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Élie Fréron

 | 
Sophie Barthélemy
, 
André Cariou
, 
Jean Balcou

3. Fréron et la critique d’art

Fréron et la querelle des bouffons

Michael O'Dea

Texte intégral

  • 1 Confessions, livre VIII, Œuvres complètes, édition de M. Raymond et B. Gagnebin (Paris : Gallimard, (...)
  • 2 L’Année littéraire, I, 1754, p. 337.

1Quel poids faut-il accorder à la Querelle des Bouffons dans l’histoire intellectuelle et musicale du xviiie siècle français ? Si l’envergure d’un événement se mesure par l’intensité des passions qu’il déclenche, la controverse est incontestablement une affaire de la première importance. Le récit bien connu de Rousseau dans les Confessions1 est confirmé par d’autres auteurs, moins engagés, comme d’Alembert, ou franchement hostiles aux Bouffons, comme Fréron, qui déclare que la querelle « étoit parvenue à un tel excès d’animosité que nos Concitoyens étoient sur le point de s’égorger pour de vains sons2 ». On sait que Rousseau lui-même fut effectivement menacé de mort par ses adversaires, et qu’il faillit être embastillé ou expulsé par les autorités royales. Cependant, si l’on applique d’autres critères pour juger de l’intérêt de la querelle, la question se complique. Le débat était en partie faussé dès le début par la volonté de comparer deux genres totalement différents, l’opéra bouffe italien et la tragédie lyrique française ; d’autre part, le déchaînement des passions s’alliait mal avec une recherche désintéressée de la vérité. Pourtant, tout n’est pas faux ou mal conçu dans le débat : certains participants saisissent très bien ce qui est en jeu dans la campagne pour un nouveau théâtre lyrique. C’est ainsi qu’à travers les interventions de Fréron, et malgré les sorties polémiques qui tiennent bonne place dans ses commentaires, on voit s’élaborer la défense d’une esthétique qui est menacée par la vision rousseauiste d’une musique dont l’objet principal serait d’émouvoir le cœur de l’auditeur.

  • 3 Lettres sur quelques écrits de ce tems, II, 1749, p. 9.
  • 4 Même lettre, p. 8.

2Les commentaires sur la musique dans les Lettres sur quelques écrits de ce tems de Fréron sont relativement peu nombreux jusqu’à l’intervention retentissante de Rousseau dans la querelle lyrique à la fin de l’année 1753. On entend cependant dans le périodique quelques échos de la querelle musicale précédente, celle qui opposa lullistes et ramistes lorsque la montée de Jean-Philippe Rameau semblait menacer la position prééminente de son grand prédécesseur sur la scène lyrique française. Pour Pierre-Charles Roy (1683-1764), poète et librettiste de la vieille génération, qui contribue parfois à la feuille de Fréron, l’opéra moderne est un charivari épouvantable : « Point d’action, nul tissu d’intrigue, ni scènes ni caractères. Une rapsodie de Chansons déplacées, des Divertissemens arrivés par hazard, & toujours hors d’œuvre3 ». Roy se réjouit en 1749 de la chute des directeurs de l’Opéra, car ils n’avaient pas écouté les prières de ceux qu’il appelle « les amateurs du vrai, les personnes jalouses de l’honneur du Parnasse ». On avait revendiqué en vain « des ouvrages qui ont fait les délices de trois générations, qui tous les dix ans redeviennent nouveaux pour de nouveaux spectateurs, & qui semblent rajeunir ceux qui les savent par cœur4 ». Quand Roy rend hommage à Rameau, ce « génie supérieur […] qui a réussi à rendre notre Musique plus lumineuse, moins uniforme », il exprime en même temps tant de réserves et de mises en garde que l’on devine facilement le peu d’enthousiasme que lui inspire l’œuvre du nouveau maître. On arrive bientôt à une exclamation qui révèle sans doute le véritable sentiment de Roy : « Que de musiciens sont & seront punis de s’être écartés de la nature, d’avoir méprisé les routes frayées par Lulli, comme nos écrivains d’avoir tourné le dos à l’Antiquité ! »

3Fréron ouvre les colonnes de sa revue à Roy, mais il est difficile de savoir jusqu’à quel point il fait siennes les vues exprimées par son collaborateur. On peut imaginer que par tempérament et par goût lui aussi penche plutôt pour la vieille musique, mais sans que la question prenne dans son esprit des dimensions très importantes. Il est en tout cas certain que Fréron est loin d’être acquis à cette époque à la cause ramiste. Quelques mois après la lettre de Roy que l’on vient de citer, le compte rendu de la Démonstration du principe de l’harmonie de Rameau (1750) est poli, même élogieux jusqu’à un certain point, mais ouvertement sceptique sur la question de fond, celle qui pour le compositeur faisait tout l’intérêt de son ouvrage. L’auteur de cet article, sans doute Fréron lui-même, voit clairement ce qui est en jeu : le principe de l’harmonie est-il naturel ou non ? Rameau est animé d’une conviction brûlante, doublée d’un zèle missionnaire exceptionnel : l’harmonie a non seulement son principe dans la nature, mais elle constitue un cas unique à cet égard, qui serait donc instructif pour toutes les autres sciences. Visiblement, le chroniqueur des Lettres sur quelques écrits de ce tems n’en croit pas un mot :

  • 5 Lettres sur quelques écrits de ce tems, III, 1750, p. 204.

je ne serois pas éloigné de croire que M. Rameau, au lieu d’avoir trouvé ce principe dans la nature, l’a tiré des combinaisons de la Théorie de son Art. Il a vû qu’avec cette supposition il pouvoit tout expliquer ; dès-lors il l’a adoptée, & s’est flatté de la trouver dans la nature5.

4L’objection avancée ainsi est de taille : un phénomène physique devrait être aperçu par le commun des hommes. Or, cela n’est manifestement pas le cas, puisque Rameau affirme être le premier à avoir aperçu (ou en tout cas à avoir formulé) le principe qu’il expose. Cette simple constatation à elle seule suffirait pour invalider l’ensemble de l’argument du musicien.

  • 6 Année littéraire, II, 1754, lettre II, 5 avril 1754 ; III, lettre XV ; AL, 1756, III, lettre VI ; 2 (...)

5On voit déjà ici certaines caractéristiques des interventions de Fréron dans les querelles musicales des années suivantes : il n’est pas musicien, il ne se prononce pas sur des questions techniques, mais son intelligence lui permet parfois d’aller à l’essentiel, de débusquer derrière un vocabulaire savant des principes que tout honnête homme est en droit d’examiner pour lui-même. En même temps, on sait bien que le scepticisme teinté d’hostilité dont Fréron fait preuve ici à l’égard de Rameau va se muer en une attitude bien plus favorable, et on peut imaginer que l’intérêt relativement limité qu’il porte à la musique facilite cette évolution. Conservateur et patriote, il est sans doute sensible aux arguments de ceux qui, dans la première partie de la carrière lyrique du grand compositeur, l’accusent d’avoir un style trop italien et d’innover à l’excès par rapport aux canons établis par Lulli. Plus tard, quand Fréron verra la tradition musicale française menacée d’un bouleversement autrement plus profond, il se rangera rapidement et sans états d’âme aux côtés de celui qui deviendra le symbole de la musique nationale. On le voit dans l’accueil qu’il réserve à Castor et Pollux, joué triomphalement à l’Opéra après le départ des Italiens en 1754, et dans le soutien très ferme qu’il accorde plus tard à Rameau lorsque celui-ci, mécontent des articles de Rousseau et de d’Alembert dans l’Encyclopédie, contre-attaque dans une série de pamphlets dirigés contre l’un et l’autre6. Quand la patrie est en danger, Fréron répond à l’appel, sans que des considérations de théorie musicale le fassent hésiter.

  • 7 Lettres sur quelques écrits de ce tems, II, 1749, p. 217-254.
  • 8 Ibid., III, 1750, p. 99-116 ; IV, 1751, p. 268-279.
  • 9 Ibid., VIII, 1753, p. 46-57.

6Dans cette première période, qui va jusqu’à la publication de la Lettre sur la musique française, les choses ne sont pourtant pas toujours nettes. Se penchant longuement en 1749 sur l’œuvre de Rémond de Saint-Mard, Fréron prend la défense de la musique française et reproche à l’auteur de n’avoir pas rendu justice à Rameau dans les Réflexions sur l’opéra7. En même temps, le journaliste est capable de publier un texte à la louange de Métastase, quitte à insérer dans le numéro suivant une défense de l’opéra français contre le poète italien fournie par « un homme d’esprit », sans doute le toujours vigilant Pierre-Charles Roy8. Plus tard, en 1753, lorsque l’apparition d’une nouvelle histoire de l’opéra est critiquée pour n’avoir pas fait la place assez grande à Lulli, on ne sait trop si Fréron a encore fait appel à Roy pour rédiger la notice, si le journaliste lui-même s’apprête à monter aux barricades face à l’engouement pour les Bouffons (qui pourtant n’est pas évoqué dans sa feuille) ou s’il reste tout simplement fidèle à une préférence déjà ancienne pour la vieille musique française9.

  • 10 Il faut, bien entendu, consulter à ce sujet Jean Balcou, Fréron contre les philosophes (Genève, Dro (...)
  • 11 Selon Fréron, on trouve déjà « le fond » du Premier Discours chez un autre Genevois, Alphonse Turre (...)

7Quoi qu’il en soit, les positions de Fréron vont s’éclairer rapidement à la publication de la Lettre de Rousseau10. On sait quelles sont les passes d’armes précédentes entre les deux hommes : rien, ou presque rien, dans le Discours sur les sciences et les arts n’est fait pour plaire au journaliste, et la préface de Narcisse sera l’occasion d’un persiflage habile et drôle dans les Lettres sur quelques écrits de ce tems. D’ailleurs, une accusation de plagiat, lancée un peu en sourdine contre le Premier Discours, annonce un leitmotiv des commentaires de Fréron sur les compositions musicales de Rousseau, dont les meilleures auraient été volées aux Italiens11. La publication du Devin du village, avec sa préface, donne lieu à un nouveau persiflage. Le sujet, trop bas, et les vers, mal exécutés, déplaisent à Fréron, imbu de principes néo-classiques ; on peut supposer aussi que la dédicace à son rival Duclos ne fait rien pour rendre son jugement plus tendre. Le ton est cependant encore assez modéré, ce qui ne sera plus le cas quand le journaliste s’en prend à la Lettre sur la musique française. Face à l’assaut systématique de Rousseau contre la musique nationale, Fréron, excédé, adopte dans son premier article le ton de la polémique la plus dure, ses remarques étant souvent dépourvues de grâce et par moments presque grossières. En même temps, cela ne manque pas de souffle. Ainsi, ce jugement préliminaire :

  • 12 Lettres sur quelques écrits de ce tems, XII, 1753, p. 267.

Qu’on lise l’ouvrage, l’on n’y trouve que des opinions extravagantes, des satyres amères, des sophismes insoutenables, des personnalités offensantes, des inconséquences marquées, des contradictions palpables, des duretés, des invectives, des calomnies ; tout cela exhalé avec ce dédain insultant, ces expressions orgueilleuses, cet air décisif, ce ton de maître, qui révolteroit dans la bouche même d’un homme supérieur ; c’est un furieux, un frénétique, un pédagogue bilieux, un Dracon ; ou plutôt, c’est ce Missionnaire suisse qui vouloit convertir son Auditoire à coups de bâton12.

  • 13 On devine l’allusion à Hamlet.

8Le grand souci de Fréron est de défendre l’honneur de la France mis à mal par cet étranger, cet Allobroge. Sa première réponse à ce sujet est celle de l’orgueil blessé : si, comme le prétend Rousseau, l’Europe entière dédaigne la musique française, on peut simplement dire, « Que nous importe ? […] Avons-nous des loix à recevoir ? » Son argument principal est cependant celui du goût, qui serait plus raffiné en France qu’ailleurs. Pourquoi la musique italienne a-t-elle tant de succès ? « Il n’y a rien de plus simple. Tout ce qui est outré, singulier, extraordinaire, hors de la nature, est en droit de frapper les hommes en général ». La preuve, c’est l’indifférence des étrangers face à la tragédie française : il leur faut « des assassinats, des enterremens, des têtes de morts, des spectres, & c » qu’ils ne trouvent pas chez Corneille et Racine13. Rousseau va-t-il alors alléguer que les Français n’ont pas la première notion de la tragédie ? Fréron prétend l’en croire capable, mais son propos essentiel, bien entendu, est de suggérer un parallèle entre le prestige incontestable de la scène tragique française et le statut qu’il faudrait accorder au patrimoine lyrique du pays. Rousseau a choisi de fustiger son pays d’adoption ; Fréron rappelle que ce qui est différent peut aussi être supérieur ; pour lui, le goût français est en quelque sorte le garant de l’excellence dans tous les genres.

  • 14 Le deuxième article : Lettres sur quelques écrits de ce tems, XII, p. 314-344.
  • 15 L’article en question est de deux auteurs, Fréron et un autre, comme il est clairement indiqué dans (...)

9Il développera longuement sa défense du goût français dans ce premier article, ainsi que dans un autre, en partie de lui, provoqué par la publication d’une deuxième édition de la Lettre de Rousseau avec une nouvelle préface14. Pour Fréron, la musique est un art d’imitation. Qu’est-ce qui est imité alors par la musique italienne ? De petites choses, dit-il dans le premier article : « le bruit d’une Cloche, d’une Mandoline, d’un Violon, d’une Horloge, des verroux, de l’eau qui bout dans un chaudron », tandis que la musique française sait exprimer les grandes passions et parler « le langage des Dieux ». Ce thème sera largement développé dans le second article, dans lequel Fréron, ou un collègue, s’élève contre l’introduction sur la scène de l’Opéra de tout ce qui caractérise à ses yeux les Bouffons : « des Baladins, des Sauteurs, des Opérateurs, des Valets, des Ours & des Farces ». A tout cela s’oppose la noble simplicité de l’opéra français15.

  • 16 Lettres sur quelques écrits de ce tems, XIII, p. 44-59.
  • 17 Ibid., p. 99-117.
  • 18 Essai sur l’origine des langues, édition de Charles Porset (Paris : Nizet, 1969), p. 167.

10Par la suite, Fréron laissera souvent la parole à des correspondants. Il publie deux lettres à Rousseau dans le tome XIII, la première, un persiflage assez lourd, étant, dit-il, « d’un Auteur connu16 », la deuxième, remarquable par sa qualité et son ingéniosité, lui parvenant, presque par hasard, semble-t-il, dans le flot de lettres suscité par la provocation du Genevois17. Cette lettre est d’un musicien et d’un savant dont le vocabulaire est systématiquement mécaniste. L’auteur entreprend « un examen mécanique des effets de la Musique sur le corps humain » ; il conclut que la musique n’exprime aucune idée et que par conséquent, « les Langues n’étant que des signes de convention pour transmettre les idées, aucune de ces Langues ne pourra être plus convenable à l’expression musicale qu’une autre ». La démonstration est menée avec élan ; si l’on acceptait les présupposés, on pourrait difficilement refuser les conclusions. Par sa rigueur intellectuelle, cette contribution à la querelle est digne d’être mise à côté de celles de Rameau lui-même. Mais on sait quel dédain Rousseau éprouve pour un siècle qui, comme il le dira plus tard, « s’efforce de matérialiser toutes les opérations de l’ame18 » : si l’objet était de le pousser à se raviser, le projet avait peu de chances d’aboutir.

  • 19 Année littéraire, I, p. 251.

11L’enthousiasme de Fréron lui-même, qui en présentant cette lettre avait loué les « idées neuves & philosophiques » qu’elle renfermait, semble être assez vite retombé : l’année suivante, dans L’Année littéraire, il exprime la crainte de ne jamais rien voir « de raisonnable et de satisfaisant sur la Musique ». Et d’enchaîner : « Presque tous ceux qui sçavent écrire l’ignorent, & tous ceux qui la possédent ne sçavent pas écrire ; il faudroit un Auteur qui joignît à un profond sçavoir l’art de s’exprimer avec clarté, & à la portée du plus grand nombre ; ce qui n’est point encore arrivé19. » Rameau, dont l’inaptitude à manier la plume faisait le désespoir de ses admirateurs, est peutêtre en cause ici, mais on devine aussi de la part de Fréron l’aveu tacite d’un échec plus général : les adversaires de Rousseau n’avaient pas trouvé de vrai champion, les arguments de la Lettre sur la musique française n’avaient pas été contestés avec le mélange d’habileté rhétorique et de savoir musical qui s’imposait, et par conséquent la Lettre du Genevois gardait sa place, la première, dans la guerre des pamphlets.

  • 20 Voir notamment ibid.
  • 21 Fréron se justifie, ibid., p. 134.

12La Querelle, qui commence en août 1752 avec l’arrivée des Italiens à Paris, ne prend tout son élan que lorsque la Lettre sur la musique française paraît en novembre 1753 ; les Bouffons repartiront quelques mois plus tard, en mars 1754. Les commentaires de Fréron, qui comme toujours réagit moins à l’événement qu’aux publications qu’il suscite, seront donc concentrés sur une très courte période, celle justement des derniers mois des Lettres sur quelques écrits de ce tems et des débuts de L’Année littéraire. L’essentiel de son apport personnel est cependant dans les Lettres sur quelques écrits de ce tems, que nous avons déjà passées en revue. Dans le nouveau périodique, il se borne en gros à un travail de recensement des pamphlets qu’il estime les plus intéressants parmi les réponses à Rousseau : il en rend compte successivement, dans les numéros du 25 février, 15 mars et 28 mars 1754. Ce qui frappe surtout dans ces commentaires est une certaine assurance de polémiste attitré, qui n’hésite pas à réprouver les erreurs commises par d’autres, moins expérimentés que lui, et à distribuer les bons points à ceux qui les méritent. Une erreur fatale à ses yeux (il l’avait déjà dit dans les Lettres sur quelques écrits de ce tems ) est d’accorder un statut spécial à la langue italienne. Dans certaines réponses à Rousseau, les auteurs, se voulant modérés et raisonnables, admettent que l’italien se prête mieux que le français à une mise en musique, tout en affirmant que ce n’est pas là une raison d’abandonner la musique nationale. Or, pour Fréron, cette concession donne gain de cause à Rousseau avant que le débat ne soit véritablement entamé20. On voit très bien à l’œuvre ici un souci de chef de parti : il faut que le message transmis soit clair ; il n’y a pas de place pour les nuances ou les demi-teintes dans un combat aussi violent que celui qui oppose les partisans des deux musiques. Ce qui n’équivaut pas à l’indifférence devant les méthodes mises en œuvre : Fréron s’en prend assez vigoureusement à Caveyrac, critiquant les mauvais procédés et les affabulations auxquels celui-ci a recours dans un pamphlet contre Rousseau. On peut s’en étonner quand on pense aux accusations réitérées de plagiat que Fréron lui-même lance contre Rousseau, et à son emploi systématique d’un « Jean-Jacques » péjoratif pour parler de lui21.

13Le ton change tout de suite quand les Bouffons sont renvoyés. La menace est levée, leur départ est perçu, sans doute à tort, comme marquant le triomphe définitif du parti français. Fréron se montre alors plutôt généreux envers les Italiens eux-mêmes, sinon envers ses adversaires dans la controverse :

  • 22 Ibid., p. 336/337.

Je suis persuadé qu’on les auroit conservés, comme un objet d’émulation utile pour nos Musiciens, si leurs fougueux admirateurs avoient mis dans leur zèle moins d’enthousiasme, de fureur & d’âcreté. Ils ont fait de leur goût particulier une affaire générale ; ils ont voulu asservir les esprits, commander aux cœurs, forcer les sentimens ; on les a vûs s’oublier jusqu’à insulter à tous ceux qui osoient ne pas penser comme eux22.

  • 23 Ibid ., VIII, p. 289-308. L’éloge est de Chabanon, mais Fréron ajoute quelques remarques plus perso (...)
  • 24 Ibid., XI, 1764, p. 299/300.

14La fureur polémique tombe, et on entrevoit les véritables opinions d’un Fréron qui ne déteste sans doute pas la musique italienne, du Fréron pour qui la musique n’a jamais été au cœur de la dispute. Dix ans plus tard, au moment de la mort de Rameau, L’Année littéraire rendra un bel hommage au compositeur, qui, délaissé par le parti philosophique, était devenu entretemps l’ami de Fréron23. Le jugement formulé sur l’art de Rameau est cependant nuancé. Pour ce qui est de la musique vocale, Rameau fait sien l’avis de Chabanon : Rameau « a porté […] le genre établi de son temps aussi loin que le génie pouvoit l’étendre : voilà ce que nous lui devons ; il n’a fait que perfectionnner ce genre, au lieu de l’anéantir pour y en substituer un meilleur ; voilà ce qu’il nous laisse à regretter24 ». Il est vrai qu’en 1764 le débat musical a évolué : nous sommes à l’époque de Duni et de Philidor, où une musique de style italien se faisait couramment sur des paroles françaises, cette époque qui est si bien évoquée par Diderot dans Le Neveu de Rameau. Les propos de Fréron n’en sont pas moins révélateurs : comme on le voit dans la suite de ses remarques, ce grand pourfendeur de la musique italienne finit par accorder à celle-ci une supériorité marquée dans un domaine essentiel, celui du récitatif. Cette supériorité est si grande, semble-t-il, que Rameau aurait dû tout simplement abandonner le style français pour adopter celui de l’adversaire. Même en tenant compte de l’évolution du goût l’aveu est de taille.

  • 25 Lettres sur quelques écrits de ce tems, XII, p. 275.

15Quelle est donc la motivation de Fréron dans la querelle, si, comme j’ai tendance à le croire, la musique italienne en tant que telle ne l’a jamais vraiment choqué ? D’abord, l’orgueil national pèse très lourd dans sa défense du théâtre lyrique français. Il est sans doute inutile d’insister là-dessus : le souci patriotique qui anime Fréron est partout présent dans les textes que j’ai cités. Ajoutons simplement ici que, comme beaucoup d’autres défenseurs de la cause française, il souligne inlassablement les origines étrangères de Rousseau, et, au passage, celles d’un autre acteur de la Querelle, « un Allemand nommé M. Grimm », comme il choisit de le dénommer. Cela non seulement afin de contester à Rousseau le droit de dire « nous » en parlant des arts de la France, mais aussi pour mieux monter en épingle les provincialismes du Genevois, à qui il reproche par exemple de mettre l’accent sur la seconde syllabe du mot chalumeau dans Le Devin du village25.

  • 26 Julie ou La Nouvelle Héloïse, II, lettre XXIII.

16Plus intéressante et plus importante est la question du goût, qui peut se confondre par moments avec la première, tant Fréron est persuadé de la supériorité de la France dans ce domaine. Nous avons vu que pour lui les sujets italiens sont trop bas, et les personnages à peine dignes de la foire ; à la tragédie lyrique française il attribue, en revanche, « une noble simplicité ». Or, la théorie de Rousseau telle qu’il la développe dans l’Encyclopédie, dans la Lettre sur la musique française et dans ses écrits ultérieurs, contourne les problèmes de hiérarchie, étant fondée sur la conviction que la musique est faite surtout pour émouvoir l’auditeur par l’expression de la passion. Selon Rousseau, la musique française ne pouvait pas susciter l’émotion parce que la langue ne s’y prêtait pas, et la théorie harmonique de Rameau avait en quelque sorte consacré cette incapacité en faisant d’un aspect technique tout à fait accessoire de l’art son fondement et sa raison d’être. La musique italienne, de son côté, avait cependant miraculeusement renoué avec l’expressivité des langues anciennes et savait déchirer le cœur de l’auditeur par l’intensité des passions qu’elle exprimait. On est loin des baladins et des sauteurs évoqués par Fréron : en fait, la vision de la musique italienne qu’on trouve chez Rousseau, si elle est fondée pour une part sur La Servante maîtresse de Pergolèse et d’autres chefs-d’œuvre de l’opera buffa, fait appel aussi à des souvenirs d’opera seria qui doivent remonter à l’époque de son séjour à Venise, aucun opéra sérieux n’ayant été joué à Paris. Pour Rousseau, toute la noble simplicité est du côté des Italiens ; on n’a qu’à relire la lettre de Saint Preux sur l’opéra de Paris dans la Julie pour en avoir la confirmation26.

  • 27 Voir plus haut, note 8.

17Les deux hommes ont évidemment tendance, chacun de son côté, à idéaliser une des musiques et à rabaisser l’autre. En lisant son éloge, dans un texte datant d’avant la querelle (1750), de la sobriété de Métastase27, qui met en scène plus volontiers l’histoire que le mythe, on se demande si la présence exubérante du merveilleux dans l’opéra français ne déplaît pas à Fréron, mais il ne laisse échapper aucune critique explicite tant que dure la période la plus chaude de la controverse. Sa vision des intermèdes italiens est sans doute un peu caricaturale : il insiste sur leur caractère hétéroclite et, fidèle à sa propre conception de la mission du polémiste, ne veut leur reconnaître aucun mérite. Il est pourtant vrai que les airs étaient parfois tirés de plusieurs compositeurs différents, et que dans certains cas on entendait chanter en deux ou trois langues différentes au cours d’une seule œuvre. Rousseau n’évoque jamais ce curieux bricolage pragmatique. Chez lui, le monde de l’opéra italien est déjà en passe de devenir un univers mythique, un Eden musical. Une dizaine d’années plus tard, dans l’article « Opéra » de son Dictionnaire de musique, on découvrira un art qui ne semble admettre aucune évolution, puisqu’il atteint déjà la perfection.

  • 28 Voir à ce sujet Jacqueline Biard-Millérioux, L’Esthétique d’Elie-Catherine Fréron 1739-1766, Paris, (...)

18Fréron est sans doute capable d’une plus grande souplesse face aux nouvelles formes artistiques qu’on ne le penserait parfois en lisant ses commentaires sur les Italiens28. Il n’en reste pas moins vrai que ses références en matière esthétique sont traditionnelles : son discours de réception à l’Académie de Nancy en 1753 expose la plus pure doctrine néo-classique, vantant surtout le modèle horatien. L’art d’écrire, affirme-t-il, exige « la retenuë d’un Sage qui se modère dans les plaisirs ». C’est faute d’avoir compris cette leçon que quelques auteurs de talent ne seront jamais comptés parmi les grands écrivains :

  • 29 Lettres sur quelques écrits de ce tems, IX, p. 338.

Leur défaut est de chercher avec inquiétude ou des pensées ou des expressions rares. Ils ne sentent pas que l’on ne doit s’attacher qu’à bien développer les idées qui sont dans tous les esprits, & les sentimens qui sont dans tous les cœurs29.

  • 30 Lettre sur la musique française, p. 315/316.
  • 31 Ibid., p. 304.

19Certes, on ne prêche pas la révolution devant un roi entouré de son Académie, mais la doctrine énoncée semble bien correspondre aux principes qui informent les commentaires du journaliste à l’époque des Lettres sur quelques écrits de ce tems. On comprend mieux en lisant ces lignes l’hésitation initiale de Fréron face à Rameau, qui dans sa démarche résolument progressiste fait appel à un discours scientifique laissant peu de place à des considérations de goût. Et surtout, on comprend pourquoi, face au Rousseau de la Lettre sur la musique française, Fréron ne pouvait réagir autrement qu’avec hostilité. En dernière analyse, leurs différends ne portaient pas uniquement sur la recherche de formes nouvelles et le refus de la langue française. C’est aussi que, sans l’attaquer de face, Rousseau, en accordant la primauté à l’émotion, contourne la doctrine esthétique d’un Fréron, la prive de toute pertinence. Chez lui la modération ne saurait plus être un critère d’excellence. Quant à la hiérarchie des genres ou au statut social des personnages, autres préoccupations de Fréron, ces considérations sont repoussées vers les marges du discours littéraire et artistique par une esthétique où l’affectivité tient une place primordiale. A l’étranger, le public demande sur la scène tragique des têtes de mort et des spectres. Pour la scène lyrique, Rousseau n’a pas de pareilles exigences. Il a cependant une exigence qui a le potentiel d’être encore plus radicale, car une esthétique affective ne comporte aucun critère permettant d’admettre tel geste sur scène et de refuser tel autre. L’essentiel se passe ailleurs, dans une mise en valeur du sentiment le plus intense, comme dans ces œuvres italiennes qui « portent dans l’ame toutes les passions qu’ils expriment […]30 », qui « mettent le Spectateur hors de lui-même, et lui arrachent, dans ses transports, des cris, dont jamais nos tranquilles Opera ne furent honorés31 ». L’étonnant, ce n’est pas que Rousseau et Fréron s’opposent sur ces questions, mais que plus tard ils aient pu se rapprocher, tant leurs positions sont loin l’une de l’autre au moment de la querelle sur la musique.

Notes

1 Confessions, livre VIII, Œuvres complètes, édition de M. Raymond et B. Gagnebin (Paris : Gallimard, 1959-95), 5 tomes, I, p. 383-385.

2 L’Année littéraire, I, 1754, p. 337.

3 Lettres sur quelques écrits de ce tems, II, 1749, p. 9.

4 Même lettre, p. 8.

5 Lettres sur quelques écrits de ce tems, III, 1750, p. 204.

6 Année littéraire, II, 1754, lettre II, 5 avril 1754 ; III, lettre XV ; AL, 1756, III, lettre VI ; 25 mai 1756 ; AL, 1757, I, lettre XIII, 4 mars 1757.

7 Lettres sur quelques écrits de ce tems, II, 1749, p. 217-254.

8 Ibid., III, 1750, p. 99-116 ; IV, 1751, p. 268-279.

9 Ibid., VIII, 1753, p. 46-57.

10 Il faut, bien entendu, consulter à ce sujet Jean Balcou, Fréron contre les philosophes (Genève, Droz, 1975). Voir en particulier les p. 83-89.

11 Selon Fréron, on trouve déjà « le fond » du Premier Discours chez un autre Genevois, Alphonse Turretin, auteur d’un Discours académique paru en 1738 (Lettres sur quelques écrits de ce tems, V, p. 98). Pour les accusations de plagiat lancées contre Le Devin du village, voir Confessions, livre VIII, p. 383/384. Le premier à accuser Rousseau de plagiat fut Rameau, devant qui Rousseau fit jouer Les Muses galantes après son retour de Venise. Voir Rameau, Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie, et Rousseau, Correspondance complète, édition de R. A. Leigh, II, n ° 137, à J.-B. Bouchaud du Plessis, 14 septembre 1745.

12 Lettres sur quelques écrits de ce tems, XII, 1753, p. 267.

13 On devine l’allusion à Hamlet.

14 Le deuxième article : Lettres sur quelques écrits de ce tems, XII, p. 314-344.

15 L’article en question est de deux auteurs, Fréron et un autre, comme il est clairement indiqué dans le texte : « Permettez-moi donc, Monsieur, de vous dire ce que je pense de l’Avertissement atrabilaire, grossi, par l’Auteur, d’une addition impudente, & de vous communiquer les réflexions qu’on m’a envoyées, & que j’ai fondues avec les nouvelles que j’ai faites ». On n’a donc pas à choisir entre deux auteurs pour l’ensemble, comme on pourrait le penser en lisant les tables du précieux recueil de Denise Launay, La Querelle des Bouffons : l’auteur dont la lettre est « fondue » avec celle de Fréron pourrait bien être Rousselet, comme le fichier de la Bibliothèque Nationale semble l’indiquer, mais une partie de la lettre est certainement de Fréron lui-même. Il est l’auteur du commentaire hostile de la nouvelle préface de la Lettre de Rousseau (il le dit) et éventuellement de certains autres passages aussi.

16 Lettres sur quelques écrits de ce tems, XIII, p. 44-59.

17 Ibid., p. 99-117.

18 Essai sur l’origine des langues, édition de Charles Porset (Paris : Nizet, 1969), p. 167.

19 Année littéraire, I, p. 251.

20 Voir notamment ibid.

21 Fréron se justifie, ibid., p. 134.

22 Ibid., p. 336/337.

23 Ibid ., VIII, p. 289-308. L’éloge est de Chabanon, mais Fréron ajoute quelques remarques plus personnelles.

24 Ibid., XI, 1764, p. 299/300.

25 Lettres sur quelques écrits de ce tems, XII, p. 275.

26 Julie ou La Nouvelle Héloïse, II, lettre XXIII.

27 Voir plus haut, note 8.

28 Voir à ce sujet Jacqueline Biard-Millérioux, L’Esthétique d’Elie-Catherine Fréron 1739-1766, Paris, PUF, 1985, p. 149/150 : en littérature, Fréron se révèle assez ouvert aux formes pratiquées par les auteurs étrangers.

29 Lettres sur quelques écrits de ce tems, IX, p. 338.

30 Lettre sur la musique française, p. 315/316.

31 Ibid., p. 304.

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