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Élie Fréron

 | 
Sophie Barthélemy
, 
André Cariou
, 
Jean Balcou

3. Fréron et la critique d’art

Élie-Catherine Fréron et le dessin

Madeleine Pinault Sørensen

Texte intégral

« Les connaisseurs en petit nombre & les ignorans en foule vont, avec un égal empressement, admirer au Louvre les productions de nos célèbres Artistes».

1Ainsi commence la Lettre X consacrée à l’Exposition des Peintures, Sculptures et Gravûres de L’Année littéraire de 1759. Fréron y cataloguait le public du Louvre en deux catégories bien distinctes les connaisseurs et les ignorants, c’était ne pas reconnaître une catégorie à laquelle pourtant il appartenait, celle des gens intéressés mais pas suffisamment amateurs pour être dits connaisseurs.

  • 1 Paris, 1741.
  • 2 Lettre du 9 avril 1758 de Fréron à l’abbé Barthélémy ; J. Balcou, Le dossier Fréron : correspondanc (...)
  • 3 Le Roi lui fera présent d’une tabatière d’or avec son portrait et à cette occasion, Fréron écrivit (...)

2Que connaissait Fréron de l’art? Sans doute peu de chose. La formation artistique de Fréron est assez floue. Son éducation ressemble à celle de Diderot, c’est celle d’un autodidacte. Il fait ses armes chez l’abbé Pierre-François Guyot Desfontaines. D’autres personnes ont également joué un grand rôle dans la formation des idées sur l’art de Fréron, l’abbé François Granet, collaborateur de Desfontaines, et le Père Yves-Marie André qu’il rencontre à Caen et qui publie un Essai sur le Beau1. Le Frère André était une personnalité que l’on peut qualifier de pré-encyclopédiste en raison de ses intérêts multiples qui le menaient des mathématiques à la poésie, des sciences aux beaux-arts. Les relations que pouvait entretenir Fréron avec l’abbé Barthélémy ne sont pas aussi sans incidence sur ses pensées artistiques2. Enfin, il ne faut pas sous-estimer tout ce que Fréron a pu apprendre, lors de son séjour en 1750-1752, à la cour du roi Stanislas de Lorraine à Lunéville qui était un foyer d’art fécond3. Au cours de son séjour à Mannheim, il avait été également en contact avec les artistes travaillant pour l’Électeur.

3Fréron a aussi beaucoup appris à voir l’art grâce à ses relations parisiennes. D’ailleurs, lui-même écrit à la fin du Salon de 1765 : « J’ai consulté plusieurs Maîtres de l’Art & des Connoisseurs, & c’est d’après ce qu’ils m’ont dit & ce qu’ils m’ont écrit que j’ai fait cet Article. » On doit regretter évidemment de ne pas connaître ce savoir définitivement perdu basé sur la culture orale à une époque où l’art de la conversation était si important et de ne plus posséder la correspondance échangée entre Fréron et ses amis.

4Il nous a paru intéressant de nous pencher sur la manière dont Fréron avait considéré le dessin, à l’époque où le dessin règne partout à Paris dans les esprits comme dans les collections. Le dessin plus que la peinture fait partie de la vie parisienne. Il est certain que Fréron a mieux connu les dessinateurs que les peintres, du fait que les premiers étaient liés au monde du livre et de l’édition auquel appartenait Fréron.

5L’intérêt de Fréron pour l’illustration de livres se manifeste à l’occasion de la mise en chantier de l’édition des Fables de La Fontaine. Dans les deux lettres à D’Hémery qu’il lui adresse, Fréron s’intéresse essentiellement à l’histoire de la publication commencée pour Louis Regnard de Montenault et le banquier Darcy en 1751 ou 1752 et achevée en 1759. Dans sa lettre du 12 août 1753, Fréron donne des indications sur cette édition :

Il y a une compagnie, non de libraires, mais de particuliers, qui ont entrepris une magnifique édition des Fables de La Fontaine avec des figures admirables d’animaux sur les desseins d’Oudry. Il y a longtemps qu’Oudry avoit ces desseins dans son portefeuille ; il les avoit même faits par ordre de M. Chauvelin, dans le tems qu’il avoit la Librairie. Mais il arriva une chose bien plaisante ; Oudry apporta quelques-unes de ses figures, et pour mieux en voir l’effet, il avoit fait copier vis à vis par un très habile écrivain quelques Fables de la Fontaine. M. de Chauvelin ne fut frappé que de la beauté de l’écriture ; il demanda à Oudry le nom et l’adresse de l’écrivain ; il le fit venir et l’employa dans ses bureaux où il a fait fortune, tandis que le pauvre Oudry est resté jusqu’à présent avec ses animaux. Enfin cette compagnie dont je vous ai parlé lui a acheté ses desseins, et l’édition de la Fontaine sera bientôt achevée.

6Quelque temps plus tard, Fréron donne à D’Hémery de nouvelles informations dans une lettre du 6 septembre 1753 : « Cette édition sera in-quarto. M. de Malesherbes protège cette compagnie, et son projet est de faire exécuter ainsi tous nos grands poètes. Les libraires ne sont pas trop contents de cela ».

  • 4 Sa vente, troisième partie, Livres illustrés du xviiiesiècle, Paris, Palais Galliera, 6 juin 1973, (...)
  • 5 M. Roux, Bibliothèque nationale, département des Estampes, Inventaire du Fonds Français, Graveurs d (...)
  • 6 Voir sa « Vie de La Fontaine » publiée dans l’édition des Fables, Paris, 1806.

7Les dessins d’Oudry (ill. 27) sont aujourd’hui dispersés dans de nombreuses collections publiques et privées. Ils étaient auparavant réunis dans deux volumes qui ont appartenu au grand bibliophile Raphaël Esmerian4. L’ensemble comprenait le Frontispice et 275 dessins, tous signés par Oudry, datés 1752 et exécutés à l’encre noire, au lavis gris et à la gouache blanche sur papier gris-bleu. Les planches sont gravées sous la direction de Charles-Nicolas Cochin, qui redessine certaines feuilles d’Oudry, par des graveurs réputés comme Pierre-Quentin Chedel, Pierre-Étienne Moitte et Jean-Denis Lempereur. La publication des Fables se déroule sur quatre ans de 1755 à 17595. Dans cet intérêt pour cette édition remarquable par sa présentation, on peut voir surtout la continuation du goût de Fréron pour le moraliste qui ne l’a jamais quitté depuis son édition de la Vie de La Fontaine6.

  • 7 P. Benhamou, Index des Lettres sur quelques écrits de ce temps (1749-1754) d’Élie-Catherine Fréron, (...)
  • 8 D. Lenardon, Index de L’Année littéraire, 1754-1790, Genève, 1979.
  • 9 J. Biard-Millérioux, L’esthétique d’Élie-Catherine Fréron 1739-1776. Littérature et critique au xvi (...)
  • 10 J. Chouillet, La Formation des idées esthétiques de Diderot, Paris, 1973, p. 585.

8Si l’on veut s’intéresser à Fréron critique des Salons, il faut connaître, même si les documents sont rares, le milieu artistique dans lequel il a évolué dès les premiers essais de critiques publiés dans les Lettres sur quelques écrits de ce temps (1748-1753)7, puis dans L’Année littéraire, ou Suite des Lettres sur quelques écrits de ce temps (1754-1775)8. Leur liste fait apparaître un vaste éventail d’intérêts qui va d’une École de peinture précise à un artiste ou à une technique, dans un espace de temps qui va du xvie siècle à l’année de publication du compte rendu. Mais ce qui apparaît en lisant Fréron, c’est qu’il se situe toujours, comme Diderot d’ailleurs, dans le grand goût du xviiie siècle. On a l’impression qu’il demande aux beaux-arts ce qu’il demandait à la littérature : l’imitation de la « belle nature » chère à Roger de Piles, le souci moral, le travail du style, la pureté, l’autorité des règles et la hiérarchie. En fait, Fréron restera toujours plus un homme de lettres qu’un véritable critique9. Il ne se départira jamais d’un vocabulaire assez plat, « d’aimables généralités » pour reprendre Jacques Chouillet10. Il n’a jamais, comme c’est le cas chez Diderot, d’envolées enthousiastes ou d’éreintements à l’égard des artistes, ou de notes personnelles comme celles dont Louis Petit de Bachaumont émaille ses écrits. Tout se passe comme si le critique n’avait pas de sentiment sauf dans ses dernières Lettres dans lesquelles il resserre un peu ses commentaires.

Ill. 27. Jean-Louis Baptiste Oudry, Le Singe et le léopard, dessin pour l’illustration des Fables de La Fontaine, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.

  • 11 Voir la communication de R. Benhamou.
  • 12 L’Année littéraire, 1763, n° 3, p. 52.
  • 13 M. Mathieu, Pierre Patte, sa vie son œuvre, Paris, 1940.
  • 14 Lettre conservée à la Bibliothèque universitaire de Mannheim ; R. Desné, « Treize lettres inédites (...)
  • 15 Lettre conservée à la Bibliothèque universitaire de Mannheim ; Desné, op. cit. p. 287 ; J. Balcou, (...)

9Cela vient sans doute du fait que Fréron n’était pas suffisamment amateur pour être capable d’apprécier une œuvre et de rédiger ses Explications, Fréron a été obligé de se rapprocher d’hommes capables de lui donner des avis éclairés. C’est ainsi que l’on retrouve auprès de lui un collaborateur de l’Encyclopédie l’architecte Jacques-François Blondel11 dont il écrira qu’il avait « toujours été enchanté de la netteté des idées de cet habile professeur & de la manière intéressante avec laquelle il présente les principes utiles à un art12 ». En lisant ces lignes, on pense aux articles que Blondel donne pour l’« Architecture » dans l’Encyclopédie. Fréron écrit d’ailleurs ces lignes en 1763, l’année qui suit la parution du premier volume de planches de l’Encyclopédie dans lequel Blondel donne un substantiel chapitre sur l’« Architecture ». Fréron entretient également des relations avec un ancien collaborateur de l’Encyclopédie « passé à l’ennemi » le graveur Pierre Patte, celui même qui avait fait surgir par ses accusations publiées dans L’Année littéraire13, l’« affaire des plagiats » des planches de l’Académie royale des Sciences. Patte sera nommé architecte personnel du duc des Deux-Ponts, avec lequel Fréron aura des contacts comme le prouve la lettre datée du 11 mai 1764 qu’il envoie au Père Desbillons alors à Mannheim, dans laquelle il écrit qu’il « soupe tous les soirs avec lui, lorsqu’il n’est pas à Versailles14 ». Fréron connaissait également les peintres Michel-François Dandré-Bardon et Gabriel-François Doyen. Il est certainement assez lié avec ce dernier comme le prouve une autre lettre datée du 5 décembre 1764 envoyée au Père Desbillons15.

  • 16 Paris, Quillau, 1743. Les dessins préparatoires sont conservés à la Bibliothèque municipale de Vers (...)
  • 17 Fréron avait rendu compte du Catalogue raisonné des Tableaux du Roy dans les Lettres sur quelques é (...)
  • 18 Cité par F. Viatte in exp. Le cabinet d’un grand Amateur, P.-J. Mariette, Paris, Musée du Louvre, 1 (...)
  • 19 Ch. Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, Rome, École Française de Rome, 1993, chap (...)

10Les relations de Fréron avec le dessin sont dominées par la grande figure de Charles-Nicolas Cochin le jeune. Christian Michel suggère que Fréron et Cochin se sont rencontrés dans les années 1740 grâce à l’abbé Desfontaines dont Cochin avait illustré de dix-huit dessins la traduction des Œuvres de Virgile16. Cochin avait succédé à Coypel comme Garde des Dessins du Cabinet du Roi et il devint par la suite Secrétaire de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture en remplacement de François-Bernard Lépicié17 « tant, écrit le collectionneur Pierre-Jean Mariette dans son Abecedario, parce qu’il a le talent d’écrire que parce qu’il a de la souplesse dans l’esprit, et, s’il faut le dire, du manège18 ». Cochin joue auprès des artistes contemporains un rôle de premier plan19.

  • 20 Paris, Imprimerie royale, 1761 ; Michel, 1987, p. 275-276, n° 114.
  • 21 Paris, Prault, 1763 ; Michel, 1987, p. 282-283, n ° 24.
  • 22 Paris, Jombert, 1743, 3 vol. ; Michel, 1987, p. 197-199, n° 27.
  • 23 Paris, Lottin, 1766 ; Michel, 1987, p. 291-292, n° 133.

11Fécond dessinateur, Cochin illustre un grand nombre de livres et en partie des auteurs évoluant dans le cercle de Fréron. Parmi ses illustrations, citons celles pour l’Éloge historique de Monseigneur le Duc de Bourgogne20 et les Poésies sacrées et philosophiques tirées des Livres Saints21 de Le Franc de Pompignan, Les Éléments de Guerre22 par Le Blond, le Portrait de feu Monseigneur le Dauphin23 du duc de La Vauguyon et celles sur lesquelles nous reviendrons pour l’Abrégé chronologique du Président Hénault.

  • 24 III, p. 145-171.
  • 25 Bachelier fut « assassiné » par Diderot dans ses Salons alors que Fréron, à son habitude, se montra (...)
  • 26 Paris, 1755 ; Mémoires inédits de Charles-Nicolas Cochin sur le comte de Caylus, Bouchardon, les Sl (...)
  • 27 Barthélémy, 1998, p. 156.

12La première collaboration de Cochin à L’Année littéraire remonte à 175524, date du débat sur la peinture à l’encaustique à propos duquel Fréron demanda son avis à Cochin, lequel lui remit une note qu’il ne prit pas en compte. Quelques années plus tard, Cochin écrivait : « Fréron qui était toujours attentif à ne point irriter les gens de considération sentant bien que le métier qu’il faisait avait besoin de protection, n’osa jamais faire usage de quelques observations qu’il m’avait demandées sur ce sujet, où j’avais pourtant été très impartial. Il sembla même prendre parti contre Jean-Jacques Bachelier25, ne se contentant pas simplement de dire du bien de M. de Caylus, comme il aurait dû le faire ». De plus, on soupçonne Cochin d’avoir fourni à Diderot une partie des éléments de ses attaques contre Caylus concernant L’Histoire et le secret de la peinture en cire, ou de l’encaustique des Anciens26. Fréron se montrera toujours attentif et même élogieux devant les travaux de Caylus27.

13Le « manège » de Cochin trouve son illustration dans les relations que l’artiste a entretenu avec Fréron et avec celui qu’il détestait le plus, Diderot, qui lui rendait bien son animosité. Les deux hommes ne s’affrontaient pas seulement au sujet de l’Encyclopédie. Fréron s’opposait sur bien des points aux conceptions esthétiques de Diderot qui considérait que l’art était destiné à prêcher les bonnes mœurs et la vertu et à encourager la réforme de la société.

  • 28 Paris, Jombert, 1753-1763.

14Il peut paraître paradoxal que Cochin ait utilisé, alors qu’il contribuait à l’Encyclopédie, les pages de L’Année littéraire pour faire connaître ses propres doctrines mais cette participation montre toutes les ambiguïtés du siècle. Fréron n’était sans doute pas très sympathique et Cochin dans une lettre à Descamps déclare se méfier de l’homme. Le 13 juin 1764, Cochin écrit à Jean-Baptiste Descamps, fondateur de l’Académie des Arts du Dessin, auteur d’une Vie des peintres flamands, allemands et Hollandais28 :

  • 29 Rouen, Bibliothèque municipale, 68 p. ; Ch. Michel, « Lettres adressées par Charles-Nicolas Cochin (...)

Vous vous souvenés que j’écrivis deux mots à Fréron pour l’engager à rendre un bon témoignage de votre livre ; j’imagine qu’il est assés bien disposé puisque l’ayant rencontré depuis, à diverses reprises, il m’en a parlé et m’a dit que si l’on vouloit qu’il en rendit compte, il faloit lui envoyer le livre. je ne me suis pas pressé de vous en écrire parce que je me défie de ces bonnes gens et que j’aimerois presque autant qu’il n’en parlât point du tout. Cependant toute réflexion faite, il y a d’autre part le [risque] qu’il ne se pique de ce qu’ayant fait connoistre qu’il avoit dessein d’obliger, néanmoins on n’a pas eû la politesse de lui en donner un exemplaire. je pense qu’il sera mieux de lui en faire remettre un, peut-être n’y auroit il point de mal qu’il fût accompagné d’une lettre où vous lui rappelleriés qu’il m’a fait espèrer d’en rendre un témoignage avantageux29.

Ill. 28. Charles-Nicolas Cochin, Portrait de femme dite Madame Fréron, Paris, commerce d’art.

15On voit dans le ton utilisé par Cochin combien l’homme devait être susceptible et sans doute ménagé continuellement par ses interlocuteurs même les plus célèbres.

  • 30 1771/1772, n° 5.
  • 31 E. Pognon et Y. Bruand, Bibliothèque nationale, Département des Estampes, Inventaire du Fonds franç (...)

16Ces réserves n’empêchent pas Cochin de faire un portrait en médaillon de Fréron, aujourd’hui disparu. Dans L’Année littéraire30, Fréron écrit comme pour renforcer ses relations avec Cochin à propos de son portrait gravé par Charles-Étienne Gaucher31 :

Annoncer un portrait dessiné par M. Cochin, c’est flatter agréablement tout ce qui sort de la main de cet illustre et sçavant dessinateur. L’Artiste qui a gravé ce portrait l’a fait voir, avant de le rendre public, à M. Cochin lui même qui en a été très satisfait ; un pareil suffrage assure celui de tous les connaisseurs à M. Gaucher, qui, par une exécution suave, moèlleuse et variée avec autant de goût que d’intelligence, a sçu réunir, en effet, dans cette estampe le caractère, la ressemblance, la touche fine et spirituelle qu’on admire dans le Dessin.

  • 32 Mine de plomb ; signé et daté 1751 ; Paris, Hôtel Drouot-Richelieu, 15 juin 1999, n° 20.
  • 33 Paris, Bibliothèque nationale de Vienne ; exp. Quimper, 1998, n° 33, repr. p. 14.

17Il dessine un portrait de femme identifié comme étant Madame Fréron, née Marie-Thérèse Guyomar32 dont il exécute lui-même une gravure (ill. 28)33. Si cette identification est juste, ce portrait témoigne d’une certaine relation avec le ménage Fréron.

  • 34 Ch. Michel donne à Cochin la suite du compte rendu sur les Gedanken über die Nachahmung de Winckelm (...)
  • 35 E. M. Bukdahl, Diderot critique d’art II. Diderot, les salonniers et les esthéticiens de son temps, (...)
  • 36 A.-M. Chouillet, « Le vocabulaire de la couleur dans les Salons de Diderot », Diderot les Beaux-Art (...)

18Cochin a également donné des textes pour Fréron, que celui-ci a repris avec plus ou moins de changements, ce qui fait que le partage entre les écrits de Fréron et ceux de Cochin est difficile, sinon impossible, à faire34. La question reste entière et il est fort probable qu’elle continuera à diviser les « Fréronistes » et « anti-Fréronistes » ! Il est certain que l’esprit de Cochin guide la rédaction des comptes rendus de L’Année littéraire dans lesquels on retrouve non seulement les « idéaux et les principes » esthétiques de Cochin35 mais aussi de tous les amis de l’artiste. Une autre constatation doit être faite, c’est que Fréron se montre peu critique à l’égard du coloris employé par les artistes. Faut-il rappeler que Cochin n’a jamais été un coloriste et qu’il a toujours employé la pierre noire ou la sanguine. On trouve des considérations sur les couleurs dans les comptes rendus de Fréron mais ce sont toujours des formules très neutres telles que « bon ton de couleurs », ce en quoi il s’oppose à Diderot qui a utilisé un vocabulaire sinon riche tout au moins plus varié36.

  • 37 Paris, Bibliothèque nationale, Département des Estampes, collection Deloynes, tome IX, n° 130.
  • 38 Sur le différend entre Fréron et Casanova, voir la communication de P. Benhamou.

19Quoiqu’il en soit dans l’exemplaire du fonds Deloynes37 de la « Réponse de l’auteur de ces feuilles à une lettre de M. Casanova insérée dans le Mercure » de 1769, on trouve une mention de la main de Pierre-Jean Mariette qui indique : « On a pensé que M. Fréron avait été assisté dans ces deux lettres par quelque artiste, on a cité M. Cochin et M. Cochin ne s’en est pas beaucoup défendu » et Cochin qui avait racheté ces volumes ajoute : « J’en conviens. Cochin ». Casanova fit mettre Fréron au Fort-L’Évêque, abusant de sa liaison avec le chevalier d’Arq, lui-même abusant de M. de Saint-Florentin38. » Ce qui est sûr, c’est que dès leur parution les comptes rendus de Fréron n’apparaissent réellement pas tous comme venant de lui. Ainsi, Bachaumont, fin connaisseur, écrit du Salon de 1763 :

  • 39 Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des Lettres en France depuis 1762 jusqu’ (...)

On peut remarquer que le Sr. Fréron s’est évertué cette année à donner une espèce de dissertation fort longue et ennuyeuse sur le clair-obscur etc. Il y a bien à parier que cette disgression n’est pas de lui ; personne ne lui connaissant de lumières en ce genre, il aurait dû choisir un souffleur moins pesant, moins obscur et d’une intelligence plus à la portée des lecteurs39.

20C’est probablement Cochin qui est l’auteur de ce texte puisqu’on y retrouve le même intérêt pour l’étude du clair-obscur basée sur les principes de Nicolas de Largillière que dans les écrits de Cochin. Le ton adopté et les motifs de cette dispute laissent >penser que le coloris n’était peut-être pas la seule raison de cette brouille et qu’il existait probablement « quelque chose d’autre » que nous ignorons aujourd’hui.

Ill. 29. C.-N. Cochin, Lycurgue blessé dans une sédition, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.

21Diderot déclarait « emprunter » à Cochin ses yeux mais le philosophe lui reprochera d’abuser de l’allégorie. Les qualités de dessinateur de Cochin et la richesse de l’allégorie qu’il utilise lui ont cependant permis d’être l’artiste le plus apprécié pour ses illustrations par ses contemporains.

  • 40 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inventaire 25246 ; exp. Quimper, 1998, p. (...)
  • 41 Exp. Paris, 1984-1985, n° 154 ; exp. Quimper, 1998, n° 107.

22Au Salon de 1761, Cochin présente un grand dessin à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture en guise de Morceau de réception : c’est le Lycurgue dans une sédition40 qui sera gravé en 1769 par Gilles Demarteau pour sa propre réception à l’Académie41 (ill. 29). Les jugements de tous les critiques de l’époque sont favorables ; le dessin de Cochin est reconnu comme un « tableau de genre sublime » auquel il ne manque que la couleur. Tous les critiques évoquent l’éventail des passions, la rigueur du costume et de la composition. De son côté, Diderot considérait la figure du Lycurgue manquée mais le dessin dans son ensemble lui « semble de grand goût » et selon lui, « C’est un magnifique tableau dans un petit espace ».

Ill. 30. Frontispice de l’Encyclopédie, gravure de Benoît-Louis Prévost d’après C.-N. Cochin, Quimper, musée des beaux-arts.

  • 42 Baltimore ; ancienne collection Douglas H. Gordon. Le dessin à la sanguine, signé et daté 1761, est (...)

23L’amitié que Fréron éprouvait pour Cochin le fera désarmer et oublier ses attaques contre l’Encyclopédie devant le dessin pour le Frontispice de l’Encyclopédie42 que Cochin expose au Salon de 1765 :

Je ferai court sur la Gravure, écrit-il, les morceaux qu’on voit exposés vous étant presque tous connus. Cependant je ne puis passer sous silence plusieurs dessins de M. Cochin qui font honneur à son génie ; il s’est surpassé dans le dessin du Frontispice pour le Dictionnaire Encyclopédique ; la composition est riche, ingénieuse et remplie d’agréments ; la chaine, soit des groupes, soit des lumières, est adroitement liée ; il a d’ailleurs beaucoup de grâces, & en général les têtes sont très agréables.

24Fréron ne s’attarde pas sur l’allégorie plutôt compliquée du Frontispice (ill. 30).

25Au même Salon de 1765, Cochin exposait huit dessins destinés à illustrer l’Abrégé chronologique de l'Histoire de France contenant les événements de notre Histoire depuis Clovis jusqu’à la mort de Louis XIV du Président Hénault. L’intérêt de Fréron pour ces dessins venait, peut-être de son amitié pour Cochin, mais aussi du fait que le Président Hénault avait joué un grand rôle dans l’élection de Fréron à l’Académie de Nancy lors de son séjour à la cour du roi Stanislas. Fréron reprend dans son commentaire les compliments faits au Frontispice de l’Encyclopédie, quoique ces dessins

ne soient pas tous également heureux ; ils offrent de l’expression, du génie & l’effet nécessaire pour réussir une gravure. Qu’il permette cependant de remarquer qu’en général il fait ses figures d’une proportion un peu-courte ; peut-être est-ce dans la crainte qu’on lui reproche un défaut qu’il peut appercevoir dans d’autres Dessinateurs, qui est de les faire trop longues ; le milieu entre les excès est le point de perfection.

  • 43 Voir le recueil factice contenant 24 dessins à la pierre noire ; Paris, musée du Louvre, départemen (...)
  • 44 Voir supra ; Michel, op. cit.
  • 45 M. Pirazzoli-T’Serstevens, Gravures des Conquêtes de l’Empereur de Chine K’ien-Long au Musée Guimet(...)

26Au Salon de 1767, Cochin expose avec la première livraison d’estampes, dix nouveaux dessins « allégoriques43 » destinés à être gravés dans l’Abrégé chronologique de l’Histoire de France du Président Hénault44 (ill. 31), dans lesquels il a déployé un « génie fécond & facile » et où il a « ingénieusement rassemblé sous un seul point de vue les événemens principaux qui caractérisent chaque règne. On pense que ces estampes seront du plus grand secours pour la mémoire des enfants qui retiennent mieux par les yeux que par les oreilles ». Cochin expose cinq nouveaux dessins pour le même ouvrage au Salon de 1769, dont Fréron déclare qu’ils « sont remplis de génie & de goût ». Fréron remarque aussi quelques dessins de l’artiste dont le « plus estimé est celui de la Peinture qui s’élève vers le Ciel, l’idée en est très noble et très heureuse » ainsi que le Combat des Chinois contre les Tartares, l’une des seize Estampes que Jacques-Philippe Le Bas grave sous la direction de Cochin jeune, à Paris pour l’Empereur de la Chine45 d’après un dessin du Père Giuseppe Castiglione, missionnaire jésuite en Chine.

  • 46 Fontainebleau, musée national du Château, inventaire MV 7999 ; exp. Paris, 1984-1985, n°83 ; Quimpe (...)
  • 47 Projets de tombeau pour M. le Dauphin », présentation par J. Chouillet in Diderot, Œuvres complètes (...)
  • 48 New York, The Metropolitan Museum of Art, inventaire 61. 136. 4. ; J. Bean with the assistance of L (...)
  • 49 Exp. Quimper, 1998, p. 159-161, n° 99.
  • 50 Sur la mort du Dauphin », présentation par J. Chouillet, 1980, p. 483-494.

27La mort du Dauphin avait bouleversé la France et les Français. Plusieurs artistes représenteront le Dauphin sur son lit de mort comme le fera Lagrenée dans une peinture46 destinée au Château de Fontainebleau. Le Roi souhaitait que l’on érige un tombeau à son fils. Marigny avait demandé des projets à Cochin. « Celui-ci, écrit Grimm, s’était adressé au puits d’idées le plus achalandé de ce pays-ci. Diderot lui a broché quatre ou cinq monuments de suite47. » Diderot avait proposé cinq projets ; l’idée du quatrième était venue de Cochin. Les projets de Diderot faisaient appel une nouvelle fois à l’allégorie mais, dans le dessin que Cochin donne, l’allégorie est moins compliquée que dans celle du Frontispice de l’Encyclopédie. On y voit en haut les armes du Dauphin et les restes d’un voile que la Mort a déchiré et dont elle entraîne les plis tombants en bas (ill. 32). Les autres personnages symbolisent les vertus auxquelles le nom du Dauphin était attaché, la Modestie, la Sagesse sous l’emblème de Minerve, la Justice dirigeant l’Étude, l’Histoire appuyée sur le Temps, la Bonté avec le Pélican, la tendresse conjugale, représentée par l’Hymen et l’Amour « liés de fleurs et s’embrassant », la Pureté tenant un lys et au fond un groupe de Vertus chrétiennes et morales. Ce n’est pas le dessin préparatoire48 qui est présenté au Salon de 1767 mais la gravure qu’en fait Gilles Demarteau, laquelle est annoncée par L’Année littéraire en 1766 d’une manière élogieuse en rendant toutefois hommage à Cochin : « L’invention, le dessin & le disposition pittoresque de cette allégorie sont bien dignes du génie de M. Cochin ; ce n’est pas un dessin, une estampe ; c’est un tableau des mieux composés & des plus agréables. La copie de chef-d’œuvre fait beaucoup d’honneur à M. Demarteau49. » Ici, encore, Fréron n’évoque pas Diderot qui avait par ailleurs beaucoup critiqué l’Éloge du Dauphin d’Antoine-Léonard Thomas dans la Correspondance Littéraire du 15 avril 176650. Comme dans le cas du Frontispice de l’Encyclopédie, Fréron n’aborde pas le contenu de l’allégorie comme si ce sujet ne lui était pas familier.

Ill. 31. C.-N. Cochin, Louis IX dit Saint-Louis, dessin pour l’Abrégé chronologique de l’Histoire de France contenant les événements de notre Histoire depuis Clovis jusqu’à la mort de Louis XIV du Président Hénaut, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.

  • 51 Traductions excellentes, ajoute Fréron, dont je me propose de vous entretenir au premier jour ». Il (...)
  • 52 Satires de Perse, traduction nouvelle avec le Texte Latin à côté, et des notes, Paris, Jombert père (...)

28Au Salon de 1771, Fréron reprend ses éloges vis-à-vis de Cochin à propos d’un grand dessin qu’expose l’artiste destiné à « recevoir les diverses inscriptions relatives à l’établissement de l’École Royale Militaire » dans lequel Cochin use une nouvelle fois de l’allégorie. « Ce dessin », continue Fréron, « est digne de lui, de même que plusieurs Dessins qui ont été gravés pour servir d’ornemens aux traductions de Térence51 et de Perse52 par M. l’Abbé Le Monnier ».

  • 53 Il expose au Salon de 1771 dix-huit portraits d’après Cochin et quatre d’après nature.

29Si Fréron a eu des relations privilégiées avec Cochin, il a sans doute aussi connu la famille Saint-Aubin, dont tous les membres pratiquaient le dessin. Le plus célèbre et le plus talentueux, Gabriel de Saint-Aubin, nous a laissé des témoignages inoubliables des Salons, des ventes publiques et de la vie parisienne en général. Dans sa Lettre sur le Salon de 1771, Fréron termine en évoquant un « Artiste nouvellement agréé, M. de Saint Aubin ; il est habile Dessinateur & Graveur plein de goût, soit en grand, soit en petit. Il y a de lui beaucoup d’ouvrages de différent genre, qui lui font également honneur53 ». Deux ans plus tard, toujours à propos du Salon, Fréron se montre toujours élogieux à l’égard d’Augustin :

  • 54 Exp. Quimper, 1998, p. 184-185, n° 111.

Je finis par M. de Saint-Aubin dont le genre de gravure est tout-à-fait spirituel, précieux & de bon goût. Ses talens sont confirmés par plusieurs dessins de portraits ou têtes d’après nature qui sont faits avec beaucoup d’esprit & de finesse. Il y a aussi deux dessins d’un Bal paré & d’un Concert bourgeois qui sont ingénieusement composés54.

Ill. 32. Allégorie sur la vie de feu Monseigneur le Dauphin, gravure en manière de crayon de Gilles Demarteau d’après C.-N. Cochin, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ef. 9 rés., t. VI.

  • 55 Mémoires et Journal de J. G. Wille, graveur du roi, publiés d’après les manuscrits autographes de l (...)

30Augustin de Saint-Aubin était très lié avec Wille, Pierre-François Basan et les Chéreau, éditeurs et marchands d’estampes55.

  • 56 F° 20 de l’Album Saint-Aubin, dans lequel sont réunis des dessins de toute la famille Saint-Aubin ; (...)
  • 57 E. Dacier, Gabriel de Saint-Aubin, dessinateur et graveur (1724-1780), Paris, 1929, 2 vol., II, n° (...)
  • 58 Voir le dessin du folio 16 du recueil des Saint-Aubin.

31Dans l’Album des Saint-Aubin56 est conservée une allégorie sur Fréron : il s’agit d’un cartouche formé par l’enlacement de serpents sortant de tiges fleuries de chardons et usant leurs dents impuissantes sur un globe entouré de rayons lumineux. Dans le blanc du cartouche on lit « Hôtel Fréron57 » (ill. 33). Ce dessin est de Charles-Germain, frère aîné de Gabriel et il devait faire partie d’un ensemble de dessins regroupés sous le titre de Recueil de vignettes d’amis58.

32Il est vraisemblable que la présence des serpents dans ce dessin soit une allusion directe aux célèbres vers de Voltaire :

L’autre jour au fond d’un vallon,
Un serpent mordit Jean Fréron,
Savez-vous ce qu’il arriva ?
Ce fut le serpent qui creva.

  • 59 Wille, I, 1857, p. 238-242. Le portrait est conservé à Paris, musée Jacquemart-André ; exp. Paris, (...)
  • 60 Michel, dans Paris, 1984-1985, p. 529, sous le n° 170.
  • 61 Wille, 1857, I, p. 217.
  • 62 Ibid., p. 415.
  • 63 Dans son Journal, Wille cite Pierre-Thomas Le Clerc, peintre de portraits et de paysages (I, p. 186 (...)
  • 64 Ibid., I, p. 513

33Fréron fait une part belle aux œuvres de Johann Georg Wille exposées aux Salons et n’omet pas de citer le beau portrait de Wille peint avec un « pinceau heurté, facile & plein de fierté » par Greuze59 et exposé au Salon de 1765. Wille est l’un des intermédiaires les plus importants du milieu des arts, non seulement parisien mais aussi européen. Il était l’ami de Cochin et conseiller de l’Académie. Cet artiste allemand qui a passé une grande partie de sa vie à Paris, reçoit tous les voyageurs, artistes ou diplomates, qu’ils soient Suédois, Danois, Allemands ou Suisses. Wille sert également de correspondant aux libraires, aux amateurs et aux artistes rentrés ou demeurant dans leur pays. Fréron, comme Diderot, admirait le burin du graveur de grand talent qu’était Wille. Au Salon de 1765, Fréron remarque « surtout de M. Wille, de qui l’on peut dire que le morceau qu’il a intitulé les Musiciens Ambulans est à tous égards un des plus beaux de ce genre que l’on ait jamais fait ; surtout la tête principale est un chef-d’œuvre de gravure ». Diderot a un jugement assez semblable lorsqu’il écrit : « Il est le seul qui sache allier la fermeté avec le moèlleux du burin. » Diderot, comme Fréron, admire la finesse des têtes mais il « se trouve gêné pour commenter une forme d’art qui lui plaît sans la transporter60 ». Fréron prodigue encore à Wille des compliments à l’occasion du Salon de 1767 et de celui de 1769 où l’artiste expose la gravure Le Concert de famille, d’après le tableau de Schalken61, dédiée au roi Christian VI de Danemark62, dont la visite l’année précédente à Paris avait enthousiasmé la capitale. Wille écrit un Journal dans lequel il mentionne toutes les visites qu’il fait ou qu’il reçoit. En dépit des nombreux compliments de Fréron, Wille ne mentionne pas une seule fois le nom du journaliste. Pourtant Wille était en contact avec les artistes employés par Christian IV, duc des Deux-Ponts, celui-là même qui dînait avec Fréron et de ce fait, il aurait dû être en contact avec Fréron63. On notera aussi que Wille envoie en juin 1772 le peintre de Strasbourg, Schall, chez M. Meyer son compatriote, « actuellement chez M. Casanova, quoique attaché à Monseigneur le duc de Deux-Ponts64 ».

  • 65 Hambourg, 1756.
  • 66 Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, Ff 17 Fol.
  • 67 Amsterdam, collection particulière ; dépôt au Rijksmuseum, Rijskprentenkabinet.

34Il semble que Fréron n’ait eu que très peu de relations avec les amateurs de dessins parisiens de l’époque. Fréron est lié à l’édition d’un ouvrage du marquis de Bonnac, l’Histoire intéressante, ou relation des guerres du Nord et de Hongrie65. On sait que François-Armand d’Usson, marquis de Bonnac, ambassadeur, était dessinateur ; l’une de ses gravures représente un personnage de comédie66. Le marquis de Bonnac était un collectionneur de coquillages réputé de Paris ; l’un de ses dessins de coquillage est conservé dans l’Album amicorum d’Arnout Vosmaer67.

  • 68 Fréron donne deux comptes rendus des ouvrages de Dezallier d’Argenville, l’Abrégé de la vie de quel (...)
  • 69 Cochin en fait, en 1756, un portrait à la pierre noire en médaillon ; Paris, collection Frits Lugt, (...)
  • 70 Dont Jean-Baptiste Greuze exécuta un portrait peint exposé au Salon de 1765 ; Paris, musée du Louvr (...)

35Tous les journaux, lettres, mémoires font état de cabinets de collectionneurs largement ouverts au public : Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville68, Pierre-Jean Mariette, Jean de Jullienne, ou Gabriel Huquier. Il est difficile de croire que Fréron n’ait pas visité le cabinet de Mariette auquel étaient liés Cochin et Jombert. Pierre-Jean Mariette69 était l’auteur d’un Abecedario, déjà cité, qui est encore aujourd’hui l’une des grandes références pour l’histoire du dessin ancien. Mariette est lié avec tout ce qui compte en Europe et il sera l’ami de nombreux artistes (ill. 34). Beaucoup de ces amateurs qu’ils soient Mariette ou Claude-Henri Watelet70 prônaient le beau idéal qui n’était pas éloigné du « modèle idéal » de Fréron.

Ill. 33. Charles-Germain de Saint-Aubin, Vignette de l’Hôtel Fréron, folio 16 de l’Album des Saint-Aubin, propriété des Assurances des Mutuelles du Mans, dépôt au musée du Louvre, département des Arts graphiques.

Ill. 34. C.-N. Cochin, Portrait de Pierre-Jean Mariette, Paris, collection Frits Lugt.

  • 71 Orléans, musée des beaux-arts, inventaire 657 ; M. Cuénin, Mr Desfriches d’Orléans 1715-1800, Orléa (...)
  • 72 Paris, Fondation Custodia, collection Frits Lugt, inventaire 1974-A. 225.

36Fréron est semble-t-il, comme le fait remarquer Sophie Barthélémy, le seul critique qui se soit intéressé à la Vue d’Orléans71 d’Aignan-Thomas Desfriches que le dessinateur lui-même signe en tant que négociant (ill. 35). Cette grande feuille est caractéristique de tous les dessins de présentation avec un long cartouche explicatif nous indiquant que le dessin est dédié à Jean-François-Claude Perrin de Cypierre, intendant de la Généralité d’Orléans. Dans cet intérêt singulier, on peut voir la marque de Cochin qui était l’un des amis de Desfriches et surtout le graveur de ce dessin. Dans une lettre de Cochin à Desfriches datée du 17 juin 176172, Cochin écrit qu’il a entendu grand bien de son dessin par Boutin et Pigalle et qu’il « voit par le désir de vos concitoyens qu’il a un plein succès ». Cochin enchaîne ensuite les conditions de la gravure. Mais Fréron s’étonne que Desfriches soit négociant, oublie qu’il était avant tout un « amateur » et qu’il avait reçu une formation de peintre à Orléans auprès du peintre local Jacques Dominé, puis à Paris de Nicolas Bertin et de Charles Natoire. Fréron ne prend pas en compte la position d’amateur de Desfriches qui réunissait dans sa belle demeure d’Orléans ou dans sa maison de La Cartaudière une société ouverte et libérale parmi laquelle on comptait ceux dont Fréron relève les noms dans ses Salons et qui sont également les amis de Cochin : Jean-Baptiste Perronneau, Watelet, Wille et Jean-Baptiste Pigalle, l’auteur du célèbre buste de Paul, le petit domestique noir de Desfriches.

Ill. 35. Aignan-Thomas Desfriches, Vue d’Orléans en 1761, Orléans, musée des beaux-arts.

  • 73 Fréron reprend ses compliments lors du Salon de 1771 ; exp. Paris, 1984-1985, n° 154.
  • 74 Dans son compte rendu du Salon de 1769, Fréron reprend les compliments faits quelque temps plus tôt (...)
  • 75 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inventaire 41009 ; exp. Acquisitions 1984- (...)
  • 76 Ce qui est confirmé par le fait que Madame Wille tient sur les fonts-baptismaux, avec Lempereur, la (...)
  • 77 XI, p. 196-197.
  • 78 Exp. Quimper, 1998, p. 72-73.
  • 79 Exp. Quimper, 1998, p. 97-98 ; voir Roux, 1946, p. 86-89.

37Il est important de retenir que les dessins qui figuraient au Salon ne formaient pas une catégorie d’œuvres à part mais étaient regroupés sous le vocable « Gravures ». L’influence de Cochin qui régnait sur le monde parisien de la gravure, se fait sentir aussi dans l’intérêt que Fréron porte à la gravure. Fréron fait part des découvertes en gravure nombreuses en ce temps de prospérité de l’édition : Demarteau est considéré à tort comme l’inventeur de la gravure en manière de crayon, ce que Cochin met en doute, mais en fait il a surtout perfectionné le procédé. Au Salon de 1767, Fréron salue les gravures de Demarteau (« Cette découverte rend de grands services aux Arts, en multipliant les dessins des différens Maîtres renfermés pour l’ordinaire dans leurs porte-feuilles ») puis en 1769, il déclare que Demarteau « a gravé supérieurement Lycurgue blessé dans une sédition, dessin de M. Cochin73 ». Fréron se montre un admirateur de Jean-Denis Lempereur74, ami de Cochin qui en fera un portrait en médaillon75 (ill. 36) et de Wille76. Il loue également Jacques-Philippe Le Bas77 à propos des Vues du Havre qu’il grave d’après des dessins de Jean-Baptiste Descamps, commémorant les préparatifs de la reception de Louis XV au Havre et les étapes du séjour royal78 exposés au Salon de 1753. Le Bas grave également la suite des Ports de France d’après la série de peintures de Joseph Vernet79. Fréron s’intéresse aussi au procédé de Jean-Charles François et annonce les gravures qui paraissent dans Paris comme celle de Joullain représentant La Clairon ou de Jean-Edme Nocher, Jean-Jacques Rousseau d’après la peinture d’Allan Ramsay.

Ill. 36. C.-N. Cochin, Portrait de Jean-Denis Lempereur, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.

  • 80 Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inventaire 4541 ; exp. Paris, 1984-1985, n° 55 ; (...)
  • 81 P. Rosenberg, « Ce qu’on disait de Fragonard », Revue de l’Art, n° 78, 1987, p. 86-90.
  • 82 Wille, 1857, I, p. 284-285.

38Fréron présente les dessins et leurs auteurs mais il ne fait guère de réflexion sur le style et le métier de l’artiste. Il considérait le dessin essentiel à une bonne composition peinte. Ses commentaires sur les peintures comprenaient toujours une réflexion ou un jugement sur le dessin tel que « dessein plein de graces », « correction du dessein », « caractère du dessin est fier & nerveux ». Ainsi, à propos du Corhésus et Callirhoé80 que Jean-Honoré Fragonard expose au Salon de 1765, Fréron remarque que le dessin général de l’œuvre est « fin & rempli de graces » et que l’artiste a l’avantage de « ne paroître l’imitateur d’aucun grand Peintre ». Fréron, après avoir longuement disserté sur la composition et la couleur du tableau, termine en remarquant devant le tableau exposé que le jeune artiste est bien « le peintre de l’harmonie » ; et comme Fragonard présentait aussi quelques dessins, Fréron ajoute que la « justesse de ses dessins donne l’assurance d’un sçavoir à cet égard, qui rarement est uni avec les parties de l’art qui constituent le coloriste ». Le commentaire de Fréron s’inscrit parfaitement dans le jugement général de l’époque où chacun discerne chez Fragonard le futur grand peintre81. On retrouve un jugement très proche de celui de Fréron chez le graveur Wille qui écrit dans son Journal, à la date du 30 mars 1765, soit quelques mois avant le Salon : « J’allai à l’assemblée de l’Académie. M. Frago ou Fragonard y fut agréé avec applaudissements. Il avoit exposé aux yeux de la compagnie un très grand tableau d’histoire, qui étoit très beau, et plusieurs paysages bien faits et bien colorés, comme aussi des desseins de diverses manières qui avoient bien du mérite82. »

  • 83 Paris, Jombert, 1755 ; Michel, 1987, p. 266-267, n° 99 ; une première édition avait été publiée à P (...)
  • 84 Paris, Les Libraires associés, 1763.

39Fréron est également sensible, comme le fait remarquer Sophie Barthélémy, à tout ce qui touche l’art du dessin, à savoir les académies, les draperies et en général tout ce que l’on appelait à l’époque « le costume ». En lisant Fréron, on a souvent l’impression de suivre un cours pédagogique concernant le dessin, une sorte d’application des principes enseignés à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture de Paris et que présente un ouvrage célèbre dans son temps, la Méthode pour apprendre le dessein de Charles-Antoine Jombert83. L’ouvrage sert de base aux planches du chapitre « Dessein » de l’Encyclopédie84. L’intérêt de Fréron se porte toujours sur les lignes, la forme, la composition. Fréron remarque en priorité dans les œuvres exposées au Salon, le « dessein… plein de graces », la « correction du dessein », ou le « caractère du Dessein… fier & nerveux ».

  • 85 Exp. Raphaël et l’Art français, Paris, Galeries nationales du Grand-Palais, 1983-1984 et notamment (...)

40Bien qu’ayant écrit que « Les grands Maîtres apprennent à voir la nature, & la nature à les voir », ses références à ceux-ci sont assez rares dans ses commentaires. Au Salon de 1767, Jacques-Firmin Beauvarlet expose deux dessins, « l’un d’après la Hire, l’autre d’après Teniers, destinés à être gravés, qui lui font honneur ». Au Salon de 1765, Fréron remarque que « M. Strange a très-bien gravé les dessins qu’il a faits d’après Raphaël » mais rien de plus ; Fréron ne s’attarde pas sur l’influence du peintre italien sur tous les artistes du xviiie siècle85.

  • 86 Voir les nombreuses références fournies par Jean Balcou, dans Fréron contre les Philosophes, Genève (...)
  • 87 Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inventaire RF. 1994-17 ; M.-C. Sahut, Nouvelles (...)

41Il faut aussi constater que Fréron fut autant « académicomane » en art qu’il le fut en littérature86. Ses références à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture sont nombreuses et il ne manque pas de rappeler, d’une manière courtisane, le rôle important qu’y jouait le marquis de Marigny à propos du double portrait du ministre et de sa femme par Louis-Michel Van Loo exposé au Salon de 176987.

  • 88 Postdam, Sans-Souci, Nouveau Palais, inventaire GKI 5312 ; M.-C. Sahut, Carle Vanloo, Premier peint (...)
  • 89 Voir aussi le témoignage de Wille, 1857, I, p. 216.

42Un autre sujet d’intérêt de Fréron le place bien dans son siècle, c’est celui qu’il porte aux « expressions fortes & pathétiques ». À propos de Greuze dont il est avec ses contemporains88 un admirateur, il écrit : « Les têtes sont d’un bon choix, & se ressentent de l’imitation de l’antique & des grands maitres ». Cet intérêt pour les passions culmine avec Mademoiselle Clairon en Médée de Carle Van Loo89 et le Lycurgue déjà cité.

Ill. 37. C.-N. Cochin, Concours pour le Prix de l’Étude des Têtes et de l’Expression, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.

  • 90 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inventaire RF 2054 ; exp. Paris, Dessins f (...)
  • 91 Cochin, « Propositions et réflexions concernant le prix fondé par M. le comte de Caylus », Paris, É (...)
  • 92 Description du tableau représentant le Sacrifice d’Iphigénie, peint par M. Carle Van Loo, Paris, 17 (...)
  • 93 Postdam, château de Sans-Souci, Nouveau Palais, inventaire GKI 5230 ; Sahut, 1977, p. 78, n° 158 ; (...)
  • 94 Inventaire 873-2-24 ; R. Bacou, « Quimper : dessins du Musée des beaux-arts », Revue de l’Art, 1971 (...)
  • 95 Parme, Pinacoteca nazionale ; exp. Quimper, 1998, fig. 11. L’esquisse préparatoire est conservée à (...)

43Au Salon de 1767, Fréron, comme ses contemporains, admire toujours de Cochin un dessin représentant « l’École du Modèle dans l’instant où les Élèves concourent au prix d’expression, fondé par feu M. le comte de Caylus. Sa réputation en assûre la beauté & dispense des éloges90 » (ill. 37). Ce prix avait été fondé en 1760 par le comte de Caylus dans le souci « d’exciter les élèves à l’expression qu’il regardoit comme essentielle, et qu’il croyait négligée91 ». Caylus se montrait ici le continuateur de Charles Le Brun. Fréron se disait flatté d’avoir le même jugement que Caylus92 au sujet du visage d’Agammemnon voilé par Timanthe à propos du Sacrifice d’Iphigénie de Carle Van Loo93, exposé au Salon de 1757. Van Loo choisit de montrer Agamemnon en tant que guerrier coiffé d’un superbe panache de plumes comme le montre le dessin conservé au Musée des beaux-arts de Quimper94 (ill. 38). À propos de la Mort de Virginie95 de Doyen exposée au Salon de 1759, Fréron remarque que « les expressions sont fortes & pathétiques. Les têtes sont d’un bon choix, & se ressemblent de l’imitation de l’antique & des grands Maîtres » (ill. 39).

Ill. 38. Carle Van Loo, Guerrier debout, les mains jointes, dessin préparatoire pour Le Sacrifice d’Iphigénie (Postdam, Sanssouci, Nouveau Palais), Quimper, musée des beaux-arts.

Ill. 39. Gabriel Doyen, La Morts de Virginie, dessin préparatoire pourle tableau exposé au Salon de 1759 (Parme Pinacothèque nationale), Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.

  • 96 suite95dessins à Francfort, Städelsches Institut et Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

44Dans ses commentaires, Fréron remarque aussi très souvent un autre grand sujet de préoccupation des artistes, les draperies que les jeunes artistes apprenaient à dessiner d’après un mannequin. À ce propos, Fréron remarque souvent un « beau choix de Draperie » ou, dans la Mort de Virginie citée plus haut, des « draperies d’un moelleux, d’une richesse et d’un ton de couleur surprenant ». Tous les contemporains allaient aussi admirer la série de l’Histoire de Saint-Bruno peinte par Le Sueur qui se trouvait encore en place au couvent des Chartreux96.

  • 97 Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inventaire 8024-8031 et 9833-8046.
  • 98 Paris, 1772.

45Fréron, comme Cochin, attache une certaine importance au costume mais celui-ci « ne doit pas subordonner la peinture, l’observance du costume est en général necessaire, mais qu’elle doit toujours être subordonnée aux besoins de l’art et aux lois du goût ». Quoi qu’il en soit, Fréron saura s’entourer des conseils du peintre Dandré-Bardon, auteur d’un ouvrage intitulé Costume des Anciens97 qui servira de modèle aux jeunes artistes en ce qui concerne le costume. Les artistes suivaient avec intérêt les préceptes de Dandré-Bardon, ainsi Wille va en décembre 1763 à l’une des assemblées de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture écouter Dandré-Bardon lire une dissertation sur les casques et les vêtements des Anciens98.

  • 99 p. 224.

46Si on voit Fréron s’intéresser à la peinture d’Histoire, le grand genre, il est intéressant de noter qu’il prend soin dans chaque Salon de rendre compte d’un art plus accessible à tous, que nous pourrions qualifier d’art bourgeois, celui que chacun pouvait collectionner chez lui. De ce fait, si Fréron s’intéresse à Greuze, c’est bien sûr en raison de ses têtes de caractères mais aussi parce que l’artiste se relie directement au courant littéraire. Jacqueline Biard-Millerioux écrit d’ailleurs à ce propos : l’évocation du pinceau du « divin Greuze » situe cette veine poétique dans le courant de la sensibilité du siècle où Fréron est parfaitement à l’aise. « La saveur plus rude des Teniers est reservée aux poètes allemands ou anglais tandis que le français s’alanguit99. » Fréron rend également compte de manière substantielle des portraits au pastel, des miniatures et émaux et des gouaches, ainsi que des dessins d’architectes, appelés pour certains au succès, et de sculpteurs.

47Il s’inscrit dans le goût de son temps en appréciant les portraits au pastel de plus en plus nombreux à être exposés au Salon, même s’il regrette la « manie épidermique » de ces portraits. Au Salon de 1759, il apprécie le suédois Alexander Roslin et Perronneau et à celui de 1771, Madame Roslin, née Marie-Suzanne Giroust, dont « le faire est libre & hardi ». Il aura pour Perronneau, autre ami de Cochin et de Desfriches, une faveur constante au cours des Salons de 1763, 1765 et 1767. Le compliment demeure encore en 1769 mais avec une pointe de réticence et Fréron d’écrire :

Quelques pastels & deux portraits à l’huile de M. Perronneau ont mérité l’estime publique. Il est peu de Peintres qui voient aussi bien que lui dans la nature, & dont l’œil y saisisse autant de finesses de détail. Ses ouvrages demandent à être examinés avec attention pour en sentir tout le mérite. Cependant (qu’il soit permis de le dire) il leur manque ce premier charme qui attire le spectateur, cet effet qui donne de la saillie & de la rondeur. Les lumières paroissent un peu éteintes, & les ombres manquent de vigueur dans plusieurs endroits qui en feroient susceptibles & qui donneroient tout un autre relief à ses compositions. Ce défaut léger ne lui fait rien perdre vis-à-vis des connoisseurs attentifs ; mais le commun des hommes ne lui rend pas toute la justice qui lui est dûe.

  • 100 Balcou, 1975, p. 93.

48Fréron s’intéresse bien sûr aussi à Maurice Quentin de La Tour plus comme pastelliste que comme portraitiste. Déjà, dans une lettre à D’Hémery, datée du 28 août 1753, il avait écrit : « Rousseau de Genève est peint au Salon ; il avoit dit à la Tour de le peindre assis sur une pierre, et il a trouvé mauvais que ce peintre l’ait représenté sur une chaise de paille100 » ; puis le 6 septembre 1753, Fréron écrit au même D’Hémery :

Vous sçavez que La Tour a peint autre fois l’abbé Le Blanc, et que cette année on voit au Salon le portrait de Jean-Jacques Rousseau, aussi de sa façon. Le poète Roi, cordon de Saint-Michel a fait cette épigramme qui n’est pas bonne :

  • 101 Ibid., p. 96.

Cher La Tour, quelle est ta marmotte ?
Quoique tu peins un Le Blanc, un Jean-Jacques Rousseau
Il faudra désormais consacrer ton pinceau
à nos montreurs de marmottes101.

49Devant les envois de La Tour au Salon de 1763, Fréron écrit

  • 102 Cité par P. Ratouis de Limay, Un amateur orléanais au xviiiesiècle, Aignan-Thomas Desfriches 1715-1 (...)

[…] on ne cesse d’admirer son Dessin, son exécution & cette vérité sçavante avec laquelle il rend les divers effets de la nature les plus difficiles à traiter, tellement qu’on peut distinguer dans ses portraits jusqu’aux divers degrés de force de la lumière, soit lorsque des nuages interceptent ses rayons : nuance fine & délicate que peu de personnes ont le talent de rendre ». Ce jugement n’est pas en accord avec celui de Jourdain qui écrit à Desfriches à propos de ce même Salon : « Je n’ay pas été content des portraits de La Tour102.

  • 103 France, collection particulière ; exp. Paris, 1984-1985, n° 88.
  • 104 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inventaire 25206 ; exp. Chardin 1699-1779, (...)

50Même lorsque l’artiste exposera anonymement comme au Salon de 1767, Fréron continuera à le louer : « Les talens supérieurs ne paroissent point incognito au Salon. M. de la Tour a été reconnu à la force de ses ressemblances. Eh, qui pourroît méconnoître cette manière sçavante, qui prononçant tout par méplats, donne tant de relief à ses têtes ! Il a dès long-tems atteint la perfection de son art, & ne s’en est jamais éloigné depuis ». À ce Salon de 1767, La Tour exposait notamment le Portrait de Pierre Demours103. Deux ans plus tard, Fréron reconnaît toujours à La Tour son « sçavoir » et « sa sûreté » alliés à un « art inexprimable dans l’exécution ». L’intérêt de Fréron pour les têtes au pastel se trouve confirmé dans son jugement sur les envois de Jean-Baptiste-Siméon Chardin au Salon de 1771. Après avoir qualifié l’artiste de « plus opiniâtre habile homme de son siècle » et loué un bas-relief en trompe-l’œil imitant le plâtre, Fréron passe aux trois têtes d’« études au pastel, grandes comme nature, qui sont de la première beauté & du faire le plus rempli d’art. C’est un genre dans lequel on ne l’avoit point encore vû s’exercer, & que dans ses coups d’essais, il porte au plus haut degré ». Chardin expose notamment son célèbre Autoportrait dit Portrait de Chardin aux bésicles104 (ill. 40).

  • 105 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inventaire 4314 ; exp. Paris, 1984-1985, n (...)

51Fréron fait aussi une part à la miniature dont la vogue ne cesse de s’accroître dans la société. Il cite au Salon de 1759, Nicolas Vénevault, à celui de 1767, Guérin, et à celui de 1771 les miniatures et émaux du suédois Per Adolf Hall et de Pierre Pasquier. Au Salon de 1769, Vénevault expose un tableau allégorique à la gloire du Prince de Condé105 et c’est l’occasion pour lui de se montrer une nouvelle fois « académicomane » (ill. 41). L’œuvre est pourtant loin d’être un chef-d’œuvre. Bachaumont la méprise et Diderot la traite de « froide et mauvaise miniature » et emploie l’adjectif « nul ». Selon Fréron, cette pièce « fait honneur » à son auteur et mérite d’être citée, aux yeux du critique, parce qu’elle est le morceau de réception de l’artiste à l’Académie des Sciences, Arts et Belles Lettres de Dijon.

  • 106 Exp. Quimper, 1998, p. 148-149.
  • 107 Sur l’historique de l’Évangile voir Michel, 1987, p. 332-338, n° 163.

52Fréron s’intéresse aussi aux œuvres peintes à la gouache dont la vogue grandit en raison de leur format généralement petit et de leurs sujets souvent libertins, ou tout au moins familiers. Ainsi, les gouaches étaient parfaites pour décorer les petits salons et les cabinets privés. Pierre-Antoine Baudouin106, gendre de François Boucher, se tailla une belle réputation grâce à ses gouaches représentant des sujets graveleux pour certaines, vertueux pour d’autres. Ce que l’on retiendra de lui, c’est qu’il est l’un des artistes qui introduisent au Salon une technique de dessin jusquelà employée essentiellement dans les dessins à caractère technique ou scolaire. Au Salon de 1765, il présente des Enfans trouvés dans Notre-Dame, « Tableau très piquant » qui touche Fréron par son côté larmoyant bien dans la sensibilité de l’époque ; on y voit en effet « la force de la tendresse qui fait surmonter à une mère tous les obstacles de la présence de plusieurs témoins, pour reconnaître & embrasser un de ces enfans abandonnés ». À cette gouache au caractère quelque peu moralisateur s’opposaient des pièces plus intimes comme le Coucher de la Mariée ou le Sentiment de l’Amour exposés au Salon de 1767, qui appellent la foule pour reprendre Fréron et qui réunissaient d’« ingénieuses compositions » et le « piquant des sujets ». Diderot aura un jugement opposé et éreintera le jeune artiste. Au même Salon de 1767, Baudouin exposait des feuillets pour l’Épître et l’Évangile destinés pour la chapelle du Roi, « morceaux sérieux » rendus « avec un art singulier107 ». En exécutant de tels sujets à la gouache, Baudouin continuait la tradition de l’enluminure religieuse encore vivante dans les collections royales comme en témoignent les beaux spécimens du règne de Louis XIV.

Ill. 40. Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Autoportrait dit Portrait de Chardin aux bésicles, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.

Ill. 41. Nicolas Vénévault, Allégorie à la gloire du Prince de Condé, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.

53Fréron, comme tous ses contemporains, remarque les miniatures à la gouache qu’expose une jeune femme de grand talent, Madame Vien née Marie-Thérèse Reboul. À son égard, tous les critiques se montreront unanimes dès ses premières apparitions. Au Salon de 1759, elle expose « une perdrix dont le fini & le moêlleux du pinceau enchante, aussi bien que des fleurs qui sont d’une grande vérité ; les papillons qu’elle a faits tromperoient ceux qui ne seroient pas prévenus » (ill. 42). Diderot, par exemple, écrit : « Les morceaux d’histoire naturelle de Mad. Vien ont le mérite qu’il faut y désirer, la patience et l’exactitude. Un portefeuille de sa façon instruiroit autant qu’un cabinet plairoit davantage et ne dureroit pas moins ».

  • 108 Où elle expose les « deux pigeons qui se baisent », n° 106, qui peuvent être rapprochés, en dépit d (...)
  • 109 Le Coq-faisan doré de la Chine, indiqué dans le livret comme étant la propriété de l’impératrice de (...)

54Madame Vien expose régulièrement aux Salons de 1763108, 1765, 1767109 mais elle cesse d’y paraître lorsque son mari est appelé à la direction de l’Académie de France à Rome en 1775. Fréron remarquera toujours chez elle « un pinceau le plus flatteur & le moèlleux le plus agréable » ou un « travail le plus précieux » joint à « un effet large ». Fréron, comme les autres contemporains, louera le talent de cette artiste chez qui « les connaisseurs y ont trouvé une fermeté rare dans les ouvrages de son sexe ».

  • 110 E. M. Bukdahl, « Peintures de ruines et d’architecture », Diderot critique d’art. I. Théorie et pra (...)

55Au Salon de 1767, Fréron notait l’arrivée d’un jeune artiste, Hubert Robert dont les tableaux exposés prouvent « les talens & la facilité » sans vraiment en voir l’importance qui par contre est soulignée par Diderot qui souhaitait faire de l’artiste « le chantre de la poétique des ruines110 », capable de donner aux paysages de ruines un caractère moral sur lequel le spectateur pouvait s’interroger. Hubert Robert exposait au Salon des peintures, des esquisses et des dessins que Fréron ne différencie pas en catégories distinctes, pas plus qu’il ne le fera en 1771 : « M. Robert, écrit-il, soutient le nom qu’il s’est fait, sur-tout dans les Tableaux d’Architecture ».

Ill. 42. Marie-Thérèse Reboul (Madame Vien), Deux Pigeons, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.

56Plus que tous les autres critiques, Fréron va faire une large part aux dessins d’architecture et cela assez tôt puisque l’on trouve dès 1763, des remarques sur Pierre de Machy qui possède un certain « talent pour toucher les figures en petit qu’on ne lui connoissoit pas, & qui ne peut qu’augmenter la célébrité qu’il s’est acquise dans l’art de rendre l’Architecture ». Machy expose « quelques Desseins très intéressans, non-seulement par l’art avec lequel ils sont rendus, mais encore par le sujet qu’ils représentent ; ce sont des vûes de la démolition du Garde-Meuble & des Écuries de la Reine qui masquoient toute la belle façade du Louvre. Le mélange de ces ruines avec la dignité de cette noble Architecture rend les Desseins très-pittoresques ». Au Salon de 1767, Fréron s’intéresse de nouveau à de Machy qui expose :

  • 111 Paris, musée Carnavalet ; Bukdahl, I, p. 179.

[…] la vue du péristyle du Louvre & la démolition de l’Hôtel de Rouillé. On sçait gré à l’auteur d’avoir rappellé l’instant où, par le zèle de M. le marquis de Marigny, le monument le plus sublime, mais peutêtre de tout l’univers, a vu s’écrouler devant lui les bâtimens informes qui ensevelissoient sa gloire. On aime du même auteur le nouveau vestibule du Palais-Royal, le Portrail de S. Eustache avec une partie de la Nouvelle Halle, et un dessin de la nouvelle église de la madeleine de la Ville-L’Évêque111.

57Rien de comparable dans le jugement de Diderot qui y verra « cette vapeur légère qui règne dans les grands édifices ». Plus tard, Diderot sera moins élogieux et qualifiera de Machy de « bon peintre en bâtimens et de ruines modernes » alors qu’il l’avait plutôt apprécié et bien traité dans ses Salons précédents.

58Beaucoup plus intéressante est la remarque de Fréron sur les dessins d’architecture, notamment un modèle d’escalier, qu’expose Charles de Wailly au Salon de 1771 :

À propos de ce modèle, je ne puis m’empêcher d’exprimer le vœu général des bons citoyens : c’est qu’il y eût aussi pour les Architectes une Exposition où l’on pût voir les modèles des grands ouvrages publics dont ils sont chargés, & qu’ils fussent les premiers à demander de mettre leurs plans sous les yeux de la Nation, dans la même Salle ou dans une Salle attenante à celle où l’on voit les productions des Peintres, des Sculpteurs & des Graveurs. Il résulteroit de cet établissement qu’ils corrigeroient leurs Dessins s’ils étoient défectueux, & qu’ils ne seroient plus exposés à la Critique, quelquefois même à l’indignation des connoisseurs à la vue de leurs ouvrages, lorsqu’ils sont exécutés & que le mal est sans remède.

59On ne peut que souscrire à cette idée, restée encore aujourd’hui à l’état de vœu, qui montre combien le débat faisait partie de la vie sociale du xviiie siècle.

60À ce même Salon de 1771, Fréron remarquait outre les sculptures, un dessin d’Augustin Pajou, tiré de la Vie de Camille, d’une « belle & ingénieuse composition ».

  • 112 On peut penser qu’il expose les deux pendants qui sont ses morceaux de réception à l’Académie ; Par (...)

61Nous voudrions terminer cette présentation des critiques de Salon de Fréron en évoquant Charles-Louis Clérisseau (ill. 43). Au Salon de 1769, Clérisseau, « Architecte & Peintre d’Architecture, fraîchement reçu à l’Académie depuis l’ouverture du Salon, expose plusieurs tableaux d’architecture à la gouache qui prouvent qu’il est profondément versé dans la connaissance de la belle Architecture antique. Aussi voit-on qu’elle prend sous son pinceau un caractère mâle, une force qui manquent à cette architecture dans la plupart de tableaux de ce genre. La réunion des études exactes & sévères qu’il a faites de toutes les antiquités de l’Italie & des Gaules est un objet de curiosité, d’autant plus piquant pour les Amateurs qu’il n’a pas encore été mis sous leurs yeux112 ».

62Ainsi, par le biais du dessin, Fréron aborde un grand nombre d’aspects et de tendances de l’art français dans la seconde moitié du xviiie siècle. D’autres intérêts du critique mériteraient d’être pris en compte ; notamment celui qu’il manifesta envers les idées de Winckelmann dont il se fit l’écho assez tôt, ce qui n’étonne guère puisqu’il fut avant tout un homme de lettres plus qu’un véritable critique, amateur d’art.

63Cette communication n’aurait pu être écrite sans la générosité de Marie-Catherine Sahut qui a mis à ma disposition sa documentation sur les Salons réunie à l’occasion de la préparation de l’exposition Diderot & l’Art de Boucher à David, Paris, Hôtel de la Monnaie, 1984-1985. Je la remercie très vivement.

Ill. 43. Charles-Louis Clérisseau, Fantaisie de ruines, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.

64Je remercie également Sophie Barthélémy et André Cariou du Musée des beauxarts de Quimper, Véronique Goarin du département des Arts graphiques du Musée du Louvre et Bent Sørensen qui ont relu mon texte. J’assure de ma gratitude Madame Jacqueline Biard Millérioux pour ses précieux conseils ainsi que Jean Balcou.

65En raison des multiples sujets abordés, la bibliographie a été volontairement réduite. Les deux expositions de base sont citées en abrégé :

66Paris, 1984-1985 : Diderot & l’Art de Boucher à David, les Salons : 1759-1781, Hôtel de la Monnaie, cat. sous la direction de M.-C. Sahut et N. Volle.

67Quimper, 1998 : Élie Fréron polémiste & critique d’art, Musée des beaux-arts, 1998 avec des textes de J.-P. Péron, J. Balcou et S. Barthélémy, « Élie Fréron, critique d’art », p. 42-55, abrégé ici en Barthélémy, 1998.

Notes

1 Paris, 1741.

2 Lettre du 9 avril 1758 de Fréron à l’abbé Barthélémy ; J. Balcou, Le dossier Fréron : correspondance et documents, Genève et Saint-Brieuc, 1975, p. 240.

3 Le Roi lui fera présent d’une tabatière d’or avec son portrait et à cette occasion, Fréron écrivit un poème pour le remercier ; Balcou, 1975, p. 61-62.

4 Sa vente, troisième partie, Livres illustrés du xviiie siècle, Paris, Palais Galliera, 6 juin 1973, n° 46. Le premier volume fut vendu à la British Rail Pension Fund, le second démembré. Le département des Arts graphiques du musée du Louvre conserve six dessins acquis en 1976, inventaire RF. 36465 à 36470 ; exp. J.-B. Oudry 1686-1755, Paris, Galeries nationales du Grand-Palais, 1982-1983, p. 157-165, n° 76 à 85, liste des musées possédant des dessins du second volume ; exp. Acquisitions du Cabinet des Dessins, 1973-1983, Paris, Musée du Louvre, 1984, n ° 70-74 ; voir L’Année littéraire, 1754, IV, p. 190-193.

5 M. Roux, Bibliothèque nationale, département des Estampes, Inventaire du Fonds Français, Graveurs du xviiie siècle, Paris, 1946, p. 74-78, n ° 277-289.

6 Voir sa « Vie de La Fontaine » publiée dans l’édition des Fables, Paris, 1806.

7 P. Benhamou, Index des Lettres sur quelques écrits de ce temps (1749-1754) d’Élie-Catherine Fréron, Genève-Paris, 1985.

8 D. Lenardon, Index de L’Année littéraire, 1754-1790, Genève, 1979.

9 J. Biard-Millérioux, L’esthétique d’Élie-Catherine Fréron 1739-1776. Littérature et critique au xviiie siècle, Paris, 1985.

10 J. Chouillet, La Formation des idées esthétiques de Diderot, Paris, 1973, p. 585.

11 Voir la communication de R. Benhamou.

12 L’Année littéraire, 1763, n° 3, p. 52.

13 M. Mathieu, Pierre Patte, sa vie son œuvre, Paris, 1940.

14 Lettre conservée à la Bibliothèque universitaire de Mannheim ; R. Desné, « Treize lettres inédites de Fréron au Père Desbillons », Dix-Huitième siècle, L’année 1778, 1979, n° 11, p. 279.

15 Lettre conservée à la Bibliothèque universitaire de Mannheim ; Desné, op. cit. p. 287 ; J. Balcou, « Fréron dans l’intimité (1763-1768) », Dix-Huitième siècle, L’année 1778, 1979, n° 11, p. 377. Doyen était intime avec le poète Ch.-P. Colardeau, ami de Fréron.

16 Paris, Quillau, 1743. Les dessins préparatoires sont conservés à la Bibliothèque municipale de Versailles ; Ch. Michel, Charles-Nicolas Cochin et le livre illustré au xviiie siècle. Avec un catalogue raisonné des livres illustrés de Cochin 1735-1790, Genève, 1987, p. 204-207, n° 32.

17 Fréron avait rendu compte du Catalogue raisonné des Tableaux du Roy dans les Lettres sur quelques écrits de ce temps, 1753, VII, p. 98-120 ; Balcou, 1975, p. 42. Vandières, futur marquis de Marigny envoie une lettre à Lépicié le 15 janvier 1753 pour lui demander de « le voir de ma part et luy dire que j’ay été très sensible aux louanges qu’il a donné à cet ouvrage et j’entre volontiers avec vous dans les frais de la reconnaissance que nous luy devons » ; Paris, Archives nationales, O1 1908, pièce 8, minute ; Correspondance de M. de Marigny avec Coypel, Lépicié et Cochin, publiée par M. Furcy-Reynaud, Nouvelles Archives de l’Art français, XIX, 1903 [1904], p. 29 ; repris par Balcou, 1975, avec la réponse de Lépicié à Fréron, même cote, pièce, 163.

18 Cité par F. Viatte in exp. Le cabinet d’un grand Amateur, P.-J. Mariette, Paris, Musée du Louvre, 1967, n ° 285 ; voir l’Abecedario de Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes publié par Ph. de Chennevières et A. de Montaiglon, Nouvelles Archives de l’Art français, Paris, 1851-1860, I, p. 383.

19 Ch. Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, Rome, École Française de Rome, 1993, chapitre 29, p. 451-467.

20 Paris, Imprimerie royale, 1761 ; Michel, 1987, p. 275-276, n° 114.

21 Paris, Prault, 1763 ; Michel, 1987, p. 282-283, n ° 24.

22 Paris, Jombert, 1743, 3 vol. ; Michel, 1987, p. 197-199, n° 27.

23 Paris, Lottin, 1766 ; Michel, 1987, p. 291-292, n° 133.

24 III, p. 145-171.

25 Bachelier fut « assassiné » par Diderot dans ses Salons alors que Fréron, à son habitude, se montra beaucoup moins agressif, lui reprochant cependant certaines maladresses ; Barthélémy, 1998, p. 126.

26 Paris, 1755 ; Mémoires inédits de Charles-Nicolas Cochin sur le comte de Caylus, Bouchardon, les Slodtz publiés d’après le manuscrit autographe par Ch. Henry, Paris, 1880, p. 40-43. Voir « L’Histoire et le secret de la Peinture en cire », texte établi et présenté par A.-M. et J. Chouillet, Diderot, œuvres complètes, tome IX, L’Interprétation de la nature ( 1753-1765 ) Idées III, Paris, Hermann, 1981, p. 123-176.

27 Barthélémy, 1998, p. 156.

28 Paris, Jombert, 1753-1763.

29 Rouen, Bibliothèque municipale, 68 p. ; Ch. Michel, « Lettres adressées par Charles-Nicolas Cochin fils à Jean-Baptiste Descamps 1757-1790 », Correspondances d’artistes des xviiie et xixe siècles, Archives de l’Art français, Nouvelle période, tome XXVIII, Paris, 1986, p. 15. Ch. Michel cite également une lettre de Cochin à Soufflot du 23 septembre 1770 dans le même esprit ; Michel, 1993, p. 581.

30 1771/1772, n° 5.

31 E. Pognon et Y. Bruand, Bibliothèque nationale, Département des Estampes, Inventaire du Fonds français, Graveurs du xviiie siècle, 9, Paris, 1962, p. 475-476, n ° 50 ; exemplaire à Quimper, musée des beaux-arts ; exp. Quimper, 1998, n ° 30, repr. p. 3.

32 Mine de plomb ; signé et daté 1751 ; Paris, Hôtel Drouot-Richelieu, 15 juin 1999, n° 20.

33 Paris, Bibliothèque nationale de Vienne ; exp. Quimper, 1998, n° 33, repr. p. 14.

34 Ch. Michel donne à Cochin la suite du compte rendu sur les Gedanken über die Nachahmung de Winckelmann (1756), le compte rendu assez critique à l’égard du 3e volume du Recueil d’Antiquités de Caylus (1759), la Description du Catafalque exécuté à Paris dans l’Église Notre-Dame, à l’occasion du Service qui se fera dans la même Église le jeudi 9 juillet 1761 pour Très-Haute… Princesse Marie-Amélie de Saxe, Reine d’Espagne et des Indes…, sur les Desseins du Sieur Mic.-Ange Slodtz, Paris, Ballard, 1761 ; Michel, 1987, p. 275, n° 113.

35 E. M. Bukdahl, Diderot critique d’art II. Diderot, les salonniers et les esthéticiens de son temps, Copenhague, Rosenkilde et Bagger, 1982, p. 228.

36 A.-M. Chouillet, « Le vocabulaire de la couleur dans les Salons de Diderot », Diderot les Beaux-Arts et la Musique, Actes du Colloque International tenu à Aix-en-Provence, les 14, 15 et 16 décembre 1984, Aixen-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1986, p. 55-66.

37 Paris, Bibliothèque nationale, Département des Estampes, collection Deloynes, tome IX, n° 130.

38 Sur le différend entre Fréron et Casanova, voir la communication de P. Benhamou.

39 Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des Lettres en France depuis 1762 jusqu’à nos jours, Londres, 1777-1789, tome XVI, p. 203

40 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inventaire 25246 ; exp. Quimper, 1998, p. 110-112 et n° 76.

41 Exp. Paris, 1984-1985, n° 154 ; exp. Quimper, 1998, n° 107.

42 Baltimore ; ancienne collection Douglas H. Gordon. Le dessin à la sanguine, signé et daté 1761, est relié dans un volume de l’Encyclopédie ; exp. Diderot et l’Encyclopédie, Paris, Bibliothèque nationale, 1951, n° 251. C’est Bonaventure-Louis Prévost, employé également à la gravure des planches de l’Encyclopédie, qui exécute la gravure du Frontispice beaucoup plus tard en 1769. Celle-ci est livrée gratuitement aux souscripteurs de l’Encyclopédie en 1772 ; exp. Paris, 1984-1985, n° 148 ; Quimper, 1998, n° 89 ; Michel, 1987, p. 283-288, n° 126.

43 Voir le recueil factice contenant 24 dessins à la pierre noire ; Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inventaire RF. 38587 à 38611 ; exp. Paris, 1983, n° 83 ; publiés dans l’édition, Paris, Prault, 1768, 2 vol. ; Michel, 1987, p. 293-300, n° 136.

44 Voir supra ; Michel, op. cit.

45 M. Pirazzoli-T’Serstevens, Gravures des Conquêtes de l’Empereur de Chine K’ien-Long au Musée Guimet, Paris, musée Guimet, 1969.

46 Fontainebleau, musée national du Château, inventaire MV 7999 ; exp. Paris, 1984-1985, n°83 ; Quimper, 1998, p. 145-146 et n° 92.

47 Projets de tombeau pour M. le Dauphin », présentation par J. Chouillet in Diderot, Œuvres complètes, XIII, Arts et Lettres ( 1739-1766 ) Critique I, Paris, Hermann, 1980, p. 495-497.

48 New York, The Metropolitan Museum of Art, inventaire 61. 136. 4. ; J. Bean with the assistance of L. Turcic, 15th-18th Century French Drawings in the Metropolitan Museum of Art, New York, 1986, n° 64.

49 Exp. Quimper, 1998, p. 159-161, n° 99.

50 Sur la mort du Dauphin », présentation par J. Chouillet, 1980, p. 483-494.

51 Traductions excellentes, ajoute Fréron, dont je me propose de vous entretenir au premier jour ». Il s’agit des Comédies de Térence, traduction nouvelle avec le Texte Latin à côté, et des notes, Paris, Jombert père et Jombert fils, 1771 ; Michel, 1987, p. 304-305, n° 145.

52 Satires de Perse, traduction nouvelle avec le Texte Latin à côté, et des notes, Paris, Jombert père, Cellot et Jombert fils, 1771 ; Michel, 1987, p. 304, n° 144.

53 Il expose au Salon de 1771 dix-huit portraits d’après Cochin et quatre d’après nature.

54 Exp. Quimper, 1998, p. 184-185, n° 111.

55 Mémoires et Journal de J. G. Wille, graveur du roi, publiés d’après les manuscrits autographes de la Bibliothèque impériale par G. Duplessis avec une préface par E. et J. de Goncourt, Paris, 1857, 2 vol., I, p. 440.

56 F° 20 de l’Album Saint-Aubin, dans lequel sont réunis des dessins de toute la famille Saint-Aubin ; Propriété des Assurances des Mutuelles du Mans ; dépôt au musée du Louvre, département des Arts graphiques.

57 E. Dacier, Gabriel de Saint-Aubin, dessinateur et graveur (1724-1780), Paris, 1929, 2 vol., II, n° 77.

58 Voir le dessin du folio 16 du recueil des Saint-Aubin.

59 Wille, I, 1857, p. 238-242. Le portrait est conservé à Paris, musée Jacquemart-André ; exp. Paris, 1984-1985, n° 65.

60 Michel, dans Paris, 1984-1985, p. 529, sous le n° 170.

61 Wille, 1857, I, p. 217.

62 Ibid., p. 415.

63 Dans son Journal, Wille cite Pierre-Thomas Le Clerc, peintre de portraits et de paysages (I, p. 186-188), Hir (I, p. 132, 153, 178 et 186), Meyer (I, p. 132 et 302). Wille envoyait également des estampes à Ravanel, intendant du duc des Deux-Ponts (I, p. 219). Voir aussi sa relation avec la cour des Deux-Ponts en 1772, Wille (I p. 513). Lorsque le duc vient à Paris, Wille lui rend visite et lui recommande le jeune Hess, fils d’un arquebusier du duc et qui entre en apprentissage chez le beau-frère de Wille, le graveur Chevillet (I, p. 289, 328, 349).

64 Ibid., I, p. 513

65 Hambourg, 1756.

66 Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, Ff 17 Fol.

67 Amsterdam, collection particulière ; dépôt au Rijksmuseum, Rijskprentenkabinet.

68 Fréron donne deux comptes rendus des ouvrages de Dezallier d’Argenville, l’Abrégé de la vie de quelques Peintres célèbres dans l’édition en quatre volumes de 1762. Dezallier avait rédigé son ouvrage en prenant comme point d’appui sa propre collection de dessins, ce que ne relève pas Fréron. Le deuxième ouvrage dont Fréron rend compte est l’Histoire naturelle éclaircie dans une de ses parties principales, la Conchyologie dans l’édition de 1757.

69 Cochin en fait, en 1756, un portrait à la pierre noire en médaillon ; Paris, collection Frits Lugt, inventaire 709 ; exp. Paris, 1967, n° 285.

70 Dont Jean-Baptiste Greuze exécuta un portrait peint exposé au Salon de 1765 ; Paris, musée du Louvre, inventaire 1982-66 ; exp. Paris, 1984-1985, n° 64. Fréron n’en parle pas.

71 Orléans, musée des beaux-arts, inventaire 657 ; M. Cuénin, Mr Desfriches d’Orléans 1715-1800, Orléans, 1997, p. 133-136 ; exp. Quimper, 1998, p. 113-114, n° 77. La Vue d’Orléans connaît un très grand succès et elle est gravée par Choffard sous la direction de Cochin.

72 Paris, Fondation Custodia, collection Frits Lugt, inventaire 1974-A. 225.

73 Fréron reprend ses compliments lors du Salon de 1771 ; exp. Paris, 1984-1985, n° 154.

74 Dans son compte rendu du Salon de 1769, Fréron reprend les compliments faits quelque temps plus tôt à propos de la gravure par Lempereur des Jardins de l’Amour. Il écrit : « On doit louer cet Artiste aussi bien que M. Le Vasseur, nouvellement agréé à l’Académie, de ce qu’ils s’attachent à la gravûre de l’Histoire, qui sans eux seroit presque’entièrement abandonnée ».

75 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inventaire 41009 ; exp. Acquisitions 1984-1989, Paris, musée du Louvre, 1990, n° 111.

76 Ce qui est confirmé par le fait que Madame Wille tient sur les fonts-baptismaux, avec Lempereur, la fille du graveur Launay ; Wille, 1857, I, 445.

77 XI, p. 196-197.

78 Exp. Quimper, 1998, p. 72-73.

79 Exp. Quimper, 1998, p. 97-98 ; voir Roux, 1946, p. 86-89.

80 Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inventaire 4541 ; exp. Paris, 1984-1985, n° 55 ; exp. Quimper, 1998, p. 128-131. Esquisse au musée des beaux-arts d’Angers, inventaire MBA J 58 (J. 1881) P. ; exp. Quimper, 1998, n° 83.

81 P. Rosenberg, « Ce qu’on disait de Fragonard », Revue de l’Art, n° 78, 1987, p. 86-90.

82 Wille, 1857, I, p. 284-285.

83 Paris, Jombert, 1755 ; Michel, 1987, p. 266-267, n° 99 ; une première édition avait été publiée à Paris, Jombert, 1740 ; Michel, 1987, p. 183-184, n° 12 ; C. Bousquet-Bressolier, « Charles-Antoine Jombert (1712-1784). Un libraire entre sciences et arts », Bulletin du Bibliophile, 1997, n° 2, p. 299-333.

84 Paris, Les Libraires associés, 1763.

85 Exp. Raphaël et l’Art français, Paris, Galeries nationales du Grand-Palais, 1983-1984 et notamment J. Thuillier, « Raphaël et la France. Présence d’un peintre », p. 11-35.

86 Voir les nombreuses références fournies par Jean Balcou, dans Fréron contre les Philosophes, Genève-Paris, 1975.

87 Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inventaire RF. 1994-17 ; M.-C. Sahut, Nouvelles acquisitions du Département des Peintures 1991-1995, Paris, 1996, p. 150-157 ; Au Salon de 1755, Fréron avait loué le Portrait de Marigny par Louis Tocqué, Paris, musée Carnavalet, inventaire P 2322 ; exp. Quimper, 1998, n° 61.

88 Postdam, Sans-Souci, Nouveau Palais, inventaire GKI 5312 ; M.-C. Sahut, Carle Vanloo, Premier peintre du roi, Nice 1705-Paris, 1765, exp. Nice, musée Chéret, Clermont-Ferrand, musée Bargoin et Nancy, musée des beaux-arts, 1977, p. 81, n° 166 ; exp. Quimper, 1998, fig. 10 ; esquisse à Pau, musée des beauxarts, sous le titre de Médée et Jason, inventaire 872-5-18 ; exp. Quimper, 1998, n° 67.

89 Voir aussi le témoignage de Wille, 1857, I, p. 216.

90 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inventaire RF 2054 ; exp. Paris, Dessins français du xviiie siècle, Amis et contemporains de P.-J. Mariette, Paris, musée du Louvre, 1967, n° 67. Réplique à Paris, musée Carnavalet, et variante autrefois dans la collection Goncourt. Le dessin avait été gravé en 1763 par le graveur Flippart.

91 Cochin, « Propositions et réflexions concernant le prix fondé par M. le comte de Caylus », Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Bibliothèque, manuscrit 47.

92 Description du tableau représentant le Sacrifice d’Iphigénie, peint par M. Carle Van Loo, Paris, 1757.

93 Postdam, château de Sans-Souci, Nouveau Palais, inventaire GKI 5230 ; Sahut, 1977, p. 78, n° 158 ; exp. Quimper, 1998, p. 79, fig. 7.

94 Inventaire 873-2-24 ; R. Bacou, « Quimper : dessins du Musée des beaux-arts », Revue de l’Art, 1971, n° 14, p. 103-104, n° 6 ; exp. Quimper, 1998, p. 79, fig. 62

95 Parme, Pinacoteca nazionale ; exp. Quimper, 1998, fig. 11. L’esquisse préparatoire est conservée à Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inventaire 26238 ; exp. Quimper, 1998, n° 71; autres dessins à Francfort, Städelsches Institut et Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

96 suite95dessins à Francfort, Städelsches Institut et Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

97 Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inventaire 8024-8031 et 9833-8046.

98 Paris, 1772.

99 p. 224.

100 Balcou, 1975, p. 93.

101 Ibid., p. 96.

102 Cité par P. Ratouis de Limay, Un amateur orléanais au xviiie siècle, Aignan-Thomas Desfriches 1715-1800. Sa vie, son œuvre, ses collections. Préface par le marquis de Chennevières, Paris, 1907, p. 116.

103 France, collection particulière ; exp. Paris, 1984-1985, n° 88.

104 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inventaire 25206 ; exp. Chardin 1699-1779, Paris, Galeries nationales du Grand-Palais, 1979, n° 134.

105 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inventaire 4314 ; exp. Paris, 1984-1985, n° 116.

106 Exp. Quimper, 1998, p. 148-149.

107 Sur l’historique de l’Évangile voir Michel, 1987, p. 332-338, n° 163.

108 Où elle expose les « deux pigeons qui se baisent », n° 106, qui peuvent être rapprochés, en dépit de dimensions différentes, de la feuille conservée au musée du Louvre, département des Arts graphiques, inventaire 33267 ; exp. Dessin et Sciences, xviie-xviiie siècles, Paris, Musée du Louvre, n° 52.

109 Le Coq-faisan doré de la Chine, indiqué dans le livret comme étant la propriété de l’impératrice de Russie, n’est pas conservé au Cabinet des Dessins du musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg (Communication orale d’Irina Grigorieva que je remercie vivement).

110 E. M. Bukdahl, « Peintures de ruines et d’architecture », Diderot critique d’art. I. Théorie et pratique dans les Salons de Diderot, Copenhague, Rosenkilde et Bagger, 1980, p. 177-189.

111 Paris, musée Carnavalet ; Bukdahl, I, p. 179.

112 On peut penser qu’il expose les deux pendants qui sont ses morceaux de réception à l’Académie ; Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inventaire 25242 (dépôt au ministère de l’Éducation nationale) et 25243 ; exp. Charles-Louis Clérisseau ( 1721-1820 ). Dessins du musée de l’Ermitage à Saint- Pétersbourg, Paris, musée du Louvre, 1995 et Saint-Pétersbourg, musée d’État de l’Ermitage, 1997.

Table des illustrations

Légende Ill. 27. Jean-Louis Baptiste Oudry, Le Singe et le léopard, dessin pour l’illustration des Fables de La Fontaine, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.
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Légende Ill. 28. Charles-Nicolas Cochin, Portrait de femme dite Madame Fréron, Paris, commerce d’art.
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Légende Ill. 29. C.-N. Cochin, Lycurgue blessé dans une sédition, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.
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Légende Ill. 30. Frontispice de l’Encyclopédie, gravure de Benoît-Louis Prévost d’après C.-N. Cochin, Quimper, musée des beaux-arts.
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Légende Ill. 31. C.-N. Cochin, Louis IX dit Saint-Louis, dessin pour l’Abrégé chronologique de l’Histoire de France contenant les événements de notre Histoire depuis Clovis jusqu’à la mort de Louis XIV du Président Hénaut, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.
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Légende Ill. 32. Allégorie sur la vie de feu Monseigneur le Dauphin, gravure en manière de crayon de Gilles Demarteau d’après C.-N. Cochin, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ef. 9 rés., t. VI.
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Légende Ill. 33. Charles-Germain de Saint-Aubin, Vignette de l’Hôtel Fréron, folio 16 de l’Album des Saint-Aubin, propriété des Assurances des Mutuelles du Mans, dépôt au musée du Louvre, département des Arts graphiques.
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Légende Ill. 34. C.-N. Cochin, Portrait de Pierre-Jean Mariette, Paris, collection Frits Lugt.
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Légende Ill. 35. Aignan-Thomas Desfriches, Vue d’Orléans en 1761, Orléans, musée des beaux-arts.
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Légende Ill. 36. C.-N. Cochin, Portrait de Jean-Denis Lempereur, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.
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Légende Ill. 37. C.-N. Cochin, Concours pour le Prix de l’Étude des Têtes et de l’Expression, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.
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Légende Ill. 38. Carle Van Loo, Guerrier debout, les mains jointes, dessin préparatoire pour Le Sacrifice d’Iphigénie (Postdam, Sanssouci, Nouveau Palais), Quimper, musée des beaux-arts.
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Légende Ill. 39. Gabriel Doyen, La Morts de Virginie, dessin préparatoire pourle tableau exposé au Salon de 1759 (Parme Pinacothèque nationale), Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.
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Légende Ill. 40. Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Autoportrait dit Portrait de Chardin aux bésicles, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.
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Légende Ill. 41. Nicolas Vénévault, Allégorie à la gloire du Prince de Condé, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.
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Légende Ill. 42. Marie-Thérèse Reboul (Madame Vien), Deux Pigeons, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.
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Légende Ill. 43. Charles-Louis Clérisseau, Fantaisie de ruines, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.
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© Presses universitaires de Rennes, 2001

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