L’image moderne : représentation et sens de synthèse
p. 39-42
Texte intégral
1Jean Baudrillard signale le paradoxe suivant :
Toute la foi et la bonne foi occidentale se sont engagées dans le parti de la représentation : qu’un signe puisse renvoyer à la profondeur du sens, qu’un signe puisse s’échanger contre du sens et que quelque chose serve de caution à cet échange – Dieu bien sûr. Mais si Dieu lui-même peut être simulé, c’est-à-dire se réduire aux signes qui en font foi ? Alors tout le système n’est plus lui-même qu’un gigantesque simulacre – non pas irréel, mais simulacre, c’est-à-dire […] ne s’échangeant plus jamais contre du réel, mais s’échangeant en lui-même, dans un circuit ininterrompu dont ni la référence ni la circonférence ne sont nulle part. Telle est la simulation, en ce qu’elle s’oppose à la représentation. Celle-ci part du principe d’équivalence du signe et du réel […] La simulation part à l’inverse de l’utopie du principe de l’équivalence, part de la négation radicale du signe comme valeur, part du signe comme réversion et mise à mort de toute référence 1.
2Il apparaît à la lecture des romans de McGahern, que ce mouvement de « mise à mort de toute référence » s’applique également au domaine profane, où, au travers de la publicité ou de la presse, l’image tend à être exploitée, jusqu’à la saturation du signe visuel. De l’aspect sériel de la représentation découle la conséquence inévitable que cette image ne véhicule rien d’autre qu’un stéréotype associé à un sens de synthèse.
Le revers de l’image publicitaire
Slogans
3Pour être lue et pour que l’image linguistique soit retenue, la réclame a recours à différentes techniques, dont la répétition. D’un point de vue technique, la réclame met aussi à profit les moyens que lui offre la typographie, comme dans L’obscuroù l’impact du texte, c’est-à-dire du slogan (« ENLEVEZ VOS POILS SUPERFLUS ! », O, p. 35) est redoublé par les lettres majuscules qui explicitent le message de l’image. Dans ce cas précis, il faut remarquer que l’image de la femme fort dénudée que contemple le narrateur joue déjà sur le contraste, un des mécanismes de la publicité moderne : le personnage représenté emblématise une sensualité lascive mais aussi son contraire, en l’occurrence une pilosité disgracieuse.
4Les réclames des années cinquante, période à laquelle se situent les romans de McGahern, sont conçues pour répondre sur le mode didactique aux attentes du spectateur, tandis que les images de la publicité contemporaines fonctionnent davantage sur le mode de l’ellipse, de l’hyperbole ou de la parodie. Elles transmettent un message symbolique ou connoté préexistant qui établit une connivence entre le spectateur et l’annonceur. Les analyses de Roland Barthes sur l’iconicité de l’image et la formalisation de sa lecture symbolique (qu’il conceptualisa à partir de son analyse de la publicité pour les pâtes Panzani, où la photographie représente un filet à provisions rempli de pâtes, d’oignons, de tomates et de poivrons) définissent un « discours de la connota ». Il y est posé, pour reprendre les termes de Martine Joly, que « l’image n’est pas un signe […] mais un texte, tissu mêlé de différents types de signes 2 ». « Autrement dit », précise-t-elle, « l’image ne se signifie pas elle-même comme objet du monde mais s’appuie sur un premier niveau de signification que l’on a appelé dénotatif, descriptif ou encore référentiel, pour signifier autre chose à un deuxième niveau […] ainsi, la photo d’une tomate (signe dénotatif) signifie à son tour “l’Italie” et se transforme alors en signifiant de connotation 3 ».
5Au chapitre deux de La caserne, Élisabeth se réveille un matin avec en tête une « petite phrase », un slogan qui la hante mais qu’elle ne parvient pas à resituer dans un contexte (C, p. 55). L’image-son envahit son esprit au point de prendre une dimension physique (« La phrase vivrait comme un nerf dans sa tête : elle restait fichée là », id.),d’autant plus perturbante qu’elle demeure, « incompréhensiblement répétée » (id.)et marque une structure temporelle en boucle, insistant à dessein sur la persistance d’un état (« Si vous vous couchez […] et vous réveillez »). Élisabeth éprouve le besoin de sta cette image sonore pour lui restituer sa physicalité et la rendre plus lisible et moins mouvante. En définissant un contexte objectif pour cette image (« les réclames de nombreux magazines et journaux », C, p. 55-56), le slogan est enfin associé à un donné visuel. Ceci provoque un soulagement auquel se mêle une certaine douleur (« Ayant identifié la formule, elle fit la grimace », C, p. 56), car l’image est toujours là, démultipliée, marque d’une fatigue insurmontable. La solution que propose le slogan (« Si vous vous couchez fatigué et vous réveillez fatigué, buvez Bourna-Vita ») n’est pas satisfaisante car la sérialité de la réclame, qui vide le slogan de son sens linguistique, sou dans le même temps l’absurdité de la répétition. De la sorte, cette image demeure à l’état latent de leitmotiv sonore, toujours susceptible de déranger le sujet en réapparaissant ponctuellement, ne serait-ce que sous une forme partielle.
La femme/objet du désir
6Au chapitre cinq de L’obscur, le slogan est, on l’a vu, associé à une image : celle d’une femme, que le narrateur adolescent utilise comme support de ses fantasmes sexuels 4. Deux passages sont éclairants : l’un parce qu’il permet d’analyser comment l’image est utilisée comme « base » du fantasme, et la représentation de la femme comme « objet », littéralement, l’autre parce qu’il dresse une sorte d’historique de la représentation visuelle. Ainsi, au début du chapitre, le récit met en scène l’adolescent allongé sur son lit, avec, près de lui, « [u] ne publicité déchirée dans l’Independent […] ; la photo en noir et blanc d’une femme en train de se lever » (O, p. 35). Cet incipit définit immédiatement la rela du sujet (l’adolescent) à l’objet (une réclame extraite d’un journal), tandis qu’est d’emblée posé le statut de l’image comme support du fantasme sexuel (« Un jour […] ce rêve de chair serait une vraie femme. », id.).Mais ce n’est là qu’une élucubration, qui reste imprécise dans le temps (« un jour »), comme dans sa forme (« ce rêve de chair »). La seule représentation possible pour le jeune homme tient dans sa perception fantas du corps féminin, « [vêtu] de lingeries légères et froufroutantes ».
7Au cours des différentes étapes de la représentation, le texte nous donne à lire la des objective d’une l’image en noir et blanc, celle d’une jeune femme s’étirant las (« Ses lèvres noires s’ouvrent dans un bâillement […] les deux fines bretelles blanches se dessinent sur les épaules nues. », id.). En dépit de l’aspect artificiel de cette image, le narrateur parvient à articuler son fantasme et l’image de cette femme virtuelle. Progressivement même, le sujet s’efface à la faveur de l’objet considéré. Sexualité et oralité sont liées dans tout ce passage où verbes et substantifs impliquent un rapport à la nourriture qui est renforcé par l’omniprésence des organes de l’oralité, lèvres, bouche, langue et dents (« effleurer de ma bouche […], ce goût salé de la sueur […] [c] oller ma bouche […] la mordiller »). D’autre part, les verbes d’action initient l’incursion dans le domaine du fantasme en même temps qu’ils effectuent la transition depuis l’image « plate » dans le journal à une représentation qui prend vie dans l’imagination du jeune homme. La narration dessine une manière de « carte du Tendre » que parcourt menta l’adolescent tandis qu’il se figure une femme qui prend vie (« Elle s’anime, elle vibre, […] elle aussi meurt d’envie ») et accomplit une fusion fantasmée (« anéantir mon être entier dans la douceur de sa chair »). Tout au long de ce passage, la réitération des mêmes vocables et des mêmes phrases a pour fonction de rythmer l’acte auto-érotique lorsque le support visuel ne suffit plus : « Un jour elle viendrait à moi […] Un jour il faudra bien qu’elle vienne à moi […] Un jour, un jour, un jour, et soudain cela arrive comme une lame de fond. » (O, p. 35-36) Enfin, de la même façon qu’il était rentré dans l’image en noir et blanc, le narrateur en ressort, pour retrouver le monde réel qui se différencie de celui du fantasme par les couleurs (« La lumière de la chambre revient, les étagères rouges chargées de livres, le crucifix de bois noir […] », O, p. 36).
8À cette narration du fantasme succède une tentative de rationalisation culpabilisante, qui comptabilise les actes auto-érotiques (« Depuis le matin j’avais commis cinq péchés. », O, p. 36). De la sorte, le narrateur évolue d’une approche purement sensuelle et narcissique à un besoin de se représenter une image qui normalise pour ainsi dire sa sexualité, puisqu’elle fait intervenir une deuxième personne fantasmée. Le passage se fait entre l’image mentale individuelle et une représentation plus systématique des matières et des textures (telle « l’étonnante pilosité des jambes de Mrs Murphy, au-dessus des souliers en toile qu’elle portait durant l’été », O, p. 36), pour aboutir à une image-fan reconstituée. En somme, le narrateur a recours à une image de série, de la même façon que son comportement auto-érotique relève de l’automatisme.
Immédiateté et mimétisme : le cinéma
9Un problème d’un autre ordre surgit lorsque le narrateur de L’obscurest confronté à l’image cinématographique lors d’une projection dans un cinéma de Galway. D’entrée de jeu, le décalage est marqué entre les deux protagonistes : pour le narrateur, le cinéma est une activité sociale ; pour son camarade, il est uniquement question de satisfaire une envie personnelle, un désir de répétition : « Il l’avait déjà vu à Dublin mais il tenait à le revoir. » (O, p. 195) Si le respect des conventions du genre – c’est-à-dire « les galopades et les scènes d’intense émotion », et le schéma du « bon » contre le « valeureux justicier et […] la femme courageuse en butte aux méchants mercenaires » (O, p. 196) – contri indéniablement à l’identification spectateur/fiction, il apparaît que le jeune narra a mille peines à s’en extirper. Faute de pouvoir se défaire des effets pathétiques du film, les images nouvelles se superposent de façon surréaliste dans son esprit : « […] sur le trottoir mouillé, il y eut plusieurs jeunes héros qui balançaient leurs épaules avec une assurance nonchalante, en faisant mine de dégainer leur colt : ils étaient prêts à se frayer un chemin dans la vie […] » (id.)
Notes de bas de page
1 J. Baudrillard, Simulacres et simulations, op. cit., p. 16.
2 Martine Joly, L’image et les signes : Approche sémiologique de l’image fixe, op. cit., p. 134. Le terme « secrètement » renvoie à l’analyse antérieure dans l’ouvrage d’un autre type d’image secrète, en termes de perception physique, l’anamorphose.
3 Ibid., p. 134.
4 Voir James Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 643-644 : Stephen Dedalus décrit lui aussi « la liasse d’images, couverte de suie, […], ces images devant la sensualité éhontée ou pudique desquelles il passait des heures, couché, péchant par pensée et par action ; c’étaient des rêves monstrueux, peuplés de créatures simiesques et de prostituées aux yeux de pierreries ardentes ».
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