Introduction
p. 9-12
Texte intégral
1« C’est par la lecture que j’en suis venu à l’écriture », explique John McGahern dans un article qui raconte avec tendresse son enfance de dévoreur de livres 1. De prime abord, l’auteur définit son œuvre comme un processus qui s’enracine dans le moment mythique de l’innocence enfantine, sans cesse revisité par l’écrivain devenu adulte. C’est dans les lieux sans gloire du nord-ouest de l’Irlande, non loin de la frontière avec le nord, qu’il puise les images furtives des champs – boueux sous la pluie battante de L’obscur, ou écrasés sous le soleil des moissons dans Entre toutes les femmes ; des petits murets de pierre et des étangs bordés de roseaux de La caserne . De petites bourgades de bord de mer figées dans leur quiétude hivernale dans Journée d’adieu en grises capitales dans Le pornographe, le paysage urbain lui-même n’est pas épargné par cet assoupissement général. C’est dans ces lieux saisis dans leur apparente tranquillité ou à l’inverse soumis au mouvement permanent que McGahern trouve sa raison d’écrire : « J’écris parce qu’écrire est pour moi une nécessité. J’ai besoin de voir et c’est par ce moyen que je vois. Si je n’éprouvais pas un tel besoin, j’arrêterais 2. » Ses romans semblent se situer précisément à la jonction d’un monde rural autarcique et détaché des désirs et de l’univers intime de l’auteur – qui se caractérise par un impérieux besoin de « voir » avant même de pouvoir énoncer ce qui ne fait qu’affleurer sous le paisible décor.
2Loin de proposer la somme réaliste ou même naturaliste d’une Irlande en pleine transition (entre guerre d’indépendance et État libre, entre État libre et République, entre économie autarcique et économie libérale), McGahern souligne le processus à l’œuvre dans un pays où l’apparente banalité du quotidien voile mal la violence domestique latente dans L’obscur, ou encore la douleur de maladies sans cure comme dans La caserne, auxquelles s’ajoute la contrainte morale omniprésente des institutions religieuses ou militaires. Jamais pourtant l’auteur n’aborde ces réalités comme des événements en soi, car c’est toujours par la médiation de l’écriture qu’il donne forme à l’instant traumatique, revenant sans trêve aux souvenirs douloureux qui planent comme une ombre sur tous les romans : la mort de la mère dans Journée d’adieu, celle d’Élisabeth dans La caserne, le souvenir de la prodigieuse violence du père qui hante les enfants, même devenus grands, dans L’obscuret dans Entre toutes les femmes .
3Qu’elle soit mentale ou physique, visuelle ou sonore, l’écrivain retourne sans fin à l’émotion pour mieux la contourner, la détourner et finalement l’épurer sous la forme d’une image qui la restitue ou la remplace. Plus opérantes que les mots, les images prennent des formes diverses, répercutées en des reflets visuels, mais aussi en des résonances sonores et culturelles, pour au final souvent nous ramener aux origines religieuses du travail de McGahern, qui voit dans l’église le livre d’images originaire. Ajoutons que ce souci de variété formelle transparaît encore dans les différents genres littéraires et visuels sur lesquels s’est penché McGahern, de la nouvelle au théâtre et au film.
4L’erreur consisterait à tenir pour garantie de l’« irlandité » de McGahern les toponymes connus que l’on retrouve de texte en texte, tels Carrick-on-Shannon, Boyle, Aughoo, Cloone, Mohill, Lough Key, Longford ou Mullingar ; ou encore les patronymes typiquement irlandais que sont Maloney, Mahoney, Reegan ou Kavanagh. Ne nous y trompons pas : tous ces noms contribuent à créer ce que Riffaterre appelle « l’illusion référentielle 3 ». Quand bien même l’action des romans de McGahern a lieu dans un contexte irlandais, il serait réducteur de ne prendre en considération que cette spécificité nationale pour en faire la bannière d’un écrivain qui souligne lui-même que son appartenance à l’Irlande, si elle est indéniable, ne constitue pourtant qu’une des facettes de son écriture :
Ce n’est pas bien compliqué. Je suis Irlandais. La façon de parler, les rythmes, le temps, les croyances et la façon d’être, j’ai hérité de tout cela. Tout cela m’a été donné. Même si je le voulais, je ne pourrais pas être un écrivain chinois. Mais devoir déclarer que je suis Irlandais serait aussi subtil qu’une girafe qui se frapperait la poitrine en criant à tout va JE SUIS UNE GIRAFE. Tout cela m’a été donné. Comme écrivain, ce qui importe est ce que j’en fais, c’est, comment j’écris. Si j’écris bien, je rendrai tout ce que le monde donne à voir, y compris mon irlandité. Alors que si quelqu’un se posait d’emblée comme étant un écrivain irlandais, il ne rendrait qu’une certaine idée de l’irlandité 4.
5De la lecture génératrice d’images à l’écriture, et des mots à la vision : la carte pos irlandaise a bel et bien son revers, et le paysage romantique de ciel et d’eau abrite aussi d’austères casernes et des fermes isolées, de tristes cimetières et des hôpitaux sans âme. Plus on avance dans la lecture des romans de McGahern, plus les couleurs semblent se dérober pour laisser place aux seules nuances de gris et de noir. Et plus McGahern s’avance dans le domaine de l’écriture, plus les demi-teintes et les reflets se substituent aux contours nets et à la polychromie de la carte postale que l’on avait cru apercevoir.
6De l’Image aux mots et des mots au miroir : il y a chez McGahern un besoin vital d’écriture qui se traduit par une nécessité compulsive de réécrire, de reformuler et de rechercher inlassablement la bonne « forme » :
Depuis longtemps les mots avaient été pour moi une présence matérielle, chaque mot ayant son propre poids, sa couleur, sa forme, ses rapports propres, s’étendant dans un monde sans fin. Changez un mot quelconque dans une phrase et aussitôt il devient impératif de modifier tous les autres mots. À force d’écrire et de réécrire des phrases, de tourner les mots dans tous les sens, je découvris que les scènes ou les images, les résonances et les formes se mettaient à émerger en réfléchissant obscurément un monde qui s’était manifesté et que j’avais reconnu pour la première fois en lisant 5.
7Aboutissement après la succession de mots-mirages « destinés à faire reprendre courage au voyageur à demi égaré » qu’est l’écrivain, « et à le tourmenter » (id.),la clarté – autrement dit l’image enfin clairement définie dans le miroir ne s’obtient, dit McGahern, qu’au prix de la perfection technique, « […] mais la technique pour l’amour de la technique est stérile. Il faut qu’elle nous conduise à ce miroir limpide appelé le style, reflet de la personnalité dans le langage, dépouillé de tout ce qui ne vient pas de soi […] Quand l’œuvre atteint cette limpidité, l’écrivain a terminé sa tâche. Ses mots ne retrouveront la vie que s’ils rencontrent le lecteur qui les mérite, et ce jour-là seulement » (id.).
8C’est à mettre en évidence ce travail sur les mots que souhaite s’essayer cet ouvrage. Nous ne nous attarderons pas sur l’aspect auto-référentiel des romans. Il suffira de dire que John McGahern (né en 1934 à Dublin) a passé son enfance dans le comté de Leitrim, où sa famille vivait à Cootehall dans une triste caserne, comme dans le roman éponyme célébré par la critique en 1963 (The Barracks) ; ou d’ajouter que sa mère est décédée d’un cancer comme Élisabeth Reegan et que son père était comme Reegan policier de la Garda Siochana (Gardiens de la paix). Il y a aussi des échos de la propre expérience de l’auteur dans Journée d’adieu (The Leavetaking, 1974), roman qui met en scène Patrick Moran, un jeune enseignant démis de ses fonctions dans une institution catholique (les « Christian Brothers ») parce qu’il a épousé civilement une « étrangère ». En un ironique retour des choses, témoin de l’humour et de la subtilité de John McGahern, ce roman fait allusion à la publication houleuse de L’obscur(The Dark, 1965) qui, quelques années auparavant, avait été mis à l’index pour « pornographie ». Sous ce terme plutôt flou étaient regroupés des griefs divers, parmi lesquels l’évocation de l’inceste ou de l’auto-érotisme. Surtout, les censeurs reprochaient à l’auteur ses allusions à peine voilées au comportement pédophile d’un prêtre. Faire l’amalgame entre l’auteur et sa fiction est bien évidemment une grossière erreur : McGahern affirme inlassablement son détachement par rapport à l’expérience vécue ; il n’est pas Patrick Moran, pas plus qu’il n’est l’écrivain raté du Pornographe. Quatorze ans après la censure de L’obscur, Le pornographe (The Pornographer, 1979) doit se lire à la fois comme un clin d’œil amusé à l’intransigeance des censeurs, beaucoup moins écoutés dans les années quatre-vingt, mais aussi comme une innovation technique. En effet, le recours à la pornographie doit s’entendre comme un artifice destiné, en choquant, à dire l’altérité fondamentale qui intervient dans toute tentative d’écriture, plutôt que comme une fin en soi. On ne s’étonnera donc pas qu’il ait fallu onze années à cet auteur particulièrement sou de la forme et constamment en quête des artefacts les plus adaptés à refléter l’indicible ou l’invisible pour conclure Entre toutes les femmes (Amongst Women), qui lui valut d’être nominé pour le prestigieux Booker Prize en 1990.
9Ce sont ces reflets fugaces que nous tentons de capturer, afin de mieux en exposer le mécanisme. Notre étude s’attache d’abord à repérer et analyser les images qui semblent constituer une trame obsessionnelle pour McGahern : icônes réalistes d’une Irlande rurale, les personnages de ses romans sont sans cesse confrontés à des représentations insatisfaisantes d’eux-mêmes et des autres. Les cinq romans mettent en place un système d’images et un réseau de sujets répétés à l’infini, suivant une certaine logique basée largement sur la répétition et le travail de mémoire. Qu’il s’agisse d’histoires individuelles, du récit de micro-événements apparemment insignifiants ou des tourmentes de l’Histoire, les mêmes schémas familiers, les mêmes reflets et perceptions intimes semblent se dessiner. Ce n’est qu’au travers ces répétitions constantes que se dessine l’essence de la reprise chez McGahern, qui d’obscur reflet, peut se métamorphoser en une joie intense. Résultat d’une création enfin aboutie, l’œuvre romanesque de McGahern se fait alors l’histoire d’une écriture lumineuse.
Notes de bas de page
1 L’article original « Me Among Protestants : A Bookish Boyhood » a été traduit par Margie Debelle, « John McGahern : La création romanesque », p. 141-148 in Le processus de la création chez les écrivains irlandais contemporains, Actes du colloque de Caen, juin 1992, Caen : Presses Universitaires de Caen, 1994.
2 L’Œil de Bœuf, entretien avec John McGahern, Paris, mai 1996.
3 Michael Riffaterre, « L’illusion référentielle », Littérature et réalité, Paris : Seuil, 1982, p. 96.
4 Cité par Sylvie Mikowski, La mémoire et l’imagination dans les romans de John McGahern, thèse de doctorat de 3e cycle, dir. Jacqueline Genet, université de Caen, 1995, p. 11, ma traduction. « It isn’t complicated. I am Irish. The speech pattern, the rhythms, the weather, the beliefs and manners, all that I inherited. All that was given. Even if I wanted to, I couldn’t be a Chinese writer. To have to make a declaration to be Irish would be as subtle as a giraffe pounding his chest and crying to all and sundry I AM A GIRAFFE. All that is given. As a writer all that matters is what I make of it, i. e. how I write. If I write well I will reflect everything the world is capable of reflecting including Irishness. While somebody who’d set out to be an Irish writer would only reflect an idea of Irishness. »
5 Traduction Margie Debelle, « John McGahern : La création romanesque », op. cit., p. 147.
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