaste éventail du théâtre de société et des scènes privées.