Reflets de miroir : l’image fantasmée
p. 17-26
Texte intégral
1Contrairement à Persée qui terrasse la Méduse en lui renvoyant sa propre image 1 l’image spéculaire semble bien loin de posséder cette « efficacité » dynamique ou magique dans les romans de McGahern. Ni tueur ni destructeur, le miroir n’a pas ici de fonction de rétorsion – tout au plus opère-t-il une distorsion de l’image du sujet, en lui donnant à voir une image qui n’est pas stable et un reflet qui ne lui apporte pas satis. Pourtant les personnages de McGahern cherchent inlassablement autour d’eux des ersatz de miroir, des substituts fragiles qui les aideraient à se figurer leur propre apparence. Par extension, le miroir se fait métaphore du fonctionnement du texte, tant dans la forme que dans le fond, comme l’illustre la démarche presque symétrique qu’adoptent les personnages d’un miroir – ou d’un roman à l’autre. Dans tous les cas, le miroir est à la fois médiateur et symbole de la fragmentation d’un sujet qui prend conscience de l’inadéquation de son image spéculaire. Mais cette première fonction se double d’une fonction « reconstituante », dans la mesure où le miroir ouvre aussi le champ des possibles, celui de la redécouverte d’un sujet mis en perspective. L’inadéquation essentielle entre le moi et son reflet creuse un manque à être qui s’avère au bout du compte profondément dynamique, car il suscite des formes et un mode de perception nouveaux. En cela le miroir est aussi image de la création littéraire, en ce que ce décalage est générateur d’écriture. L’écrivain cherchera de la sorte à recréer une unité rêvée, à trouver des images et un code nouveaux afin de faire coïncider le mot et la chose – tout comme les personnages de McGahern travaillent à rendre leur reflet virtuel aussi proche que possible de leur personne réelle.
Enquête du sujet devant le miroir
2Contrairement à ce que voudrait le cliché, ce sont rarement les personnages féminins de McGahern qui se complaisent à observer les traits de leur visage dans la glace, loin s’en faut. D’ailleurs, pas plus Mrs O’Doherty, dans Le pornographe, qu’Élisabeth Reegan, dans La caserne, ne supportent la vue même de leur reflet, alors que les personnages masculins semblent fascinés par cette surface réfléchissante. Une première scène, celle de la prière du rosaire apparaît, comme dédoublée, dans La caserne et Entre toutes les femmes, de telle manière que l’ensemble des textes se donne à lire sous l’angle de la répétition obsédante et de la multiplicité des signifiés. Conformément à la tradition familiale, Reegan mène la prière, et « [place] un journal par terre, à même le ciment » (C, p. 45). Mais dans son incapacité à se poser à distance, il ne reconnaît même pas son reflet et ne distingue qu’« un masque inerte, comme fasciné par son image dans la grande glace du buffet » (C, p. 50) ; aussi dépourvu de vie que le discours qu’il émet « d’une voix monocorde, sans conviction, sans amour » (C, p. 45).
3Tout seul, Reegan, le policier de la caserne, n’est rien et se trouve perpétuellement en équilibre instable entre la peur de reconnaître son image dans le miroir et le désir d’utiliser le regard des autres comme surface réflexive. Pour atténuer l’éternelle insatisfaction que procure le reflet asymétrique, les personnages masculins des romans de McGahern s’efforcent d’assouvir des désirs narcissiques qui privilégient davantage le virtuel que le concret, en se consacrant à des activités très terre à terre (au sens propre). Ainsi la préoccupation essentielle de Reegan est-elle de tirer le meilleur parti de la tourbière, ou pour Maloney dans L’obscurde son champ de pommes de terre. Pourtant, cette terre opaque et noire a une valeur plus réflexive que ne l’imaginent ces hommes endurcis par le travail. Elle renvoie métaphoriquement à Reegan l’image de ses désirs et de ses frustrations à mesure qu’il retourne les mottes et creuse en profondeur : ce faisant, il se dévoile à lui-même, paysan frustré conscient d’être devenu policier malgré lui. Il n’y a pourtant pas d’effort de réflexion à proprement parler chez cet homme qui se contente de juxtaposer des formes vides, morcelées et sans lien. « [T]andis qu’il [regarde] son propre visage et le décor du champ tout blanc, du fleuve et de la colline blanche, ne les rattachant à rien, sans réfléchir » (C, p. 62), l’œil canalise mais n’analyse pas.
Le regard de l’autre ou le miroir scopique
4L’attitude de Reegan présente donc un paradoxe : comment en effet parvenir à réunir l’image idéale et le moi réel, si le sujet n’est plus médiatisé par le regard d’autrui ? Reegan ne peut vivre, semble-t-il, que dans la contradiction perpétuelle. Le conflit avec son supérieur hiérarchique Quirke lui confère même un certain prestige aux yeux de ses subalternes, mais pour autant, Reegan, simple policier, n’existe jamais qu’en « négatif » par rapport au tout-puissant commissaire (« superintendant ») Quirke. Contrairement à son épouse Élisabeth, Reegan est condamné à être perpétuellement décalé 2, aveuglé par ses propres ambitions. La principale difficulté que rencontre ce personnage ballotté entre projection et perception est bien de parvenir à se poser en tant qu’objet de son propre regard.
5Il apparaît toutefois que, si les figures paternelles s’obstinent à ne pas se référer à quelqu’un d’extérieur, les individus qui gravitent autour du père ne peuvent souvent se voir que par lui. « Un jour Maggie avait aperçu son reflet dans le miroir, alors qu’il était en chaussettes mais sans pantalon, et malgré sa crainte elle avait été tentée de rire », lit-on dans Entre toutes les femmes (ETF, p. 67). Ce qui amuse ici la fille de Moran n’est pas tant l’image de son père (qui en temps normal la terrifie) que l’image inversée dans le miroir, qui désacralise une figure toute-puissante et déifiée. L’intégrité même de l’image du patriarche Moran est remise en question à son insu dès l’instant où il n’est plus seul dans le miroir, autrement dit lorsque le regard de ses filles s’interpose et se substitue au regard vide du père. Il s’avère donc que seul le point de vue objectivant de ses enfants permet à Moran de se désolidariser de son image spéculaire.
6Ses tentatives sans cesse renouvelées de se poser comme le centre vital d’où « rayonnement » ses cinq enfants l’amènent en effet à énoncer des règles établissant des rapports strictement égalitaires (entre Moran comme miroir et ses enfants qui lui servent de reflet) résumés par l’affirmation : « Je considère tous mes enfants sur un pied d’égalité. » (ETF, p. 220) Pourtant cette symétrie n’est encore une fois, au grand désespoir de Moran, que virtuelle. Le roman se fait la chronique d’une fragmentation et d’une dispersion qu’annonçait déjà le cancer réel et métaphorique qui ronge Élisabeth Reegan et tout le monde de la caserne. Dans Entre toutes les femmes, la rupture s’est concrétisée entre le père et le fils aîné, Luke, qui manifeste son refus de se conformer au reflet du père et choisit de s’exiler en Angleterre. Le même morcellement est sensible dans le cas des filles, qui font le choix de quitter la maison de Great Meadow mais demeurent fidèles aux valeurs qu’elle véhicule, comme si leur retour à intervalles réguliers n’avait pour fonction que de préserver l’unité de l’image de Moran.
7C’est aussi grâce à l’effet de miroir que le jeune Maloney dans Journée d’adieu cristallise sa propre douleur et les désirs de sa mère. Lorsqu’il retrouve au hasard d’une lecture une photo de sa mère en mariée, il lui est difficile de prendre du recul :
Une image commémorative tomba du premier livre. Un petit gland noir était attaché à son centre, occupé par une photo collée sur le carton qui montrait ma mère le jour de son mariage. Elle avait le visage rayonnant de bonheur, sous la masse de cheveux châtains. Sa robe blanche descendait en s’élargissant à partir de sa gorge. Elle souriait. « Priez pour l’âme de… » Il lui fallut une volonté de fer pour retenir une brusque envie de pleurer. (O, p. 38)
8La photographie que retrouve le narrateur fait ici office d’image spéculaire et la carte imprimée en souvenir de la mère défunte présente plusieurs analogies avec le schème du miroir. L’ellipse est frappante, le raccourci pathétique : la photographie de la jeune mariée en blanc est cernée par la bordure noire du faire-part de décès. On voit ici que l’inadéquation entre le portrait de la mariée et les circonstances morbides a pour effet immédiat de souligner l’absurdité d’une existence où le bonheur n’aura été qu’un rêve. À cet égard, l’image est effectivement inversée puisque l’évocation du bonheur conjugal est annulée par une réalité bien moins romantique pour cette jeune femme, qui semble offrir sa gorge au sacrifice, ou encore aux violences morales que lui fera subir son mari, et enfin à la maladie.
9À L’obscursemble faire écho Journée d’adieu, qui est d’ailleurs littéralement un texte double. On voit nettement que le rappel, dans la première partie du roman, des rêves inassouvis de la mère disparue est dédoublé dans le deuxième volet du texte sous la forme du souvenir obsédant du fils. Ce constant retour mental sur la morne existence de sa mère détermine partiellement l’existence du fils adolescent, puis adulte, et couronne ce triste tableau d’un sentiment de culpabilité. C’est le début d’un cercle infernal où la frustration de l’un est déni du plaisir de l’autre ou de tout épanouissement personnel :
Grâce au sacrifice de la messe j’expierais cette trahison, mais cela à son tour devenait le sacrifice de mon rêve d’une autre femme, devenait la mort dans ma vie, le commencent qui n’avait lieu que dans la fin. Ainsi avec ma mort vivante, je nierais sa mort à elle. Ainsi je tiendrais la promesse que je lui avais faite. (JA, p. 129)
10Pour Patrick Moran, le principal protagoniste de Journée d’adieu, l’image obsédante de la mère est à la fois morbide et mortifère, car elle entraîne la paralysie du sujet. Sauf à n’être plus soi, il faudra donc que le jeune homme prenne conscience de l’irrémédiable fossé qui existe entre ses propres désirs et ceux de la chère disparue. Ce miroir généalogique qui consisterait à réaliser les rêves des générations passées n’est qu’illusion, puisque le sujet ne s’y retrouve pas et que l’image qu’il y voit n’est pas autonome. Pour qu’il y ait objectivation, la distance et la prise de conscience de la différence sont nécessaires. Il n’existe que deux images virtuelles, deux êtres de désirs (passés ou présents) qui ne peuvent fonctionner qu’individuellement.
11L’image en négatif permet au moins au sujet de se définir dans la mesure de ce qu’il n’est pas. De fait, l’adolescent de L’obscurparvient tant bien que mal à se constituer par rapport à la figure centrale du père et tente de s’affirmer aux yeux de sa jeune sœur en opposant à l’image d’un père violent celle d’un frère rassurant. Mais l’image que lui renvoie le discours de sa sœur Joan n’est pas pour autant la reproduction fidèle de sa personnalité :
À présent le miroir se trouvait devant toi, tu fus tenté de l’interroger plus avant pour voir d’autres images de toi dans son esprit, mais c’était inutile, tout comme toi elle avait sa vie à elle, et chaque vie avait à la fois trop d’importance et d’insignifiance pour servir simplement de miroir ambulant à la disposition de l’autre. (O, p. 107)
12Encore une fois, la tentation narcissique qui consiste à se voir dans le regard de l’autre est grande. Il ne fait cependant aucun doute que le résultat serait stérile et le redoublement inutile, car l’image risquerait à nouveau d’être faussée par le regard d’un être lui aussi soumis à l’illusion spéculaire et à l’erreur.
13À plusieurs reprises dans ce roman, McGahern a recours à une narration à la deuxième personne du singulier qui, aussi déroutante qu’elle puisse paraître, rend compte du conflit récurrent entre les aspirations du sujet et l’image projetée sur le monde extérieur. Tout au long d’une période d’initiation et de questionnement sur son avenir, le « tu » pose le sujet à distance de lui-même et indique son incapacité à se reconnaître dans ces périodes de crise. C’est également le cas à la fin de L’obscurlorsque l’image idéalisée de la vie à Galway semble s’écrouler et se fragmenter : « […] l’impression générale ne correspondait guère au rêve : il s’agissait essentiellement d’immeubles en béton, de structures massives et de noms de rues, avec le ciel, la mer, et toujours la solitude. » (O, p. 195) Le roman se clôt sur un aboutissement lorsque dans le dernier chapitre le pronom de la deuxième personne disparaît pour faire place à un sujet enfin complet, un « je » qui remédie à l’incertitude du sujet déchiré entre ses rêves et la réalité.
La représentation éclatée
14Comme pour rajouter à cette précarité, l’image dans le miroir est le plus souvent partielle et le dispositif métaphorique que McGahern met en place illustre la fragilité de cette représentation. Dans L’obscurencore, le miroir renvoie au jeune Maloney une vision déstabilisante de lui-même : « La pleine lune éclairait le cimetière, et tu voyais son reflet coupé en deux par une fente en diagonale dans le miroir de la table de toilette à l’autre bout de la chambre 3. » (O, p. 75) Cette métaphore de la fracture est encore plus explicite pour Élisabeth Reegan dans La caserne, dont la maladie fait « éclater » simultanément la perception objective et subjective qu’elle a du monde. En effet, comme le remarque Sabine Melchior-Bonnet dans son étude sur le miroir,
Contempler son image, c’est buter sur ses limites, voir le temps dans son œuvre de destruction, appréhender des évidences douloureuses ou inquiétantes dont le sujet se défend – sa réalité biologique et mortelle : tout miroir est miroir de vanité et tout autoportrait aboutit à un « automortrait ». Soutien et fossoyeur d’un moi idéal, le reflet, inapte à sa mission, est alors congédié ou se fêle 4.
15Elle ajoute : « Faute de s’adapter au monde, le sujet se penche sur son journal intime ou sur son miroir pour se prémunir contre l’angoisse de se perdre et il s’y découvre multiple et irréconciliable. » (id.)Et qu’est-ce que le « journal intime » d’Élisabeth Reegan, sinon sa mémoire, qui tente de venir à bout de la dichotomie entre l’expérience individuelle ineffable, les souvenirs parfois refoulés, et le dehors des apparences ? Alors même que l’espace familier de la caserne ne constitue plus une surface rassurante – au point que c’est comme une aveugle qu’elle circule à tâtons dans ces lieux connus, faisant « glisser sa main le long de la rampe en bois ; quand sa main buta contre la grosse pomme tout en bas, son pied chercha le dur du béton » (C, p. 57) –, Élisabeth est sans cesse amenée à redéfinir ce qu’elle est pour elle-même, au-delà de son rôle social d’épouse qui semble être tenu pour acquis. Elle se livre de la sorte à un examen sans concession de son reflet, se raccrochant au concret, aux repères de son quotidien. Par un processus de description analytique, on passe de l’image superficielle, de la perception immédiate et familière, à la réalité profonde du sujet. Bien plus que leur révélation soudain, c’est le dévoilement progressif des objets superposés en « strates » dans le texte 5 qui nous permet d’atteindre le « noyau » de l’intimité de la jeune femme. En un implacable mouvement mental, la description factuelle de l’environnement immédiat (un décor minimaliste : chaise, livre, quelques objets décoratifs ou utilitaires) débouche sur des considérations immatérielles pour finalement aboutir à cet effrayant constat de solitude :
Elle était Élisabeth Reegan, une femme de plus de quarante ans, assise sur une chaise, un livre non ouvert de la bibliothèque municipale entre les mains, en train de regarder certains objets […] ; toujours vivante dans cette cuisine de caserne, Casey à côté dans son bureau, ayant quelques instants de répit avant de préparer un autre repas, la vie qui lui restait en train de perdre ses dernières traces de sens et de motivation, avec des kystes durs dans les seins qui étaient peut-être le cancer, elle le craignait. (C, p. 68)
16La pesanteur du constat est ici soulignée par la ponctuation du passage qui pose en équation les faits bruts 6 tout en opérant une translation du général au particulier et du familier à l’étrangeté. Dans ce flux de pensée obsédant, aucune certitude ne semble envisageable, puisque toute proposition renvoie à une autre hypothèse, laquelle entraîne une autre question, rendant impossible une relation univoque entre le mot et la chose. Chaque acte ou chaque chose vient ainsi s’ajouter en surimpression, en quête de la vision originelle ou d’une explication qui s’avère inaccessible. Symboliquement, à ce stade du roman, Élisabeth n’a pas encore ouvert ce livre qu’elle a dans la main, ni tourné les pages de la mémoire qui lui permettront de remettre son existence en perspective. Une seule certitude existe à ses yeux, celle de la maladie et de sa conclusion par une mort inéluctable, comme si aucune échappatoire n’existait hors du monde clos de la caserne ou de son propre corps. Pour s’extraire de cette spirale terrifiante et ne pas se laisser entraîner vers le fond, Élisabeth tente d’abord de se raccrocher (« to grip ») à la réalité afin de remonter vers la surface du miroir. Elle rayonne pourtant de lucidité de courage face à la dégradation objective de son corps, qui n’existe encore que grâce à ces gestes habituels – quand elle ne le perçoit pas déjà comme un objet extérieur dont elle observe les transformations, laissé aux mains expertes du personnel hospitalier. D’abord instable mais encore reconnaissable, l’image du sujet finit par se briser et consacrer la scission entre l’image idéalisée du corps bien portant et celle du corps souffrant. La douleur lancinante « qui martèl[e] ses tempes » (C, p. 10) envahit alors le corps d’Élisabeth, comme un rythme d’horloge qui marque une progression inexorable vers la mort : reste un défi, celui qui consiste à donner forme à ce chaos intime reflété dans le texte sur le mode expressionniste. C’est seulement par les répétitions et les échos dans le roman que le lecteur parvient à banaliser et donc à supporter cette violence physique, « l’horreur du moment présent », que seul pourtant pourrait exprimer un hurlement – « isolée sur une crête qui s’éboule entre deux abîmes, toute sa vie se réduisant à un cri au moment où elle perdait pied » (C, p. 292). Pour reprendre les termes de Denis Vasse :
[…] là où nous imaginions qu’il y avait quelque chose de solide, une représentation dont nous étions sûrs, il n’y a rien. Nous avons perdu de nous-mêmes et nous ne sommes portés par aucune représentation qui nous indiquerait le passage. Il nous reste une voix sans parole articulable : un cri 7.
17Faute de trouver un reflet adéquat, la jeune femme est tenue de « déplacer » l’image qu’elle a de son corps, c’est-à-dire implicitement, de relire le monde en se posant elle-même comme surface de référence. Ce faisant, Élisabeth redistribue les images qu’elle a intégrées au cours de son existence, englobant l’Autre dans un mouvement de sympathie qui va du dedans vers le dehors,
[…] tournant le regard qu’elle avait dirigé vers l’intérieur, sur une intense rêverie, vers l’extérieur, regagnant son poste d’observation en surface, pour observer Reegan. (C, p. 273)
18Le regard qu’elle porte sur le passé informe ainsi sa situation présente, au point d’éclairer soudain la déchirante relation amoureuse avec le médecin Halliday lors de ses années d’infirmière à Londres : « Le cri de Halliday […], ce cri pouvait s’appliquer à sa propre situation avec Reegan. » (C, p. 300)
19Enfin, la page cornée dans le livre de la mémoire que représente la relation entre Élisabeth et Halliday transforme le douloureux amant en une figure positive, active, et la boucle est bouclée sur un constat de type socratique, « [i] l était clair qu’il n’y avait aucune solution : elle aboutissait toujours, immanquablement, à cette conclusion » (C, p. 273) Tout se passe comme si une furtive illumination avait eu lieu. Un bref examen de la fonction du personnage de Halliday au début et à la fin de roman permet d’indexer un changement : du statut de antihéros, protagoniste d’une histoire d’amour somme toute assez commune, il passe à celui de symbole. L’amant d’autrefois devient de la sorte une image de référence et semble former le « manuscrit » de départ sur lequel s’inscrivent en palimpseste les événements de la vie de la jeune femme. Il s’agit bien ici de ce que McGahern, posant une notion éminemment visuelle comme principe esthétique, nomme la « vision 8 ».
20L’image de Halliday permet en effet de déployer une sorte de distance virtuelle sur le mode de la réflexion, comme dans le miroir circulaire qui figure dans le tableau de Johannes Van Eyck (« Les époux Arnolfini 9 »), à propos duquel Jacques Darriulat note : « Selon les lois de l’optique géométrique, la réflexion redouble l’image en la diminuant continuellement à la façon d’un miroir qui réfléchit un miroir et ouvre ainsi un corridor virtuel qui converge à l’infini. Selon la logique paradoxale de l’espace onirique, la réflexion dilate l’espace en le miniaturisant 10. » Par analogie disons qu’à force de se démultiplier, l’image de Halliday perd sa force propre et s’éloigne dans le temps, ouvrant de nouvelles perspectives pour les autres protagonistes. Dans les premiers moments de la passion avec Élisabeth, Halliday est le double vital, mentor, amant et ami : la violence de la rupture est aussi à l’image de cette dépendance, quand autour du couple les reflets déformants des « gobelets de cuivre ou de laiton accrochés aux murs tout autour » (C, p. 125) prolifèrent et ne renvoient plus que l’image d’un chaos annoncé. Élisabeth a beau chercher un reflet, une réponse, fût-elle confuse, rien ne se passe plus et le désir onirique d’un compagnon qui serait le reflet de sa propre image n’a plus lieu d’être. De l’inadéquation soudaine entre Élisabeth la pragmatique, l’infirmière de guerre, et Halliday l’idéaliste (ou pourrait-on suggérer, le « virtuel », voire « l’icône »), incapable d’affronter les contradictions du monde réel, résulte une nouvelle perception. Comme pour contrer cette vision miniaturisante et fort peu satisfaisante du couple amoureux où chaque individu n’aurait d’autre fonction que de refléter son alter ego, une perception nouvelle se dessine. Elle est l’aboutissement d’une réflexion solitaire et laisse émerger un cogito grandi qui tend vers un éternel questionnement : « Les paroles de Halliday troublèrent à nouveau son esprit, mais il est vrai qu’elle n’avait jamais eu la même vision des choses que lui ; ce qu’il avait éveillé en elle était devenu si différent de l’original qu’on avait peine à y reconnaître un reflet du même objet. » (C, p. 300)
21À « Michael »/Michel, pathétique pourfendeur de son propre dragon invisible, succède une Élisabeth qui, pareille à celle du Nouveau Testament, se découvre tardivement et métaphoriquement « enceinte 11 » de son propre être. Ce moi qu’elle croyait indivi s’est scindé ; Élisabeth vit sur le mode de la discontinuité et de l’instabilité que pré le personnage de Halliday. Cependant, à mesure que s’abîment les corps et se délitent les relations, elle voit aussi s’ouvrir l’infinité des possibles.
La page raturée, miroir du texte
22Pour nombre des personnages de McGahern, l’écrit demeure l’ultime recours pour rétablir l’unité convoitée entre le sujet et son reflet, entre le sujet et le monde, entre le sujet et sa famille. Dans le cas de Moran dans Entre toutes les femmes, il s’agit de renouer avec le fils absent (Luke) par le biais de la relation épistolaire. Pour Élisabeth Reegan, le pré sera d’inviter une vieille amie à venir séjourner chez elle. Dans les exemples choisis, l’écrit est pourtant bien un prétexte, puisque les deux personnages n’aspirent à rien d’autre que de combler ce manque entre projection et perception. Leur démarche d’épistoliers est semblable à celle de l’écrivain qui tente de réconcilier la vision initiale (l’image archaïque obsédante), avec les images qui s’en veulent le reflet.
23Élisabeth Reegan semble reproduire le schème du miroir à plusieurs niveaux, comme le montre ce court passage qui à lui seul condense tous les paradoxes de la représentation :
Elle devrait dire la vérité… Les choses vont de mal en pis et tout devient de plus en plus atroce . Mais qui aurait envie de venir dans une maison où tout allait de plus en plus mal et où personne n’était heureux ? […] Ainsi raya-t-elle à nouveau la formule et écrivit-elle : Les choses s’améliorent et embellissent de jour en jour . (C, p. 267)
24La page fait ici office de reflet, et la principale difficulté d’Élisabeth consiste à se demander si elle va donner du quotidien une image fidèle ou une image inversée 12. Mais ce qui est plus frappant encore est le fait que la destinataire (une ancienne amie de Mrs Reegan) est à tous points de vue un « double » de la jeune femme. À cet égard, elle peut donc être perçue comme la métaphore du désir qu’a Élisabeth de se re-trouver telle qu’elle était autrefois. Le souvenir de Mrs Reegan fonctionne ici sur le mode analogique : comme elle, la destinataire de cette lettre était infirmière à Londres. Malgré cela, leur mode de communication ponctuel consiste depuis longtemps déjà en un échange annuel de cartes de Noël presque identiques, dont la formulation évacue la particularité du destinataire. Mais cette fois Élisabeth finit par déchirer son brouillon, devenu illisible.
25Pourtant, l’image qui est finalement produite est aisément décodable, comme si on la décryptait à l’envers, dans un miroir précisément : les termes en sont trop élogieux, la situation trop parfaite pour que l’on puisse y voir une réalité objective. À l’image réelle répond, impitoyable, le reflet inversé sur le miroir froid de la page blanche, pure fragmentation. Loin pourtant d’être un échec ou de procurer à celui qui écrit un reflet conforme à la réalité, le texte est parvenu à transformer le quotidien en extraordinaire par la médiation du désir : « Elle sourit, mais la page était trop raturée désormais pour pouvoir être expédiée. Ses mots avaient enfin réussi à vanter quelque chose et ils ne sonnaient ni plus faux ni plus vrai que ceux qu’elle avait écrits puis effacés. » (C, p. 267) On touche ici à l’universalité du processus de création, qui dépasse les frontières des domaines artistiques – ainsi le commentaire que propose Clément Rosset à propos de l’œuvre peint de Vermeer pourrait-il aussi s’appliquer, semble-t-il, à McGahern :
26Une des caractéristiques de l’art de Vermeer – comme peut-être de tout art, parvenu à un certain degré de noblesse – est de peindre des choses, et non des événements. Le monde que perçoit Vermeer n’est pas celui, muet à jamais, des événements insignifiants, mais celui de la matière, éternellement riche et vivante. L’anecdotique, pourrait-on dire, y a chassé l’anecdotique : le hasard d’un moment de la journée, dans une pièce où rien d’important ne se passe, apparaît comme l’essentiel d’un réel dont les événements apparemment notables constituent au contraire la part inaccessible 13.
Notes de bas de page
1 Pour ce qui concerne le mythe de la terrible Gorgone (du grec gorgos : effrayant, terrible, terrifiant), voir l’ouvrage de Philippe Dubois, L’acte photographique (Paris : Nathan Université, 1990), auquel il consacre le chapitre « Mythologies aux miroirs : Narcisse, Méduse », p. 134 et suivantes. Il y fait référence aux écrits d’Homère (notamment le chant IX de l’Odyssée), à ceux d’Ovide, et insiste sur le principe de « rétorsion » de la ruse de Persée qui, « à son propre œil, faible et médusable, […] substitue l’œil de bronze de son bouclier-miroir, c’est-à-dire le regard même de Méduse, dont la force meurtrière se retourne instantanément contre elle. Œil de l’effroi littéralement révulsé. Méduse médusée, saisie dans l’instant même où elle (se) méduse, où elle glace et se glace d’effroi ». Cette notion d’instant est centrale dans l’approche de la photographie à laquelle se livre P. Dubois. Il note par ailleurs que cette image de sidération perdure et devient symbole guerrier, mortifère et offensif, figurant sur nombre de boucliers guerriers. On la retrouve sous forme de représentations picturales, tel le « tableau-bouclier » du Caravage (Tête de Méduse, 1600-01, huile sur toile, 60 x 55 cm, Florence, musée des Offices) qui redouble en l’inversant à nouveau, la représentation de Méduse. Cette crainte du reflet ou de l’ombre est présente dans les traditions liées à la mort, ainsi que le souligne Edgar Morin dans L’homme et la mort (Paris : Seuil, 1970). Pour des éclaircissements, on pourra lire sur la question du double et du reflet de miroir le développement qu’il consacre aux manifestations du double (« Le ‘ double’[…] ou le contenu individualisé de la mort », p. 132-135 ; et « Le double et la littérature », p. 171-174).
2 Le substantif « drifter » ou le verbe « drift (ing) » sont récurrents dans les romans. Dans La caserne le vocable s’applique le plus souvent à des situations concrètes où Élisabeth Reegan « s’efface » discrètement, « glisse » volontairement hors de la réalité (voir le texte en anglais : B, p. 20, p. 60, p. 154, p. 160) ; tandis que dans L’obscur ou Journée d’adieu le terme connote davantage le sentiment de culpabilité de l’adolescent en proie au questionnement et « décalé » par rapport au monde qui l’entoure – « a state of indecision or inaction », préciseThe Collins English Dictionary (London, Glasgow : Collins, 1979, réed. 1986 ; voir le texte original D, p. 56, p. 77, p. 173 ; L, p. 171). Enfin dans Journée d’adieu, l’utilisation du verbe « to drift » correspond au mouvement de flux et de reflux qui est rendu perceptible par la répétition dans le texte, en adéquation avec la défi que propose le dictionnaire : « […] to be carried along by or as if by currents of air and water. » (id.)
3 Cette image rappelle incontestablement celle que l’on retrouve dans la nouvelle de James Joyce intitulée « Les Morts », où le miroir renvoie à Gabriel Conroy un reflet qu’il reconnaît à peine : « En passant devant la psyché, il s’entrevit en pied […] avec ce visage dont l’expression l’intriguait toujours quand il le voyait dans une glace […] » In James Joyce : Œuvres, I. Paris : NRF, Bibliothèque de La Pléiade, 1982, p. 305, trad. Jacques Aubert. L’image est d’ailleurs reprise à la fin de la nouvelle, où la vitre sombre joue le rôle de miroir et marque la proximité entre le reflet des vivants et la mort de l’autre côté du miroir : « Quelques petits coups légers sur la vitre le firent se retourner vers la fenêtre […] Oui, les journaux avaient raison : la neige était générale sur toute l’Irlande. […] Elle tombait aussi, en chaque point du cimetière solitaire perché sur la colline où Michael Furey était enterré. », ibid., p. 310.
4 Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Paris : Imago, 1994, p. 246-47.
5 L’image de la « stratification » que Patrick J. O’Connor suggère en l’appliquant plus globalement à la perception du paysage irlandais pourrait aussi s’appliquer au « paysage » du texte de McGahern en particulier : « La nature cumulative de notre perception ressemble à une succession de strates géologiques. On est donc amené à prendre en compte le nombre croissant de signes, de symboles et de significations que l’on trouve dans le paysage, et leur sens complexe en a fait des champs d’investigation distincts. » (Ma traduction. Living in a Coded Land, Newcastle West : Oireachtna Munhan Books, 1992, p. 28.)
6 On est tenté de rapprocher ce passage du Portrait de l’artiste en jeune homme, de James Joyce, tant la syntaxe paratactique y est similaire, à ceci près qu’en renonçant à l’utilisation du point dans la phrase, le texte de McGahern donne une impression d’inachèvement. Contrairement au jeune Stephen, Élisabeth Reegan cherche à spécifier, à nommer tout haut ce cancer qui la ronge, alors que pour le jeune homme les mots semblent perdre toute particularité et devenir de simples objets : « C’est à peine s’il reconnaissait ses propres pensées comme venant de lui-même ; et il se redisait lentement : “Je suis Stephen Dedalus. Je marche à côté de mon père qui s’appelle Simon Dedalus. Nous sommes à Cork, en Irlande. Cork est une ville. Nous logeons à l’hôtel Victoria. Victoria, Stephen, Simon. Simon, Stephen, Victoria. Des noms.” » (James Joyce, op. cit., p. 62.)
7 Denis Vasse, Le poids du réel, la souffrance, Paris : Seuil, 1981, p. 27.
8 Je vous renvoie ici à l’essai de John McGahern intitulé « L’Image » : « Lorsque je réfléchis à l’image, deux choses dont elle ne peut être séparée me viennent à l’esprit : le rythme et la vision. La vision, ce monde immobile et intime que possède chacun d’entre nous et que les autres ne peuvent voir, prend vie grâce au rythme – qui n’est guère plus que les mouvements instinctifs de la vision tandis qu’elle se forme et commence sa quête de l’image dans une sorte de tombe, la sépulture des anciennes passions mortes. », in The Canadian Journal of Irish Studies, vol. 17, n ° 1, July 1991, ma traduction.
9 « Les époux Arnolfini », 1434, 81,8 x 59,7 cm, National Gallery, Londres.
10 Jacques Darriulat, Métaphores du regard : essai sur la formation des images en Europe depuis Giotto, Paris : Lagune, 1993, p. 53.
11 Dans le cadre de son étude des Mystères du Rosaire Nicole Ollier suggère une autre lecture : « […] le prénom d’Élisabeth nous renvoie au mystère de la Visitation de la Vierge Marie à Élisabeth, enceinte de Jean-Baptiste malgré son âge avancé, et qui l’accueille avec ces paroles : “Tu es bénie entre toutes les femmes et le fruit de tes entrailles est béni” […] Mais les visites que reçoit ou rend Élizabeth Reegan sont rares et si peu gratifiantes qu’elle souhaite souvent le départ de ses visiteurs. Loin d’être comblée des joies d’une maternité tardive, elle en déplore l’absence, n’ayant conçu qu’un cancer, unique fruit de son sein » in « Les Mystères du Rosaire et la roseraie secrète de John McGahern », p. 3, Études Britanniques Contemporaines, Numéro Spécial John McGahern, janvier 1995, p. 1-23.
12 Nous reviendrons sur la question de la lettre dans une partie qui sera consacrée à l’écriture épistolaire comme mode de représentation de l’histoire individuelle. Il nous a néanmoins paru important de souligner ici l’aspect spéculaire de cette lettre en particulier – laquelle n’a pas de valeur référentielle, mais davantage une valeur phatique (elle établit le contact avec un correspondant virtuel, et se fait ainsi reflet du sujet).
13 Clément Rosset, Le réel et son double : essai sur l’illusion, Paris : Gallimard, 1990, p. 110-111.
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