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L'éveil des Muses

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II. Poétiques

Langue des hommes ou langue des dieux : La Fontaine à la croisée des chemins

Jean-Pierre Chauveau

Texto completo

1Dans la Préface des Amours de Psyché et de Cupidon (1669), écrite pour l’essentiel en prose, La Fontaine, qui a connu le succès quelques mois plus tôt avec les six premiers livres de ses Fables choisies mises en vers, commence par cet aveu un peu surprenant : « J’ai trouvé de plus grandes difficultés dans cet ouvrage qu’en aucun autre qui soit sorti de ma plume ».

2L’explication repose en effet sur un paradoxe : « D’amener, ajoute-t-il, de la prose à quelque point de perfection, il ne semble pas que ce soit une chose fort mal aisée : c’est la langue naturelle de tous les hommes. Avec cela, je confesse qu’elle me coûte autant que les vers ». De fait, serait-il plus difficile de parler « la langue naturelle de tous les hommes » que de parler la « langue des dieux », ce qui implique le vers avec toutes ses contraintes ? La Fontaine, toujours exceptionnellement à l’écoute de son temps et des goûts de son public potentiel, et en dépit de ses succès récents avec la fable et le conte en vers, a reconnu, non sans le déplorer secrètement, qu’en matière de récit, même héroïque et mythologique, les lecteurs de 1669 aimaient mieux sans nul doute qu’on leur parlât dans la langue « naturelle », pour ne pas dire la langue de tous les jours ; en prose, donc, plutôt que dans cette « langue à part, une langue assez charmante, se laisse-t-il aller à soupirer dans l’Avertissement de son poème Adonis – qu’il publie précisément en 1669, bien qu’écrit une dizaine d’années plus tôt, à la suite des Amours de Psyché –, pour mériter qu’on l’appelle la langue des dieux », mais qu’il sait que ses contemporains jugent de plus en plus artificielle et convenue. C’est pourquoi il ne se fait guère d’illusion sur les chances de succès d’Adonis (malgré la précaution artificieuse de le présenter comme le complément naturel de Psyché : les « amours » de « la mère » à côté de celles du « fils » !) : « On est tellement rebuté des poèmes à présent, ajoute-t-il, que j’ai toujours craint que celui-ci ne reçût un mauvais accueil et ne fût enveloppé dans la commune disgrâce ».

3La Fontaine, celui des Amours de Psyché du moins, serait-il devenu, par raison, prosateur malgré lui ? Certes il n’a pu résister à la tentation de mêler des vers à sa prose – ce qui l’amène à trouver une curieuse justification : il s’agissait ce faisant, dit-il, d’« apporter du solide aussi bien que de l’agréable », le vers garantissant donc le « solide » (il conviendrait, du reste, de préciser ce qu’il faut entendre par là) à défaut de plaisir : quel aveu, cette fois encore, inattendu ! – ; mais on le sent comme résigné à prendre acte d’une évolution irréversible du goût, et, à tout le moins, d’une survie désormais problématique, précaire, de la « langue des dieux ». On sait que La Fontaine ne va pas renoncer pour autant, après 1669, à honorer, à pratiquer la « langue des dieux » : marqué sans doute par l’échec des Amours de Psyché, et poète en vers impénitent, il écrira encore des discours, des épîtres, des élégies, des poèmes religieux ou scientifiques, du théâtre, et surtout d’autres contes en vers et les merveilleuses fables du second recueil. Il n’empêche que la perplexité qu’il manifeste ici relève d’une propension à se remettre à tout moment en question, cela depuis que, dans les années 1650, il a commencé à chercher sa voie (sa voix ?) en poésie, à l’écoute de son temps et de ses inquiétudes.

4Il ne ressemble pas à ces poètes sûrs d’eux, ou du moins faisant mine de l’être, qui ont affiché au fil de son siècle une conscience tranquille, soit dans l’énoncé de leurs principes, soit dans le jugement porté sur l’œuvre des autres. Chez La Fontaine, rien de la morgue d’un Malherbe censurant impitoyablement Desportes ou Ronsard ; rien de l’autorité magistrale dans l’affirmation d’un Scudéry définissant les règles de la bonne épopée et démontrant dans la foulée la parfaite adéquation de son Alaric aux règles et aux modèles ; rien non plus de la concience téléologique et de la jubilation normative manifestées par Boileau (plus peut-être pour se rassurer que pour chanter victoire) dans son Art poétique . C’est un tout autre esprit, une autre philosophie qui animent les formules bien connues, prudentes et œcuméniques, de l’Épître a Huet :

Souvent à marcher seul j’ose me hasarder.
On me verra toujours pratiquer cet usage ;
Mon imitation n’est point un esclavage…
Tout peuple peut avoir du goût et du bon sens…
J’en lis qui sont du Nord, et qui sont du Midi…

5Cependant La Fontaine n’en est pas moins attentif aux évolutions, pas moins soucieux de trouver, en son temps, à sa place, des solutions susceptibles de répondre à de nouvelles attentes tout en préservant l’essentiel. Aussi ses écrits laissent-ils affleurer les questions qui n’ont cessé, en dépit de l’assurance, voire de l’arrogance affichées ici ou là, de tarauder la conscience des poètes tout au long du siècle.

6Langue des dieux, ou langue des hommes ? M. Jourdain découvrit un jour qu’il lui était loisible de choisir l’une ou l’autre, encore que spontanément, et sans le vouloir, il employât plutôt la seconde que la première. Mais déjà, au temps où Malherbe s’arrogeait le droit de « régenter le Parnasse », certains ne lui reprochaient-ils pas, non seulement de vouloir brader le prestigieux héritage des Anciens et des maîtres, mais même de renoncer à la langue des dieux pour rabaisser la poésie au niveau du vulgaire, c’est-à-dire à la réduire à de la prose ? Mathurin Régnier, s’indignant des reproches adressés par Malherbe ou les « malherbiens » à tel ou tel des maîtres qu’il admirait (« Il a des mots hargneux, bouffis et relevés,/Qui du peuple aujourd’hui ne sont pas approuvés… »), s’exclamait :

Comment ? Il nous faut donc pour faire une œuvre grande
Qui de la calomnie et du temps se défende,
Qui trouve quelque place entre les bons auteurs,
Parler comme à Saint-Jean parlent les crocheteurs ?

7Peu importe que la formule prêtée à Malherbe relevât de la provocation (la langue de Malherbe n’est pas celle des crocheteurs, qui n’auraient sans doute rien compris à ses stances ni à ses odes, quand bien même ils auraient essayé de les lire, mais tout simplement celle du public à même de s’y intéresser, le public de la cour et des salons) : elle n’en aboutit pas moins à abaisser, voire à effacer la frontière entre la langue des dieux et celle des hommes. Mais quelle idée se fait-on de la poésie ? Celle-ci appelle-t-elle une langue à part, révélatrice de vérités supérieures, pont jeté, pour reprendre un schéma platonicien si fort prisé au xvie siècle et qui a encore ses adeptes au xviie, entre le monde des idées et le monde des hommes ? Dans ce cas, la poésie – et on ne se fait pas faute de recourir au mythe d’Orphée, Orphée parangon de tous les poètes – a une vertu initiatrice, elle est révélation d’un ailleurs ; foin dans ces conditions des recettes éprouvées et des routines du langage commun : c’est bien ainsi que l’entendait un Ronsard, au moins dans ses ambitions premières. Ou bien la poésie, même si on admet qu’elle peut avoir ses conventions (le vers, la mesure, la rime…) et ses codes propres (lexique, répertoire d’images et de figures…), n’est-elle en somme qu’un moyen, parmi d’autres, de communication et d’échange ? Elle participe alors, à sa manière, des moyens multiples mis en œuvre pour développer la sociabilité : c’est ainsi que l’ont entendue, sinon Malherbe, qui, tout en doutant du sérieux de la poésie (« Un bon poète n’est pas plus utile à l’État qu’un bon joueur de quilles », se plaisait-il à dire), restaurait à sa façon, avec ses grandes odes, le lyrisme solennel rêvé par la Pléiade, du moins tous les poètes mondains qui, à l’instar de Voiture, ont pratiqué la poésie comme un jeu élégant prolongeant la conversation, comme un divertissement exquis de salon. Ce que Pellisson a excellemment exprimé le jour (1656) où il préfaçait les Œuvres de son ami Sarasin, récemment disparu, en le situant dans le sillage de Voiture :

…La poésie française avait été gaie et folâtre du temps de Marot et de Melin de Saint-Gelais ; et, quoique depuis elle eût encore paru quelquefois avec le même visage, néanmoins les grands génies de Ronsard, de Du Bellay, de Belleau, du cardinal du Perron, de Desportes, de Bertaut et de Malherbe, plus graves et plus sérieux, l’avaient emporté par dessus les autres, et nos Muses commençaient à être aussi sévères que ce philosophe de l’antiquité, qu’on ne voyait jamais rire. M. de Voiture, qui pourrait lui refuser cette louange, vint alors, avec un esprit très galant et très délicat et une mélancolie douce et ingénieuse, de celles qui cherchent sans cesse à s’égayer. Il se souvenait de la liberté de notre ancienne poésie ; il avait devant les yeux celle de quelques Italiens, et les finesses des plus polis auteurs de Rome et de Grèce. De tout cela ensemble, ne suivant personne, mais éclairé seulement par ceux qui l’avaient précédé, il se fit lui-même un genre d’écrire qui ne charma pas moins par ses grâces que par sa nouveauté. Il dégoûta même en quelque sorte la cour et les dames des choses plus fortes et sérieuses.

8Prélude au persiflage du jeune Fontenelle, interprète parfait du goût mondain, dans sa Description de l’Empire de la Poésie (1678) :

… La haute Poësie est habitée par des gens graves, mélancoliques, renfrognés, et qui parlent un langage qui est a l’égard des autres Provinces de la Poésie ce qu’est le Bas-Breton pour le reste de la France.

9Notons cependant que Pellisson, tout en soulignant l’originalité (« ne suivant personne ») de la démarche de Voiture, semble hésiter à couper toutes les amarres ; selon lui en effet, Voiture doit non seulement à la vieille tradition française (de fait, les mondains se sont volontiers réclamé de Marot, et le style « marotique » a fait fureur autour de 1640), mais aux Anciens eux-mêmes, du moins les « plus polis ».

10Or une hésitation semblable est perceptible chez La Fontaine, même si elle développe chez lui de tout autres conséquences que le renoncement aimable au « sérieux » de son ami Pellisson. La Fontaine poète, même s’il a fréquenté assidûment les Anciens, et même s’il a prétendu un jour que sa vocation poétique lui était née à l’audition d’une des odes les plus célèbres de Malherbe (« Que direz-vous, races futures… »), est d’abord un produit des salons. Il a toujours reconnu qu’il vénérait « maître Clément » (Marot), sans oublier « maître Vincent » (Voiture), conscient de ce qu’il leur devait, conscient d’appartenir à une même famille d’esprit. Surtout, il a retenu des mondains l’exigence première de plaire, de ne jamais se départir de cette « gaieté » indispensable pour se faire entendre, mais dont il a donné, dans la Préface des Fables de 1668, une définition inoubliable, inoubliable parce qu’elle révèle son génie de la synthèse qui consiste ici à partir de l’idéal mondain pour le dépasser aussitôt, en récupérant, si l’on peut dire, le « sérieux » dont Pellisson faisait peut-être un peu vite son deuil :

C’est ce qu’on demande aujourd’hui ; on veut de la nouveauté et de la gaieté. Je n’appelle pas gaieté ce qui excite le rire ; mais un certain charme, un air agréable qu’on peut donner à toutes sortes de sujets, même les plus sérieux.

11Enfin c’est aux poètes mondains, « galants », comme disait Pellisson, qu’il a emprunté, avant de devenir un virtuose exceptionnel, inégalé en la matière, l’usage des vers irréguliers, qui ont tant contribué à l’originalité des Fables. Or les vers irréguliers sont apparus d’abord comme un moyen de rompre avec les rigidités des schémas strophiques rigoureux et des dispositions codifiées de rimes, un moyen de rapprocher la « langue des dieux » de la « langue naturelle des hommes », sinon même de les fondre en une seule, plus malléable et plus familière. À la convention jugée pesante d’un langage strictement encadré se substituait ainsi un système souple, plus à même de prolonger ou de représenter la liberté et l’imprévu de la conversation ; et l’on sait que l’un des charmes les plus évidents de la poésie de La Fontaine, celle des Fables en particulier, c’est son oralité, plus précisément sa capacité à faire entendre une voix, bien reconnaissable entre toutes, qui fait du lecteur un confident et un interlocuteur privilégié. Le poète des Fables a su dépasser le charme immédiat d’une simple conversation, et retrouver, dans ce nouveau cadre, le chemin enchanteur (au sens fort du mot : « C’est proprement un charme : il rend l’âme attentive, Ou plutôt il la tient captive », dira La Fontaine de l’apologue en s’adressant, en 1678, à Mme de Montespan) de la « langue des dieux ».

12La réussite ne doit pas cependant faire oublier les tâtonnements et les scrupules qui ont tourmenté La Fontaine, jusqu’à la fin de sa vie adepte fervent de la « langue des dieux ». Sa vaste culture et sa pratique assidue et éclectique des poètes français qui l’ont précédé l’ont aidé à acquérir une incontestable maîtrise et une aisance souveraine. Et pourtant il est de ceux qui doutent, aptes à se juger sans complaisance ou à exercer sur eux-mêmes leur ironie. Ainsi dans l’amusant prologue du livre II des Fables : faudrait-il répondre à l’attente de ceux qui ont le goût difficile, c’est-à-dire ceux pour qui il n’y a pas de salut en poésie en dehors des chemins battus et des genres consacrés, et qui ne pardonnent pas à un poète de perdre son temps et de galvauder son métier en écrivant des « contes d’enfant » ? Le poète des Fables semble vouloir faire preuve de bonne volonté : il s’essaie, bien maladroitement et, semble-t-il, sans grande conviction, d’abord à l’épopée – le « poème héroïque », comme on aimait à le dire à l’époque - à grand renfort de héros grecs et de cheval de Troie, puis à l’églogue, avec ses bergers, ses moutons et ses saules ; mais le poète renonce vite devant les clameurs qui entourent ces essais : occasion de tourner le dos à ses détracteurs et de proclamer sa volonté d’indépendance en même temps que sa fierté d’avoir ouvert, avec les fables, un chemin nouveau :

Cependant jusqu’ici d’un langage nouveau
J’ai fait parler le loup et répondre l’agneau.
J’ai passé plus avant : les arbres et les plantes
Sont devenus chez moi créatures parlantes.
Qui ne prendrait ceci pour un enchantement ?

13Dans les Fables, et notamment dans les fables à caractère programmatique, comme le sont en général les fables initiales de chaque livre, La Fontaine s’avance, sûr de lui. Mais il n’en est pas toujours ainsi : par exemple les doutes s’étalent dans la comédie de Clymène, un texte, il est vrai, un peu énigmatique, puisqu’on s’interroge toujours sur sa destination (poème allé ? comédie de salon teintée d’ironie ?) et sur la date de sa composition (au temps de Vaux, avant 1660 ? ou au temps de la composition des Fables ?). Toujours est-il qu’on y voit Apollon, dieu de la poésie, battre le rappel de ses troupes sur un Parnasse de plus en plus déserté : « La solitude est grande autour de ces ombrages », soupire finalement le dieu de la poésie et de la musique ; auquel Uranie répond en émettant ce diagnostic alarmant :

Je vous dirai d’où vient ce peu d’adorateurs.
Il est vrai que jamais on n’a vu tant d’auteurs :
Chacun forge ses vers ; mais pour la poésie,
Cette princesse est morte, aucun ne s’en soucie.
Avec un peu de rime, on va vous fabriquer
Cent versificateurs en un jour, sans manquer.
Ce langage divin, ces charmantes figures,
Qui touchaient autrefois les âmes les plus dures,
Et par qui les rochers et les bois attirés
Tressaillaient à des traits de l’Olympe admirés ;
Cela, dis-je, n’est plus maintenant en usage…

14On retiendra d’abord de ce discours que si, au moins pour un esprit du xviie siècle, il est difficile de dissocier poésie et vers, le vers ne garantit pas non plus la poésie : condition peut-être nécessaire, mais en aucun cas suffisante. Car la poésie renvoie ici à Orphée, à son « langage divin » qui attire « les rochers et les bois ». Aussi peut-on bien écrire en vers, se conformer scrupuleusement aux règles de la prosodie et aux conventions qui régissent chaque genre poétique répertorié : épopée, ode, églogue, madrigal, élégie, etc.: l’exercice risque de rester formel et languissant s’il y manque ce je ne sais quoi qui relève d’une étincelle divine et qui confère au poème, fût-il conventionnel dans sa forme extérieure ou dans le choix du sujet, ce cachet de nouveauté absolue qui seule peut toucher le lecteur au cœur et lui faire vivre, à un moment précis, une expérience initiatrice.

Terpsichore, aidez-la : mais surtout évitez
Les traits que tant de fois l’églogue a répétés ;
Il me faut du nouveau, n’en fût-il plus au monde,

15recommande Apollon méfiant, au moment où commence une sorte de tournoi poétique au cours duquel on s’est mis d’accord pour faire, mais selon des modes différents, l’éloge de Clymène (l’éloge, le sujet par excellence de toute poésie lyrique) et où le dieu se prépare à écouter le chant amébée d’Euterpe et de Terpsichore. Peut-être a-t-il raison de se méfier ; car, visiblement, l’églogue l’ennuie (« Sire, êtes-vous content ? – Assez… ») ; et il en va de même pour la scène dialoguée de tragédie qui suit. La ballade à la manière de Marot ne suscite ni réprobation ni enthousiasme. Mais quand on en vient à l’ode « en ce style où Malherbe a montré son savoir », l’enthousiasme fait défaut avant même qu’on ait commencé : Apollon doute que « ce genre-là » soit encore « à la mode », et Calliope en est presque à se récuser d’avance :

L’ode est chose pénible, et surtout dans le grand…

16Pourtant, elle va « hasarder » une « stance » (un sizain 12.12.12.12.12.6., de carrure malherbienne), mais elle n’ira pas plus loin, interrompue par des auditeurs impatients ; Polymnie ne réussit pas beaucoup mieux dans l’ode légère horatienne et conclut d’elle-même :

Sire, je m’en tiens là ; bien ou mal, il suffit :
La morale d’Horace, et non pas son esprit,
Se peut voir en ces vers…

17Il ne reste plus à Apollon qu’à mettre fin au jeu (« Tant de louange ennuie », avoue-t-il, et « pour peu que durât l’éloge encor de temps, Vous me verriez bâiller »), et à tenir le propos désabusé, déjà mentionné :

La solitude est grande autour de ces ombrages…

18Le vers de lui-même suggère l’ombre, le crépuscule qui descend, le siècle qui s’avance vers sa fin, mais ce frisson, cette angoisse d’Apollon – La Fontaine, on les a déjà perçus beaucoup plus tôt, par exemple chez Régnier fustigeant les « malherbiens » :

Ils rampent bassement, faibles d’inventions,
Et n’osent, peu hardis, tenter les fictions,
Froids à l’imaginer, car s’ils font quelque chose,
C’est proser de la rime et rimer de la prose…

19Oui, il y a longtemps que l’on sait que la métrique n’est pas la poésie. Mais, plus près de La Fontaine, Jean-François Sarasin, sollicité de célébrer Condé et sa victoire de Lens (1648), médite, dans le préambule en prose de son Ode de Calliope, sur les risques que l’on prend en écrivant aujourd’hui dans le style héroïque :

Les héros du temps passé et les nôtres sont bien différents ; ni leur vie, ni leurs coutumes, ni leur manière de combattre ne se ressemblent en aucune sorte. Autrefois, la Grèce ne se scandalisait point de voir comparer de vaillants hommes à un âne au milieu d’un blé vert ou à une mouche dans la cuisine. Il était merveilleux d’introduire dans les poèmes des chevaux prophètes et immortels […] Si aujourd’hui on en usait de la sorte, l’on ne serait pas entendu, et peut-être pas souffert…

20Pour autant, Sarasin ne se résigne pas, attaché qu’il est à l’idéal poétique d’antan :

J’ai une extrême répugnance à quitter les ornements qui élèvent cette ancienne manière au-dessus de la nôtre et qui l’ont fait appeler le langage des dieux, et encore pour me réduire à rimer simplement la gazette, sans fables, sans figures, dans un style mol et énervé, privé de toute hardiesse et scrupu jusques aux paroles…

21Reste à trouver le

juste tempérament qui fait le style parfait et qui le tient également éloigné de notre prose mesurée et de la hardiesse rude et sauvage des anciens…

22Vaste programme, en vérité, peut-être un peu lourd pour les frêles épaules de Sarasin, poète lucide et inquiet, mais étroitement tributaire du milieu mondain qui l’avait porté et encensé. La Fontaine, sorti du même sérail, mais que son immense culture poussait à voir plus loin, s’est attelé, à son tour et à sa façon, au même projet, en se démarquant du scepticisme désabusé de l’Apollon de Clymène : préserver la « langue des dieux », et arracher la poésie à la fatalité de la « prose rimée ». La Fontaine s’y est essayé de diverses manières, et les réponses qu’il a apportées au problème lui confèrent une stature tout à fait originale, faisant de lui à la fois un héritier virtuose, subtil, intelligent, et un précurseur de temps nouveaux.

23Poète moderne, il a su, comme d’autres, et en mettant la « langue des dieux » en sourdine, écrire, tout au long de sa vie, de ces pièces de circonstance qui sont, mais rien de plus, la fine fleur du divertissement mondain ; c’est d’ailleurs en les écrivant qu’il a appris à forger ce qui va devenir dans les Fables, mais pour dire tout autre chose que dans ces pièces mondaines, l’instrument incomparable que sont les vers irréguliers. Il a repris aussi, notamment dans ses quatre Élégies à Clymène, l’outil qu’avait illustré Théophile dans la part la plus neuve de son œuvre, et qui connaîtra aussi son heure de gloire au xviiie siècle : l’élégie en alexandrins à rimes suivies (et on a pu dire que les alexandrins à rimes suivies – voir au théâtre – constituaient comme la prose de la poésie), mimant, à la limite de la prose d’analyse psychologique, mais avec le secours du rythme et des images qui soulèvent, allègent, resserrent ici ou là le discours, une sorte de confession libre, de traduction immédiate du sentiment.

24Mais La Fontaine s’est essayé à jouer également, en le renouvelant, le jeu traditionnel des formes héritées et des schémas strophiques éprouvés. Lorsqu’il utilise le prosimètre (mélange de prose et de vers), dans Le Songe de Vaux, et, composition plus aboutie, dans Les Amours de Psyché, il sait ménager, dans le tissu même de sa prose, les transitions qui rendent comme nécessaire et naturel le recours au vers : pause dans l’action, expression passionnée du sentiment, moment solennel. Mais une analyse un peu poussée du procédé montrera que, dans Psyché, ce sont encore les vers irréguliers, dans leur souple déroulement, qui correspondent le mieux, comme dans les fables du second recueil, à l’expression personnelle (par exemple dans le célèbre hymne à la Volupté, méditation en guise de moralité à la fin du roman) ; en revanche, les formes traditionnelles reparaissent ici ou là comme une sorte d’hommage ému, presque nostalgique, à des traditions vénérables et charmantes, mais quelque peu surannées : par exemple le dizain solennel et très malherbien jusque dans le lexique qui permet de décrire le somptueux coucher de soleil au-dessus du parc du Roi-Soleil, à l’extrême fin de l’œuvre :

Il semblait qu’il se fût paré
Pour plaire aux filles de Nérée ;
Dans un nuage bigarré
Il se coucha cette soirée… etc.

25ou encore les cinq sizains hétérométriques, développant le thème traditionnel de la souffrance liée à l’absence, que le poète place dans la bouche de son héroïne, laquelle, pour tromper son désœuvrement et bercer sa propre souffrance, a recours, nous dit le narrateur, aux « idées de la poésie que les Nymphes lui avaient données » :

Que nos plaisirs passés augmentent nos supplices !
Qu’il est dur d’éprouver, après tant de délices,
Les cruautés du Sort !…,

26prélude Psyché, qui comme La Fontaine, connaît son Malherbe par cœur :

Que d’épines, Amour, accompagnent tes roses !
Que d’une aveugle erreur tu laisses toutes choses
À la merci du sort !…

27Plus naïvement, La Fontaine s’est risqué aussi à imiter ses aînés en s’en tenant à des formules éprouvées. Adonis, conçu en 1658, publié en 1669, relève formellement de l’esthétique du poème héroïque, mais avec la nuance qu’il s’agit d’une « idylle », dénomination en rapport avec les dimensions modestes du poème (six cents vers seulement d’une seule coulée), et surtout avec l’inspiration exclusivement amoureuse, qui renvoie, non à la grande tradition épique, proprement héroïque et guerrière dont on se réclame presque toujours au xviie siècle, celle d’Homère, de Virgile et d’une certaine façon aussi, du Tasse, mais à la tradition ovidienne, qui a déjà éclairé l’entreprise de Marino avec son Adone, poème de la paix, et, à sa suite, celle de Saint-Amant, lui aussi auteur d’« idylles » héroïques. Ainsi se manifeste une volonté a la fois de fidélité et de renouvellement, que l’on retrouvera encore à l’œuvre, mais cette fois dans un cadre miniaturisé (moins de deux cents alexandrins), dans le récit de Philémon et Baucis, composé en 1685 pour les Vendôme et inséré après coup (1693) dans le dernier livre des Fables.

28Ainsi le cadre est préservé, mais l’inspiration est renouvelée : c’est encore le principe qui régit la composition du Poème de la captivité de saint Marc (1673), poème héroïque pieux, et celle, plus originale dans la mesure où, placée sous le patronage de Lucrèce, elle fait écho aux préoccupations scientifiques grandissantes de l’époque et annonce toute une poésie didactique qui fleurira au xviiie siècle, du Poème du Quinquina (1681-1682). Mais, dans ce dernier cas, La Fontaine brise le moule du discours en alexandrins à rimes suivies pour adopter une disposition de rimes plus souple et surtout pour écrire des séquences de vers hétérométriques, comme dans les Fables : réflexe de poète mondain qui se contente de prendre acte du caractère obsolète des cadres et rythmes traditionnels ? ou bien tentative plus ambitieuse de donner une nouvelle jeunesse, à la faveur d’effets de rupture qui créent la surprise et le mouvement, à l’écriture en vers, qui reste pourtant à ses yeux, et en tout état de cause, constitutive de la « langue des dieux » ?

29La question peut en effet se poser ; mais, pour un poème écrit en 1682, même si en l’occurrence la réussite n’est pas évidente – La Fontaine, avec son Quinquina, n’est pas devenu le Lucrèce des temps modernes –, c’est probablement la seconde réponse qui est la bonne : c’est en effet celle qui a déjà été apportée, et avec quel éclat, dans les Fables, ce poème sans précédents ni vrais successeurs, où l’extraordinaire variété dans l’invention rythmique, c’est-à-dire la maîtrise absolue dans le maniement d’un instrument difficile, a sans nul doute contribué à traverser le vieux legs ésopique, transmis tant bien que mal dans la langue des hommes, du frisson enivrant de la « langue des dieux ». À travers les accents multiples d’une voix unique, riche de tous les accents légués par de vénérables traditions, c’est de nouveau l’épopée, l’immémoriale épopée de l’univers qui se fait entendre :

C’est ainsi que ma Muse, aux bords d’une onde pure,
Traduisait en langue des dieux
Tout ce que disent sous les cieux
Tant d’êtres empruntant la voix de la nature.
Truchement de peuples divers
Je les faisais servir d’acteurs en mon ouvrage :
Car tout parle dans l’univers ;
Il n’est rien qui n’ait son langage…

© Presses universitaires de Rennes, 2002

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