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Élie Fréron

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3. Fréron et la critique d’art

La surprise de la peinture. Remarques sur les premiers salons de Fréron (1753-1761)

Élisabeth Lavezzi

Texte intégral

  • 1 Gautier d’Agoty, Jacques, Observations sur la peinture et sur les tableaux anciens et modernes, 175 (...)

1Dans ses Observations sur la peinture de 1753, Gautier d’Agoty rapporte d’abord la façon dont Fréron apprécie divers écrits sur l’Exposition du Louvre, puis celle dont il juge les œuvres dans son premier Salon. À cette double occasion, Gautier d’Agoty l’accuse de deux défauts. D’abord, il lui reproche de se moquer de certains avis rencontrés dans les brochures sans expliquer pourquoi il les désapprouve : « À la seconde brochure, M. Fréron nous réjouit par ses bons mots, mais il ne nous instruit pas. » Ensuite, Gautier estime que le Salon de Fréron n’est qu’« une louange mesurée et appréciée selon l’ancienneté et le rang1 ». Ces deux appréciations, qui peuvent s’étendre aux premiers Salons, sont à la fois justes et injustes ; leur analyse permet de préciser l’esprit dans lequel nous lisons les Salons antérieurs à 1763.

  • 2 Le Salon de 1753 présente les peintres dans l’ordre suivant :

2Il est vrai que l’ordre dans lequel Fréron aborde les tableaux respecte globalement le « rang » de chaque peintre ; il se conforme à la hiérarchie académique2. Mais c’est lire trop vite ses Salons que de n’y voir qu’une « louange » distribuée en fonction des fonctions institutionnelles. Bien que les Salons antérieurs à 1761 comportent surtout des jugements positifs – ce qui pourrait faire croire à une atonie critique de Fréron –, ils manifestent une capacité d’examen qui se décèle dans les nuances et invite à un certain mode de lecture.

3Est-il vrai que « [Fréron] ne nous instrui [se] pas » ? Certes, avant 1763, les Salons ne présentent pas d’épilogue traitant d’une conception générale de la peinture – ce qui ne saurait être, en soi, un défaut, si ce n’est à idéaliser le discours théorique ; mais ce n’est pas pour autant qu’ils soient vides de sens, même si les termes de l’art n’y sont pas toujours employés en toute rigueur. Gautier illustre son jugement en citant le passage où Fréron critique Estève :

  • 3 Gautier, op. cit., p. 335.

[Estève] donne le nom de saint personnage à un faux hermite (dit [Fréron] en parlant de cette seconde brochure) à un ivrogne qui court les cabarets  ; et il le croit dans une douce extase, tandis qu’il ne fait que dormir, appesanti par les vapeurs du vin3.

4Fréron considère qu’Estève fait un contre-sens sur le sujet du tableau, et il corrige l’erreur de son confrère conformément à ce qu’il en a écrit, peu avant, dans son Salon :

  • 4 Pour le compte rendu que fait Fréron de la Lettre à un ami sur l’exposition des tableaux d’Estève v (...)

Son hermite qui dort un violon à la main est encore d’une grande vérité. Ce n’est point un tableau de fantaisie ; c’est le portrait véritable d’un hermite que M. Vien connaît, qui fait de fréquents pèlerinages au temple de Bacchus et qui court les villes et la campagne jouant du violon4.

5Définir le sujet d’un tableau, précisions à l’appui, éclaire le spectateur ; le procès de Gautier n’est donc pas de bonne guerre. En réalité, dans ses premiers Salons, Fréron peint l’expérience que lui procurent les visites de l’exposition ; cette entreprise tâtonnante, pour être menée avec discrétion, n’en est pas moins sensible et constitue l’objet que vise cette étude.

Le cas Lagrenée, ou l’art du décalage

6Avant 1761, la capacité critique de Fréron se manifeste dans des réserves qui ne sont perceptibles que dans de légers décalages. Si nous lisons chaque Salon isolément, nous rencontrons essentiellement des remarques positives ; seul alors le fait de passer une œuvre sous silence peut laisser supposer un regard critique ; encore faut-il rester prudent, car d’autres raisons qu’un jugement négatif font mettre une œuvre à l’écart – et Fréron y réfléchit, nous y reviendrons. En revanche, si nous confrontons les appréciations des divers tableaux d’un même peintre au fil des expositions, apparaissent des nuances qui impliquent des réticences. Une analyse de ce type suppose que les Salons de Fréron soient considérés comme une réalité autonome ; et il n’est pas à exclure qu’un contemporain de Fréron ait lu ou relu leur ensemble d’une seule fois ; de même, en composant plus de dix textes sur une manifestation publique qui se répétait tous les deux ans, notre auteur n’a pas pu échapper à la conscience de construire une collection et d’éprouver certaines de ses ressources spécifiques.

  • 5 Nous donnons le détail des Salons dont les citations sont extraites afin de n’indiquer dans le text (...)

7Dans cette perspective, les commentaires qui concernent les peintures de Lagrenée en 1755, 1757 et 1759, présentent des nuances qui marquent une position critique. Certes, Fréron répète l’idée convenue selon laquelle un nouvel agréé promet beaucoup et s’améliore avec le temps et le travail ; ainsi, dans le Salon de 1755, nous lisons : « M. Lagrenée, qui, pour la première fois, expose ses ouvrages au public, mérite les plus grands encouragements5. » (p. 53) ; puis, dans celui de 1757 : « [ses tableaux] établissent de plus en plus la réputation que s’acquiert M. Lagrenée. » (p. 341) Mais ce lieu commun présente un avantage pour Fréron ; en effet, en circonscrivant un espace où de prudentes critiques négatives sont acceptables, ce topos lui fournit l’occasion d’apprendre le regard critique et de s’exercer à son expression.

8Ainsi, le cas de Lagrenée, nouvel agréé, est traité par un ensemble de légers décalages que révèle une rapide remontée dans le temps. En 1759, Fréron indique les qualités globales d’un tableau, et les généralise ensuite aux autres :

  • 6 C’est nous qui soulignons comme dans les citations suivantes.

[…] l’Assomption de la Vierge (ill. 23) est le plus remarqué ; il est bien composé et fait beaucoup d’effet. Sa manière est nette, son coloris flatteur ; les mêmes agréments se trouvent dans les autres ouvrages de cet artiste6. (p. 221)

Ill. 23. Jean-Louis Lagrenée l’Aîné, L’Assomption de la Vierge, Douai, église Saint-Pierre.

9Ces qualités résultent d’une évolution préalable ; dans le Salon antérieur, Fréron signale les défauts du peintre en distribuant différemment le général et le particulier : « Sa manière de dessiner a des finesses et des vérités, et sa couleur est lumineuse et agréable. Le tableau de Judith a un effet vigoureux. » (p. 341) Si les articles indéfinis limitent la part des qualités reconnues à l’artiste, le jugement porte toutefois sur l’ensemble des ouvrages, même si une toile se détache grâce à une réussite singulière. Dans le Salon de 1755, les qualités, également comptées, voient leur extension se borner soit à un tableau soit à l’une de ses figures :

Son tableau de Déjanire est d’un pinceau très agréable, et l’on y remarque, entr’autres beautés, la figure d’un fleuve qui a des finesses de dessin fort justes. L’éducation d’Achille est encore un très beau morceau, et la figure du jeune homme a des grâces de dessin très séduisantes. Le Prométhée n’est pas moins digne de remarques, ainsi que l’Antiope, où il y a des parties de chair traitées avec beaucoup de tendresse. (p. 53)

10Fréron sépare le réussi du raté ; au départ il opère une double limitation, celle d’une seule qualité présente dans un unique tableau ; à un stade intermédiaire, il repère des mérites circonscrits dans l’ensemble de la production exposée ; enfin il généralise les capacités supposées acquises. Le cas de Lagrenée montre que l’esprit critique de Fréron perce dans la précision avec laquelle il circonscrit les qualités.

Le cas Bachelier, ou l’horizon narratif

11Comment ne pas dire que du bien en ne disant que du bien ? Fréron réussit cet impossible pari en logeant ses réserves dans l’implicite ; il tire parfois profit d’une forme particulière de sélection positive : en marquant la supériorité particulière de certains tableaux, il laisse entendre que les œuvres voisines ou antérieures du même artiste, sans pour autant être mauvaises, n’en partagent pas l’excellence. Ainsi, dans le Salon de 1755, affirmer que le « Jésus-Christ qui lave les pieds des apôtres » de Restout est l’un des meilleurs tableaux qu’il ait faits sous-entend que d’autres n’atteignent pas ce niveau : « M. Restout a exposé une des plus belles choses qui soit jamais sortie de son pinceau » (p. 50) ; ou encore, souligner la réussite des uns suppose qu’une valeur moindre soit accordée à ceux qui les côtoient : « Parmi plusieurs portraits de la façon de M. Roslin, suédois, on regarde comme très beaux ses deux morceaux de réception à l’Académie. » (p. 55) Même quand l’exercice du jugement se restreint à l’éloge, il en résulte inévitablement une classification où le meilleur se distingue du bon. Fréron ne condamne rien, mais il émet des jugements de valeur, qui, pour être prudents, n’en suggèrent pas moins l’existence d’imperfections dans certains tableaux. Appel est donc fait à la capacité logique du lecteur, que Fréron laisse libre aussi de se tromper ! Avant 1761, il se refuse à la critique négative, mais il ne tombe pas pour autant dans la louange aveugle puisqu’il fraye une voie discrète vers de possibles réserves.

12Dans le Salon de 1755, en commentant le tableau qui illustre la fable du cheval et du loup et marque un tournant dans la carrière de Bachelier, Fréron porte un regard en arrière sur les ouvrages où le peintre auparavant représentait des « objets immobiles » :

  • 7 Le propos est répété dans le Salon de 1759, quand Bachelier y expose des peintures d’histoire : « O (...)

On lui connaissait des talents distingués pour l’exécution détaillée des fleurs, des fruits et autres objets immobiles. Sa manière de les finir avec la plus grande exactitude et peut-être un peu servile, ne donnait pas lieu de croire qu’il pût s’élever ainsi au-dessus de lui-même. […] son coup d’essai est un coup de maître7. (p. 56-57)

13Il dénonce son erreur d’anticipation qui résultait du lieu commun selon lequel un peintre qui excelle dans la représentation de l’immobile ne peut réussir dans celle de l’animé ; cette idée toute faite s’articule à une autre : la manière léchée désigne un esprit mesquin qui ne s’accorde qu’à des objets inanimés. L’auto-critique indirecte est provoquée par la capacité que manifeste Fréron à se laisser surprendre par la réalité qu’est le tableau présent. De plus, reconnaître un progrès qu’il n’attendait pas révèle que son jugement des ouvrages antérieurs (les tableaux de fleurs et de fruits) n’était pas aussi positif qu’il l’énonçait. Dans le Salon de 1755, affleure une réserve tue dans celui de 1753, où l’éloge de Bachelier se concluait par un constat de satisfaction : « Tout cela forme la plus agréable illusion. » (p. 192-193) Des jugements favorables sont nuancés après leur émission par l’effet rétrospectif d’une nouvelle opinion.

14Fréron apprend à regarder les peintures ; sa disponibilité au présent et sa pratique du retour en arrière tendent à organiser les Salons en un ensemble. Ébaucher une boucle vers le passé, que le lecteur peut parfaire en se reportant aux Salons antérieurs, situe les descriptions de tableaux sur un horizon narratif qui se constitue progressivement. Cette ligne temporelle et son fonctionnement permettent à Fréron de déplacer des énoncés et lui ménagent la possibilité d’agir dans l’après-coup (ce qui n’a pas été dit ou vu une année, peut l’être plus tard par le souvenir). Le potentiel critique des premiers Salons réside dans ce qui peut tout autant relever d’une stratégie de la discrétion que de l’expérience du regard différé.

Le cas Boucher, ou une poétique de la réserve

  • 8 Citons-le : « Il suffit de nommer M. Boucher, Adjoint à Recteur, pour réveiller dans tous les espri (...)

15Dès 1753, Fréron émet une opinion négative sur un peintre ; toutefois, loin de l’insérer dans le Salon, il l’intègre à un compte rendu de brochure plus tardif. Ce8 double déplacement, dans le temps parce que la critique est postérieure à l’exposition, et d’un genre à l’autre parce qu’elle émerge dans une recension, semble constituer sa condition d’existence d’autant plus qu’elle concerne Boucher, alors Adjoint à Recteur – preuve que Fréron s’en laisse imposer par le rang bien moins que ce que prétend Gautier.

  • 9 Lettres sur quelques écrits de ce temps, volume XII, Lettre XV du 20 octobre 1753, p. 342-347. Les (...)

16Dans le Salon de 1753, Fréron consacre à ce peintre un élogieux paragraphe 8. Un peu plus tard, il rend compte de la brochure Sentiments d’un amateur9, et commente l’appréciation de Guarrigues de Froment en trois temps. Dans la première phrase (« [Guarrigues de Froment] appelle avec justice M. Boucher peintre poète. »), il approuve un des jugements de Guarrigues ; l’expression « peintre poète » reprend à peu près celle de « génie poétique » qu’il a employée dans son Salon (Salon de 1753, p. 186). Dans la deuxième phrase (« Mais il me semble qu’il l’attaque bien à tort sur son coloris. »), il désapprouve la condamnation du coloris que son confrère émet. Cette défense de Boucher témoigne d’une bienveillance qui permet de passer au reproche en atténuant sa sévérité. La troisième phrase contient en effet une réserve : « Peut-être aurait-il eu plus de raison d’en blâmer la qualité, qui pourrait être plus semblable à la nature. » Certes, le grief est adressé à Guarrigues et édulcoré par une accumulation de modalisateurs, mais l’accusation porte contre le coloris, et le défaut dénoncé est important puisque, en restant loin de la nature, l’artiste semble oublier que la peinture est un art d’imitation.

17Cette dernière phrase présente une espèce de modèle : elle offre un éventail de modalisations qui réapparaissent, enrichis d’autres, dans les formulations des critiques négatives à partir de 1761. Le commentaire du Saint-André de Deshays, qui succède à une description admirative de deux tableaux, en fournit un exemple :

  • 10 Le commentaire des tableaux de Juliart présente un mouvement analogue : « Les paysages de M. Juliar (...)

Le tableau de Saint-André, quoique non moins rempli de beautés de détail, semble n’avoir pas autant de rondeur dans les objets et d’effet en total. Peut-être pourrait-on l’attribuer à des lumières trop égales entr’elles et trop généralement répandues ; peut-être aussi quelques demi-teintes plus colorées contribueraient-elles à perfectionner ce morceau, qui d’ailleurs est bien composé, dessiné d’une grande manière, fièrement peint et d’une bonne couleur10. (p. 9)

18C’est dans le même esprit que Fréron réfléchit au coloris de Vien (ill. 24) qui expose au même Salon. Son jugement apparaît dans le cadre de médiations multiples que nous ne considérons pas comme une mise en forme prudente d’une condamnation sans appel, mais comme la condition de l’énonciation critique : un jugement ne peut pas être définitif parce que le rapport au tableau s’inscrit dans la durée – nous y reviendrons. Ainsi, Fréron condamne d’abord les attaques des autres salonniers :

Quelques auteurs, peu intelligents dans ces matières ont tenté aux expositions précédentes de déprimer les talents de ce grand artiste ; ils ont été jusqu’à déplorer sa chute prétendue, parce que les beautés qui lui sont particulières, ne sont pas de nature à séduire ceux qui ne veulent qu’être éblouis ; mais il conservera toujours l’estime des bons esprits qui examinent avant que de porter leur jugement. (p. 8)

Ill. 24. Joseph-Marie Vien, L’Ermite endormi, Paris, musée du Louvre.

19Ensuite il imagine des modifications et leurs conséquences :

Peut-être serait-il à souhaiter qu’il ne négligeât pas ces moyens d’en imposer à la multitude, pour réduire au silence les spectateurs qui se livrent au premier coup d’œil ; peut-être aussi la sagesse et la noble simplicité de son goût qui fera le charme de la postérité savante, en souffriraient-elles. Mais, sans qu’il s’écartât de la route certaine qui conduit à une gloire durable et indépendante de la mode du siècle, ne pourrait-on pas lui demander que ses demi-teintes fussent un peu plus colorées, que quelquefois il sacrifiât davantage certains objets dans les ombres, et qu’en général elles fussent plus sourdes pour obtenir un plus grand effet ? (p. 8)

20Il termine par un auto-commentaire et une auto-réfutation :

  • 11 À propos du tableau de Roslin qui « représente le roi reçu à l’Hôtel de Ville à son retour de Metz  (...)

Ceci n’est point une critique, mais simplement un doute. D’ailleurs, beaucoup de raisons peuvent justifier l’usage de ses reflets lumineux, surtout si l’on considère qu’en effet les ombres et les reflets sont ce qui brunit le plus tôt dans un tableau, et que le temps donnera nécessairement aux siens ce qu’on paraît y désirer11. (p. 8-9)

  • 12 Voir ci-dessus « Le cas Boucher ».

21Le Salon de 1761 se caractérise par la présence en son sein de la phrase « serpentine » qui a émergé dans le compte rendu12. Et si l’évolution du jugement y est ménagée, c’est parce que Fréron considère que le spectateur ne vide pas le tableau de toute sa substance en un coup d’œil.

Le cas Vernet (premier aspect), ou la durée du regard

22Les premiers Salons rendent compte, en effet, de l’expérience particulière qu’est la durée du regard : une peinture ne s’impose pas obligatoirement dès qu’on la voit, et l’appréciation d’un tableau varie en fonction du temps passé à l’examiner et du nombre des occasions que l’on a de le regarder. Fréron énonce cette double expérience dans le Salon de 1755 qu’il conclut par l’insuffisance d’une seule visite au Louvre, énoncé que nous ne réduisons pas à une pure formule :

Ma mémoire ne m’est pas moins infidèle [Fréron vient de dire qu’il a oublié des noms d’artistes] par rapport à plusieurs ouvrages de peinture et de sculpture. Je vous en rendrai compte dans une autre lettre ; car je ne vous écris celle-ci que sur l’impression que j’ai reçue pour avoir été une seule fois au Salon ; il m’est sans doute échappé de beaux morceaux, surtout des artistes qui n’en ont exposé qu’un petit nombre. Les idées se fixent davantage, lorsque l’on voit beaucoup d’ouvrages du même auteur. Je retournerai plus d’une fois au Salon, et pour contempler de nouveau les chefs-d’œuvre que je vous ai indiqués, et pour saisir les beautés de ceux qui se sont dérobés à mes yeux éblouis. (p. 62-63)

23En désignant l’« impression » comme critère de sélection, Fréron reconnaît l’impact que réserve la visite du Salon, mais il en marque aussi les limites, en soulignant, par une restriction, l’unicité du contact et la nature vague de son effet.

24Ce propos invite à relire une phrase qui est située au début de son premier Salon et qui emploie la même expression de « beaux morceaux » : « Je ne ferai que vous indiquer les beaux morceaux exposés cette année dans le grand Salon du Louvre. » (p. 184) C’est donc dans l’après-coup, deux ans plus tard, que Fréron remet en question son affirmation. En 1755, Fréron réfléchit à la façon dont il sélectionne les peintures dont il parle, et fait part au lecteur de ses scrupules ; mais il est probable qu’il ait été préoccupé par cette question à l’occasion des expositions suivantes ; du moins le lecteur fidèle a-t-il pu s’en souvenir. Désormais, son choix n’est plus reçu comme le résultat d’un tri achevé, mais comme le bilan d’une expérience momentanée : ses avis sont situés au début d’une durée donnée comme une évolution.

25La confrontation de certains propos, qui peuvent sembler insignifiants, permet d’avancer que les premiers Salons témoignent de l’expérience d’un regard. Reconnaître que l’appréciation d’un tableau dépend du temps passé à le regarder implique que le contact avec l’œuvre soit vécu de façon relativement autonome par rapport aux connaissances et aux réflexions abstraites. C’est seulement à partir de 1763 que les Salons se prolongent parfois par des épilogues théoriques ; jusqu’à cette date, c’est surtout le regard qui les approvisionne.

  • 13 Les occurrences du mot « détail » sont assez nombreuses dans le Salon de 1755. On se reportera, par (...)

26C’est en 1755 et devant les paysages de Vernet que, pour la première fois, Fréron est amené à tenir compte de la durée du regard : « Il faut beaucoup de temps pour apercevoir tous les détails intéressants que l’auteur y fait entrer. » (p. 57) Cette remarque est la première d’une série d’analyses où, par tâtonnements successifs, il réfléchit à l’évolution que des tableaux lui font accomplir. Après avoir constaté que l’attention aux détails des objets et de leur touche exige du temps pour les découvrir, il passe à une autre étape ; il considère, en effet, que certains tableaux, dont ceux de Vernet constituent le modèle, appellent une appréciation spécifique dont la durée du regard est l’une des conditions constituantes. En 1757, Fréron l’énonce avec enthousiasme : « Quelle fraîcheur dans le paysage appartenant à M. le marquis de Marigny, et, si on l’examine de près, quel feu dans l’exécution et dans la touche ! » (p. 347) Plus que d’un simple potentiel, cet examen est l’objet d’une nuance injonctive ; de ce fait, une lecture rétroactive ajoute la signification d’une condition impérative à un « lorsque », qui, quelques lignes plus haut, amène le même verbe : « Ce n’est point de la peinture, c’est la nature même ; on n’y reconnaît l’art que pour être étonné de sa perfection, lorsqu’on examine les beautés de détail. » (p. 345). Enfin, dans le Salon de 1761, le verbe « exiger » exprime directement la nécessité d’un regard prolongé : « L’exécution soignée et les richesses ingénieusement distribuées dans ces tableaux, exigent qu’on les regarde avec la plus grande attention, si l’on veut en sentir toutes les beautés. » (p. 11) Cette nouvelle analyse du même phénomène montre avec plus de clarté qu’une peinture d’un certain type demande un regard spécifique, et qu’elle éduque le spectateur. Fréron en fait une expérience forte dans le cas extrême de Vernet13.

  • 14 Il ne s’agit pas de la place du spectateur par rapport à laquelle la perspective linéaire est const (...)

27Plus encore, il montre que la durée du regard peut se doubler d’une autre expérience, celle de la distance entre le spectateur et le tableau. Dans le Salon de 1755, le portrait de Mme de Pompadour par de La Tour l’amène à relier les « détails » et l’attention prolongée que leur découverte suppose, à la nécessité imposée au spectateur de se situer à l’endroit qui leur soit adapté, comme le montre à nouveau le verbe « exiger » : « les détails y sont rendus de manière à faire illusion à une distance telle que son tableau l’exige » (p. 54-55). Tous les tableaux n’invitent pas expressément le spectateur à chercher cet éloignement qui lui permet un regard optimal14, et les conditions matérielles de l’exposition l’en empêchent parfois ; mais il reste qu’est envisagée l’existence possible d’une situation spatiale qui augmente la jouissance, comme le montre cette remarque qui concerne les ouvrages de Vien au Salon de 1759 : « Si ces tableaux étaient vus de plus près, on y découvrirait toutes ces beautés avec plus de satisfaction encore. »

28Un portrait qu’Aved expose au Salon de 1759 fournit une expérience plus particulière :

Ce portrait attache, enchante, ravit tous les curieux ; on ne saurait le quitter ; on y revient sans cesse pour admirer le naturel de l’attitude, la vérité des objets représentés, le bel accord et l’effet vrai du tout ensemble. (p. 224-225)

29Les deux verbes de mouvement esquissent une série de petits périples dont le point commun est le retour régulier au même lieu. Le spectateur ne prolonge pas son regard, il n’en effectue pas la mise au point en se rapprochant plus ou moins du tableau, comme dans les cas précédents ; mais cycliquement, il revit plusieurs fois une situation qui consiste à regarder un même tableau dans des circonstances proches ; la durée fragmentée du regard, que la répétition empêche d’être d’un seul tenant, a un corollaire : le corps éprouve un rapport dynamique à l’espace qu’il ne semble pas entièrement maîtriser, et qui, de ce fait, propose un contenu concret au verbe « attacher ». C’est en passant et par touches que Fréron décrit son expérience de visiteur du Salon et de spectateur disponible.

Le cas Vernet ( second aspect ), ou le défi en peinture

30Cette réceptivité se manifeste dans des analyses qui mettent des éléments du tableau concerné en tension. Il arrive que Fréron oppose termes et constats. Ainsi, en 1757, la couleur de L’Enlèvement d’Europe de Pierre est « vraie et cependant très séduisante » (p. 338) ; dans le Portrait de Mme de Pompadour (ill. 25) par Boucher, l’accord est « lumineux, doux et harmonieux malgré la diversité des couleurs et des objets » (p. 339) ; L’Enlèvement de Proserpine de Vien procure un « plaisir sérieux, et pourtant agréable » (p. 340) ; dans « le tableau qui représente la famille de M. Carle Vanloo », Louis-Michel Vanloo a disposé les figures de telle sorte que « tout agi [sse], tout tend [e] à un but qui, encore une fois, n’est pas de se montrer ; cependant tous les personnages présentent des aspects agréables » (p. 342). Dans le commentaire de la Médée que Carle Vanloo expose au Salon de 1759, une redondance souligne l’opposition : « L’effet de ce tableau, quoique lumineux et brillant, respire cependant, par l’heureuse opposition des couleurs et la vigueur du coloris, l’horreur convenable au sujet. » (p. 218)

Ill. 25. François Boucher, Portrait de Mme de Pompadour, Munich, Alte Pinakothek.

Ill. 26. Joseph Vernet, Vue du port de la Rochelle, Paris, musée de la Marine.

31C’est encore Vernet qui fournit l’expérience la plus forte. Certains de ses paysages, où Fréron repère des tensions qu’il exprime par des antithèses, lui font découvrir qu’une peinture peut représenter l’immense. Dans le Salon de 1757, c’est le cas de la rade de Toulon :

Avec quel talent encore nous fait-il jouir de la grande rade de Toulon, vue chargée de mille détails arides, peu favorables à la peinture, et qui sont rendus avec la plus parfaite similitude et l’enfoncement le plus prodigieux, mais ranimés par une bastide charmante qui orne tout le devant du tableau, et où tout inspire le plaisir. (p. 346)

32Dans le Salon de 1763, grâce à la seule perspective aérienne et en dépit de l’absence de repère, Vernet réussit à rendre un espace sans limite :

Si l’on considère […] l’effet du Port de la Rochelle […] (ill. 26), pays très plat et très ingrat par rapport au défaut d’objets qui puissent se chasser l’un l’autre, on y voit néanmoins un espace immense sans autre secours qu’une variété de tons successifs qui perdent de leur couleur propre et se rompent insensiblement. (p. 167)

33Ce que Fréron éprouve s’impose à lui si bien qu’il en perd en partie sa prévention à l’égard de la hiérarchie des genres ; en effet, dans l’épilogue du Salon de 1763, il donne les paysages de Vernet en exemple aux peintres d’histoire qui ne maîtrisent pas la dégradation des couleurs. Découvrir la représentation de l’étendue infinie que réservent les tableaux de Vernet est une expérience picturale si forte qu’elle acquiert le statut de modèle. En regardant Vernet, Fréron apprend à contempler la peinture.

34Dès 1755, il explique pourquoi les tensions qu’il repère dans certains tableaux en constituent la valeur : elles résultent d’une prise de risque du peintre. La description d’un portrait peint par Drouais le fils souligne son audace : « il [l’] a éclairé d’une manière très hardie, et dont néanmoins il a su tirer tout l’effet qu’on en pouvait désirer » (p. 55). L’antithèse met en évidence une sorte de comportement héroïque du peintre.

35En 1757, deux tableaux sont commentés dans ce sens. D’une part, dans l’Iphigénie de Carle Vanloo, le peintre, s’opposant à l’usage de cacher le visage d’Agamemnon, choisit de le représenter, et il lui donne une expression qui montre l’homme privé tiraillé par l’homme public : « c’est la douleur d’un père, mais d’un père qui est roi, qui est un grand homme, un héros, et le chef de la Grèce. » (p. 337) ; Fréron salue ce choix téméraire en précisant que Vanloo a réussi « ce que Timanthe n’avait pas osé risquer » (p. 337). D’autre part, Vernet court un risque en peignant Le Port de Sète sous une sorte d’éclaircie, mais il sait se tirer d’affaire :

Les éclats de lumière qui s’échappent sur la ville au travers des nuages nous offrent l’image la plus sensible et la plus frappante d’un de ces spectacles de la nature qu’on croirait qu’il y aurait de la témérité à vouloir représenter. (p. 356)

36Il s’expose à un autre danger en choisissant une atmosphère orageuse, et non seulement il y échappe, mais encore, par une sorte de tour de force, il transforme la représentation d’un objet qui met la peinture en péril, en point cardinal du tableau : « Cette vue, qui, sans [le] secours [du ciel obscur et de la mer agitée], aurait peut-être parue froide, devient par cet accessoire l’objet du plus vif intérêt. » (p. 346) Si Fréron aime les peintres qui lancent des défis à la peinture, c’est qu’il a pris le temps de regarder des tableaux.

  • 15 L’Année littéraire, 1769, tome VIII, lettre II, p. 38 « Réponse de l’auteur de ces feuilles à une l (...)

37En 1769, en répondant à la lettre de Casanova, Fréron rappelle que ce peintre l’a accusé en ces termes15 : « [Il] ne doit pas prendre grand intérêt à la peinture. » Le jugement nous semble faux ; les premiers Salons, l’air de rien, ébauchent bel et bien l’expérience d’un spectateur que la peinture a surpris et séduit.

Notes

1 Gautier d’Agoty, Jacques, Observations sur la peinture et sur les tableaux anciens et modernes, 1753, p. 335 pour les deux citations.

2 Le Salon de 1753 présente les peintres dans l’ordre suivant :

  • Recteur de l’Académie, Restout ;
  • Adjoints à Recteur, Carle Vanloo (et gouverneur des élèves protégés), Boucher ;
  • Ancien Professeur, Louis-Michel Van Loo ;
  • Professeurs, Jeaurat, Oudry, Nattier ;
  • Adjoint à Professeur, Hallé ;
  • Conseillers de l’Académie, Chardin, Tocqué, Aved, de la Tour ;
  • Académicien, Servandoni ;
  • Les tableaux de réception de Challe et de Perronneau ;
  • Agréés de l’Académie, Vien, Le Lorrain.

3 Gautier, op. cit., p. 335.

4 Pour le compte rendu que fait Fréron de la Lettre à un ami sur l’exposition des tableaux d’Estève voir Fréron, Élie, Lettres sur quelques écrits de ce temps, volume XII, 1753, Lettre XV du 20 octobre 1753, p. 331-335. Pour le Salon de 1753, d’où est extraite la citation, voir Fréron, Élie, op. cit., volume XI, septembre 1753, p. 194.

5 Nous donnons le détail des Salons dont les citations sont extraites afin de n’indiquer dans le texte que l’année et la page.

  • Salon de 1753, Lettres sur quelques écrits de ce temps, « Exposition des tableaux… », tome XI, lettre VIII, septembre 1753, p. 182 et svt.
  • Salon de 1755, L’Année littéraire, « Exposition des tableaux… », tome VI, lettre III, p. 49 et svt.
  • Salon de 1757, ibid., « Exposition des ouvrages… », tome V, lettre XV, p. 333 et svt.
  • Salon de 1759, ibid., « Exposition des peintures… », tome V, lettre X, p. 217 et svt.
  • Salon de 1761, ibid., « Exposition des peintures… », tome VI, lettre I, p. 3 et svt.
  • Salon de 1763, ibid., « Exposition des peintures… », tome VI, lettre VII, p. 145 et svt.

6 C’est nous qui soulignons comme dans les citations suivantes.

7 Le propos est répété dans le Salon de 1759, quand Bachelier y expose des peintures d’histoire : « On l’a vu commencer par le genre des fleurs dans lequel il eut des succès, qui cependant ne présageaient point de la réussite qu’ont eue les beaux morceaux qu’il nous a donnés depuis dans le genre des animaux ; on le vit alors avec étonnement sortir d’une manière excessivement finie et peut-être petite, pour déployer une manière fière. » (p. 221)

8 Citons-le : « Il suffit de nommer M. Boucher, Adjoint à Recteur, pour réveiller dans tous les esprits l’idée de grâce et de la gaieté. Son génie poétique, son imagination galante, son pinceau voluptueux se font admirer dans deux grands tableaux, dont l’un représente un lever, et l’autre un coucher de soleil. Les quatre saisons, figurées par des enfants, dans quatre tableaux, sont encore dignes de sa touche aimable et brillante. » (p. 186)

9 Lettres sur quelques écrits de ce temps, volume XII, Lettre XV du 20 octobre 1753, p. 342-347. Les trois citations qui suivent sont extraites de la page 342.

10 Le commentaire des tableaux de Juliart présente un mouvement analogue : « Les paysages de M. Juliart sont ingénieusement composés d’une touche spirituelle. Peut-être des tons plus décidés et plus variés dans les couleurs propres des objets leur donneraient-ils plus de vérité. » (Salon de 1761, p. 13)

11 À propos du tableau de Roslin qui « représente le roi reçu à l’Hôtel de Ville à son retour de Metz », Fréron suit un parcours comparable ; il évoque des critiques faites à l’ouvrage, puis il les réfute : « Il a paru que plusieurs personnes auraient souhaité que le roi eût été vu plus en face et plus sur le devant du tableau ; mais il en serait peut-être résulté des inconvénients plus considérables. L’attitude du roi aurait été moins naturelle, puisqu’il n’aurait alors regardé Messieurs de la ville que d’une manière forcée. Pour s’en convaincre, il suffit de se rappeler le ridicule de la plupart des portraits de famille où toutes les têtes regardent le spectateur. Il est difficile d’imaginer une autre composition de ce sujet, sans y rencontrer des désagréments et des difficultés qu’on eût blâmés davantage. » (p. 5)

12 Voir ci-dessus « Le cas Boucher ».

13 Les occurrences du mot « détail » sont assez nombreuses dans le Salon de 1755. On se reportera, par exemple, aux passages consacrés à Vien, Tocqué, Roslin.

14 Il ne s’agit pas de la place du spectateur par rapport à laquelle la perspective linéaire est construite.

15 L’Année littéraire, 1769, tome VIII, lettre II, p. 38 « Réponse de l’auteur de ces feuilles à une lettre de M. Casanova, insérée dans le Mercure ».

Table des illustrations

Légende Ill. 23. Jean-Louis Lagrenée l’Aîné, L’Assomption de la Vierge, Douai, église Saint-Pierre.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/35367/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 715k
Légende Ill. 24. Joseph-Marie Vien, L’Ermite endormi, Paris, musée du Louvre.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/35367/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Légende Ill. 25. François Boucher, Portrait de Mme de Pompadour, Munich, Alte Pinakothek.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/35367/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Légende Ill. 26. Joseph Vernet, Vue du port de la Rochelle, Paris, musée de la Marine.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/35367/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 633k

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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