Par-delà la carte postale : paysages familiers et lieux du quotidien
p. 61-78
Texte intégral
1Par le jeu des réitérations, le texte de McGahern met en place un système complexe de lieux et d’espaces. Ils s’inscrivent aussi dans la dimension corollaire du temps et réapparaissent à intervalles réguliers, donnant la possibilité au sujet d’accumuler des strates d’expérience. À l’instar de Jean-Louis Dufays dans Stéréotype et lecture, on peut distinguer deux types de modalisations : d’une part un espace réel, celui du monde ordinaire (celui du quotidien pour tous les personnages de McGahern, espace des routines 1), et d’autre part celui de l’espace, qui se lit ou se décode seulement grâce à une lecture globale des textes. Autrement dit :
[…] l’une qui privilégie la référenciation externe, c’est-à-dire la mimésis (la fonction référentielle, le rapport du texte avec les objets du monde ordinaire, le réel) ; l’autre qui privilégie au contraire les référenciations interne et transtextuelle, c’est-à-dire la sémiosis du texte, sa nature construite, sa fonction poétique et esthétique 2.
2À l’évidence, ceci amène le lecteur à décider en fonction de quel code il va orienter sa lecture. Deux possibilités au moins s’offrent à lui : une lecture mimétique dans un premier temps ; ou une lecture plus élaborée qui consistera à interpréter les différents types de répétition à la recherche de codes de signification qui semble appropriée au texte infiniment stratifié de McGahern, en ce sens que « toute construction du sens est de nature tabulaire : à tout moment, on revient sur les unités, on les efface, on les change […] À cette tabularité s’ajoute le fait que le lecteur est sans cesse amené à faire des bonds en avant, à anticiper en cours de lecture sur le sens de certaines structures profondes, à louvoyer entre les différents niveaux de sens 3 ». Il appartient donc à ce dernier de faire sens par-delà l’aspect purement séquentiel ou linéaire du texte, et par-delà aussi la configuration des espaces tels qu’ils y sont représentés, et enfin d’examiner les variations possibles sur telle ou telle forme.
La grève de Strandhill : un triptyque réaliste ?
3Ce qui persiste dans la mémoire du lecteur, après la lecture d’un roman de McGahern, ce sont peut-être quelques lieux : la maison de Great Meadow dans Entre toutes les femmes ; la caserne ; le lac bordé de roseaux de L’obscurou encore le rivage de Howth dans Journée d’adieu. Cornelius Crowley indique que cette dimension réaliste n’est absolument pas négligeable, en particulier dans La caserne :
La caserne respecte scrupuleusement le protocole réaliste. Le roman s’efforce de donner les éléments qui établissent la réalité du monde qu’il convoque. Tous les détails qui attestent de la réalité de ce monde sont compatibles avec l’entité nommée « Irlande », et avec les repères temporels qui situent l’action romanesque au début des années cinquante. Le nom qui apparaît sur une camionnette de boulanger, « Broderick’s », indique qu’il vient de la ville d’Athlone. Reegan se prépare pour la cérémonie qui va avoir lieu au tribunal en frottant les boutons de son uniforme avec du Silvo. Cette marque est un des rares produits spécifiques en que l’on puisse trouver en Irlande à une époque où tout est rare. Tout ceci peut donner à certains lecteurs irlandais, et ce pour encore quelques années seulement, un sentiment de familiarité et l’impression qu’ils peuvent confirmer cela : on n’est pas loin du « je me souviens » de Perec, que menace toujours le passage du temps. L’authenticité de ces détails sert à conforter l’authenticité de l’ensemble de la situation sociale telle qu’elle est présentée. Mais cette représentation des conditions sociales n’est jamais qu’une excuse pour regarder au-delà de la représentation, et n’est que le résultat d’une pression discrète mais insistante de la voix narrative 4.
4L’analyse de C. Crowley a entre autres mérites celui d’indexer les strates de lectures possibles en partant du donné réaliste : on peut lire le roman au travers du filtre de la conscience d’Élisabeth – « un personnage qui, en prenant conscience de sa subjectivité, prend conscience du travail préparatoire de la mort qui s’effectue en elle » (id.).De la même manière, on pourra analyser le contexte social en gardant à l’esprit la métaphore du cancer présente dans tout le texte, ce qui permettra au lecteur de « recevoir et d’interpréter la réalité de l’ordre social comme une réalité par-delà laquelle il faut voir autre chose, car elle est touchée par les symptômes d’une maladie qui avance inéluctablement » (id.).Une approche strictement réaliste des romans serait donc restrictive et courrait aussi le risque de faire la part belle aux clichés, car la seule lecture référentielle banalise les lieux et les objets et pose entre eux une relation de coexistence (ou de contiguïté). On se rend bien compte qu’il est impossible de lire les romans de McGahern dans cette unique perspective, puisqu’il existe nécessairement des rapports entre différents endroits et différents moments du temps qui ne sont jamais statiques ni isolés. C’est ici qu’il convient de distinguer entre « lieu » et « espace » :
Il y a espace dès qu’on prend en considération des vecteurs de direction, des quantités de vitesse et la variable du temps, l’espace est un croisement de mobiles. […] L’espace serait au lieu ce que devient le mot quand il est parlé, c’est-à-dire quand il est saisi dans l’ambiguïté d’une effectuation, mué en un terme relevant de multiples conventions, posé comme l’acte d’un présent (ou d’un temps), et modifié par les transformations dues à des voisinages successifs. À la différence du lieu, il n’a donc ni la stabilité ni l’univocité d’un propre. En somme, l’espace est un lieu pratiqué 5.
5Les espaces référentiels externes (l’hôpital, la maison des Moran, la caserne ou tout autre espace de vie) impliquent toujours des interactions : on choisira d’examiner les croisements et les réitérations que nous proposent l’ensemble des romans pour tenter d’y déceler une cohérence sémantique. Le plus souvent, la récurrence d’un endroit donné a tantôt pour effet une « solidification » ou une « condensation » de l’espace existant. On le verra, de cette reprise des mêmes espaces physiques découle aussi la définition d’un nouvel espace mnémonique par le sujet. La démarche du lecteur de McGahern consiste donc en grande partie à mettre en place ce que Philippe Hamon nomme une « stratégie herméneutique » qui, à partir des éléments descriptifs, première étape du classement dans le discours itératif, vise à décrypter le texte au vu des correspondances existantes. Michel de Certeau précise cette idée :
Une étude du descriptif en général peut donc se confondre partiellement avec une schématique générale, l’étude des modes d’insertion sémiologique d’un sujet dans un espace, d’un objet dans une chronologie, d’objets dans un espace, que cet espace et cette chronologie soient des réalités expérimentales construites (les souvenirs que je dispose […] les étiquettes d’hôtels […] moyens de me situer dans un espace et une chronologie vécus) ou des réalités textuelles écrites (la situation d’un terme dans un paradigme, dans un vocabulaire, dans un espace du texte, dans une classification, et dans un temps de lecture). La description, donc, est méta-classement, est texte de classement classant et organisant une matière déjà découpée par d’autres discours 6.
6Ajoutons que Ph. Hamon distingue aussi deux postures énonciatives. D’une part, le « détail », qui est le « découpage ultime et microscopique d’un champ sémantique parcouru […] à la fois élément du système descriptif d’un référentiel décrit et déclen d’une stratégie herméneutique 7 » – lequel s’insère dans une lecture plus vaste et permet d’appréhender le texte comme un ensemble de rapports analogiques – ; et d’autre part, un « système descriptif » à part entière, plus ou moins expansé (métaphore filée, allégorie), qui est « mise en corrélation de deux (ou plus) rapports métonymiques ou synecdochiques, qui relie donc deux espaces différents disjoints systématiquement de l’horizontalité de l’étalement référentiel » (id.).
7Le lieu-dit bien réel de Strandhill (Co. Sligo), destination populaire de villégiature maritime est évoqué à plusieurs reprises dans La caserne et Entre toutes les femmes . La référence se limite dans un premier temps à quelques évocations ponctuelles dans La caserne, notamment lorsque la proposition est faite à Élisabeth d’y passer quelque temps en convalescence : « […] je me disais que tu devrais passer une semaine ou deux au bord de la mer, à Strandhill par exemple ? Les Casey y vont dans une semaine, ils te tiendraient compagnie. » (C, p. 218) Mais à ce stade du roman, Strandhill n’est encore qu’un paysage imprécis et ce sera dans Entre toutes les femmes que l’on pourra plus particulièrement en percevoir la surdétermination. Dans ce décor de rivières, de ruines et de flots bleu-gris, Strandhill, tout comme Ballysadare, Sligo et Rosses Point au loin sont autant de suggestions de promenades iodées. De fait, le roman n’échappe pas à quelques clichés irlandais, puisque durant ses vacances pluvieuses au bord de la mer, Moran vend de la tourbe à ses voisins. Peu lui importe de gâcher les loisirs de ses propres enfants en exigeant qu’ils contribuent à cette activité lucrative. Cette tendance destructrice à l’égard d’autrui se manifeste ailleurs encore avec la réutilisation à trois reprises de la métaphore synecdochique des ruines et de la destruction. Le déclin visible des monuments religieux alentour (monastère et église) n’est pas pour autant synonyme de la perte des traditions, puisque comme l’indique Moran en passant devant la chapelle en ruine, « [l] es gens du coin enterrent encore leurs morts ici » (ETF, p. 97). Le pôle opposé de ce traditionalisme est une certaine forme de modernité ostentatoire, symbolisée par la multiplication des hôtels pour les plus fortunés ou par la villégiature au camping pour les autres. Rien n’y fait, même si la tentation est forte : sous la houlette du patriarche, toute la famille Moran se tient obstinément en marge de ces espaces, coincée littéralement entre tradition (l’église) et monde moderne (le terrain de golf).
8Si Moran est encore vaillant, il n’est que trop conscient du passage inexorable des années. En ce sens, ce qui ne semblait être qu’une banale promenade au bord de la mer est aussi un constat de vieillesse et de déclin : « Voilà maintenant trois ans que nous ne sommes plus allés à la mer. Je suppose que c’est comme ça qu’on devient vieux. On s’aperçoit qu’on ne fait plus tout un tas de choses qu’avant on faisait sans y penser. » (ETF, p. 95-96) À l’époque, la nécessité économique d’accomplir à chaque fois les mêmes gestes (ramasser de la tourbe pour la revendre par exemple) évitait à Moran de s’appesantir sur le temps qui passe. La réitération systématique des mêmes circonstances – la même grève, le même bungalow chaque année, les mêmes activités estivales – avait quelque chose de rassurant. Or, c’est lorsque Moran cesse de répéter qu’il se retrouve confronté au changement. L’ennui, c’est qu’en se faisant l’agent du repli de sa famille sur elle-même, ce père tyrannique refuse de prendre en compte les variations temporelles ou spatiales, infimes mais inévitables, sous prétexte d’égalitarisme au sein de la famille. Tout se passe donc comme si Moran prenait soudain conscience de la discontinuité et des invisibles différences qui se sont agrégées pour former les ruines d’une répétition qu’il avait refusé de voir jusqu’ici (« Il fallait rentrer à la maison avant que la journée entière ne se transforme en un amas de débris autour d’eux. », ETF, p. 97-98). Car le topos de la destruction et de la précarité court le long du texte. Il est même surdéterminé par une narration parallactique à laquelle s’ajoutent ici des signaux lexicaux ou des éléments auto-référentiels. Ceci explique que l’histoire de la défection de Luke soit passée sous silence afin de ne pas briser le cycle de la répétition et justifie que le texte ne fasse pas pour autant l’économie d’allusions à cet épisode douloureux. Le deuxième volet de cette scène à Strandhill (ETF, p. 104) reprend d’ailleurs précisément le thème de la violence domestique dont Michael (le frère de Luke) est témoin et victime. Il est aussi le premier à formuler un discours critique nouveau à cet égard.
9La structure générale du passage permet de déceler de nombreuses analogies d’un paragraphe à l’autre, tout en observant de légères variations quant au parcours respectif des deux couples, qui surviennent à quelque temps d’intervalle. Le tableau synoptique ci-après tente de mettre en évidence les récurrences et les différences structurelles et lexicales qui existent entre trois passages évoquant le thème récurrent de la promenade à Strandhill (ETF, p. 93-94 et p. 166-69, p. 272-73). Notre point de référence pour la comparaison est le premier passage (1) que nous lirons diachronique 8, tandis que les colonnes (2) et (3) renvoient au même texte et permettent de mieux visualiser les répétitions, ainsi que les éventuelles variations syntactiques concernant l’économie générale du passage. Nous avons souligné les passages similaires par des italiques.
10Si le souvenir des vacances au bord de la mer semble avoir marqué le père autant que le fils de Entre toutes les femmes, la différence de perception entre les deux réside dans le ton de l’évocation. Alors que le père éprouve une certaine nostalgie, son fils se félicite de ne plus avoir à subir ces séjours en famille : « […] il dit à Nell que c’était rudement mieux que les étés où il était venu là avec Moran et tous les autres, dans une maison louée pour une quinzaine. » (ETF, p. 166) La différence touche néanmoins trois passages, que le lecteur aura retenu avec le sentiment qu’il s’agit là de trois scènes similaires, sans être strictement identiques du point de vue formel et thématique. Le tableau comparatif que nous avons proposé permet de voir le nombre de termes communs ou de locutions qui sont construits de manière très semblable, mais il indexe aussi des images, des détails 9 que le lecteur aura assimilés dès la première lecture. Par exemple, le « fox terrier » auquel il est fait allusion dans le premier passage semble être à un tel point constitutif du paysage que le deuxième extrait fait état de son absence (« il n’y avait même pas un chien courant après un bâton »). Plus loin encore, les quatre silhouettes que l’on aperçoit dans le premier récit, sur la plage au loin, semblent se métamorphoser en oiseaux dans le second.
11Si notre objet n’est certes pas ici de proposer une analyse comparative entre le style de Joyce et celui de McGahern, il est pourtant bien difficile de ne pas observer un parallèle frappant entre le Portrait de l’artiste en jeune homme (1916) 10 et Entre toutes les femmes . Prenons par exemple l’image de la marée chez McGahern : « Il y avait maintenant quatre personnes sur la longue et vaste étendue de la plage. Elles ressemblaient à de minuscules taches noires dans l’espace immense de l’eau en mouvement et du sable pâle […] ils inspectèrent plusieurs flaques d’eau limpide entre les pierres. » (ETF, p. 168-69) Elle semble faire écho au texte joycien, où on lit : « […] le flot montait rapidement vers la terre avec un faible murmure de ses vagues, transformant en îlots quelques silhouettes attardées, au loin, dans les mares. » (PAJH, p. 701) Sans compter que la description des oiseaux de mer chez McGahern (« seulement quelques mouettes qui marchaient sagement le long de la ligne de la marée, à présent plus haute que tout à l’heure », ETF, p. 168) paraît elle aussi renvoyer subtilement à la vision de la jeune fille échassière de Stephen : « […] une jeune fille se tenait devant lui, debout dans le mitan du ruisseau – seule et tranquille, regardant vers le large. » (PAJH, p. 699)
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MOTIF: la voiture, | ||
(p. 95) Il n’y avait que deux autres voitures sur la digue, et ils allèrent se garer près du socle du vieux canon dont le museau pointait vers la mer comme celui d’un chien au poitrail dispropor. |
(p. 166) Quand il se garèrent à l’ombre du vieux canon sur son affût en bois, il n’y avait pas une seule autre voiture en vue. |
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MOTIF : le départ pour la promenade à Strandhill |
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(p. 93) Moran conduisait d’un air résolu. |
(p. 166) Nell l’attendait dans sa voi à l’entrée de la ville, et ils roulèrent jusqu’à l’océan à Strandhill. |
(p. 272) Un jour de pluie, ce fut elle qui lui proposa d’aller passer la journée tous les deux à Strandhill |
MOTIF : l’excitation et nervosité |
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(p. 94) Car, en sa présence, on éprou toujours l’étrange excitation de l’imminence d’un événementimprévisible. Rien n’était jamais tranquille. |
(p. 166) De forts vents latéraux secouaient la voiture. Michael trouva tout cela très excitant . |
(p. 272) Elle espérait apaiser sa nervosité. |
MOTIF : la légèreté |
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(p. 166) Elle l’embrassa, et aussitôt après elle le repoussa, d’un air enjouémais avec fermeté. |
(p. 272) Avant de repartir, il insista d’un air enjoué pour qu’ils marchent jusqu’à la ligne de la marée. |
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MOTIF : les lieux |
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(p. 95) […] entre l’église et le terrain de golf. |
(p. 167) […] ils se trouvèrent protégés par les hautes dunes en bordure du terrain du golf […] |
(p. 272) Ils se promenèrent sur une partie du terrain du golf . |
(p. 96) […] observant qu’à Rosses Point, de l’autre côté de la baie, on pouvait se baigner en toute sécurité « […] Seulement c’est un peu monotone à Rosses Point, Rose. » |
(p. 167) Plus ils s’approchaient de l’abri que formait la Pointe, et plus il devenait facile d’avancer. |
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MOTIF : la contemplation de l’océan |
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(p. 95) Ils restèrent assis un long moment en silence, à regarder l’Atlantique s’écraser sur le rivage désert. |
(p. 166) Il s’écarta d’elle et, la mine renfrognée, fixa des yeux […] l’océan déchaîné et la longue plage[…] |
(p. 272) Ils s’installèrent dans la voiture et burent leur thé en regardant les vagues de l’océan s’écraser sur la plage . |
MOTIF : le goût |
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(p. 167) Ses cheveux et son visage avaient un goût d’embruns. |
(p. 272) […] il porta les doigts à ses lèvres pour goûter le sel et il le donna aussi à goûter à Rose. |
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MOTIF : la nourriture | ||
(p. 96) « […] j’ai apporté un thermos de thé et des sandwichs, à tout hasard. » |
(p. 169) Ils avaient faim […] Dans Castle Street ils trouvèrent un petit café-restaurant où ils mangèrent du steak haché, des frites et du pain, avec une théière pleine de thé bouillant . |
(p. 272) Ils emportèrent un thermos de thé et des sandwichs . |
(p. 96) « Ah, je me sens un homme tout nouveau ! » proclama-t-il pendant qu’elle rangeait le thermos […] |
(p. 168) […] quel que fût le sentiment de gloire que lui apportait l’épanouissment de sa virilité […] |
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MOTIF : le remerciement |
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(p. 96) « Nous te remercions, ô Dieu Tout-Puissant […] » |
(p. 168) […] lui prenant le visage entre les mains, elle lui donna un rapide baiser de reconnaissance qui le laissa perplexe. |
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MOTIF : la promenade sur la plage |
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Les rochers |
(p. 167) Ils sortirent de la voiture et descendirent les gros rochers noircis pour atteindre la plage . |
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La ligne de marée (p. 97) […] puis continuèrent jusqu’à la ligne de marée. Ils marchèrent le long de cette ligne pendant plus d’un kilomètre et demi. |
(p. 168) […] seulement quelques mouettes qui marchaient sagement le long de la ligne de la marée, à présent plus haute que tout à l’heure. |
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Les algues |
(p 169) Ils ramassèrent de petites algues comestibles […] |
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MOTIF : l’église en ruine |
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(p. 97) Ils firent demi-tour avant d’atteindre l’église sans toit au centre du vieux cimetière située sur une avancée de terrain. |
(p 169) […] sur les rochers en contrebas de l’église sans toit[…] |
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MOTIF : le chien sur la plage |
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(p. 98) Comme pour mettre en évidence le fait qu’ils n’étaient pas totale seuls, un homme accompagné d’un fox-terrier blanc surgit de derrière les dunes et s’avança à leur rencontre. |
(p. 168) Sur toute l’étendue de la plage déserte, il n’y avait même pas un chien courant après un bâton […] |
12Lumière et eau donnent vie chez McGahern à un paysage d’inspiration très joycienne, qui donne à voir « toute la turbulence d’air et d’eau [là] où l’instant d’avant ils progressaient encore péniblement » (ETF, p. 167), quand le texte de Joyce nous livre la phrase suivante : « […] parmi les minces ruisseaux de la plage, il y avait des silhouettes revêtues de clarté […] » (PAJH, p. 698)
13 On peut avancer que ces trois passages de McGahern forment un tout qui justifie une lecture intertextuelle. Reste une interrogation : comment donc la différence s’insère-t-elle dans des extraits qui semblaient identiques ? Deux lignes directrices permettent d’amorcer une réponse : une première variation est de l’ordre du signifiant (la modification porte sur le lexique, la syntaxe et les tropes), et une seconde d’ordre narratologique (la différence pouvant apparaître dans l’utilisation de tel ou tel point de vue). En recherchant ce qui fonde l’unité du texte, il apparaît que la différence est compensée de l’intérieur même, grâce à des images de liquidité ou de circularité. Enfin, il faut noter que les trois extraits s’inscrivent aussi dans un réseau de circonstances extérieures à la promenade elle-même. Ils correspondent à des contextes temporels distincts, que ce soit les débuts de la vie conjugale de Rose et Moran ; ou les prémisses et la fin annoncée de l’idylle de Nell et Michael ; ou en dernier lieu, la fin de la vie de Moran. L’échelle temporelle se confond donc ici avec l’échelle spatiale dans la mesure où les trois passages forment une boucle, de même que les microrécits sont enchâssés dans les passages – à l’image du parcours géographique circulaire des protagonistes. Cette simple promenade au bord de la mer participe ainsi pour Moran d’un désir de revenir sur les lieux d’un passé heureux où l’unité d’antan est représentée formellement par le recours systématique au pronom « nous », qui a valeur d’unificateur symbolique. En dépit de la volonté de Moran de maîtriser cette communauté, l’ordre qu’il a instauré est constamment destabilisé par des imprévus : « C’est souvent quand on est persuadé d’avoir raison qu’on se prend un méchant coup dans les gencives. Un beau jour, Luke a refusé de venir à la mer. » (ETF, p. 95)
14Or l’irruption de la différence est aussi rupture de l’unité et génère contre toute attente de nouvelles séries : « autrefois », le surgissement d’un événement hors norme servait la répétition instituée par Moran – autrement dit sa « loi » pragmatique. Par exemple, la preuve que la famille Moran avait raison de se baigner dans une crique protégée, c’est que chaque année il y avait des noyés dans des endroits plus dangereux (c’est l’exception qui confirme la loi). De fait, les exceptions à la règle en viennent à s’enchaîner, jusqu’à perturber le schéma familier. Il s’avère que l’absence inhabituelle de Luke a une conséquence directe sur les habitudes familiales (« Alors, on a dû arrêter de vendre de la tourbe », ETF, p. 95) ; et une autre, à plus long terme : « Voilà maintenant trois ans que nous ne sommes plus allés à la mer. » (id.) En somme, plus encore que l’union morale du groupe, c’est toute la chaîne économique familiale qui est brisée par la défection d’un de ses maillons ; faute de main-d’œuvre, Moran ne peut plus vendre de tourbe ni payer la location.
15La répétition se situe donc à la toute petite échelle de la cellule familiale où la personnalité des individus est gommée et tous les enfants sont vus comme des clones du père. Aux yeux de Rose pourtant, cela revient à bafouer la loi naturelle qui veut que chaque membre de la famille s’affranchisse du père (« Tous les garçons ont ce genre de réaction en grandissant, dit-elle. », ETF, p. 95). Pour Rose, la différence, la mobilité et la progression dans la série sont souhaitables, alors que Moran les exclut sans autre forme de procès. En filigrane de ces souvenirs communs se profile discrètement l’expérience subjective du temps qui passe 11. Sorti de la sécurisante répétition des étés à la mer, le fils Michael perçoit avec acuité la transitivité des choses, contemplant « cette plage où il avait déjà vu ce même océan encercler puis inonder un château de sable qu’il avait construit avec un seau et une pelle, à peine quelques été plus tôt » (ETF, p. 166-167). Car l’expérience communautaire des vacances en famille est bien l’occasion d’une prise de conscience du passage inexorable du temps – pour le père comme pour le fils Moran – puisque le même océan qui s’étend devant Michael presque adulte a aussi été témoin de ses jeux d’enfant. À la lisière des vagues, dont le mouvement incessant encercle et détruit l’éternel présent de l’enfance dans la mémoire individuelle, se tient le château de sable qu’a construit Michael. Il est le symbole d’une mémoire composée d’une infinité d’instants rassemblés – comme autant de minuscules particules de sable – en une construction mnémonique menacée sans répit par le flux et le reflux, métaphore de l’éternel recommencement : le sable qui constituait le château s’agrège à nouveau sous les pas du couple (« avec leurs chaussures qui se remplissaient de sable à mesure qu’ils avançaient », ETF, p. 167) pour à nouveau s’envoler.
16On s’aperçoit que les protagonistes tentent de remédier à cette terrifiante prise de conscience de l’éternel recommencement des choses en se repliant sur des rituels, comme celui de la nourriture, qui s’organise selon des heures précises et suppose un espace ad hoc – par exemple la voiture qui fait office de cuisine de fortune. Michael (fils) opte quant à lui pour une stratégie d’appropriation physique de l’espace restreint de la voiture (« À l’agacement de Nell, il installa ses pieds sur le tableau de bord, et refusa de les en déloger », id.) ;envahit la grève (« Il s’amusa et folâtra autour d’elle », id.)ou tente de maîtriser l’indomptable, « [essayant] de marcher en arrière contre le vent » (id.).
17Le troisième passage examiné dans notre synoptique donne à lire des faits objectifs et des actions présentes, de telle sorte que le souvenir n’intervient plus que sous la forme de fragments renvoyant à un système descriptif antérieur (le passage initial) :
Ils emportèrent un thermos de thé et des sandwichs. Ils se promenèrent sur une partie du terrain de golf. Ils s’arrêtèrent aux devantures des magasins. Ils s’installèrent dans la voiture et burent leur thé en regardant les vagues de l’océan s’écraser sur la plage. Avant de repartir, il insista d’un air enjoué pour qu’ils marchent jusqu’à la ligne de la marée. (ETF, p. 272)
18On retrouve ici les mêmes éléments que dans que dans le premier passage mais cette fois dans un ordre différent. Le texte se fait alors lieu de la mémoire des personnages de fiction et du lecteur. On l’a vu, l’extrait ci-dessus ne semble être qu’une succession d’événements objectifset la formulation paratactique contraste par rapport aux premier et deuxième extraits caractérisés par une syntaxe fluide. Toutefois, quand on relit ce troisième texte (le plus banal dirait-t-on) dans la perspective des deux précédents, il revêt une dimension insoupçonnée. Certes, il s’agit bien d’une énième variation sur le thème de la « promenade à Strandhill », devenue un topos du roman. Mais la différence s’y infiltre subtilement, dans la mesure où les rôles sont inversés, puisque c’est Rose « qui lui propos [e] d’aller passer la journée tous les deux à Strandhill » (ETF, p. 272), alors que plus haut c’était encore Moran qui prenait l’initiative du déplacement. En dépit donc de toutes ces variations par rapport à une promenade « initiale », la dernière version est marquée par un formalisme extrême qui ne retient que les éléments institutionnalisés par la répétition : le parcours en voiture, la marche sur la plage, le repas, et enfin le retour à la maison.
19Une dimension moins palpable que seul le lecteur est en mesure de saisir échappe peut-être au couple Rose/Moran. En effet, le passage médian est capital parce qu’il permet à la fois de faire le lien avec les autres passages dans l’économie du roman et de confirmer la cohérence des événements sur le plan temporel, faisant du texte le lieu de la mémoire du lecteur et de ses acteurs, sans qu’ils en soient conscients. Même si Moran refuse obstinément d’évoquer le passé, il s’inscrit malgré lui dans une histoire commune qui superpose son parcours et celui de son propre fils (« Petit à petit, ils visitèrent toutes les villes et tous les endroits où quelques années plus tôt Nell Morahan et Michael avaient coulé des jours indolents », ETF, p. 272). En cela, les trajets qu’effectuent les protagonistes sont la métaphore du passage du temps, qui les amène à toujours revenir au même lieu, via le souvenir en personne. Prenons pour illustrer notre propos les parcours effectués par les deux couples en (1) et (2), à leur arrivée à Strandhill. D’un côté, le couple Rose/Moran demeure dans la voiture, hormis le temps d’une courte excursion sur la grève en contrebas, puis rebrousse chemin avant d’atteindre la chapelle en ruines et le cimetière, à l’opposé de Rosses Point, pour finalement rejoindre son point de départ, d’où il observe pour une dernière fois la grève avant de rentrer à Great Meadow. Le second extrait présente une configuration similaire mais non identique car le jeune couple Michael/Nell appréhende l’espace de manière bien plus dynamique. À la différence de Moran et Rose, ils vont jusqu’à Rosses Point, alors que Moran se contentait de le montrer du doigt. Après avoir fait l’amour à l’abri du vent dans les dunes (« Avec des mouvements maladroits, ils commencèrent à escalader les dunes, s’éloignant de la plage tranquille »), ils redescendent sur le rivage et effectuent le parcours jusqu’à la chapelle que Moran et Rose n’avaient pas eu le courage de terminer – « Comme s’ils [Michael et Nell] s’étaient mis en route pour un voyage qu’ils se sentaient moralement obligés d’achever ». Une fois revenu au point initial et à la voiture, le jeune couple repart pour Sligo et enfin Great Meadow. Il apparaît donc que, alors que le parcours de Rose et Moran demeure très statique et bien plus fantasmé que réel, celui des deux adolescents est plus long, en distance et en temps (ils effectuent des pauses à deux reprises : dans les dunes, et près des rochers). Il est à l’image de leurs propres parcours qui les mèneront de l’Irlande à l’Amérique pour Nell, et de l’Irlande à l’Angleterre pour Michael. Il faut évidemment y voir aussi un parcours initiatique pour l’adolescent, doublé par l’élaboration implicite d’un lieu de mémoire.
20Le moment central du passage de Nell et Michael à Strandhill est celui où le jeune couple fait l’amour. Rétrospectivement, on peut lire ceci dans la perspective de la première promenade de Rose et Moran. Au désir sexuel de Michael fait écho la faim de loup de Moran (« Il mangea et but avec grand plaisir ») ; au remerciement de Nell après l’acte sexuel (« [un] rapide baiser de reconnaissance qui le laissa perplexe ») répond, non sans ironie, le remerciement rituel de Moran après le repas (« Nous te remercions, ô Dieu Tout-Puissant »). Comme pour confirmer cette équation sensuelle, l’exclamation de Moran, repu – « Ah, je me sens un homme tout nouveau ! » – résonne comme un écho à la satisfaction sexuelle du jeune Michael. La différence subtile entre les deux situations réside aussi dans un léger décalage spatial, tandis que l’action reste la même : les uns et les autres s’attardent près des rochers pour ramasser des coquillages et des bouts d’algues comestibles, mais pas exactement au même point géographique.
21Outre les parallèles ironiques qui relient deux épisodes et soulignent les divergences, on peut dégager trois grands axes de lecture. Ils sont élémentaires, car la récurrence de ces trois axes s’impose à la relecture, et élémentaux car ils évoquent la terre (la tourbe), la mer (la marée, le flux et le reflux), et le ciel (la pluie, le vent). La tourbe est l’élément commun à l’imaginaire de nombreux personnages dans les romans de McGahern, que ce soit Reegan dans La caserne ou Moran et ses fils ici. De la sorte, on peut suggérer que Michael et Moran ont en commun le lieu de mémoire symbolique qu’est la tourbière, qui unit leur famille et scelle leur rapport à la terre d’origine, Great Meadow. De plus, cette terre inscrit différentes strates temporelles, car au travail effectif dans la tourbière s’ajoute un creusement mnémonique, commun aux personnages. Tout se passe comme si la porosité de la matière contaminait le texte. Il est très significatif à cet égard que la pluie soit l’indice d’une lecture possible, non-référentielle, d’un texte unifié par une esthétique des éléments. L’humidité pénétrante indexe la fonction homogénéisante de l’élément liquide et s’infiltre dans les images du souvenir, reliant passé et présent, superposant l’image des éternels étés pluvieux passés à Strandhill à celle d’un présent aussi humide. Et même le dernier passage qui semble faire abstraction du passé n’est pas épargné par les vertus de cette eau unificatrice. De ce point de vue, c’est la mer qui constitue sans doute l’élément le plus constant des trois. Elle est d’abord une donnée objective de la mesure du temps, associée à un espace mouvant, qui indique la progression des heures à mesure que la marée monte (« la ligne de la marée, à présent plus haute que tout à l’heure », ETF, p. 168, ou qu’elle descend, laissant « plusieurs flaques d’eau limpides entre les pierres », ETF, p. 169). Les trois passages choisis s’inscrivent donc dans une progression à la fois linéaire (un texte suit l’autre, en suivant le rythme de la marée montante) et circulaire. On ne s’étonnera pas non plus de constater que les personnages suivent sans cesse le bord de l’eau, cette « ligne de marée » qui est à l’image de leur perpétuelle hésitation, comme s’ils étaient toujours à l’orée de quelque chose. Le lecteur peut lui aussi se fier à cette même ligne pour retrouver le fil d’un texte parfois insaisissable, obsédant dans ses duplications et ses retours sous forme d’analepses. Elle nous assure non d’une linéarité pure, d’une certitude ou d’un point d’arrivée, mais au contraire d’un flux et d’un reflux qui est la marque d’une circulation à tous les niveaux, et de surimpressions spatiales et temporelles (du point de vue mémoriel, factuel, narratif).
22« [Les mares dans les rochers] grouillaient de vie microscopique, mais ils n’y trouvèrent aucun poisson échoué », lit-on dans Entre toutes les femmes (p. 169) : de fait, ces trois passages que l’on aurait pu voir comme autant de mares isolées se trouvent ainsi réunis par la marée montante. Dans cette perspective, chaque texte peut être pris comme une entité autonome, mais jamais dénuée de sens ou isolée (« stranded », nous dit le texte) par rapport à l’ensemble. Bien au contraire, chacune de ces « minuscules vies » s’intègre dans le grand tout du roman que structurent la répétition, le flux et le reflux.
Maisons-prisons
23L’espace maîtrisé par la marche et le souvenir des lieux existent bien dans la conscience collective des personnages. Cependant, on l’a noté, le retour sur ces lieux ne déclenche pas forcément des réflexes identiques, mais relève des modifications minimes mais significatives, d’ordre lexical ou parodique par exemple. De plus, les constantes temps/espace ainsi que des rythmes internes donnent sa forme au texte. Ce n’est pas le cas lorsque l’on change d’échelle pour évoquer des espaces plus intimes (la maison ou la chambre) qui n’existent que dans un rapport de tension ou d’émotion avec l’individu : dans Le pornographe, c’est l’évocation de la maison en dehors de Dublin qui cristallise tous les souvenirs de Mrs O’Doherty, tout comme le « Dépôt » suscite des souvenirs de jeunesse pour Reegan dans La caserne, alors que la chambre de sa mère ou l’école constituent le centre névralgique du monde de Patrick Moran dans Journée d’adieu .
La caserne de Mrs Casey
24C’est parce que Mrs Casey est contrainte de passer la nuit seule pendant que son mari est d’astreinte dans la salle de garde du bâtiment central de la caserne qu’Una, l’aînée des deux filles Reegan est sollicitée pour lui tenir compagnie. L’arrangement évite à Casey de s’inquiéter pour sa jeune épouse. Toutefois, aussi formelle et exceptionnelle que paraisse sa sollicitation (« Son angoisse transparut dans la formule emberlificotée », C, p. 32), elle participe en fait d’un rituel bien rôdé pour les deux époux Casey. L’accord d’Élisabeth initie un système de répétitions rassurantes qui fixent à la fois le temps et l’espace environnant : « Il prendrait Una avec lui quand il irait dîner, embrasserait sa femme sur le seuil quand il repartirait pour la caserne, une demi-heure plus tard ; elle garderait une main sur le bord de la porte jusqu’à ce qu’elle entende claquer derrière lui le portail blanc qui donnait sur l’avenue. » (C, p. 32) Entre ces deux espaces se creuse un vide, représenté par le chemin qui se situe entre la porte d’entrée de la maison et la barrière qui donne sur la rue. Il se régénère d’ailleurs spontanément, selon le principe des vases communicants, puisque la peur de la jeune Sheila Reegan fait écho à celle de l’adulte Teresa Casey : « Una eut beaucoup de mal à dissimuler sa joie. Sheila, elle, ne parvint pas à cacher sa terreur à l’idée de rester toute seule dans la chambre glaciale. » (C, p. 32) Comme pour exorciser cette peur, Teresa Casey parcourt inlassablement la distance qui la sépare de la caserne pour rendre visite à son époux quand il est de garde (et pendant que les autres policiers sillonnent à bicyclette l’espace alentour). Comme à son habitude, elle franchit l’arche qui marque l’entrée de la caserne et effectue un parcours qui lui est familier ; de la maison à la salle de garde, en passant par la cuisine d’Élisabeth, pour revenir chez elle après un nouveau détour par la salle de garde.
25Mais on peut voir dans la présence de Teresa Casey davantage qu’une routine. En l’espace d’un court récit en effet, le lecteur assiste à une transposition de l’intimité du couple Casey dans l’univers d’Élisabeth Reegan. La première étape de cette annexion physique et mentale consiste pour Mrs Casey à mêler l’intime et le professionnel en multipliant les visites à son époux en faction à la caserne. L’absence de pudeur de Teresa n’a d’égale que l’embarras patent de Casey ; la présence sonore de sa femme s’impose, son verbe et son rire remplissent la pièce (« renchérit sa femme […] se récria-t-elle […] continua-t-elle avec animation […] continua-t-elle surexcitée […] Le fou rire la secouait sur sa chaise […] rugit-elle finalement en se tenant les côtes », C, p. 74-76). On retrouve encore ce processus d’envahissement à l’œuvre dans le mouvement que la jeune femme effectue au sein de la caserne. De surcroît, les circonstances de la maladie d’Élisabeth et ses absences répétées contribuent à rendre l’aide de Mrs Casey nécessaire. Comme poussée par son instinctive peur du vide, Teresa Casey est déjà présente le matin où Mrs Reegan part chez le médecin (« Elle était déjà habillée et Mrs. Casey aplatissait le dos de son costume marin », C, p. 104). C’est encore Mrs Casey qui l’accueille à son retour, « tout sourire, et en train de fumer » (C, p. 136) et comme en pleine possession des lieux. Finalement, Teresa Casey s’installe littéralement dans l’espace de Mrs Reegan et les dernières pages du roman nous ramènent en boucle à la scène où apparaissait pour la première fois la jeune femme. Comme à l’accoutumé, Reegan a fait l’appel et « Casey [a] été désigné officiellement comme policier de permanence pour la journée et la nuit » (C, p. 291). Et pourtant, plus que de la présence de Casey cette fois, en bas dans la salle des gardes, c’est celle de Teresa qui importe et escamote même celle de son mari : « Mrs Casey se trouvait dans le bureau ; elle n’y resta pas longtemps, gravissant bientôt les marches, après avoir laissé la porte ouverte […] Si le téléphone sonnait elle devrait se précipiter en bas pour l’appeler […] — Me voici enfin, et Ned est parti chercher les journaux, déclara-t-elle. » (C, p. 292-93)
26Tout se passe comme si elle était parvenue à faire sien un espace rassurant et comme si l’existence même lui était devenu supportable, par comparaison avec l’issue inéluctable de la maladie d’Élisabeth.
27Force est de constater que Mrs Casey a de plus en plus des allures de « nouvelle Élisabeth ». Les points communs entre les deux femmes ne manquent pas : ni l’une ni l’autre n’a d’enfants et si Élisabeth « [À] moins de quarante ans, […] avait espéré qu’elle pourrait encore avoir un enfant à elle, […] là-dessus aussi il lui avait fallu déchanter », C, p. 11), Teresa Casey, elle, aspire à la reconnaissance sociale que lui apporterait une maternité, même tardive. Un glissement s’opère, qui consacre progressivement l’autorité d’une Mrs Casey désormais maîtresse des lieux et mère de substitution pour les enfants d’Élisabeth : « Est-ce que je vous ai pas dit de pas faire du bruit en haut ? demanda Mrs. Casey d’un ton de reproche. »(C, p. 306) Nous voici donc revenus au point de départ : Una tient compagnie à Mrs Casey dans la maison d’Élisabeth Reegan, tout comme elle lui tenait compagnie au début du roman. Mais à la mort de sa voisine, Teresa se retrouve confrontée au vide d’autrefois, car elle non plus n’est pas la mère des enfants, et peut-être n’a-t-elle pas davantage d’importance à leurs yeux qu’Élisabeth. Revoilà la Teresa légère et insouciante soudain contrainte à l’immobilité alors que la foule anonyme envahit la maison (ce que semblait anticiper l’avertissement prudent de son époux, lors de leurs premières rencontres : « Y’a trop d’monde sur la piste, on peut pas danser, Teresa ! », C, p. 75). Avec le décès d’Élisabeth, la présence de Mrs Casey ne se justifie plus, et elle retourne à ces quatre murs si effrayants.
Contamination des lieux : du lieu clos au lieu organique
28 Matérialisation du lieu. Élisabeth Reegan a pour ainsi dire passé sa vie dans un hôpital, d’abord comme infirmière à Londres, avant de revenir en Irlande où elle épouse le policier Reegan. Mais la perspective est désormais différente car l’hôpital, qui associait le professionnel et l’intime (sa relation avec Michael Halliday) se mue pour elle en un lieu de la souffrance et de souvenir. Si le lieu demeure inchangé dans sa forme et dans sa fonction, les polarités ne sont plus les mêmes car de soignante, Élisabeth est devenue malade. C’est précisément son expérience professionnelle qui lui permet de prendre conscience de sa condition de malade, en un mouvement mnémonique qui la ramène inévitablement vers ce qu’elle avait fui (c’est-à-dire son amant Halliday et les souvenirs attachés à sa vie londonienne). « La douleur qui mart [èle] ses tempes » (C, p. 10) et envahit l’incipit de La caserne souligne d’entrée de jeu que ce mal qui la ronge est incurable. En cela, la lucidité de la jeune femme est effrayante, parce qu’elle ne laisse pas de place au mensonge. Elle connaît par cœur les étapes qui la (ra) mèneront à l’hôpital qui se dessine à l’horizon : « Elle savait qu’elle devrait voir un médecin, mais il y avait des mois qu’elle le savait et elle n’avait rien fait. La première fois qu’elle avait découvert les kystes, c’était au mois d’août en se séchant à Malone’s Island […] » (C, p. 46) Elle sait aussi quelles seront les conséquences de cette visite, et que chaque étape de la maladie la mènera infailliblement vers l’espace redouté de l’hôpital qui finit par occuper la grande majorité du texte (tout le chapitre quatre), alors qu’il n’était évoqué qu’allusivement d’abord.
29Trois passages sont complémentaires ici, qui en se succédant consolident et concrétisent un espace d’abord mal défini, puis physiquement repérable. Alors qu’Élisabeth en est encore au stade des hypothèses qu’elle ne voudrait pas voir confirmées, elle envisage son avenir proche : « Ce serait très simple ce que le médecin allait faire. Il l’enverrait faire une biopsie […] Si elle avait le cancer, on l’enverrait se faire soigner. Elle avait été infirmière. Elle ne se faisait aucune illusion sur ce qui l’attendait. » (C, p. 46-47) Peu à peu, en dépit des stratagèmes mis en œuvre pour camoufler la douleur, l’hôpital devient le lieu de passage obligé et le déversoir d’une souffrance qui ne peut plus être contenue et se répand dans tout son corps, lieu unique de la maladie.
30En formalisant sa douleur auprès d’un médecin, Élisabeth Reegan change de statut, devenant patiente/passive, et non plus agent de son propre destin (C, p. 80-81). Ce n’est pourtant que lors de cette visite médicale qu’elle parvient à donner une forme verbale à ce complément de lieu qui manquait au début : « Je ne pense pas qu’il y ait quoi que ce soit de grave, mais (et elle savait ce qui allait suivre) d’après mon examen, je pense qu’il est préférable de faire un prélèvement en milieu hospitalier, par simple mesure de précaution. » (C, p. 115) L’énigme est en partie résolue. Le médecin/détective, qui dirige l’enquête (« investigation »), révèle le lieu manquant (« hospital »), avant de la confier à son supérieur, « Surgeon O’Hara » (on n’est pas loin de « sergeant/sergent », phonologiquement). Petit à petit, l’endroit redouté se précise. Le médecin suggère « The County Hospital » et anticipe même sur le déroulement de l’« enquête » : « S’il y a quelque chose de grave – mais c’est très improbable – on vous enverra à Dublin. » (C, p. 115) Ce qui n’était encore qu’une hypothèse au moment où Élisabeth et le médecin se séparent est déjà une certitude dans l’esprit de la jeune femme. Enfin, la vérité libère sa conscience, même si elle est à présent enchaînée par la maladie : « Elle n’avait plus à utiliser le langage codé de la peur ; c’était un miracle qu’elle ait réussi à tout dire. » (C, p. 139)
31L’hôpital, espace organique.Dans Le pornographe, la masse architecturale de l’hôpital se fond dans un décor minéral. « [L]’énorme bâtiment de béton et de verre, semblable à un bloc de pierre » (P, p. 68) semble ici harmonieusement associé au végétal (« une étendue paisible de pelouse et d’arbres », id.) ou au liquide dans La caserne où les vitres sont transparentes comme l’eau et « le vrombissement de la circulation rappel [e] la rumeur de la mer » (C, p. 167). Dans La caserne, les mouvements des individus semblent même contaminés par la liquidité de l’endroit. Le regard de Reegan se porte sur les patients qui se trouvent de l’autre côté des vitres, comme on observerait des poissons dans un aquarium (« Par une des portes vitrées il aperçut deux malades, en robes de chambre et pantoufles, en train de bavarder près d’un radiateur », C, p. 164). Peu à peu pourtant, cet univers devient un monde à part où le familier cède la place à des sons indéfinissables et à des lumières étranges, où les objets n’ont plus rien de naturel et les matières sont glacées (« L’aluminium d’un chariot brillait sous les violentes lumières électriques près de la salle de stérilisation » C, p. 167). Dans cet énorme corps collectif, les corps particuliers ont déjà perdu toute individualité. Des groupes anonymes s’agrègent autour de patients tout aussi anonymes au point que la perception ne semble plus émaner de personne dans ce monde où l’on ne distingue plus les malades des bien-portants : « Déjà, chacun avec son malade, plusieurs groupes attendaient, l’air désemparé, humble, le regard fixé sur les portes. » (C, p. 162) La forme passive annule en effet toute tentative d’individuation dans cet univers kafkaïen où les rôles sont distribués à des personnes sans nom. Notons que les synecdoques réifiantes abondent dans ce passage, qui signalent l’absence d’humanité pointant derrière les formalités administratives. Ici les lieux figés se substituent aux personnes (« la réception », « quatre portes de bureaux », « l’ascenseur », « la chambre ») et seuls les titres officiels semblent conférer une existence à des sujets syntaxiques inanimés mais autonomes, caractérisés par la détermination singulative dans le texte anglais (« a », « the ») ou la détermination zéro ; comme par exemple « [Ø] people in white coats » (« des employés en blouse blanche », C, p. 162), ou « a porter » (« le planton ») qui emmène Élisabeth à sa chambre. On pourra ici parler d’un pro de « désagentivisation », pour reprendre le terme d’Hélène Chuquet dans son analyse des marqueurs de la distanciation chez McGahern et en particulier dans La caserne12. Elle y souligne en effet les constantes suivantes :
Le jeu combiné de ces marqueurs [emploi du prétérit simple avec des sujets syntaxiques animés ou inanimés, détermination zéro sur les substantifs désignant ces sujets, recours à la diathèse passive, parataxe] produit une impression de détachement, de distanciation, l’ensemble de la scène, ainsi que les différents actants, qui sont mis en relation avec les procès, étant d’une certaine façon figé, réifié, présenté comme un tableau vu de l’extérieur 13.
Maisons et portes closes
32La lutte pour un espace vital semble donc être au cœur de toutes les tensions intersubjectives que l’on observe dans les cinq romans. Dans L’obscur, le protagoniste organise l’univers de sa chambre en fonction des exigences de son travail scolaire (« Désormais, chaque soir un feu flambait dans la chambre […] Tu t’asseyais », O, p. 128). Il faudra parfois partir pour trouver une zone moins étouffante que la maison natale, comme c’est le cas pour les enfants de Moran. Obligés pour survivre de quitter un endroit où ils ne pouvaient s’épanouir en tant qu’individus, ils se sont installés à Dublin (pour Mona et Maggie) ou à Londres (pour Michael, Luke et Sheila). Paradoxalement, de cet exil découle un rituel qui consiste à revenir à la ferme du père pour pallier la fragmentation du groupe familial.
33Dans Le pornographe, l’espace vital du narrateur est d’abord celui de la chambre car c’est à la fois l’espace où il écrit et celui où il emmène ses conquêtes. Pour conserver ce lieu tel qu’il est, le narrateur est pris au piège de l’éternel renouvellement de ses conquêtes féminines, comme enfermé dans un « cercle maudit » (P, p. 325). Il arrive même parfois que l’immuable rituel finisse par fixer à la fois le lieu et les habitudes du narrateur – jusqu’à faire de la chambre un lieu de non-mémoire où il tente de saisir l’instant présent tout en excluant la durée (« Le moment est toujours le même et toujours nouveau, l’instinct est tellement fort qu’il annule la mémoire », P, p. 87). Le type d’écriture auquel se livre le narrateur se justifie d’ailleurs par son rapport à la temporalité. En effet, la pornographie n’exige pas de souvenirs, pas de travail de mémoire : tout ce qu’elle requiert est l’immédiateté de l’acte sexuel. De la sorte, cette chambre est un lieu du perpétuel renouvellement, à l’image du feuilleton pornographique qui met en scène toujours les mêmes personnages (Mavis et Carmichael), dans des rôles toujours identiques. L’erreur de Josephine, la maîtresse du narrateur, consiste probablement à croire qu’elle peut donner forme à ce lieu sans âme. C’est la raison pour laquelle elle se l’approprie par le toucher, par sa présence verbalement et physiquement envahissante. On peut donc avancer que la rupture avec Josephine équivaut à un déni d’accès à cette chambre rituelle.
34En revanche, là où Josephine tentait d’annexer ce lieu, l’infirmière Brady se démarque de l’espace physique de la pièce et affirme sa distance par rapport à son amant : « Ça a besoin d’un bon nettoyage et d’un peu plus de lumière naturelle, mais ce n’est pas ma chambre. Je suppose qu’elle te convient. » (P, p. 347) Ce faisant, elle établit une relation nouvelle avec cet endroit fortement ritualisé. En resituant le lieu dans la perspective d’un passé et d’un futur, la jeune femme déclenche le mouvement nécessaire qui permet au narrateur d’envisager l’avenir : « Je frissonnai involontairement – moi qui pourtant aimais l’hiver – à l’idée de ce que cet hiver-ci risquait de m’apporter. » (P, p. 348-49) Ce « déblocage » temporel est intimement lié à un déplacement spatial. Pour le narrateur, le retour final vers la maison de son enfance n’a donc rien d’une régression, et ne représente donc pas non plus un retour au point de départ – au contraire, il est acceptation de l’inéluctabilité de la mort et de l’impossibilité de tout contrôler.
Notes de bas de page
1 La notion de « routine » ne renvoie pas uniquement à une répétition d’actes quotidiens. Elle désigne aussi, en sociologie notamment, des réflexes de langage. On pourra consulter ici un article de Véronique Traverso intitulé « Les routines : lieux communs de la conversation » et publié sous la direction de Christian Plantin, in Lieux communs : topoï, stéréotypes, clichés, p. 111-121. V. Traverso analyse comme suit ce qu’elle appelle les « routines conversationnelles » : « La notion de routine est très proche de celle de “rituel” que Goffman (1973) présente pour rendre compte du travail de parade et de prévention des menaces qu’effectue tout individu en interaction, afin de préserver sa face et celle d’autrui […] Ces actes sont aussi appelés “routines” en vertu de leur caractère récurrent. Coulmas les définit ainsi : “Routines are kinds of interactions where no ‘ negociation’is necessary between individuals. In the enactment of verbal routines the creativity of language is socially canalized according to successful solutions of recurring verbal tasks, fixed by functional appropriateness and tradition.” » in Coulmas, B., Conversational routine, La Haye, Paris, New York, Monton, 1981.
2 Jean-Louis Dufays, Stéréotype et lecture : essai sur la réception littéraire, Liège : Mardaga, 1994, p. 12.
3 Ibid., p. 113.
4 Cornelius Crowley, « Resentment, Repetition, Grace : Time in John McGahern’s The Barracks », in QWERTY, Pau : Presses universitaires de Pau, oct. 1994, p. 279-289, ma traduction.
5 Ibid.
6 Michel de Certeau, L’invention du quotidien, 1. Arts de faire, Paris : Folio, 1990, p. 57.
7 Philippe Hamon, Analyse du descriptif, Paris : Hachette Université, 1981, p. 64.
8 À ce titre, le texte de McGahern offre un paradoxe. En effet si l’on s’en tient à la définition du Dictionnaire de critique littéraire, de J. Gardes-Tamine et Marie-Claude Hubert (Paris : Armand Colin, 1993) on lit : « La diachronie s’oppose à la synchronie, qui désigne un état à un moment donné de l’évolution, figé pour les besoins de l’analyse […] À la synchronie est liée la notion de système, qui désigne un ensemble clos d’éléments liés entre eux par une loi de composition appelée structure. » (p. 58) Or, nos trois textes présentent des faits diachroniques, c’est-à-dire juxtaposés selon l’ordre des événements, mais le rapprochement des trois passages permet aussi de poser les trois textes comme un seul système structuré par des éléments récurrents : sous couvert de diachronie, on a donc affaire à une synchronie, la répétition étant alors la « loi de composition » qui régit les trois passages.
9 Philippe Hamon accorde une grande importance à ce « détail », qu’il définit comme étant le « […] découpage ultime et microscopique d’un champ sémantique parcouru, élément plus ou moins imprévisible d’une dérive ou d’un parcours métonymique “horizontal”, à la fois élément du système descriptif d’un référent décrit et déclencheur […] d’une recherche “verticale” de signification » (op. cit., p. 64).
10 James Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit. Nous indiquons les références par PAJH, suivi du numéro de la page dans cette édition.
11 G. Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 98 : « […] à partir de l’impression qualitative de l’imagination, la mémoire reconstitue les cas particuliers comme distincts. »
12 Hélène Chuquet, « Étude de quelques marqueurs linguistiques de la distanciation chez John McGahern », La Licorne, Numéro spécial John McGahern, 1994, p. 33-54.
13 Ibid., p. 35.
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