Des gens sans histoire(s) : trouver un nouvel espace énonciatif
p. 105-120
Texte intégral
Arpenter l’espace connu : le récit de l’événement
1« L’acte de marcher » écrit Michel de Certeau, « est au système urbain ce que l’énonciation (le speech act) 1 est à la langue et aux énoncés proférés ». Au niveau le plus élémentaire, il a en effet une triple fonction énonciative : c’est un procès d’appropriation du système topographique par le piéton (de même que le locuteur s’approprie et assume la langue) ; c’est aussi une réalisation spatiale du lieu (de même que l’acte de parole est une réalisation sonore de la langue) ; enfin il implique des relations entre des positions différenciées, c’est-à-dire des « contrats » pragmatiques sous la forme de mouvements (de même que l’énonciation verbale est « allocution »), « implante l’autre en face » du locuteur et met en jeu des contrats entre colocuteurs. La marche semble donc trouver une première définition comme espace d’énonciation 2. De fait, pour remédier à l’inévitable absence de référents et tenter de combler l’intervalle de temps écoulé, le narrateur de McGahern a souvent recours à ce langage du corps qui définit un espace sans cesse sujet à la réinterprétation. Cette « démarche 3 » au sens littéral, implique des choix énonciatifs semblables aux choix d’un marcheur qui élaborerait son parcours.
Pratiques de l’espace : modalités des parcours
2La trame temporelle de Journée d’adieu fait coïncider le moment du récit et le temps de la diégèse qui retrace les événements de la vie de Patrick Moran. Mais l’existence du narrateur demeure pourtant marquée du sceau de la discontinuité spatiale dans la mesure où tout le roman est affecté par des ruptures formelles qui font alterner analepses et prolepses, narration de faits réels (comme l’épisode du « remerciement » du narrateur Patrick Moran par son supérieur) et d’événements fantasmés (la jeunesse de sa mère, son mariage contraint plus qu’enthousiaste, etc.). Tout en exécutant les tâches requises par son travail d’enseignant dans une institution catholique, Patrick Moran est hanté par les souvenirs. À travers eux, ce sont les raisons qui l’ont mené à choisir le métier d’instituteur comme alternative à la prêtrise et aussi celles pour lesquelles il va devoir démissionner au terme de cette « journée » qu’il cherche à cerner. De surcroît, l’événement traumatique de la mort de la mère constitue le nœud central de cette tentative de donner forme à sa propre histoire et à celle de la mère :
Aujourd’hui, dans la salle de classe, ce souvenir me dégoûte. Mais qui suis-je, pour émettre un jugement, ou pour supposer que sa fragile personne aurait pu rompre un seul chaînon de cette immense chaîne qui ne cherche qu’à s’allonger et à se renforcer dans les ténèbres de la normalité ? (JA, p. 40)
3La cour de l’école, ce lieu statique et vidé de sa population scolaire habituelle, est également le lieu clos du retour sur soi. Le narrateur y fait le constat de la différence fondamentale entre le présent qui s’écoule entre les quatre murs qui circonscrivent le monde où il évolue et le passé de l’enfance. Passé et présent sont unifiés par un retour mnémonique qui superpose les deux histoires de la mère et du fils, jusqu’à en fixer le souvenir traumatique, presque palpable : « […] ce dernier jour dans la salle de classe finira un jour par n’être plus rien qu’un souvenir, avant de s’effacer complètement, lorsque la boucle sera bouclée. » (JA, p. 51) En dernier lieu, il faut noter que le bilan partiel de l’existence du narrateur est à l’image de la fragmentation de la narration :
Ma vie telle que ma mère l’a rêvée, la façon dont cette vie s’est réalisée jusqu’à cette salle de classe aujourd’hui, le souvenir que j’en ai et le souvenir de son rêve. Ainsi la marée atteint toute son ampleur, et peut refluer vers sa vie à elle ; et quel cercueil serait cette salle de classe sans la longue marée descendante de la mémoire qui se transforme en imagination. (JA, p. 68)
4Tout au long de ce paragraphe elliptique où la figure de style la plus récurrente est l’asyndète 4, le souvenir tente de se recentrer, mais est confronté au raccourci saisissant « salle de classe »/« cercueil ». Les appositions ne semblent pas non plus contribuer à former un tout cohérent, au point que la réitération de la conjonction de coordination a pour effet de placer sur le même plan le point de vue objectif et celui, subjectif, du narrateur : « ainsi la marée […] et quel cercueil » (JA, p. 68) – comme si dans le souvenir morcelé ne subsistait que l’image d’un espace discontinu.
La discontinuité du discours
5Le narrateur de Journée d’adieu s’efforce donc constamment de retracer les différentes étapes de l’existence de ses propres parents en faisant correspondre les pièces du puzzle, comme si l’analyse des causes et des effets lui permettait de déterminer le moment de sa propre conception :
Les petits accidents fortuits qui sont à l’origine de notre naissance deviennent l’accident certain de notre disparition : par exemple, si ma mère ne s’était pas attardée dans la salle de classe en cette soirée de printemps, je n’existerais pas ; au lieu de rencontrer la semence paternelle, l’ovule qui me donna la vie serait retombé dans son propre sang, et je serais demeuré dans le néant […] (JA, p. 52)
6Or, en même temps que cette reconstitution des événements successifs justifie l’existence du sujet, elle entraîne aussi la fin annoncée de la relation des parents car la naissance de l’enfant (Patrick Moran) apparaît comme le résultat d’une succession de désirs contrariés. Si le premier paragraphe de cette introspection pose le « je » comme narrateur interne au texte et sujet en quête de son origine (« si ma mère ne s’était pas attardée dans la salle de classe en cette soirée de printemps, je n’existerais pas […] et je serais demeuré dans le néant »), il semble pourtant que le retour à la troisième personne, après un bref passage dialogué, ne peut pas être le fait du narrateur dans le texte, car cette voix impersonnelle offre une vision intime de l’expérience de la mère :
Depuis des années elle gardait son amour de la poésie comme un secret, pour se protéger des plaisanteries et des éclats de rire que ce penchant ne manquerait pas de provoquer ; depuis des années, dans cette petite ville, elle formait une société secrète d’une seule personne. (JA, p. 55)
7Ce n’est donc pas le narrateur-personnage à proprement parler qui formalise l’histoire de la mère, mais bien plutôt la répétition des fragments versifiés qui scande le texte et confère une dimension poétique à l’existence banale d’une institutrice de campagne : « J’ai désiré partir là où les sources ne tarissent pas, et j’ai demandé à vivre, loin de la forte houle de la mer : les vers du poème dansaient encore et encore dans sa tête. Ils formaient comme une trame tout au long de sa vie […] » (JA, p. 58) Ce mode mnémonique est celui qu’Edward Casey définit comme « Reminding 5 ». Selon lui, c’est par l’accumulation de ce qu’il appelle des « relais vifs du travail de rappel » (photos, cartes postales, mémentos, etc.) que le sujet prévient la mémoire – ici celle de sa mère – de l’oubli. Pour que soit sauvegardé le souvenir, il faut endurer les vides mnésiques exprimés sous la forme de modalisations et d’hypothèses : seules subsistent des photos jaunies ou des récits transmis plus ou moins fidèlement de génération en génération. Il n’en demeure pas moins vrai qu’en relatant la vie de ses parents à son épouse Isobel, Patrick Moran accomplit son travail de deuil. Il se résigne en somme à composer avec ce qu’il sait (ses propres souvenirs, eux aussi fragmentaires et liés à des émotions) et à avoir recours à l’imagination pour le reste. Une fusion délibérée s’opère alors entre le souvenir des « parents défunts » et la possibilité de le transformer grâce à l’imagination (« voilà ce que je me retrouve en train de dire à celle qui est mon amour », JA, p. 68).
8Les images mnésiques se constituent davantage en un amalgame d’images qu’en un tout organisé et rationnel. Ce peuvent être des sensations visuelles ou physiques, par exemple celle du soleil (« la boule de feu dans le ciel, qui semblait toujours à portée de ma main quand il reposait sur les buissons d’aubépine en haut de la colline vers le soir », JA, p. 72), ou l’image du feu, que le jeune garçon associe à ses premières sensations de plaisir visuel, « fasciné [qu’il est] par les flammes comme le sont tous les enfants » (JA, p. 73), mais aussi de peur et de douleur lorsque vient la brûlure. Le texte s’ordonne donc dans un premier temps autour du souvenir épuré du narrateur que ponctue un « Je me souviens », pour graduellement s’ordonner dans son esprit selon des événements précis, comme par exemple les circonstances de telle ou telle conversation avec le père, ou le microdétail d’un dialogue qui évoque les épiphanies de jeunesse de James Joyce.
« À une génération d’intervalle […] », un autre mode énonciatif
9« À une génération d’intervalle, c’était rigoureusement le même itinéraire » (JA, p. 132) souligne le narrateur de Journée d’adieu . À ce processus de réminiscence alimenté par les indicateurs objectifs que nous avons indiqués s’associe un autre processus plus actif, qu’Edward S. Casey nomme « Reminiscing », et dont « la forme canonique […] est la conversation sous le régime de l’oralité 6 ». Cette exploration mnésique implique donc plusieurs protagonistes, comme c’était le cas pour la commémoration du « Monaghan Day » dans Entre toutes les femmes . Dans Journée d’adieu, la conversation entre le narrateur et Isobel est aussi conversion active des lieux et des choses passives en « dit », qui s’articule avec un troisième mode mnémonique encore plus complexe : « Recognizing » : ici, « [l] a reconnaissance apparaît d’abord comme un complément important du rappel, sa sanction pourrait-on dire », précise Paul Ricœur, qui ajoute aussi que « la “chose” reconnue est deux fois autre : comme absente (autre que la présence) et comme antérieure (autre que le présent). Et c’est en tant qu’émanant d’un passé autre qu’elle est reconnue comme étant la même. […] [O] n […] se sent à l’aise, chez soi, dans la jouissance du passé ressuscité 7 ».
10Il paraît pertinent ici d’évoquer la manière dont le sujet reconnaît ce passé comme à la fois absent et présent. La notion de « rhétorique cheminatoire » élaborée par Michel de Certeau nous servira d’outil pour examiner la marche comme mise en œuvre active de la mémoire et de certaines possibilités du langage, semblable au processus de « Reminding ». Dans cette optique, il est même envisageable d’appliquer certains tropes rhétoriques à la marche puisqu’elle ne se réduit pas à un simple parcours dans l’espace ou à de vagues « traces » laissées par le marcheur. « L’art de “tourner” des phrases a pour équivalent un art de tourner des parcours 8 », suggère M. de Certeau – tout comme la promenade est le temps d’un processus de mémoire complexe.
11Les espaces sur lesquels s’attarde le narrateur de Journée d’adieu se prêtent bien à une lecture parallactique et ont même valeur de synecdoque dans la mesure où le lieu (la chambre de la mère, sa salle de classe, la falaise de Howth) est constamment nommé et même arpenté pour éviter d’affronter la réalité des événements traumatiques. Le sentiment de culpabilité du jeune homme découle directement de son incapacité à accepter la chambre de la mère comme lieu mortifère. En se désengageant de cet espace signifiant où tout est annonce de mort, l’adolescent nie la disparition imminente de l’être aimé et refuse de s’impliquer dans un travail de deuil : « Je restai à l’extérieur de la maison, près du camion ; je pouvais ainsi mettre une certaine distance entre moi-même et ces pièces qui se vidaient de minute en minute […] » (JA, p. 108) Contrairement à d’autres romans, Journée d’adieu est écrit à la première personne du singulier. Le texte de McGahern nous livre la biographie d’un personnage de fiction qui est amené à faire inlassablement le constat de sa défection, revivant l’instant où « [i] l [lui] fallut détourner le visage et puis marcher, sortir de cette chambre » (JA, p. 111) et celui de la nécessité de remédier à sa culpabilité. Paradoxalement, le retour qu’il opère sans cesse en esprit vers le traumatisme initial forge sa personnalité, en même temps qu’il constitue le creuset du texte et le fait progresser par le biais de la répétition, vers l’idée que toute son existence est modelée par cette « forme » qui est, paradoxalement, absence de forme 9 : « Ce matin passé dans cette chambre a obscurci à jamais toute ma vie, et l’a façonnée un peu comme le sel et le vent donnent une forme particulière aux arbres placés en bordure des plantations de thé pour les abriter de la mer […] » (JA, p. 109-110) Certaines configurations sonores sont donc naturellement récurrentes, tel le son des coups de marteau contre le lit en fer. L’écho sonore semble se substituer à toute tentative de verbalisation, se réverbérant auditivement dans la conscience du narrateur mais aussi très visuellement dans les extraits suivants :
Les montants des lits restent collés ensemble, les fixations sont rouillées à cause de cette atmosphère trop humide. Il va falloir les détacher à coup de marteau, entendis-je. (JA, p. 110) Le démontage des lits en fer, dont les éléments étaient bloqués par la rouille, résonna dans toute la maison […] (JA, p. 111)
[…] les violents coups de marteau cédaient la place à des bruits légers quand les divers éléments se détachaient et tombaient sur le sol. (JA, p. 111)
Lorsqu’ils assemblèrent de nouveau, à grands coups de marteau, les divers éléments des lits en fer, certains des enfants remarquèrent que les coups résonnaient en écho dans les salles désertes, et se mirent à crier pour écouter l’écho de leur voix […] (JA, p. 113)
Elle avait dû se dire que moi aussi je l’avais abandonnée alors que la maison se vidait et que résonnaient les horribles coups de marteau sur les lits en fer. (JA, p. 116)
12Plus loin c’est l’inexorable tic-tac de l’horloge, moins agressif mais tout aussi obsédant, qui succède aux coups frappés sur le métal, comme amplifié dans la phrase, matérialisé par chaque répétition jusqu’à envahir littéralement le texte, en un battement relayé de page en page par les sons réguliers de divers objets. On le voit, thématiquement et structurellement, le roman est placé sous le signe de la rupture.
13Le passage récurrent qui évoque la promenade des parents du narrateur sur les falaises de Howth peut se lire en fonction du parcours des protagonistes d’aujourd’hui. Bien qu’il soit toujours balisé par les mêmes repères – l’église, le North Star Hotel, la chambre conjugale, puis le chemin sur la falaise (qui constitue le seul espace ouvert) – cet espace par excellence discontinu devient une totalité lorsque le fils, à des années de distance, prend l’initiative d’inscrire son parcours en surimpression de celui de ses parents. De vide et informe, la promenade sur la falaise à Howth devient alors symbolique, comme si la réitération dilatait un lieu qui est étiré, re-situé dans la totalité d’un paysage. La reprise de ce parcours donne de la sorte une dimension insoupçonnée à cette banale promenade : « C’était donc là qu’ils s’étaient promenés avant notre naissance. Comme émergeant des années mortes, ils semblaient se pencher au-dessus de nos vies, avec des mimiques de l’ancien temps. » (JA, p. 64) On voit bien ici comment l’objectif du fils est précisément de donner une cohérence à des « fragments » par le biais d’une démarche qui abolirait symboliquement la distance entre son présent et le passé des générations qui l’ont précédé. En somme, la conjonction des deux espaces choisis pour se remémorer le passé de la mère (l’école, la salle de classe) et celui du couple formé par les parents (à Howth) permettent d’élaborer tant bien que mal une rhétorique du discontinu.
L’espace de la lettre : l’événement du récit
14Il en va de même de l’échange épistolaire, fréquent dans les textes de McGahern, (notamment dans Le pornographe et Entre toutes les femmes) qui vise lui aussi à effacer la distance entre l’événement et sa représentation. À nouveau, le morcellement et la frag y sont des invariants, puisque le système d’envoi/réponse est nécessairement discontinu tant dans la forme (car les lettres sont parfois rares ou la correspondance univoque) que dans le fond (car la relation entre destinateur et destinataire peut être faussée. En tant qu’objet, la lettre suscite et implique des actions volontaires de la part du sujet épistolier, qui est responsable de l’acheminement de sa missive et du devenir de sa lettre. En examinant les formes et les fonctions de cet espace périphérique à la missive, il apparaîtra plus clairement que cette forme de l’écrit décentre l’espace pragmatique vers le fantasme, autrement dit vers un espace dans lequel on imagine que l’autre évolue ; et le déplace encore du fantasmé vers le pragmatique, soit vers une espace obsessionnel où sont répétés une gestuelle et des rituels en rapport avec la lettre.
L’espace de la lettre, remédiation à l’absence
15Quand bien même les protagonistes tolèrent l’aspect discontinu de la lettre, comme c’est le cas dans Le pornographe où le flot de missives entre les deux personnages principaux est plus ou moins syncopé, la rupture définitive du « contrat » épistolaire exige que soit mise en place une alternative énonciative. Rappelons que dans Entre toutes les femmes, Luke refuse de répondre à son père Moran tandis que dans Journée d’adieu, c’est du silence épistolaire de l’aïeul parti en Amérique dont il est question : dès lors, le contrat est doublement remis en question. Pour eux, la limite du supportable a été dépassée car le silence pèse un poids intolérable, laissant le champ libre aux conflits et aux affrontements comme dans Journée d’adieu, où le narrateur se trouve exclu de cet échange épistolaire.
16Plus l’absence se fait sentir, plus le sujet se raccroche à n’importe quelle bribe de discours, qui prend valeur de mythe : c’est le cas du récit intradiégétique du « sac à commissions » qui revient de manière lancinante dans ce roman (JA, p. 82-83 et suivantes). La trame de cette anecdote apparemment insignifiante, qui fait l’objet du récit du père avant d’êtré ré-énoncée par son fils (le narrateur), est simple : c’est l’histoire d’un exilé irlandais qui, ayant fait fortune aux USA revient au pays pour se marier, puis se saisit du premier prétexte venu (« une lettre d’Amérique lui disant qu’il y avait des problèmes avec l’associé auquel il avait confié la gérance du bar », JA, p. 83) pour retourner à New York, laissant derrière lui femme et enfant. Dans un premier temps, le contrat moral est maintenu, car le père de l’enfant continue à faire parvenir des sommes d’argent à son épouse (« Durant plusieurs années de petites sommes arrivèrent régulièrement […] », JA, p. 80). Mais lorsque ce n’est plus le cas, l’épouse délaissée effectue un travail de recentrement qui la mène à s’interroger sur les termes du « contrat » épistolaire afin de justifier l’absence de courrier. En parallèle se met en place un espace fantasmé où le sujet questionne le faire du destinateur (c’est-à-dire les circonstances de la correspondance : où ? comment ? pourquoi ?) et élabore des hypothèses autour de l’absence de lettre. Frustrée enfin que son investigation ne porte pas ses fruits, la mère du narrateur réorganise le réel en fonction de son attente obsédante. Et miracle, le fantasme prend le relais et met en scène le faire épistolaire, redonnant tout à coup vie à l’absent : « Tu sais ce qui a dû se produire ? Il nous a envoyé plus d’argent que d’habitude, et il a eu peur que ça pose des problèmes ici, dans un tout petit bureau de poste de la campagne. » (JA, p. 82) Le fantasme reconstitue donc le parcours d’une lettre qui n’existe pas et la relation réinventée fait de cet absent une présence virile, volontaire, qui réinstalle deux pôles rassurants, un « lui » et « nous ». À cet instant précis, l’espace référentiel du roman se mue en un espace de l’attente qui se charge des espoirs du sujet.
17Les données sont légèrement différentes dans La caserne où, faute d’être tangible, l’espace est intériorisé et intellectualisé. Dans les deux romans pourtant, on s’aperçoit que les personnages suivent mentalement le parcours familier du facteur ou du boulanger. La conversation qui implique deux interlocuteurs (Mullins et Élisabeth dans La caserne ; la mère et le fils dans Journée d’adieu) s’insère dans les « silences » et les blancs typographiques que constituent les déplacements imaginés du facteur ou du boulanger. Dans les deux cas, les dialogues sont initiés par une question purement rhétorique dont le seul objet est de déclencher une conversation qui épargnera une attente silencieuse et pesante. On lit par exemple dans La caserne : « C’était bien une camionnette de pain, pas vrai, Élisabeth ? » (C, p. 207), ou encore dans Journée d’adieu : « “Patrick [le facteur] n’est pas encore en vue ?” demandait-elle. » (JA, p. 82) À chaque fois, les personnages qui posent la question savent déjà à quoi s’en tenir, puisque Mullins vient d’apercevoir la forme familière du véhicule, et que la mère du narrateur de Journée d’adieu sait pertinemment à quelle heure se présente le facteur. Les réponses ne pourront donc qu’être tautologiques dans La caserne (« “C’est ça, une camionnette de pain”, répondit-elle. », C, p. 207) comme dans Journée d’adieu :
Non. Pas encore, maman.
— Il est encore un peu tôt.
disait-elle en levant lentement les yeux vers l’horloge. (JA, p. 81)
18D’ailleurs, ni le facteur ni le boulanger ne s’arrêtent dans l’un ou l’autre des romans, et Élisabeth comme Mullins en sont réduits à en suivre mentalement le mouvement, ponctuant leur discours de remarques sur le parcours de la camionnette. Il y a des intonations beckettiennes dans ces attentes absurdes de Journée d’adieu, où les parcours vont s’élargissant à mesure que les déplacements se succèdent de la maison au chemin de terre ; de la colline vers la maison et enfin de la maison vers Derry. À l’inverse, la sphère des probabilités concernant l’arrivée d’une lettre va se restreignant tandis que sont mis en œuvre des déplacements de plus en plus importants. Quant au seul espoir qui demeure, il est, textuellement, englouti entre deux négations : « Je ne sais pas. Peut-être qu’elle n’arrivera plus désormais. » (JA, p. 84)
Du fantasme à l’action : pratiques cheminatoires obsessionnelles
19Dans Journée d’adieu comme dans Entre toutes les femmes, la lettre définit un espace du faire où l’on peut suivre l’« histoire » de la lettre, depuis son écriture jusqu’à l’arrivée au destinataire. C’est ce que note Henri Quéré :
Il y a […] une topologie de la lettre où se ventilent rhétoriquement divisions et parties, avec, ici et là, des espaces individués, sémantisés, axiologisés. La lettre, en bref, fait l’objet d’un quadrillage où interviennent frontalité (recto/verso), horizontalité (lignage), verticalité (haut/bas), latéralité (gauche/droite) […] Constituée sur le mode analogique, la lettre est représentation ou diagramme ; elle reproduit ou mime dans son propre espace les rapports entre expression et contenu, entre énoncé et énonciation, entre texte et hors-texte ; elle iconise des relations et des personnes […] elle recueille enfin le temps et l’espace, spatialisant le premier, temporalisant le second 10.
20Pour Moran dans Entre toutes les femmes, le bureau de poste où il se rend tous les jours est un lieu éminemment public où s’affichent les conventions sociales et où les salutations formelles sont la règle. Le paradoxe réside principalement dans le fait que la cérémonie rend publique l’intimité des protagonistes. On pourrait même suggérer une similitude entre ce rituel et celui de la communion tel qu’on le retrouve dans L’obscurou dans Journée d’adieu ; car la cérémonie de la poste actualise en réalité un éloignement présent ou passé – comme lorsque les deux guichetières évoquent l’exil de Rose, qui vécut en Écosse avant de revenir au pays à la mort de son père. Fine stratège, Rose se plie aux conventions sociales pour mieux se rendre indispensable par le biais de cette présence-absence (« Sa nature profonde avait toujours été d’opérer derrière les structures sociales habituelles […] », ETF, p. 43), alors que Moran a du mal à ne pas laisser paraître sa déception. Paradoxalement, c’est pourtant cet espace lié à la lettre qui permet à Moran de remédier au vide que représente l’absence de réponse de son fils. Aussi l’espace lié au manque, qui mène de la maison à la poste devient-il l’espace d’un désir inconscient, obsédant, où tente de se formaliser une absence. Peu à peu s’imposent des parcours obligés, où le simple fait de se déplacer finit par avoir plus d’importance que l’objectif du déplacement en lui-même. C’est donc le rapport à l’espace périphérique qui finit par l’emporter sur l’objet lui-même
Vous attendiez une lettre importante ?
— Non, répondit-il en riant. Qu’est-ce qui vous fait croire ça ? (ETF, p. 42)
La lettre comme prétexte
21 L’appareil formel de la ré-énonciation.Textuellement, la forme épistolaire peut aussi servir de cadre au discours rapporté. Dans Le pornographe par exemple, les lettres réénoncées deviennent prétexte à des commentaires, tout en demeurant des objets autonomes et fragmentaires. Telles qu’elles apparaissent dans le roman, celles de Josephine (P, p. 236-237 ; p. 242 et enfin p. 349) s’inscrivent bien dans ce que Barbara Folkart appelle « l’appareil formel de la ré-énonciation », lequel
[…] comprend une série de marques, qui, dans le système rapporteur, servent à signaler la prise en charge de l’énoncé originaire par un nouvel acte énonciatif (c’est-à-dire par l’acte réénonciatif) : ce sont les opérateurs caractéristiques, les uns, du discours direct (verbum dicendi, dispositif typographique), les autres du discours indirect (verbum dicendi, décalage des embrayeurs). Dans la mesure où ils embraient sur le cadre de la ré-énonciation, réarticulant le fragment sur une nouvelle marge d’énonciation, ces démarcatifs codifiés forment un ensemble analogue à l’appareil formel qui embraie sur le cadre d’énonciation 11.
22Les démarcatifs objectifs mettent bien en évidence la ré-énonciation, puisque la narration à la première personne, tout comme le discours rapporté sous forme de lettres sont tantôt matérialisés par la typographie, tantôt par la rupture de ton d’un paragraphe à un autre. Dans le cas de la première « lettre » du Pornographe, une nette distinction s’opère entre le monde du narrateur (Dublin) et celui de Josephine (Londres) : « À mon retour, lorsque je pénétrai dans le hall, les trois missives à mon nom et portant le cachet de Londres qui attendaient sur mon guéridon de verre attirèrent immédiatement mon regard. » (P, p. 236-37) Ce n’est plus le cas pour les deux autres missives que lui envoie Josephine, où l’on distingue à peine le commentaire ironique du narrateur du récit de la situation de Josephine elle-même : « À Londres, les prières étaient plus qu’exaucées. On croyait chaque jour aux puissances du ciel. Elle s’était comportée de façon un peu sotte […] mais là-haut il y avait quelqu’un qui veillait sur eux, car désormais elle n’était plus seule. » (P, p. 242) Étant donné que le pronom personnel n’apparaît que dans la troisième phrase, on peut s’interroger sur l’identité de l’énonciateur des deux premières. Le ton change dans la lettre qui suit, pour laisser entrevoir l’agacement grandissant du narrateur à l’égard de ces inflexions passionnées :
Des lettres m’arrivaient désormais régulièrement de Londres, elles avaient toutes un ton si convaincu qu’elles ne laissaient aucune place au doute ni à l’hésitation : il ne lui semblait pas possible que je refuse mesquinement de prendre part à ce festival de bonté et d’affection renouvelée qu’elle décrivait avec enthousiasme. (P, p. 349) Là où il était malaisé de distinguer entre discours indirect rapporté et pure narration, le texte signale à présent la répétition et indexe le flot verbal de Josephine (« steady stream ») où nulle marque de ponctuation ne ralentit l’exaspérant verbiage. On voit bien ici que la ré-énonciation caricature le discours vindicatif de Josephine qui oscille entre amertume et exaltation. Une manière de contagion a même lieu entre la lettre de Josephine et la ré-énonciation qu’en propose le narrateur qui, peut-être malgré lui, a recours à la même forme syntaxique et à des vocables phonologiquement proches, comme s’il se laissait gagner par sa manie allitérative.
23 Lettre et recréation. Plus littéralement encore, ces lettres sont pré-texte, en ce sens qu’elles anticipent la création d’un autre texte. Ainsi dans Le pornographe, à mesure que le destinataire des lettres de Josephine éprouve l’étendue de son implication dans la relation, il se tourne vers la fiction. Ces accalmies épistolaires semblent correspondre à des plages temporelles créatives pour le narrateur-pornographe, ce qui suggère qu’il n’est capable d’écrire que lorsqu’il a fait une croix sur le présent, s’attelant plutôt à réexploiter un fait réel antérieur. Ironie du sort, il est finalement pris à son propre piège : ce qu’il tient pour la réalité (le mariage de Josephine et Jonathan) s’avère finalement être une fiction initiée par son propre désir. Mais si la ré-énonciation tente de transformer la réalité en fiction (en atténuant le contenu des lettres de Josephine ou en transmuant des faits réels en fiction pornographique), c’est toutefois la réalité qui finit par s’imposer. Alors qu’il vient de subir la brutalité du protecteur de Josephine, Kavanagh, et qu’il est confronté dans sa chair à la douleur, il apprend le décès de sa tante. « C’est à ce moment-là qu’il y a eu vraiment un virage » (P, p. 383) : à plusieurs points de vue, la mort de Mrs Doherty joue un rôle de déclencheur et fait office de transition entre le monde de la fiction que créée, et où évolue le narrateur, et la réalité inévitable de la mort. L’écriture figée et le cynisme ici ne sauraient plus faire loi et seul le langage parlé parvient à donner forme, comme si ce que H. Quéré appelle « la parole vive » s’imposait comme la seule réalité sincère :
[…] l’émotion remontait perfidement à la surface : sa vigoureuse indépendance ; son rire caustique, sa colère et sa gentillesse, en un mot toute sa personne, le noyau de chaque existence, qui avait grandi et lutté, avait connu la joie et les larmes, puis avait fini par décliner, pour être aujourd’hui disparue ; brusquement quelque chose se brisa en moi, et je pleurai, secoué par une sorte de sauvagerie venue du fond des temps. (P, p. 373)
L’obscur : prendre conscience de la filiation
L’if empoisonné
24Le problème se pose de manière encore plus complexe dans L’obscuroù le jeune narrateur, prisonnier de sa propre indécision, alterne entre trois formes narratives qui témoignent certes de son incapacité à donner une forme à sa propre existence, mais permettent aussi de distinguer dans la diégèse trois « stades » de l’évolution de l’adolescent Maloney. Pourtant, L’obscurn’est pas seulement un Bildungsroman : la dimension essentielle du sujet comme fils et en tant qu’héritier d’un nom doit être prise en compte. En d’autres termes, la traditionnelle question de l’héritage filial (« Qui suis-je ? ») pourrait dans les romans de McGahern être remplacée par un « Qui suit “je” ? » plus énigmatique encore, et par extension par l’interrogation « Qui précède “je” ? ». Car c’est bien la relation père-fils qui est au cœur de ce roman où le sujet se définit dans son rapport à cet autre qui lui ressemble fort : son père. Plus délicat encore, il faut au jeune garçon se replacer dans cette généalogie pour finalement intégrer la figure du père et enfin s’affirmer en tant qu’individu original. Mais cette évolution est toujours intrinsèquement liée à la perception de l’autre, qui en est bien l’élément médiateur.
25 Entre toutes les femmes nous fournit une clé de lecture en imposant au lecteur l’image récurrente de l’if empoisonné (« poisonous yew tree »). À la barrière de la maison des Moran se dresse un arbre menaçant qui réapparaît à plusieurs reprises dans le décor et dans le texte : c’est un if qui accueille les filles de Moran au début du roman et c’est encore un if qui accueille la sépulture de Moran à la fin. La plupart du temps, les cyprès et autres arbres à feuillages persistants sont associés à une certaine sérénité jusque dans la mort, puisqu’ils sont surtout présents dans les cimetières, notamment dans La caserne . On peut aussi suggérer une autre lecture, qui prendrait en compte la prononciation irlandaise [t] au lieu du [ainsi que] dans « three 12 », la proximité phonologique de « yew » et « you » et permettrait d’interpréter l’expression « the poisonous yew tree/three13 » dans un sens polysémique. Dans L’obscurencore, l’adjectif « poisonous » souligne en effet les problèmes inhérents à une quête identitaire parfois illusoire, ou funeste même pour un sujet sans cesse tiraillé entre ses trois manifestations dans le roman (« je », « tu » et « il »). Il tente simultanément de se définir par rapport à d’autres (un « il » qui serait le père ou le « il » de la distanciation du sujet qui s’objective) et à sa conscience (« tu ») pour enfin exister comme « je ». Or, si l’on prend l’expression au pied de la lettre, il apparaît que cette tripolarisation lui « empoisonne » littéralement l’existence. Le moi pas encore affirmé (le « il/he » de l’enfance) n’est qu’une conscience naissante qui va de pair avec le moment de l’adolescence (le « je/I »), ou encore une conscience pensante et culpabilisante qui s’inscrit dans la perspective d’un texte comme confession (le « tu/you »). Le jeune Maloney est donc sans cesse confronté à l’altérité, incarnée par le père ou par son propre double. Or, quel que soit le cas de figure envisagé, il s’agit pour le « je » de se poser indépendamment de ces autres personnes (« tu » et « il ») et de tenter de rendre compatibles, c’est-à-dire « true to one another » comme le souligne le narrateur de Journée d’adieu14 (p. 170) le sujet social et le moi dans toute son intériorité, le moi et sa part d’inconnu, et enfin le sujet et le père. La réconciliation des deux entités est donc la condition pour que le fils reconnaisse le père.
26« Après la grand-messe du matin, on l’enterra dans une nouvelle parcelle, sous les branches d’un if » (ETF, p. 182)– même mort, Moran demeure la base de l’arbre familial, « the family tree », cet « arbre généalogique » qui importe tant pour ses enfants après sa disparition. Lorsqu’il était en vie, il était fréquemment associé à des arbres sous une forme ou une autre et il le reste à sa mort. Enterré dans le prolongement des racines de l’if, il devient arbre lui-même, retourne au végétal qui donne vie :
C’était comme si elles avaient voué une fidélité et un amour intransigeants en tout premier lieu à cette famille et à cet homme unique entre tous, et qu’elles comprenaient qu’il avait tou été au centre même de tous les aspects de leur existence. (ETF, p. 287)
27Toutefois si le père est arbre, c’est un arbre dont il faut s’accommoder faute de pouvoir s’en débarrasser. Plus encore que des empoisonneurs, Moran ou le père de L’obscursont des pères dévorateurs et destructeurs. Il est significatif à ce titre que les filles de Moran aillent jusqu’à fusionner avec lui à sa mort (« fully [enter] into »), comme si, « maintenant qu’elles l’abandonnaient sous les branches de l’if, elles avaient l’impression, chacune à sa manière distincte, d’être devenues papa » (ETF, p. 287). Les images d’ingestion sont récurrentes aussi dans L’obscur, où l’animalité du père est rendue patente par la juxtaposition à quelques pages d’intervalle de deux images d’agression similaires. La mâchoire menaçante du père vociférant (« Oui, tu l’auras, ta leçon, répéta-t-il entre ses dents avec une horrible passion contenue, tandis que le sang lui montait au visage », O, p. 8) rappelle inévitablement celle du brochet capturé lors de la partie de pêche en famille (« la bouche ouverte, laissant voir les dents féroces […] ses mâchoires dont les dents pointues mordaient hargneusement l’air », O, p. 16). Pour devenir un « je » à part entière, il faut à l’évidence que le sujet élimine les figures menaçantes du père et qu’il finisse par reconnaître l’Autre en lui (le « yew »/« you »).
28Se dégager de l’emprise du père ou couper les racines de l’arbre, tel est bien le problème auquel est confronté l’adolescent de L’obscur. Mais ce processus est éprouvant, d’autant que le narrateur est la proie non seulement du père mais aussi la sienne propre, puisqu’il est menacé par les sanctions qu’il s’impose à lui-même, ajoutées à la culpabilité que lui a léguée son géniteur. Le père de L’obscurregrette la mort de son épouse et s’accuse de ne pas être un père assez compréhensif et trop violent ; le fils de Journée d’adieu s’en veut de ne pas être resté aux côtés de sa mère à l’agonie : de génération en génération, l’effet du poison est soigneusement entretenu par la propre tendance des enfants à s’auto-infliger des châtiments moraux ou des pénitences religieuses. En somme, les enfants sont les dépositaires de la culpabilité de la génération précédente, sans être pour autant capables de trouver un antidote. Bien au contraire, ils en sont même victimes, puisqu’ils renoncent à exprimer leur propre personnalité pour exaucer post mortem les vœux de la mère. C’est le cas lorsque le narrateur de Journée d’adieu fait la promesse de consacrer le reste de ses jours à la prêtrise – le « je » s’effaçant pour renoncer à la possibilité d’engendrer une nouvelle génération.
29Dans L’obscuril devient le « tu » de la conscience inquisitrice, celui de la confession, qui dépersonnalise et répertorie les péchés en fonction de leur gravité. Mais c’est aussi le « tu » du fantasme, de la sexualité inavouée, du sujet qui se fait peur à lui-même. Plus encore qu’une représentation du même sujet à différents moments dans la diégèse, il apparaît que les trois « tu » correspondent ici à trois aspects du rapport du sujet à l’Autre que l’on retrouve tout au long du roman. Bien entendu, la complexité de la forme narratologique nous donne des indices pour la lecture : tantôt ce « tu » est l’équivalent d’un « je » qui se parle à lui-même ou qui exprime le sentiment du sujet (dans la narration, par le flux de conscience) ; tantôt il est le « tu » qui se pose face au « je », c’est-à-dire le père comme personnage auquel est confronté le fils (le sujet s’adresse à lui au style direct). Ce « tu » est aussi ce qui est le plus étranger au sujet, ce qui échappe le plus à l’analyse du « je » et que seul le lecteur peut saisir. C’est du sujet inconnu à lui-même qu’il est alors question, de la part que l’on n’arrive jamais à réconcilier avec le moi présent ; ce « il » de l’enfance à jamais disparu, mais qui fait partie de soi malgré tout. Pour parvenir à s’« I-dentifier », il faut impérativement que le sujet passe par différentes phases : d’abord se distinguer du père, puis se poser comme sujet pensant, et enfin accepter sa propre part d’inconnu. À l’évidence, un de ces « tu » est de trop, et il faut l’éliminer. C’est la raison pour laquelle le narrateur de L’obscurest tenté par le sacrifice de sa propre existence (tu/er son « tu » culpabilisant en se consacrant à la vocation religieuse, comme le personnage de Journée d’adieu). Le sujet est pourtant incapable d’éliminer la dimension coupable et rationalisante du « tu ». Au bout du compte la mort symbolique du père est révélée par son élimination dans le texte : faute de pouvoir l’éradiquer totalement, le fils en vient à tolérer sa présence. Cette prise de conscience donne lieu aux passages les plus touchants de L’obscur, où père et fils se réconcilient ; le sujet qui a recouvré son intégrité pourra alors accepter l’idée d’un héritage biologique et parvenir à se réinsérer dans une généalogie qu’il reniait jusqu’ici.
L’obscur, père(s) et fils
30Puisque l’idée d’une union entre trois formes du « you » paraît vaine, le sujet idéaliste s’en détache. Le texte pallie toutefois ce manque en laissant la porte ouverte au renouvellement, à la nouveauté et à la continuité des générations. Il tente en effet de redonner forme à une trinité rêvée qui rassemblerait « père/fils/mère » (mais cette mère disparue il ne reste qu’un fantôme, un « esprit ») ou « père/fils [devenu père d’un]/… enfant ». À mesure que grandit le fils, une prise de conscience centrale s’effectue, même si elle est parfois malaisée. Lorsqu’au chapitre vingt-six de L’obscurle jeune garçon tente d’exprimer son amour filial, la phrase qui pourrait le « délivrer » reste bloquée, comme en suspens : « [Mahoney] ponctua sa plaisanterie d’un grand éclat de rire, et soudain le fils se sentit sur le point de l’imiter, et de répondre : “Tu es merveilleux, papa.” » (O, p. 186) Ce n’est qu’au dernier chapitre du roman que père et fils se reconnaissent mutuellement en même temps qu’ils se séparent enfin (« Ah, il s’est bien passé quelques menus incidents durant tout ce temps […] Il nous est arrivé de nous disputer. Mais tu ne me tiens rigueur de rien, et je ne te tiens rigueur de rien. », O, p. 222). Les étapes du rituel se succèdent comme dans une confession : l’aveu des péchés (par lequel le père avoue ses faiblesses et ses manquements dans l’éducation de ses enfants) ; la justification de telle ou telle action ; puis le pardon (mutuel ici) qui s’ouvre sur une émouvante déclaration de l’amour paternel et filial (comme un credo) ; et enfin une prière en forme de bénédiction.
31 Trilogies : le chaînon manquant. Par cette prière, le fils reconnaît son hérédité et pardonne implicitement au père ses maladresses, en lui rendant hommage (« Pour rien au monde je n’aurais voulu être élevé autrement, ni par un autre père que toi », O, p. 222). Le sujet rêvait d’une Trinité (Père-Mère-Fils) ; la voici virtuellement réinstaurée par le texte. Bien qu’elle ne soit pas effectivement réalisable, la phrase en inscrit symboliquement les trois termes, donnant à la mère la place centrale du Saint-Esprit : « Ça aurait sans doute été mieux si ta pauvre mère était restée en vie. Un homme ne sait pas très bien s’y prendre dans une maison. Mais peu importe ce qui a pu arriver, tu sais que ton père t’aime. Et qu’il t’aimera toujours, quoi qu’il arrive. » (O, p 223) Arrêtons-nous sur ce passage qui condense trois aspects temporels : un passé assimilé, qui pose la mort comme une décision extérieure (« si ta pauvre mère était restée en vie ») ; un présent qui est l’aveu des maladresses du père (« Un homme ne sait pas très bien s’y prendre dans une maison ») et relie grammaticalement passé et présent (« peu importe ce qui a pu arriver, tu sais que ton père t’aime ») ; un futur qui est itération du passé et garantie de l’amour du père (« il t’aimera toujours »). En l’espace d’un très court paragraphe, le père retrace la généalogie familiale, et envisage la continuation de la lignée. Enfin, la réconciliation entre le père et le fils est indéniable et la réponse de l’adolescent spontanée (« Et je t’aimerai toujours moi aussi. Tu le sais bien. », O, p. 223). Les deux hommes sont réunis par la certitude de leur estime réciproque, signifiée par le remplacement de distinction grammaticale entre le « je » et le « tu » par un « nous », reconnaissance d’un sang commun. Le fils y est reconnu en tant que « tu », comme individu distinct – alors qu’il était auparavant syntaxiquement évincé du texte par l’usage récurrent des impératifs (« Tâche de dormir un peu », O, p. 27), ou par la généralisation.
32À la fin du roman, les « trinités » semblent devenir de plus en plus nombreuses entre les lignes du texte. Ceci suggère qu’en dépit de la mort d’un des sujets (la mère) qui met en péril cette union idéale entre les trois aspects irréconciliables du moi, ou entre les trois éléments d’une famille, la réinsertion dans une généalogie demeure possible : « À ce moment, l’univers entier aurait bien pu se retourner brusquement dans le noir pour hurler son ennui à la face du père, du fils et de tout le reste – mais il n’en fut rien. » (O, p. 223) Cette fois l’utilisation d’un troisième segment (« tout le reste »/« the whole shoot ») met un point final à l’éternelle dualité père-fils et complète le texte pour lui donner l’allure d’un inhabituel « Notre Père ». Le « it » renvoie au chaos et au désespoir infini qui restent un possible inscrit en toutes lettres dans le texte. Mais cette trinité qui reste nécessairement incomplète, puisque que le sujet ne se connaît jamais totalement et que la mère ne reviendra pas, dépasse les frontières temporelles. Son instauration autorise l’idée d’un avenir pour une nouvelle génération. On n’est pourtant jamais à l’abri du chaos et du néant qui menacent ; chaque génération renouvelant les mêmes interrogations et frôlant à chaque fois la destruction réelle, quand le fils éprouve l’envie irrépressible d’étrangler le père – ou virtuelle. Le texte de McGahern fonctionne donc comme une invocation verbale aux disparus. On peut peut-être s’aventurer à voir dans la prière finale une évocation métaphorique et graphique de la Sainte Trinité « père-fils-St Esprit » : « “Bonne nuit, papa” — Bonne nuit mon fils . Que Dieu te bénisse. » (O, p. 223, nos italiques)
33 Transmission et génération spirituelle. Les implications de cette réconciliation sont vitales, littéralement, parce qu’elles ouvrent la porte au renouvellement qui tout en reproduisant le schéma trinitaire Père-Mère-Fils, inclurait obligatoirement l’inéluctable différence des générations 15. Cette filiation est d’abord morale ou intellectuelle avant d’être réelle et biologique. Le discours que le père Gerald tient au jeune homme lorsque ce dernier lui avoue ne pas être sûr de sa vocation, serait dès lors à lire dans cette perspective. Pour le père Gerald, un sentiment de filiation sous-tend en effet sa relation avec le jeune garçon, même si lui-même ne peut avoir de « fils » autre que « spirituel ». En somme ce que le religieux transmet au jeune homme, c’est la certitude d’un mystère sans cesse renouvelé par lequel le prêtre inscrit en quelque sorte le garçon dans sa propre généalogie de la connaissance, en lui confiant ce qu’un autre lui avait confié auparavant : « Jadis quelqu’un m’a tenu à peu près le même langage. Peu importe qui, cet homme est mort aujourd’hui. Mais je n’ai jamais oublié ses paroles, elles signifiaient quelque chose pour moi. À présent, je vous ai transmis le message. J’ai simplement remboursé ma dette, si vous voulez. C’est un grand mystère. » (O, p. 115) – le mystère de la perpétuation dans la différence que représente cette filiation spirituelle. La reconnaissance de ce nouveau « père » s’actualise dans une prière dont la fonction « générative » scelle la relation entre les deux individus :
Puis-je vous demander une faveur ?
— Laquelle, mon père ?
— Souvenez-vous de moi dans vos prières et je ferai de même pour vous.
— Je vous le promets, mon père. (O, p. 115)
34En somme, le fils est engendré par le père et l’on peut même avancer que L’obscurn’est donc pas un roman si sombre qu’il y paraît, puisqu’il offre une possibilité de renouvellement. En faisant l’aveu à la fois de leur faiblesse et de leur humanité, père et fils parviennent enfin à communiquer des sentiments authentiques, comme si le cycle ne s’achevait donc jamais et laissait place à égalité, à l’absurde et à l’espoir.
Notes de bas de page
1 Dans son Dictionary of Concepts in Literary Criticism and Theory (1992), Wendell V. Harris définit la théorie des actes de langage (« Speech-act theory ») comme « Une approche du langage (parole) qui considère les énoncés en tant qu’ils représentent des propositions et qu’ils ont des conséquences, c’est-à-dire à la fois comme constatatifs et performatifs. L’intérêt central de la théorie de l’énonciation dans le domaine des études littéraires est qu’elle a permis d’expliquer comment le langage peut inclure des sens qui ne sont pas présents dans le dictionnaire, ni dans le sens littéral de la phrase qu’ils constituent », p. 373-377, ma traduction. C’est en effet ce que montre une étude des parcours et des déplacements géographiques des personnages, qui permet de représenter « spatialement » la problématique de la recherche des origines.
2 Michel de Certeau, L’invention du quotidien : 1. Arts de faire, op. cit., p. 148.
3 Michel de Certeau emploie les termes judicieux d’« appropriation kinésique », ou de « procès du cheminer », mettant l’accent sur l’aspect dynamique de ce rapport à l’espace (ibid., p. 147).
4 Nous reprenons ici les termes de M. de Certeau, qui la définit comme la « […] suppression des mots de liaison, conjonctions et adverbes, dans une phrase ou entre les phrases. De même, dans la marche, elle sélectionne et fragmente l’espace parcouru ; elle saute des liaisons et des parts entières qu’elle omet. » (ibid., p. 153).
5 Edward S. Casey, Remembering. A Phenomenological Study, Bloomington et Indianapolis : Indiana University Press, 1978. Cité par P. Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit, p. 44 et suivantes.
6 Ibid., p. 46-47.
7 Ibid, p. 49.
8 Michel de Certeau, op. cit., p. 151.
9 Voir Richard Kearney, « A Crisis of the Imagination », p. 65, in The Crane Bag, vol. 3, n ° 1 (1979), p. 58-70 : « L’ombre du passé […] nous conditionne comme une tempête maritime conditionne les arbres plantés sur la côte. […] Ainsi s’achève la première partie du roman, où elle avait commencé, laissant Moran […] ressasser combien le passé nous paralyse, et tenter de “transformer la mémoire en imagination” en donnant à l’histoire qui lui a “donné forme” [shaped] une structure narrative. » (Ma traduction.)
10 H. Quéré, Intermittences du sens, op. cit., p. 63.
11 Barbara Folkart, Le conflit des énonciations : traduction et discours rapporté, Québec : Éditions Balzac, 1991, p. 24.
12 Cette subtilité sémantique n’échappe pas à Ciaran Carson dans ce court poème : « The idea was that one and one made three, like in the Holy Family/Or Trinity, where “three” is pronounced “tree”, as in the Irish Christian Brother’s homily. » (The Ballad of HMS Belfast, London : Picador, 1999, p. 104.)
13 La définition du dictionnaire Collins ne fait certes pas grand cas de la toxicité de l’arbre, dont les fruits sont pourtant réellement dangereux : « Any coniferous tree of the genus Taxus, of the Old World and North America, especially Taxus Baccata, having flattened needle-like leaves, fine-grained elastic wood, and cuplike red waxy cones resembling berries. » En outre, Patrick Rafroidi fait remarquer les particularismes de la prononciation irlandaise, qui parfois (et c’est le cas à bien des reprises dans les romans de McGahern) est apparente dans le graphisme, par exemple « rale » pour « real », « paycock » pour « peacock », « sich » pour « such » ; mais il note aussi « l’incapacité irlandaise à prononcer le [th] […] menant à orthographier with comme wid ; la tendance à remplacer la nasale vélaire […] de sporting par l’alvéolaire […] sportin, etc. » (in Précis de stylistique anglaise, Paris : Ophrys, 1978, p. 39).
14 John McGahern confirme cette contradiction insoluble : « […] en anglais, il existe des mots merveilleux pour “l’autre” : [“th’otherest”, the “thou”, “best beloved”] […] je crois que cela a à voir avec la nature de l’homme et de la femme, qui sont des créatures incapables de sortir d’elles-mêmes […] Nos petites expériences individuelles contrastent avec la force de la poésie lyrique, alors même que le sujet – je veux dire par là, cet objet de notre désir nous parvient comme s’il s’agissait d’un fait divers dans un journal. » (La Licorne, op. cit., p. 30, ma traduction).
15 Dans « A Crisis of Imagination », p. 66 in The Crane Bag, op. cit., R. Kearney indique aussi que cette mère réelle et métaphorique est le « nœud de l’histoire de Patrick Moran ». « [Isobel] va aider [Patrick Moran] à quitter sa Mère Église [Mother Church], sa mère Irlande [Mother Ireland], et sa propre mère qu’il vénère et dont l’influence occulte l’a empêché d’aimer aucune autre femme jusqu’alors. On ne peut que remarquer la ressemblance avec la révolte de Daedalus contre ces “trois mères de la mémoire” […]. [Isobel et Patrick Moran] tendent vers une créativité nouvelle – la naissance/l’écriture – en dépit de la circularité du temps qui se referme sur la mort comme un nœud coulant. » (Ma traduction.) Évoquant Le pornographe, Shaun O’Connell propose lui aussi de voir dans le personnage de Josephine « Ireland-as-a woman », p. 265 in « Door Into the Light : John McGahern’s Ireland », Massachussetts Review, Vol. 25, n ° 2, Summer 1994.
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