Du vide absurde aux horizons de la répétition
p. 163-175
Texte intégral
1Dans les romans de McGahern, ce n’est paradoxalement pas du rituel catholique ni des prières répétées et vidées de leur sens que procède l’exaltation propre à la répétition. Mais le texte de La caserne laisse entrevoir des instants de « révélation » où la répétition incarne une sorte de « principe positif supérieur » – pour reprendre le mot de Gilles Deleuze 1. Dès lors que la répétition n’est plus comprise comme une simple caractéristique formelle dans un texte qui se bornerait à refléter l’absurdité de l’existence, elle dépasse l’objet pour atteindre l’universel. Du même coup, la perception qu’a le lecteur du temps de la fiction et de son temps à lui s’en trouve modifiée. Il existe une infinité de possibilités de lecture et d’interprétation des répétitions : c’est ainsi que l’expérience du même, qui est aussi création du sens, dépasse l’intimité du texte, et que la joie et l’exaltation de l’écrivain se communiquent au lecteur critique.
Le rituel : répétition et renouvellement
Rituels cycliques
2Dans les romans de McGahern, quelques grands repères (fêtes et travaux des champs) rythment les saisons tout autant que les temps forts de la vie sociale et de la vie religieuse qui s’entremêlent 2 : Noël est l’occasion du retour des enfants dans Entre toutes les femmes, ou de ceux qui sont exilés en Angleterre (La caserne). Les enterrements, peut-être parce qu’ils marquent la fin d’un cycle et mettent en scène la mort inéluctable de l’autre comme le miroir de la sienne, semblent cimenter davantage la famille que les mariages qui divisent parents et enfants (Moran refuse de se déplacer pour le mariage de ses filles en Angleterre). Les travaux et les jours ponctuent donc un quotidien toujours semblable, réglé par ce que Ricœur nomme le « temps calendaire », autrement dit le temps fixé par l’homme, qui « instaure une scansion unique et globale du temps, en ordonnant les uns par rapport aux autres des cycles de durée différente, les grands cycles célestes, les récurrences biologiques et les rythmes de la vie sociale 3 ». La fonction du rite est essentielle de « [rapprocher] le temps mythique de la sphère profane de la vie et de l’action 4 ».
3L’événement fondateur mythique qui correspond à ce « rite » initial semble avoir disparu chez McGahern, comme si le texte n’avait ni début ni fin, tandis que la figure fondatrice du patriarche omnipotent s’est imposée comme centre du monde dans Entre toutes les femmes . C’est autour de lui que la famille se réunit lors de la fenaison ou pour participer aux autres activités de la vie de la ferme. Dans ce monde autarcique, le seul temps qui vaille est celui de l’éternel retour des filles vers la maison paternelle, qui justifie leur existence même : « Au milieu des flots de Dublin et de Londres, elles n’étaient que de minuscules taches d’écume, mais ensemble elles étaient les aristocratiques Moran de Grande Prairie, un univers achevé, les filles de Moran. » (ETF, p. 9) Tant qu’il est au centre des préoccupations des autres, Moran se porte à merveille. Il est très perturbé en revanche lorsque la commémoration d’un autre événement fondateur de son existence menace son charisme. C’est le cas quand on évoque la guerre d’indépendance par exemple : tout au long du récit, son statut de héros est remis en question ; le mythe et l’événement le dépassent au point que, lors de la commémoration rituelle du « Monaghan Day » c’est McQuaid, son ancien compagnon de lutte, qui finit par monopoliser le discours et même l’attention de ses filles.
Fonction du cérémonial catholique
4 Réutilisation du code religieux comme axe de lecture. Dans les cinq romans, la religion est devenue formaliste, au point que même le texte réutilise cette forme figée comme une trame temporelle ou événementielle et que le lecteur peut y trouver un axe de lecture possible. McGahern, qui s’avoue très sensible à la beauté de la liturgie catholique 5, admet volontiers l’influence des rituels religieux sur son écriture. Il leur assigne un rôle essentiellement social et rassurant : « La religion nous offre le Royaume Eternel en échange de la promesse que nous imiterons son schéma formel 6. » En somme, le rituel religieux ne semble plus avoir ici d’autre valeur que symbolique et les formes religieuses fournissent un modèle, un code qui permet d’interpréter le quotidien ou de dire l’ineffable.
5 Le rosaire. Il en va ainsi du chapelet qui s’égrène de texte en texte et en vient à ne plus faire sens en tant que prière, mais seulement en tant qu’il fournit à la famille une structure rituelle stable. Selon Nicole Ollier, le rosaire est « une stratégie initiatique, où la sacralité de la religion doit inclure celle de la famille, et sceller son union par des liens indéfectibles 7 ». Une lecture attentive permet de déceler aisément quelques constantes dans les prières qui accompagnent la récitation du chapelet. Dans Entre toutes les femmes, les paroles « O toi, Seigneur, daigne ouvrir mes lèvres » ou des énoncés similaires réapparaissent à quatre reprises. La prière du rosaire, comme nous l’indique Tom Inglis dans son ouvrage consacré aux rites de l’Église catholique en Irlande, est une pratique religieuse qui laisse traditionnellement l’initiative aux femmes dans la cellule familiale :
La prière du rosaire est le moment de la journée où la mère exerce son pouvoir moral et invite son époux et ses enfants à se tourner vers Dieu et la Vierge Marie. Cela renforce sa position en tant que centre sacré du foyer et unit les membres de la famille dans une pratique rituelle.
De telles pratiques sont essentielles pour que soit maintenue la dévotion à la mère et à la famille et que soient oubliés les intérêts personnels 8 […]
6Or, dans le monde patriarcal de McGahern, c’est le père et non la mère qui commence la récitation des prières et s’octroie le privilège de formuler des intentions de prières (« Dedication »). Si la récitation du rosaire s’organise selon un cycle réglé en fonction du jour de la semaine, qui détermine le choix du mystère (joyeux, douloureux, glorieux), son itération dans le texte est toujours soumise à une légère variation, liée à la fois aux circonstances objectives de la prière (à un moment de la soirée qui n’est jamais tout à fait le même) mais surtout à la présence ou à l’absence de certains participants. Dans Entre toutes les femmes, Moran est à plus d’une reprise représenté en train de chercher l’inspiration ou de griffonner des mots sur le papier, comme tiraillé entre l’écriture profane (symbolisée par le journal qu’il étend sur le ciment) et le « dit » sacré, à propos duquel Nicole Ollier parle d’« écrasement de l’écriture séculière par la parole sacrée 9 ». Pourtant, jamais les « comptes » ne tombent juste dans la récitation du rosaire. Force est de constater que le texte ne nous livre pas un seul passage où la prière se déroule sans imprévu. Les estimations de Moran ne tombent pas plus juste quand il s’agit de sa famille – comme si la seule satisfaction possible résultait du calcul de ses biens :
Puis il prit un bout de papier et se mit à faire le total de ses rentrées d’argent actuelles en regard de ses dépenses régulières. Il resta plongé un long moment dans ces calculs, qui parurent l’apaiser. « On pourrait aussi bien dire le chapelet maintenant », annonça-t-il quand il rangea son papier et son crayon. Il sortit son chapelet et en laissa pendre bruyamment les grains. (ETF, p. 89)
Il tergiversa longuement devant le bloc de papier, et brusquement il se leva et alla le ranger sans avoir rien écrit. « On ferait mieux de dire la prière », déclara-t-il, sortant son chapelet de son étui en cuir. (ETF, p. 113)
7Si l’on juxtapose les différentes occurrences du rituel, on remarque qu’elles s’organisent selon un cycle qui débouche sur un renouvellement dans la continuité, puisqu’à la mort de Moran, c’est Rose qui reprend les fonctions jusqu’alors attribuées au père. Tandis que les dizaines de chapelet se succèdent, la régularité du rythme achoppe successivement sur la deuxième puis la troisième et enfin la quatrième dizaine. À l’arrivée de Rose à Great Meadow, c’est Moran qui initie la prière et dit la première dizaine : « Il y eut silence quand il acheva le premier mystère. Tous les regards étaient tournés vers Rose : après un simple coup d’œil à Moran, elle enchaîna sur le second mystère comme si elle l’avait récité avec eux tous les soirs de leur vie. » (ETF, p. 79) Cette reprise tacite confirme l’intégration de Rose dans sa nouvelle famille, mais à l’inverse, la défection d’un des membres de la famille perturbe les calculs de Moran et la récitation. Jamais en effet Moran ne parvient à aller jusqu’au bout des cinq dizaines du rosaire, car il manque toujours quelqu’un pour prendre le relais au cours de la récitation (que ce soit l’aîné, Luke, dont l’exil est passé sous silence, ou plus loin Michael le cadet). Mais sans doute la règle est-elle faussée dès le départ, dans la mesure où le père s’est arrogé la place centrale dans une prière qui devrait normalement être initiée par une femme. Ainsi, le premier obstacle surgit avec le retrait de Rose, suite à un conflit avec son époux intransigeant. Pire encore, le compte est à nouveau faussé à deux reprises quand une nouvelle fois elle refuse de participer à la prière, ou plus loin à cause du départ de Maggie, qui contrarie aussi le rythme habituel. La famille comprend certes cinq membres, mais lorsque Rose est recluse dans sa chambre il ne reste plus que quatre orants pour réciter les cinq dizaines. Moran prononce la première dizaine, Mona la seconde, puis viennent Sheila et Michael ; mais leur père est obligé en dernier recours de compléter la récitation du chapelet en récitant la cinquième et dernière dizaine.
8La dédicace de la prière au fils absent Luke semble avoir pour objet de compenser son absence au sein de la famille en l’insérant indirectement dans le rituel sous la forme d’une intention de prière pour les « membres absents de la famille », elle-même intégrée dans le rosaire (ETF, p. 213). C’est la troisième dizaine qui pose problème plus loin car Michael, qui la récitait habituellement, est parti pour l’Angleterre. Une solution provisoire est trouvée à cette désaffection du jeune fils quand Maggie, revenue pour présenter son ami Mark, prend la place de son frère Michael dans la récitation. L’harmonie est hélas de courte durée : « Maggie récita la troisième dizaine. Il y eut un long silence quand elle eut terminé. Ce ne fut qu’en l’entendant crier sèchement son nom que Mark comprit que tout le monde attendait qu’il enchaîne sur le quatrième mystère […] Moran lui-même récita la cinquième dizaine, mais d’autres prières se succédèrent encore longuement ensuite […] » (ETF, p. 214-15) La boucle est bouclée juste avant que Moran ne meure, dans la scène qui ramène les filles à la maison du père : pour une fois les comptes tombent juste et la prière peut être menée à son terme sans encombre par les cinq intervenants. Moran, Rose et les trois filles suffisent à réciter les cinq dizaines sans que le cycle ne se rompe ou qu’une même personne doive intervenir une seconde fois. Notons que cette scène est aussi – mise en abîme supplémentaire – la cinquième occurrence de cette scène du rosaire dans le texte. Ce sont finalement les femmes qui, par un ironique retour des choses glissent le chapelet entre les doigts de leur père mourant. Mais Moran trouve tout de même le moyen de perturber encore la prière à laquelle il ne participe déjà plus, en émettant un sifflant « Fermez-la ! ». En vain : Rose a déjà pris sa place au sein de cette structure familiale modifiée, Moran n’a plus le monopole des prières : « Rose fit signe à Maggie de ne pas tenir compte de cet ordre murmuré, et de continuer. » (ETF, p. 282)
9Il n’y a rien de tel dans La caserne où, même si les comptes ne tombent pas juste non plus dans la récitation des prières, personne ne se rend compte qu’Élisabeth a dit onze « Je vous salue Marie » dans sa dizaine. Ce rituel revêt un sens nouveau, se fait hymne qui dessine une poésie de la répétition : plus que l’expression d’un manque, elle est le signe d’une plénitude. Peu à peu la prière prend une place grandissante dans l’existence d’Élisabeth : « Le rosaire était devenu partie intégrante de sa vie : elle avait fini par en aimer les paroles, le rythme, les répétitions, les accents confiants […] » (C, p. 313) ; de même qu’il s’est installé parallèlement dans le texte. D’abord narrativisées, comme dans l’extrait suivant, le formules se répètent pour se compléter et prendre de l’ampleur :
Prière pour la canonisation du Bienheureux Oliver Plunkett, dont on pouvait voir la tête calcinée dans une église de Drogheda, comme ils se rappelaient l’avoir vu dans la brochure […] Et la dernière prière, le terrible acte de consentement, les longs vers rythmés, impitoyablement martelés :
« O Jésus, je dois mourir, je ne sais ni où, ni quand, ni comment, mais si je meurs en état de péché mortel j’irai en enfer pour toute l’éternité. » (C, p. 50)
10En conséquence, les invocations finales se font de plus en plus fréquentes, insistant sur la répétition monotone et les litanies. Le rythme des prières se détache dans le texte, apparaît clairement dans la supplication « pray for us », prenant un sens à chaque fois plus fort pour Élisabeth Reegan, ce que souligne Nicole Ollier :
Les quatre premiers versets de la prière qui suit les dizaines du Rosaire […] observent le même rythme par accrétion ; ils correspondent d’abord à une accalmie dans les souffrances d’Elizabeth puis sont complétés après l’Extrême-onction par les versets suivants et la litanie des répons […] La tour d’ivoire de la maison dorée familiale est devenue seuil du paradis et étoile au firmament. Les fonctions curative, roborative, d’exutoire du Rosaire tiennent à sa nature de mystère, il n’est pas tenu de proposer un sens accessible 10 […]
11Le rituel catholique aboutit donc à un autre résultat : peu à peu la forme imposée au profit d’un nouvel énoncé s’efface, subsumée par une lecture renouvelée et la création d’un sens nouveau. C’est ce même rythme musical que souligne Heaney dans « Feelings Into Words », quand il parle du poids des prières, évoquant :
[…] la phraséologie à la fois sublime et inepte du catéchisme, […] la litanie de la Vierge Marie qui faisait partie des poésies obligatoires que l’on récitait à la maison […] [L] e fait que je me les remémore sans peine et que j’éprouve du plaisir à écouter cette musique verbale, montre qu’elles déposaient dans notre oreille une sorte de terreau linguistique qui pourrait servir un jour 11.
12Dans La caserne, c’est d’abord son propre destin qu’Élisabeth Reegan devine dans la prière. Mais la satisfaction que lui procure cette « recomposition » à partir de formules figées (ce « terreau linguistique ») lui permet de dépasser le factuel et le présent : « […] le sens [du rosaire] n’avait pas d’importance ; qu’il ait un sens ou non, il soulageait le dernier désir de son cœur, le désir de louer et de célébrer, d’entonner un hymne à la joie. » (C, p. 313)
De l’expérience mystique du rituel à l’écriture comme célébration
Le symbolisme eucharistique
13Il est tentant de risquer une comparaison métaphysique entre deux types d’« alchimie » : d’une part celle qui s’opère dans le mystère chrétien de l’Eucharistie et d’autre part celle qu’opère l’écriture – qui est pour McGahern une façon de « voir et de célébrer même ce qui est totalement intolérable 12 ». Il distingue clairement les deux activités :
C’est ici, dans cette quête de l’image unique, que le long et complexe voyage de l’art trahit sa nature foncièrement religieuse : et c’est également ici qu’il se distingue le plus nettement de la religion rituelle 13.
14Création littéraire et religion relèvent donc toutes deux de la célébration. Dans les romans de McGahern, les rituels religieux qui jalonnent l’existence des protagonistes servent essentiellement de support formel, structurant des journées en cycles plus ou moins longs qui s’achèvent tous les soirs par la prière du rosaire. La célébration du rituel de l’Eucharistie présente un intérêt spécifique : elle n’apparaît jamais telle quelle dans la diégèse, contrairement aux autres prières qui ponctuent le texte (comme le rosaire ou la confession). De fait, son évocation a des implications nouvelles car plus qu’un simple acte religieux, l’Eucharistie est métaphore de tout le processus de transformation du sens que McGahern met en place. Du reste, Louis Marin insiste sur le signe eucharistique comme surgissement d’un sens nouveau. Il divise en trois temps ce mécanisme verbal basé sur la répétition et y voit « un énoncé dont tout l’efficace constitue à réciter un récit, à répéter un discours et à reproduire une loi 14 ». Dans les romans de McGahern, cette considération s’applique bien entendu à la messe, mais aussi à toutes les cérémonies religieuses ou profanes qui se répètent invariablement selon un code précis. Cet énoncé eucharistique implique trois types de discours, pour reprendre la tripartition proposée par Louis Marin :
[…] la représentation narrative : « Alors Jésus prenant du pain et rendant grâces le rompit et le donnant à ses disciples » […], celle du discours assertif ; en disant : « ceci est mon corps qui va être donné pour vous » […], celle enfin du discours prescriptif instituant l’espace de la communauté ecclésiale : « Prenez… mangez… buvez… faites ceci en mémoire de moi, la nouvelle Alliance en mon sang 15... »
Le texte comme transsubstantiation
15À l’image de la répétition rituelle qui produit un signe nouveau, le texte lui aussi se transforme substantiellement sans que son apparence en soit pour autant modifiée. Cette transsubstantiation implique une variation : celle que procure la répétition, toujours soumise à des modifications imperceptibles ; mais aussi une modification énonciative puisque la narrativisation permet la métamorphose de l’objet (dans la formule eucharistique, la chose mangeable, pain et vin, se transforme en parole) :
Une phrase énoncée devient corps consommé et l’écart insurmontable, naturel et rationnel, entre les mots et les choses s’annule dans une mystérieuse identité : celle d’une parole et d’une nourriture : une parole qui se donne à manger. Le pain (et le vin) qui n’est jamais dit, jamais signifié mais montré par l’énonciation de « ceci » devient, dans le court instant d’un « est » […] Entre montré et signifié, entre deixis et sémiosis ; le signe – corps eucharistique, joue sur leur frontière pour transformer du mangeable en signifié et du dicible en mangé 16.
16Il en va de même du signe littéraire qui montre (deixis) quelque chose mais signifie (sémiosis) autre chose. En termes d’écriture, l’équivalent de l’union que l’Eucharistie réalise dans le mystère de la transsubstantiation est la révélation du langage, qui fait exister un monde autre que celui que nous livre le texte dans sa surface. Le rituel nous livre aussi l’expérience d’une frustration et révèle l’abîme qui existe entre le désir et sa réalisation : c’est bien là ce que McGahern appelle la « nature religieuse » de l’art. Mais l’art est aussi pour McGahern inquiétude permanente, recherche incessante d’une image inaccessible, recréation de soi par soi alors que la religion, souvent réduite à une morale, nous offre un modèle et des codes à suivre.
Horizons de la répétition
« Écrire sur » : l’écrit-épitaphe
17Dans sa grande densité sémantique, l’essai de McGahern intitulé « The Image » nous propose une nouvelle piste de lecture qui pose la mort, sinon comme le moteur de l’écriture, du moins comme pivot du texte. Il lui donne une fonction centrale qui est à la fois origine et fin de l’existence de l’écrivain et de tous les autres êtres. On voit nettement que l’écriture tente d’abolir la distance qui sépare le passé et le présent par la médiation de l’image, qui est au centre du processus de création chez McGahern :
La vision, ce monde immobile et intime que possède chacun de nous et que les autres ne peuvent voir, prend vie par le rythme […] dans une sorte de tombe, la tombe des images des pas mortes et de ces temps révolus17.
18Paradoxalement l’écriture, qui est vie, émerge de la tombe. Une des fonctions de la littérature serait alors de résoudre, dans la mesure du possible, le décalage entre le désir et la réalité. Ce vide, cette absence qui s’est creusée comme une tombe, héberge encore des images pures : la photographie de la mère en robe de mariée qui glisse d’entre les pages du missel dans L’obscur ; la vision des lits que l’on démantèle dans la chambre de la mère mourante et qui hante sans fin le narrateur de Journée d’adieu ; ou celle des cheveux grisonnants de Reegan qui convoque chez Élisabeth le souvenir de l’amant disparu et des espoirs qu’elle avait fondés sur cette relation. Comme le souligne très justement Yvon Tosser, toute l’œuvre de McGahern est marquée par l’absence de fin. La vanité de la quête éternellement inachevée d’une image ou d’une forme se fait jour dans la remarque désabusée du narrateur de la nouvelle « The Recruiting Officer » : « The sea and the bell, nothing seems ever ended, it is such nonsense I’d like written on my gravestone in the hope they’d cause confusion 18. » Ces images d’éternel recommencement sont une des constantes des romans, notamment de Journée d’adieu, où le texte s’ouvre sur la même image sonore de la cloche (« C’est un jour comme les autres de ma vie, j’ai avec moi la cloche, dont je sers dans ma main le battant de cuivre, et je me dis qu’après tout la première constante a été l’eau », JA, p. 9) et se boucle – pour ne pas dire s’achève, ce qui serait contradictoire dans les textes de McGahern – sur celle « du flux et du reflux incessants de la mer » (JA, p. 270).
19On peut ajouter que le texte est semblable à une épitaphe en ce qu’il est littéralement écrit « sur » (epi) la « tombe » (taphos) ; jalonné de plaques, de signes ou d’images qui rappellent la transitivité de toute existence. Les empreintes des vivants sont présentes partout. Dans l’esprit d’Élisabeth Reegan, les graffiti ou la signature d’un artisan constituent une manière d’hypertexte qui en dit plus long que toutes les inscriptions convenues et officielles :
Mais bientôt son esprit passait à autre chose, incapable de rester très longtemps sur le même sujet. Maintenant elle fixait les initiales gravées dans le banc sur lequel elle était agenouillée, certaines recouvertes par tant de crasse et de poussière que ceux qui les avaient tracées devaient être morts depuis longtemps ; les lettres gravées dans le bois qui se prêtaient à tant d’interprétations avaient survécu aux mains qui les avaient inscrites. Tout près de sa main droite elle remarqua la plaque commerciale :
HEARNE & Co
FOURNISSEURS DE L’ÉGLISE
WATERFORD
[…] Son esprit accordait autant d’attention à ce vieux banc qu’au mystère de l’univers de Christ. Il n’y avait aucune réponse. Tout ce que l’esprit pouvait faire, c’était de se poser des questions et d’errer sans trêve d’objet en objet ; et à la fin tout se perdait dans la contemplation. (C, p. 234-235)
20L’écrit-épitaphe, souvenir ou image de ceux qui ont fréquenté ces mêmes lieux avant elle, est le signe d’une histoire individuelle réduite à des initiales mystérieuses ; présence-absence de vies individuelles noyées dans l’anonymat et disparues dans la mort.
21Tout comme d’autres mains ont gravé ces traces, l’œil d’Élisabeth les inscrit mentalement dans sa mémoire. Elle reconnaît ainsi son appartenance à ce monde d’anonymes où sa main bien réelle se superpose à toutes les mains virtuelles qui ont touché ce même banc avant elle : « […] les lettres gravées dans le bois qui se prêtaient à tant d’interprétations avaient survécu aux mains qui les avaient inscrites. Tout près de sa main droite elle remarqua la plaque commerciale […] » (id.)Cette proximité dans le texte évoque symboliquement celle de toutes ces mains humaines dans l’espace et le temps. Loin d’être uniquement un constat de l’absurdité de la vie et de la fragilité des existences, le texte intègre la mort en tant qu’événement dans le monde des vivants, de sorte que les romans de McGahern s’achèvent dans le recommencement, sur des images d’avancée ou de projection qui associent les cinq textes. Il en ressort que le mouvement final de Journée d’adieu n’est pas non plus un achèvement mais bel et bien un renouvellement. C’est notamment un renouvellement de l’exil car Patrick Moran et Isobel laissent encore une fois l’Irlande derrière eux, même si « [e] n vérité », disent-ils, « nous ne partons pas. Nous continuons » (JA, p. 268).
« Aller vers » : l’image de la route
22Il n’est pas inattendu que ce soit finalement l’image de la danse qui s’impose comme la métaphore du mouvement tournoyant des romans, où une avancée palpable succède immanquablement à toute mort réelle (celle d’Élisabeth Reegan, de Mrs O’Doherty, ou de Moran) voire métaphorique (la fin de journée et la démission du narrateur Journée d’adieu, ou le renoncement à des études universitaires pour le jeune homme de L’obscur). Le pas de danse accompagne et rehausse un état d’esprit désormais plus léger et badin :
Non mais, regardez-les un peu, les hommes ! On dirait plutôt une bande de femmes ! dit Sheila, pour attirer l’attention sur la nonchalance et la légèreté de leur attitude. Et ce pitre de Michael, vous avez vu comme il fait rire Sean et Mark ? Pour un peu on croirait qu’ils reviennent d’un bal ! (ETF, p. 287)
23Au volant de la voiture qui le ramène de l’enterrement de la tante du narrateur du Pornographe, Maloney a lui aussi des allures de noceur. C’est le même rythme ludique qui emporte les protagonistes dans les deux cas, les faisant passer des larmes à un rire communicatif et irrésistible, malgré la douleur : « Je serrai les dents pour réprimer un accès de fou rire, sachant que cela me ferait très mal, mais la douleur elle-même rendit mon effort d’autant plus inefficace. » (P, p. 109) Pour le narrateur du Pornographe, cette douleur est à la fois physique (suite à la bagarre), et morale (la mort de sa tante). Mais peu importe la nature de la souffrance, écrit Gilles Deleuze : « Ce que nous répétons, c’est à chaque fois une douleur particulière, mais la répétition même est toujours joyeuse […] Il y a une joie de la répétition comprise ou de la répétition comme loi. 19 » Comme un moteur qui s’emballerait, le mouvement hors des lieux morbides (cimetière ou ville qui emprisonnent) se précipite, le pas des policiers s’accélère en même temps qu’ils retrouvent les repères du monde des vivants (« Lorsqu’ils atteignirent la route, ils hâtèrent le pas et la discussion devint très animée », C, p. 320). Le rythme de la marche des femmes s’amplifie pareillement à la fin d’Entre toutes les femmes : « […] à mesure qu’elles s’en allaient lentement du cimetière en un petit groupe compact et affligé, les femmes semblaient à chaque pas retrouver une nouvelle force. » (ETF, p. 286-87)
Conduire en état d’ivresse
24Dans Journée d’adieu, dans L’obscurou dans Le pornographe, l’ivresse qui redouble l’intensité du réel et la beauté du banal est aussi célébration du recommencement et de la communion des êtres dans un moment unique :
Ce que j’avais envie de dire, c’était que j’éprouvais un irrésistible besoin de prier, pour moi-même, pour Maloney, pour la fille, et tout le reste. Mes prières ne recevraient aucune réponse, mais justement il importait de les prononcer mentalement, ces prières qui ne pouvaient pas être exaucées, parce qu’elles constituaient leur propre commencement et leur propre fin. (P, p. 409)
25À mi-chemin entre le néant et le désir de transmettre les sensations intimes de manière intègre, la prière se cristallise en un désir irréalisable, une joie difficile à transmettre. En dépit de cela jaillit une intensité nouvelle, qui fait de toute répétition une prière incantatoire. Comme contaminés par cette exaltation, les objets du quotidien et les situations les plus quelconques sont soudain porteurs d’un sens nouveau. C’est ainsi que la seule vision d’un bouquet bouleverse Élisabeth Reegan : « Dans une sorte d’effroi, elle posa les doigts sur le vase de roses qui ornait le rebord de la fenêtre […] comme l’odeur en était forte d’abord, et […] comme le parfum s’atténuait jusqu’à disparaître au bout d’un moment ! » (C, p. 215) Au-delà de ces émotions fugaces, seul le murmure cadencé de l’eau semble se perpétuer, ultime expression d’un moment somptueux que ne savent dire les mots :
Lorsque nous sommes fatigués de parler, nous écoutons la pluie sur les ardoises du toit, et au loin la respiration étouffée de la mer […] nous baignons dans une telle tranquillité que tous les sons nous parviennent avec une parfaite clarté : la pluie sur le toit, la mer au loin, nos souffles emmêlés […] L’odeur de notre amour devient perceptible, rappelant vaguement celle de la vase et du poisson, et notre respiration même semble un écho du flux et du reflux incessants de la mer pendant que nous nous endormons […] (JA, p. 269-270)
26Quand dans Le pornographe surgit enfin la « vision » sous la forme d’une image banale (la simple silhouette de l’oncle sur le quai de la gare), l’émotion de la reconnaissance est grande. L’identification de cette image fondatrice qui ouvre et clôt le roman n’est d’ailleurs pas seulement visuelle : cette représentation s’impose aussi comme la synthèse de l’existence du narrateur et ses péripéties ; et autorise une révélation mystérieuse de l’infini recommencement des choses. Confronté à une perception à la fois aiguë et diffuse du monde qui l’entoure, le narrateur du Pornographe ne peut que faire le constat de la vanité de la parole :
Je cherchai une réplique à lui donner, mais ne trouvai rien. Et dans le silence, un fragment d’une autre journée me revint en mémoire ; l’image m’apparut longuement, parmi l’incessant va-et-vient des essuie-glaces : la petite silhouette ronde de mon oncle qui descendait du train et s’avançait sur le quai, regardant autour de lui comme un petit garçon, l’imperméable sous le bras, au commencement de ce voyage – si toutefois il avait commencé à un moment précis – qui nous avait conduits chacun où nous étions désormais, dans le présent et l’éternel. (P, p. 410)
27Le scepticisme de Maloney semble résonner à l’unisson de la révélation faite au narrateur, expression de l’instabilité des choses symbolisée par la route : « Ça fait toute ma vie que je regarde cette fichue route, et jamais je n’en ai tiré un traître mot ! Hou-hou, la route ! cria-t-il soudain. » (P, p. 409) C’est sur cette invocation jubilatoire en forme de ligne bien visible dans le texte que se termine le roman, mais sans se conclure vraiment comme en témoignent des points de suspension – « Hou-hou, la route ! Hou-hou, la route ! Hou-hou, la route, Hou-hou… » (P, p. 410). Le même laisse donc le champ libre au changement, à la différence constante et à l’indétermination du texte. Tout en laissant planer le doute sur la voix énonciative, il fait de cette jubilation une célébration joyeuse commune aux deux personnages.
Filiation réelle et filiation littéraire
28Nous l’avons largement souligné, les images contribuent à relier les textes de McGahern, confirmant ainsi l’intérêt d’une lecture transversale des romans. Elles opèrent une sorte de filiation métaphorique en créant des réseaux entre cinq textes distincts qui sont tous reliés par l’opérateur principal qu’est le rythme, que ce soit à l’échelle d’un simple paragraphe ou à celle de tout un roman, qui suit la forme spiralée d’un ouroboros. C’est ce qu’Yvon Tosser nomme le « caractère germinatif de l’écriture 20 ». Or, cette germination que provoque le rythme se retrouve à tous les niveaux et singulièrement dans La caserne . Le renouvellement végétal y inscrit la mort d’Élisabeth dans un cycle qui dépasse la condition individuelle pour atteindre le macrocosme – les pousses d’avoine grandissent, les plaines sont luxuriantes (« les plaines vertes de l’été s’étendaient jusqu’à la rivière », C, p. 320) et les hommes s’accordent sur les rythmes naturels, à l’heure de la récolte des pommes et de la dégustation des premiers cidres ; même si la poussière qui recouvre les chaussures rappelle à chacun son destin mortel.
29Dans cet univers transformé au fil des saisons, le renouvellement est aussi celui de l’humain. Le père transmet un message d’amour et de confiance en laissant partir son fils devenu adulte dans L’obscur. Du reste, cette rupture semble être la condition d’une filiation, métaphore du désir qui ne se réalise pas car l’Autre reste toujours à distance, unique et distinct, même dans l’amour le plus authentique où les deux êtres sont séparés par les limites du langage.
À quoi penses-tu, mon amour ?
— À rien, je t’assure. Ou plutôt si, mais c’est une idée tout à fait stupide qui me passe par la tête ; je me disais que si par hasard je concevais un enfant cette nuit, ce serait un enfant extrê paisible. (JA, p. 269-270)
30Certes, la communication entre les sujets aussi proches qu’ils soient, demeure toujours imparfaite, inadéquate (un éternel « rien, je t’assure »). Quant à la vision individuelle, elle sera nécessairement soumise à la fragmentation du langage qui ne restitue que partiellement une vision (« une idée tout à fait stupide qui me passe par la tête ») ; ce que McGahern décrit comme « cet univers immobile et intime que chacun de nous possède et que les autres ne peuvent pas voir 21 ». Réelle ou virtuelle, la filiation est au cœur du texte de McGahern. Le romancier nous fait un legs précieux, celui de ses images secrètes, le plus souvent ambiguës ou soumises au décryptage. À nous lecteurs de sortir des méandres du texte 22. C’est la figure de l’oncle, père d’adoption du narrateur, qui s’impose à l’esprit absorbé du narrateur comme un signe de cet impérieux besoin de revenir à son origine.
31On est ainsi tenté de suggérer, sinon une filiation entre auteur et lecteur, du moins une connivence qui fait du lecteur de McGahern cet « archéologue du texte » qu’évoquait Deleuze dans Proust et les signes . Il lui revient d’interpréter le texte, ce pont jeté entre le réel et l’imaginaire, entre le familier et l’étranger, pour finir par reconnaître quelques-unes des images chères à McGahern, à défaut d’entrevoir la vision intime que tente de traduire le rythme du texte. Chaque lecture successive nous livre de nouvelles images et fait reculer l’horizon du texte à mesure que nous en décelons modestement quelques enjeux. À l’instar du motif de la spirale celtique, le sens est vertigineux dans le texte de McGahern. Il est également toujours relatif à la perception d’un sujet, d’un autrui (« otherest »).
32Aussi les pistes que nous ouvre le texte sont-elles le point de départ de perspectives temporelles où le souvenir s’organise en structure gigogne. En ce sens, les romans de McGahern éprouvent l’absence omniprésente et sont animés par le désir viscéral de retrouver « cette unique image qui ne viendra jamais 23 ». Pareillement, tous ces textes médiatisent le désir du lecteur de faire sens, toujours remis en question par la présence de l’étranger – de la différence dans le texte. Faute de prendre forme via une image ou de mener à la compréhension immanente de l’autre, ce désir célèbre l’émotion de moments uniques et universels. Ce sont des instants insaisissables qui tentent de remédier à la fragmentation toujours recommencée, des moments purs qui annulent le temps et rendent à l’être humain son enfance et sa fragilité, qu’incarnent l’attendrissante « petite silhouette ronde » de l’oncle, « regardant autour de lui d’un air inquiet comme un petit garçon » (P, p. 410). Ce moment sera aussi l’instant d’une conscience aiguë de la singularité des êtres dans un généreux élan d’amour pour Élisabeth Reegan :
Son univers étriqué n’était pas l’univers entier : chaque personne était un univers en soi ; et il y avait tant de monde ! […] Ils venaient la voir par générosité ou parce qu’ils se sentaient seuls ; elle devait les recevoir avec courtoisie, n’est-ce pas ? C’est ce qui se faisait, elle en était certaine. (C, p. 320)
33Et c’est sans doute ainsi que McGahern accomplit la prouesse de relier son lecteur au monde, en un mouvement mimétique qui devient émotion poétique et le laisse entrevoir, à partir de la banalité d’une histoire individuelle, l’universalité de la condition humaine.
Notes de bas de page
1 Gilles Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 31.
2 Cf. Sylvie Mikowski, ibid., p. 442 (Chapitre « Des scènes répétées » : Noël, fenaison, enterrement).
3 Paul Ricœur, Temps et Récit :. Le temps raconté (Paris : Seuil, réed. 1985), p. 190-192. Il opère plus loin une distinction intéressante entre mythe et rite, expliquant que le temps calendaire s’inspire certes du temps mythique pour instituer le temps calendaire, mais que le rite assure le lien entre le temps calendaire et le temps mythique. Citant Dumézil, Ricœur ajoute : « […] le rite assure la correspondance entre ce rayonnement de grande ampleur de l’événement mythique, par la commémoration et l’imitation s’il s’agit d’événements futur. »
4 Ibid., p. 193 : les italiques sont de Ricœur.
5 John McGahern souligne dans un entretien l’importance que revêtent pour lui les cérémonies religieuses (cf. « Entretien avec John McGahern », La Licorne, op. cit., p. 20) : « Je présume que ma toute première littérature, ce sont les cérémonies religieuses […] Je n’ai jamais trouvé les cérémonies religieuses ennuyeuses […] Je crois que les deux cérémonies dont je me souviens le plus sont celles du Chemin de Croix et du carême à l’église […] Et évidemment, il y avait aussi les processions de la Fête-Dieu […] » Il est remarquable que l’on retrouve les mêmes pratiques religieuses dans les romans : procession du Saint-Sacrement dans L’obscur, la messe dans Journée d’adieu (« One day I would say mass for her ») et les stations du chemin de croix avec dans La caserne.
6 John McGahern, « The Image » ; ma traduction.
7 Nicole Ollier consacre à ce Rosaire un article intitulé « Les Mystères du Rosaire et la roseraie secrète de McGahern », in Études Britanniques Contemporaines, op. cit., p. 1-24.
8 Tom Inglis in Moral Monopoly : the Catholic Church in Modern Irish Society, Dublin : Gill and Macmillan, 1987, New York, St Martin’s Press, 1987, p. 207-208. Il ajoute que cette dévotion à la Vierge – à une image désexualisée de la femme – participe d’une stratégie de l’Église à partir de la fin du 19e siècle, où l’image du « prowling priest » (prêtre « qui rôde », littéralement) qui exerce son pouvoir moral sur les familles dans les zones rurales, reste vivace jusque dans le folklore. Cette stratégie va bien entendu de pair avec des excès désastreux, notamment le développement de l’idée que la femme ne doit pas quitter la sphère familiale. Inglis écrit à ce sujet : « […] l’Église a perpétué l’idée que les femmes étaient naturellement vouées à être des maîtresses de maison et des mères et ne devaient absolument pas s’immiscer dans ce qui avait trait à l’esprit et à la raison, même si elles en étaient capables. » Les romans de McGahern mettent l’accent sur les changements dans ces pratiques, et le renversement des valeurs morales, religieuses et économiques dans les années 1960 : rejet du prêtre et de son influence dans la famille par les femmes (Journée d’adieu), travail des femmes (Entre toutes les femmes), et modifications du système économique (Entre toutes les femmes).
9 Nicole Ollier, op. cit., p. 20.
10 Ibid., p. 9.
11 « […] the gorgeous and inane phraseology of the catechism […] the litany of the Blessed Virgin that was part of the enforced poetry in our household […] the fact that I still recall them with ease, and can delight in them as verbal music, means that they were bedding the ear with a kind of linguistic hardcore that could be built on some day. » Seamus Heaney, « Feelings Into Words », in Preoccupations, London, Faber and Faber, 1984, p. 45. On peut aussi prendre la mesure de ces litanies dans « A Sense of Place » : Heaney mentionne dans cet essai un poème de John Montague qui est entièrement calqué sur la forme répétitive de la prière mariale, intitulé « For the Hillmother » (dans le recueil A Slow Dance, 1975).
12 John McGahern, « The Image », ma traduction.
13 Ibid.
14 Ibid.
15 Louis Marin, La parole mangée et autres essais théologico-politiques, Paris : Klincksieck, 1986, p. 12-13. Les italiques sont de L. Marin.
16 Ibid., p. 127.
17 John McGahern, « The Image », ma traduction et mes italiques.
18 John McGahern, Collected Stories, op. cit., p 101. « La mer et la cloche, rien ne semble jamais achevé. J’aimerais que l’on grave sur ma tombe ce genre d’aphorisme absurde, en espérant qu’il perturbera les gens. » (Ma traduction.)
19 Gilles Deleuze, Proust et les signes, op. cit., p. 91.
20 Yvon Tosser, p. 8 in « Théorie de l’image, sensibilité absurde et aspects de la pratique textuelle dans Night ». Cahiers du Centre d’Études Irlandaises, n ° 4, 1979, Rennes, Université de Haute Bretagne, p. 7-31.
21 John McGahern, « The Image », ma traduction.
22 Yvon Tosser parle à propos de « The Recruiting Officer » d’un texte qui indexe les « signes de l’écartèlement » qui caractérisent également les romans : « […] ici le décor naturel et le monde intérieur se juxtaposent, le passé et le présent coexistent, le vécu côtoie l’imaginaire ; les phrases s’alignent, écartant les conjonction et les articulations d’usage ; c’est une suite d’asyndètes, d’additions parataxiques, de ruptures stylistique concertées qui effacent le sujet au profit de la désignation pure et de l’impersonnel […] – bref une immense expansion métonymique qui, par delà les significations partielles ou ponctuelles, vise à inscrire dans le texte l’écoulement interminable et le morcellement infini d’une voie incapable – sinon ironiquement dans l’invocation finale – de se réaliser en métaphore du désir. » (ibid., p. 14)
23 Ibid.
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