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Apollinaire et Les Mamelles de Tirésias

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Peter Read

« Prenez garde à la peinture » : le tribunal cubiste

Texte intégral

1Le lendemain du spectacle, Gaston Picard rencontra Apollinaire, en train de feuilleter la presse :

Je dis à Apollinaire que je préférais ses poèmes si merveilleusement émouvants, aux Mamelles de Tirésias. Il me répondit :

  • 1 Picard G., « La Première des Mamelles de Tirésias », Gazette des Lettres, 31 mai 1947. Le même jour (...)

- « Aristophane écrivait pour les Athéniens. J’ai écrit pour les Français. Si je ne vous secoue pas un peu, avec une pièce comme celle-là, si je ne vous tire pas de l’ornière, qui donc vous sauvera1 ? »

2Le même jour, il écrit à Pierre Varenne de La Revue normande, « La salle était comble. Vous lirez la pièce quand elle paraîtra. Je crois que le succès a été très franc et très net. Il n’y avait aucune claque d’aucune sorte et la salle vivait, vibrait admirablement. Je crois que même ceux qui étaient contre moi ne se sont pas ennuyés. » En ce qui concerne la presse, il relève une critique qui semble avoir touché un nerf : « Elle me reproche Parade quand il s’agit d’une pièce qui a douze ou treize ans de bouteille, que j’ai lue au printemps 1916 à plus de dix personnes. Et d’abord il n’y a aucun rapport entre ces deux spectacles, si j’ose dire… » (OC IV 886.)

3Au moment de formuler ces remarques, Apollinaire ne sait pas encore que des flèches bien plus blessantes ont déjà été tirées depuis une source inattendue. « PRENEZ GARDE À LA PEINTURE » avait écrit Jean Cocteau dans son poème « Zèbre », pour le programme des Mamelles de Tirésias : la pièce sera, en effet, mise en accusation par un groupe de peintres.

4De telles disputes étaient assez courantes à l’époque. Au moment des Mamelles de Tirésias, au moins deux actions judiciaires sont en cours qui opposent des créateurs modernistes et leurs adversaires.

5En août 1915, La Renaissance, revue politique, littéraire et artistique, située plutôt à gauche, avait lancé une campagne violente contre les créations de la mai-son Martine, fondée en 1911 par Paul Poiret. C’est une entreprise d’art décoratif dans laquelle des artistes, tels Dufy, Fauconnet, Iribe sont employés pour créer des tissus, papiers peints et meubles d’un style moderne, coloré, souvent cubisant, parfois orientaliste. La Renaissance l’accuse d’être le propagateur du style boche et suggère qu’il faudrait mettre le feu à « toutes ces ordures allemandes influencées par Munich. »

  • 2 Kenneth E. Silver analyse l’affaire Poiret et publie certaines des lettres de soutien adressées au (...)

6Poiret, s’estimant diffamé, porte plainte. Il reçoit de nombreuses lettres de soutien, de la part de Max Jacob, par exemple, qui se dit « plus indigné que surpris des attaques dont vous êtes l’objet depuis la guerre et avant elle » ; ou de Dunoyer de Segonzac, qui lui écrit que l’Union sacrée n’est que « la revanche de la “critique” et des “fonctionnaires d’art” contre tous ceux qui ont eu le courage de s’affirmer en créant quelque chose ». Ce ne sera qu’en septembre 1917 que finalement La Renaissance sera obligée de présenter ses excuses et de publier tous les documents associés à l’affaire2.

  • 3 Brassaï, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964 (1986), p. 221.

7En mai 1917, la nouveauté de Parade a choqué une bonne partie du public du théâtre du Châtelet. Lors de la première, selon Cocteau, « Picasso, Satie et moi […] ne pouvions atteindre les coulisses. La foule nous reconnaissait, nous menaçait… Sans Apollinaire, son uniforme, le bandage de grand blessé entourant sa tête, les femmes, armées d’épingles, nous auraient crevé les yeux3… » Après avoir félicité Satie le jour de la première, le critique Jean Poueigh, dans Le Carnet de la semaine du 3 juin, traita le livret et la musique du ballet de « sottise, banalité et ineptie ». La riposte de Satie fut une série de cartes-lettres harmonieusement calligraphiées, adressées à Poueigh. L’une d’entre elles fut libellée : « Monsieur et cher ami, Vous n’êtes qu’un cul, mais un cul sans musique. Erik Satie. » Résultat : Satie se trouve assigné en justice pour injures publiques et diffamation, la carte n’ayant pas été envoyée sous enveloppe et ayant pu être lue par le facteur et le concierge de M. Poueigh.

8Apollinaire, croyant bien faire, adressa Satie à l’avocat José Théry, qui l’avait défendu en 1911, lors de son inculpation pour recel d’objets volés au Louvre, affaire qui s’était terminée par un non-lieu. Malheureusement, Théry avait déjà été engagé par Poueigh, malentendu qui semble avoir brouillé les rapports entre le poète et le musicien.

  • 4 Pour un compte rendu bien documenté du procès Satie, voir Volta O., op. cit., p. 31-38.
  • 5 Apollinaire G., Cocteau J., Correspondance, op. cit., p. 45-46. Apollinaire écrit à Cocteau, « Je (...)

9La première audience aura lieu le 12 juillet 1917. Satie sera condamné à huit jours de prison, cent francs d’amende, mille francs de dommages-intérêts, plus dix francs pour les dépenses4. Selon Apollinaire, dans une lettre adressée à Cocteau, « l’on avait surtout plaidé contre le cubisme5 », commentaire confirmé par un brouillon d’article inédit :

Couleur du temps. Un avocat cubiste.

Maître José Théry est un avocat cubiste. Pour dépeindre son adversaire, il lui donne d’autres traits que ceux que le vulgaire peut voir. Il en fait un cubiste et impose ce portrait aux juges qui l’écoutent.

  • 6 Feuillet manuscrit, BJD 7464.

On n’a même pas laissé dire au malheureux musicien Erik Satie qu’il n’est point cubiste et aurait bien du mal à l’être, puisque le cubisme étant une école de peinture n’a rien à démêler avec la musique et la littérature6.

  • 7 Volta O., op. cit., p. 35. Apollinaire avait également écrit à Théry avant le procès : « Le premier (...)

10Dans une lettre adressée directement à Théry, le 19 juillet, le poète écrit : « Satie a été évidemment imprudent. Il a agi comme un vieil étudiant du temps de Mürger. Mais on l’a tellement injurié lui-même que je me demande s’il est juste que les critiques détroussent leurs victimes après les avoir assassinées7. »

11Satie, condamné pour cubisme, se pourvoit alors en appel, tout en refusant de présenter des excuses à Poueigh. Il obtiendra finalement une remise de peine, à condition de faire preuve de bonne conduite pendant cinq ans.

12Après Les Mamelles, Apollinaire, lui aussi, aura droit à son « procès ». À la différence de Poiret et de Satie, ses adversaires viennent du versant moderniste du paysage culturel. Les raisons de leur réaction sont diverses et complexes.

13Selon des témoignages, certains peintres avaient immédiatement et publiquement fait savoir leur désapprobation. « Les cubistes d’ailleurs s’en sont désolidarisés bruyamment » écrit Fernand Divoire dans L’Intransigeant du 25 juin 1917. Gino Severini, pour sa part, aurait protesté « au nom du futurisme » : “Ç’aurait été bon il y a sept ans, s’exclama-t-il, mais après tout ce que nous avons créé !” (Anonyme [Gaston Picard] Les Ondit, 1er juillet 1917.) S’offusquait-il du fait qu’Apollinaire avait adopté des techniques de théâtre populaire et du music-hall, prônées par Marinetti dans ses manifestes ? ou qu’il n’était pas allé assez loin sur le chemin de l’ivresse iconoclaste ? Paradoxalement, l’œuvre de Severini était marquée en 1917 par un net retour vers le classicisme, loin de l’esprit du futurisme auquel il avait adhéré en signant le Manifeste des peintres futuristes en 1910.

  • 8 Romains n’a guère apprécié Les Mamelles, comme il le dira à Apollinaire lors de leur dernier repas (...)

14Certains prennent un malin plaisir à voir des peintres nommés « cubistes » se réunir après le spectacle dans un bistrot voisin afin de rédiger « un manifeste incendiaire, un communiqué de guerre, que dis-je, une bulle d’excommunication » à l’encontre de celui qui les avait vaillement défendus. À la vue d’Apollinaire, « Jules Romains nous dit le mot de la situation : - Haché… par son socle » (Anonyme « À l’ombre des statues », Carnet de la semaine, 29 juin 1917)8.

15La protestation rédigée par les artistes paraît dans Le Pays et Le Bonnet Rouge du 27 juin :

Peintres et sculpteurs cubistes, nous protestons contre la fâcheuse liaison que l’on tend à établir entre nos œuvres et certaines fantaisies théâtrales ou littéraires qu’il ne nous appartient pas de juger.
Ceux d’entre nous qui ont assisté aux manifestations de SIC et d’Art et Liberté déclarent formellement qu’elles n’ont rien de commun avec leurs recherches plastiques.

16Suivent les signatures de Metzinger, Juan Gris, Diego Rivera, Lipchitz, Henri Hayden, André Lhote, Kisling, Gino Severini.

  • 9 Derouet C, op. cit., p. 42.

17Ce sont les artistes de l’écurie Léonce Rosenberg, propriétaire de la galerie l’Effort Moderne, rue de la Baume. À la mobilisation, encouragé par Picasso, Gris et le collectionneur André Level, Rosenberg était devenu « le père adoptif du cubisme », à la place de Kahnweiler, de nationalité allemande, obligé d’émigrer en Suisse. Rosenberg avait servi d’interprète auprès de l’armée de l’air britannique sur le front de la Somme jusqu’en mars 1917. En adoptant pour sa galerie le nom de « L’Effort Moderne », il a récupéré de façon habile le vocabulaire de la propagande officielle et des promoteurs de l’Union sacrée. Le cubisme, souvent traité d’art « boche », s’associe ainsi à l’effort de mobilisation et de reconstruction nationale. Rosenberg versait régulièrement des mensualités aux artistes de la galerie. Pierre Reverdy lui était également lié par un contrat d’édition, mais Picasso, finalement, gardait ses distances9. Les artistes de la galerie Rosenberg jouaient en 1917 un rôle comparable à celui des peintres de la Section d’Or qui se réunissaient à Puteaux avant la guerre, dissidents par rapport aux véritables inventeurs du cubisme, Picasso et Braque.

18Selon Gaston Picard, dans Le Pays, la protestation des peintres cubistes figure dans le très volumineux courrier, venant du front autant que de l’arrière, reçu par le journal depuis la publication le 24 juin de l’entretien avec Apollinaire. Picard affirme que « les opinions les plus opposées sont exposées par nos correspondants ». Georges Axel dans le Bonnet Rouge l’accompagne du commentaire suivant :

Ces jeunes artistes sont les créateurs du cubisme. […] Si ces jeunes artistes passent auprès des badauds ignorants pour des déments, la faute en est à quelques histrions qui, depuis longtemps, exploitent charlatanesquement le cubisme et le défigurent. Les vrais cubistes, fatigués, protestent enfin contre ces histrions. Nous les approuvons. […] Ainsi Monsieur Appolinaire [.r/f] - qui se laisse appeler le nouveau Verlaine dans des petites revues, parce qu’il va au café, comme Verlaine, - ainsi Appolinaire fit le racolage pour le cubisme, avec une trompette de foire et des travestis de clown.

19Apollinaire est donc traité de bonimenteur, de charlatan qui essaie d’attirer la clientèle dans le cirque cubiste. Selon la plume fielleuse d’Axel, Les Mamelles de Tirésias ne sont qu’une malhonnête parade.

  • 10 Aragon L., « Le 24 juin 1917 », op. cit.

20Louis Vauxcelles, qui avant la guerre avait mené une longue campagne contre le cubisme dans les pages de Gil Bias, souligne l’ingratitude des peintres envers leur meilleur défenseur : « Il y a trois mois, ils offraient un déjeuner à leur chef de section. Aujourd’hui ils le plaquent. Ce n’est pas gracieux. » (Anonyme [Louis Vauxcelles], « Ingratitude filiale », Carnet de la semaine, 7 juillet 1917.) Selon Louis Aragon, « Tout le monde n’avait pas su donner sa vraie signification à cette manifestation ; des peintres (certains d’entre eux, les ingrats ! avaient bien ri cependant !) crurent devoir protester. Ni Matisse, ni Derain, ni Picasso, ni Braque, ni Léger, n’en étaient10. » À ses yeux, il s’agit d’une protestation mal fondée, voire hypocrite, lancée par un groupe de peintres secondaires.

21Apollinaire, pour sa part, adresse une riposte superbe au directeur du Bonnet Rouge :

Monsieur le Directeur,

Vous avez inséré dans votre numéro d’hier une lettre de soi-disant peintres et sculpteurs cubistes à propos de laquelle un de vos collaborateurs me prend à partie. Les traits qu’il me décoche sont malgré leur sottise moins blessants que les éclats d’obus. C’est pourquoi je me permets de les rejeter avec mépris.

Pour ce qui concerne les protestataires inattendus, à aucun titre ils ne sont selon l’expression de votre collaborateur « les créateurs du cubisme ».

Je me demande ce qu’ils veulent. J’ignorais pour la plupart d’entre eux qu’ils appartinssent de près ou de loin au cubisme. L’un d’eux même n’a-t-il pas été un des créateurs du futurisme.

La religion de ces messieurs a été mal éclairée.

M’ayant fait l’honneur d’assister à la représentation privée des Mamelles de Tirésias s’ils avaient poussé la condescendance jusqu’à lire le programme ils se seraient évité le ridicule d’une protestation au moins déplacée car ni le programme ni les annonces concernant ma pièce ne portent à aucun endroit les mots de cubisme ou cubiste.

D’autre part, je vous prie de remarquer, M. le directeur, que je ne collabore depuis longtemps à aucun quotidien, que par conséquent il y a peut-être quelque manque de tact à attaquer quelqu’un qui n’ayant à sa disposition aucune tribune pour défendre ses idées est obligé de recourir au droit de réponse pour rappeler qu’il a droit au respect au même titre que les autres citoyens.

J’ajoute encore que je n’ai de ma vie demandé à qui que ce soit une ligne de réclame.

  • 11 Brouillon de lettre, BNF NAFr 25618, P 207-210. Dans son dossier de presse, Apollinaire écrit en ma (...)

Je viens de faire représenter une pièce qui à mon avis est destinée à hâter la solution en France du problème de la repopulation. Cela n’a je pense rien affaire avec le cubisme qui encore, une fois, était absent du programme. Ces messieurs ont-ils quelque chose à réclamer qu’on leur ait pris ? Qu’ils le disent en ce cas. Sinon qu’ils me laissent tranquille car ils n’ont même pas l’excuse d’avoir le monopole de ce cubisme avec lequel la plupart d’entre eux n’ont rien affaire, n’y ayant trempé pour ainsi dire qu’après coup./Au reste, le terme de cubisme est mis aujourd’hui à des sauces si différentes que pour rien au monde je n’eusse voulu m’en réclamer11/

22Un bref résumé de la lettre, suivi d’un long commentaire condescendant, paraîtra dans le Bonnet Rouge du 30 juin.

23La présence de Gris parmi les signataires a certainement attristé Apollinaire, qui connaissait la valeur du peintre espagnol. Il voulut bien croire que Gris « n’était pas mal intentionné mais mû par un désir idiot de commerce imbécile » (OC IV 890). L’opération a d’ailleurs peiné Gris lui-même, comme le démontre une lettre de sa part, datée du 1er juillet 1917, adressée à Léonce Rosenberg :

Je suis aussi très ennuyé à cause de cette note que vous avez dû lire protestant contre les manifestations de Sic. Je l’ai signée par solidarité avec mes amis et nullement de gaîté de cœur car ces sortes de protestations publiques ne me plaisent nullement. C’est qui est vrai quand même ce que la pièce qui a provoqué cela était en ensemble et sans la juger littérairement en spectacle lamentable.

  • 12 Derouet C., op. cit., p. 63. une lettre de severini adressée à maurice verne (écrivain, journaliste (...)

Enfin tout ça, autant la pièce que la note, est très désagréable pour tout le monde. Ca aurait été beau de pouvoir soutenir cette pièce comme on a fait avec Parade12 !

24Apollinaire s’est incontestablement senti trahi, comme il le déclare dans une lettre de rupture adressée à Gris :

  • 13 lettre de juin 1917, citée dans Adéma P.-M., op. cit., p. 315.

Je t’avertis que notre amitié cesse… Je n’admets pas qu’au nom de je ne sais quel principe on exclue telle ou telle esthétique d’un canton quel qu’il soit des arts ou des lettres… De toi à moi je prends la chose très au sérieux. Je n’ai jamais lâché mes amis dans les moments critiques ; s’ils me lâchent au moment où ils me sentent attaqué, ils ne sont plus mes amis. C’est pourquoi je te dis adieu. N’oublie pas au demeurant que la pièce est surréaliste, le mot cubiste ayant été soigneusement banni13

25Cocteau reviendra plusieurs fois sur la protestation des peintres, qui sous sa plume se transformera en un mythique « tribunal cubiste ». Dans La Difficulté d’être, il donne sa version des faits :

Apollinaire m’avait demandé un poème pour le programme. Ce poème, intitulé « Zèbre », employait le mot rue dans le sens de ruer. Les cubistes, Juan Gris en tête, comprirent que cette rue était une rue et, le soir, après le spectacle, me mirent en demeure d’expliquer ce que cette rue faisait là. Elle n’était pas conforme.

  • 14 Cocteau J., La Difficulté d’être, op. cit., p. 146. Sur Apollinaire, Cocteau ajoute, « La séance pu (...)

À ce tribunal, où nous figurâmes côte à côte, Apollinaire passait du rôle de juge à celui de coupable. On l’accusait d’avoir, en confiant ses décors et costumes à Serge Férat, compromis le dogme dans un sens caricatural14.

Serge Férat, illustrations pour Les Mamelles de Tirésias
Paris, éditions SIC, 1918, réhaussées à la gouache dans un exemplaire du livre (Fonds Albert-Birot).

Serge Férat, peinture à la gouache, 1923
dans un exemplaire des
Mamelles de Tirésias,
Paris, éditions SIC, 1918 (Fonds Albert-Birot).

26Cocteau aurait donc également été sanctionné après le spectacle. « Zèbre », le poème du programme des Mamelles auquel il se réfère, évoque une séance du cirque Médrano. Il s’ouvre ainsi :

Sous les majuscules
du fouet rue
la mule fardée comme un œil

  • 15 Apollinaire G., Cocteau J., Correspondance, op. cit., p. 49-50. Max Jacob veut lui aussi faire croi (...)

27Une lettre adressée par Cocteau à Apollinaire le lendemain de la représentation, corrobore le fait que son poème avait attiré les foudres des cubistes. Souffrant d’une sinusite « et [de] ce vague désespoir qui tue », Cocteau informe Apollinaire qu’« on a poussé la mauvaise foi jusqu’à prendre le verbe ruer du joli Zèbre pour une RUE et jusqu’à dire que je mettais là le mot Rue par pittoresque ! ! ! ! (moderne ! ! ! !) ». Dans la lettre suivante, Cocteau admet qu’il avait suggéré, devant les protestataires, que les costumes et les masques des Mamelles avait été influencés par Parade ; pour rassurer Apollinaire, il affirme, cependant, qu’il avait aussitôt ajouté qu’« Ici tout est direct, vivant, simple, dépouillé de cette pompe d’opéra, vice des entreprises Diaghilev15. »

28Ce sont, en effet, les costumes et le décor de Férat qui ont suscité le ressentiment des peintres. Il s’agit en fait d’un règlement de comptes, suite à une polémique qui avait éclaté à la veille de la guerre. Au printemps 1914, Férat avait déclenché une réaction de méfiance et d’hostilité lors du Salon des indépendants, où il exposait sa peinture pour la première fois. Les Écrits français avaient alors publié le commentaire suivant :

Les envois de M. Férat provoquent quelque agitation au sein des fervents du cubisme. Ceux-ci se refusent à reconnaître en M. Férat un enthousiaste et heureux disciple, et s’acharnent à pénétrer le fantaisiste qui sous ce nom et à une adresse prudente, a osé s’approprier aussi immédiatement les dernières découvertes du Maître. Il ne s’agirait pas, on nous entend bien, de strict plagiat mais d’une mystification qui, sans être dirigée contre M. Picasso entend provoquer à son sujet des palabres d’un ordre nouveau.

  • 16 Anonyme, « Notes », Les Écrits français, 5 mars 1914, p. 95-96. Début 1914, Picasso avait réalisé d (...)
  • 17 Bohn W., « Apollinaire au Centre Getty », Que vlo-ve ?, 4" série, n° 4, octobre- décembre 1998, p. (...)

29Tout en niant qu’il s’agit d’un exemple « d’orphisme, d’intentionnisme et d’autres torches brandies par M. Apollinaire », le journaliste suggère que les insinuations au sujet de l’œuvre en question, une nature morte cubiste, résultent du fait qu’elle contient la manchette de la revue italienne Lacerba, déjà employée dans une œuvre de Picasso et que l’auteur de la « mystification » serait en fait Derain, Braque, ou quelque autre peintre cubiste16. Apollinaire était alors intervenu, adressant une lettre à Marc Brésil, auteur de l’écho anonyme : « Je crois que votre note sur Édouard Férat n’est pas dans le bon. Il n’y a là-dedans rien qui ait à voir avec Picasso. Il y a tout simplement la peinture personnelle d’un garçon honorable sur lequel, à la faveur de quelques ragots montmartrois, vous jetez sans prudence le reproche de mystification17. » En attendant la rectification demandée à Brésil, Apollinaire fit paraître une note dans Les Soirées de Paris du 15 mars 1914 :

À propos de l’envoi d’Edouard Férat aux Indépendants, notre confrère Les Écrits français s’est fait l’écho de rumeurs controuvées où il s’agissait de mystification, d’Henri Matisse, de Derain, de Picasso et de moi-même. Édouard Férat existe parfaitement et n’a jamais songé à mystifier personne. La note amicale des Écrits français a donc souligné tout simplement la première manifestation publique d’un peintre distingué qui néanmoins fut d’abord un peu gêné par le bruit mené soudain autour de lui. Il s’y est fort bien habitué maintenant.

  • 18 Adéma P.-M., « Enchantement et pourrissement d’une amitié », Que vlo-ve ?, 27e année, 4e série, 8, (...)
  • 19 En juin-juillet 1917, Cendrars avait commandé l’exemplaire de SIC qui, selon le programme de la piè (...)

30Aux yeux d’Apollinaire, les signataires de la protestation contre Les Mamelles n’attendaient qu’un nouveau prétexte pour s’attaquer à Férat : « Serge ayant fait les décors tous lui sont tombés dessus parce que ces décors étant épatants la bande de pifs qui a envahi le cubisme et chez qui je n’ai jamais voulu aller ont pensé que c’était le moment de tomber sur Serge et sur moi. Cendrars n’est pas étranger à l’affaire. » (OC IV 890.) En effet, au printemps 1917, Cendrars, aigri et jaloux, mène une campagne de dénigrement à l’encontre d’Apollinaire, comme en témoigne une lettre particulièrement grossière adressée alors à Hélène d’Oettingen, la « sœur » de Serge Férat. Cendrars y affirme, notamment, qu’« Apollinaire est comme un bidet fêlé. Sa cicatrice n’a plus rien de glorieux puisqu’elle émet les pets nouveaux de sa Victoire18. » (Référence au poème « La Victoire », publié dans Nord- Sud, le 15 mars 1917.) Il n’empêche que quelques semaines plus tard, il écrira à Albert-Birot pour lui commander le texte des Mamelles de Tirésias19.

  • 20 Que vlo-ve ? 14, octobre 1977, p. 19.
  • 21 Lefevre F., La Jeune poésie française, Paris et Fribourg, Rouart et Cie, 1917 ; Hubert E.-A., dans (...)

31Si l’on s’en tient à la lettre de protestation, les signataires se dressent principalement contre la « fâcheuse liaison » qui tend à s’établir entre la peinture cubiste et d’autres manifestations récentes, « fantaisies » littéraires ou dramatiques. Il est vrai que de nombreux commentateurs à cette époque confondaient facilement littérature et cubisme. Paul Dermée avait employé le terme « cubisme littéraire » dans sa conférence consacrée à Max Jacob le 3 décembre 1916, pour Lyre et Palette. Edmond Jaloux, dans L’Opinion du 16 juin 1917, commence son compte rendu du Poète assassiné par une référence à « la Parade de Pablo Picasso et de Jean Cocteau, qui est la première réalisation de ce cubisme dont on sait qu’Apollinaire est en quelque sorte le Messie20 ». Ensuite, Frédéric Lefèvre, dans son ouvrage La Jeune poésie française, donne le titre de « Cubisme littéraire » à la section consacrée à la poésie la plus récente. Annoncé dans la presse en avril et mai 1917, le livre sortira finalement en octobre ; entre-temps, et en vain, Apollinaire et Reverdy étaient intervenus auprès de l’auteur « afin de le dissuader d’employer un terme qui semblait ranger les poètes à la remorque des peintres, et qui encourage des assimilations faciles21. »

32Jean de Gourmont, dans un article intitulé « Une esthétique nouvelle », publié dans le Mercure de France du 15 juillet, va nommer Les Mamelles « la première pièce cubiste ». Il ajoute, cependant, un commentaire ironique et très pertinent sur les retombées d’une telle appellation : « Nous voilà initiés à l’art cubiste. N’est-il pas beaucoup plus simple, en effet, de réunir sous cette même appellation, les essais nouveaux de l’art, de la poésie, de la peinture et du théâtre. Cela permettra aussi aux bourgeois de se moquer sans efforts. » Ce fut donc surtout dans l’espoir de se protéger contre de telles moqueries que Metzinger et ses amis signèrent leur lettre de protestation.

  • 22 En 1915, dans « L’Art social chez eux et chez nous », Vauxcelles avait dénigré la mode des « fantai (...)
  • 23 Gleizes A., « À propos de la Section d’Or de 1912 », Les Arts plastiques, 1, mars 1925, s. p. Selon (...)
  • 24 Weiss J.,op. cit., p. 3, 24, 315 (note 100).

33Kenneth Silver a démontré combien le mot « fantaisie », employé à plusieurs reprises dans les débats qui entourent l’affaire Poiret, avant de reparaître dans la déclaration des peintres cubistes, était alors chargé de connotations péjoratives. Dans la presse de l’époque, la « fantaisie » était synonyme de frivolité irresponsable et d’un désordre qui répugnait à l’intelligence française22. Les peintres cubistes de chez Rosenberg, majoritairement d’origine étrangère, voulaient surtout qu’on les prenne au sérieux. Le fait que pendant des années le cubisme avait été joyeusement satirisé, non seulement dans la presse mais aussi dans les music-halls et les cabarets, les avait rendus hypersensibles, voire paranoïaques. Albert Gleizes se souviendra amèrement de l’époque où « les chansonniers et les music-halls s’équivoquent pour la plus grande joie de la foule sur le mot cube qu’on découvre, semble-t-il pour la première fois23 ». Jeffrey Weiss a retrouvé de nombreuses illustrations de la vogue satirique du cubisme. Le Comoedia illustré du 15 novembre 1911, par exemple, présente une photographie publicitaire pour la revue Et Voilà !, au théâtre des Capucines : un « peintre cubiste », dont le costume est entièrement décoré de polygones imbriqués, avec des cubes en carton attachés aux épaules et aux bas de pantalon, mesure au compas le sein d’une jolie demoiselle. Un cubiste fait également partie de la revue du théâtre de l’Ambigu en décembre 1911, et « Le Jeu de cubes de Sem » figure dans le spectacle En avion… marche ! aux Ambassadeurs en juin 1912. « Paris cucubique » ouvre La Revue de l’année à l’Olympia, fin 1912 : le rideau se lève sur un décor qui, selon un compte rendu, représente « la place de la Concorde, arrangée ou plutôt dérangée selon l’esthétique cubiste, l’obélisque est retourné comme une simple crêpe, les palais de Gabriel sont plantés de traviolle. Et tout cela a un joli petit air de catastrophe et de tremblement de terre. » Une chanson sur le cubisme égayé le théâtre de l’Eldorado en janvier 1913 et un « Fauste cubiste » a été joué au théâtre du Petit-Palais en février 191424. On avait tellement traité les cubistes de « farceurs » avant la guerre, que les plus susceptibles d’entre eux ne supportaient plus qu’un peintre cubiste collabore à la création d’une pièce comique. Ils refusaient qu’une association puisse s’établir entre le cubisme et une « fantaisie » théâtrale qui applique des procédés de music-hall.

  • 25 Vallier D., « Braque, la peinture et nous », Cahiers d’Art, 1954.

34Il est également indéniable que certains des peintres cubistes souffraient d’un état d’esprit particulièrement sectaire. Braque devait stigmatiser leur philosophie en disant, à propos de « Gleizes, Metzinger et les autres » : « Eux, ils ont fait du cubisme un système. Ils se sont mis à décréter tout ce qui n’est pas comme ci ou comme ça n’est pas cubiste et ainsi de suite. En somme, ils ont fait de la spéculation qui n’a rien à voir avec la peinture25. » Face à leur austérité exclusive, Les Mamelles de Tirésias prônaient une liberté d’expression qui donnait à la pièce une allure de « révolte contre un culte ». L’expression est de Cocteau, qui ajoute :

  • 26 Cocteau J., « L’anniversaire des Mamelles de Tirésias », Les Lettres françaises, 27 juin-3 juillet (...)

Apollinaire était donc coupable d’en avoir pris à son aise avec une discipline dont Juan Gris punissait sa jeunesse de caricaturiste et j’étais accusé d’avoir amené le mot rue dans un poème, par le peintre qui déclarait : “J’ai introduit le siphon dans la peinture.” […] Les Mamelles de Tirésias furent, avant Le Bœuf sur le toit et Les Mariés de la tour Eiffel, le premier spectacle volontairement anarchiste, j’allais dire le premier acte de libération d’un poète qui ne pouvait plus supporter la sécheresse excluant la surprise26.

35La protestation des peintres cubistes participe finalement d’une stratégie commerciale. Sur le plan financier, Rosenberg avait beaucoup investi dans son effort d’OPA sur le cubisme, beaucoup critiqué dans sa propre famille. Il prônait chez ses peintres un comportement prudent et discret en temps de guerre.

  • 27 Derouet C, op. cit., p. 45.

36La réception de Parade, traitée de « Ballet cubiste » dans la presse (par Paul Souday, dans Paris-Midi du 22 mai 1917, par exemple), avait déjà contrarié la politique de Rosenberg, car le ballet mettait en scène le monde des spectacles forains où des bonimenteurs déploient la ruse et le mensonge afin d’attirer des spectateurs dans leur baraque. De telles associations allaient à l’encontre d’une stratégie commerciale qui voulait acquérir pour sa galerie une réputation de sérieux et d’honnêteté. Selon Christian Derouet, de tels facteurs ont fortement influencé le comportement de Léonce Rosenberg, aux dépens des Mamelles de Tirésias : « L’obsession de rentrer rapidement dans son argent, lui faisait craindre les expérimentations provocatrices, et lui dictait un certain dogmatisme. Ainsi, comme les représentations de Parade de Picasso et Satie avaient été tumultueuses, Rosenberg fit préventivement condamner Les Mamelles de Tirésias d’Apollinaire par une adresse à la presse signée par ses artistes dont Gris27. » Dans sa lettre à Reverdy, Apollinaire condamne la motivation financière qui sous-tend la démarche des peintres : « Bref, ils m’ont donné l’occasion de me séparer du cubisme commercial avec lequel je ne veux avoir rien a faire. » (OC IV 891.)

  • 28 Chapon F., op. cit., p. 242.

37Jacques Doucet, après avoir adressé à Reverdy un commentaire favorable sur la pièce28, ira ensuite rendre visite à Apollinaire, sans réussir à le voir. Dans une lettre adressée au grand mécène, Apollinaire se déclare « profondément touché » par ce geste de soutien : « Cependant, ne me croyez pas abattu. J’ai vu la mort d’assez près pour que des orages littéraires ou artistiques me laissent froid. » (OC IV 893.) Il confie néanmoins à Reverdy son sentiment intime concernant Les Mamelles de Tirésias et le « tribunal cubiste » : « Je viens d’avoir avec la plus grande joie de ma vie - la plus grande peine. » (OC IV 890.)

38La protestation des peintres de L’Effort Moderne était signe d’une insécurité exacerbée par les attaques de la presse contre le cubisme, et par le fait qu’ils étaient majoritairement d’origine étrangère. Sachant au fond combien leur cubisme était tributaire de celui de Picasso, ils avaient été déstabilisés par la découverte, en 1916, des Demoiselles d’Avignon, sauvages et déroutantes, et la publication dans L’Élan en mars/avril de la même année du Portrait de Max Jacob, au style ingresque. Sachant qu’Apollinaire avait toujours apporté un soutien prioritaire à Picasso et à Braque, qu’il plaçait loin au-dessus des autres cubistes, ceux-ci ont pris Les Mamelles de Tirésias comme prétexte à l’expression d’émotions négatives, complexes et profondes.

39Ainsi le surréalisme d’Apollinaire fut autant fauteur de conflits et de polémiques que le mouvement surréaliste d’après la guerre.

Notes

1 Picard G., « La Première des Mamelles de Tirésias », Gazette des Lettres, 31 mai 1947. Le même jour, le poète Jean Leroy, mitrailleur au 414e régiment d’infanterie, écrit à Apollinaire : « Je me suis grandement amusé. Cette pièce, c’est le plaisir même et la vie. » Apollinaire G., Cocteau J., Correspondance, op. cit., p. 122.

2 Kenneth E. Silver analyse l’affaire Poiret et publie certaines des lettres de soutien adressées au couturier dans son ouvrage Vers le retour à l’ordre. L’avant-gardeparisienne et la Première Guerre mondiale, 1914-1925, Paris, Flammarion, 1991, p. 148-162. Voir aussi Fabre G., op. cit., p. 57.

3 Brassaï, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964 (1986), p. 221.

4 Pour un compte rendu bien documenté du procès Satie, voir Volta O., op. cit., p. 31-38.

5 Apollinaire G., Cocteau J., Correspondance, op. cit., p. 45-46. Apollinaire écrit à Cocteau, « Je vous jure que j’ai pour Satie beaucoup d’admiration et d’amitié. Et j’aurais voulu qu’il ne doutât point de moi. » (Ibid., p. 73.) Il faut rectifier la date de certaines lettres qui figurent dans la Correspondance Apollinaire/Cocteau. La lettre de la page 44, à laquelle a été attribuée la date du 9 juin 1917, n’a pu être écrite qu’après le 12 juillet 1917, jour de la première audience. Celle d’Apollinaire, p. 45-46, doit dater d’après le 27 novembre 1917, jour de la deuxième audience. La lettre de la page 62 date probablement de juin 1917. Voir Volta o., op. cit., p. 84, notes 80, 88.

6 Feuillet manuscrit, BJD 7464.

7 Volta O., op. cit., p. 35. Apollinaire avait également écrit à Théry avant le procès : « Le premier insulteur fut Poueigh, Poueigh qui ne peut sentir ce qui est moderne, y voyant toujours, on se demande pourquoi, quelque bocherie. » (Volta O., op. cit., p. 32.)

8 Romains n’a guère apprécié Les Mamelles, comme il le dira à Apollinaire lors de leur dernier repas ensemble, le 3 juillet 1917. Romains J., Apollinaire G., Correspondance, op. cit., p. 107, 157.

9 Derouet C, op. cit., p. 42.

10 Aragon L., « Le 24 juin 1917 », op. cit.

11 Brouillon de lettre, BNF NAFr 25618, P 207-210. Dans son dossier de presse, Apollinaire écrit en manuscrit le texte suivant : « La réponse que j’avais adressée à M. Axel qui n’a pas cru devoir l’insérer en dépit de mon droit portait avant tout sur trois points. 1./qu’/Aucun des signataires de la protestation dites "des cubistes" n’est un des fondateurs du cubisme. 2. Ma pièce n’est pas cubiste. 3. je suis enchanté de n’avoir rien de commun avec ces messieurs/dont l’activité/que je connais fort peu pour la plupart et dont l’activité m’est en tout indifférente. » (Que vlo-ve ?, 19, janvier 1979, p. 22.)

12 Derouet C., op. cit., p. 63. une lettre de severini adressée à maurice verne (écrivain, journaliste, collectionneur), datée du 20 juin 1917, montre que le peintre italien avait d’abord participé avec gris à la promotion de la pièce : « gris me prie de vous envoyer une carte pour la pièce d’apollinaire […] malgré que birot m’ait assuré vous avoir fait envoyer une place numérotée. il paraît qu’il y aura un monde fou. […] vous pouvez augmenter le nombre de places dans la carte, il s’agit de voir s’il y aura de place dans le théâtre, mais on s’arrangera toujours. » voir les autographes, catalogue 62, n° 254, été 1994.

13 lettre de juin 1917, citée dans Adéma P.-M., op. cit., p. 315.

14 Cocteau J., La Difficulté d’être, op. cit., p. 146. Sur Apollinaire, Cocteau ajoute, « La séance punitive des Mamelles de Tirésias lui laissait de l’amertume. […] Il plaignait sa génération, sacrifiée, disait-il, le derrière entre deux chaises. » (Ibid., p. 147.)

15 Apollinaire G., Cocteau J., Correspondance, op. cit., p. 49-50. Max Jacob veut lui aussi faire croire qu’il est la véritable victime de l’affaire. Il raconte à Jacques Doucet une visite récente au café de la Rotonde : « À peine étais-je là que ce fut un déluge : c’est moi qui suis l’auteur de la chute des Mamelles de Tirésias ! J’ai laissé Apollinaire représenter sa pièce pour triompher de sa chute ! D’ailleurs je ne dis du bien d’Apollinaire que pour lui faire du tort et j’exagère ses mérites pour qu’on soit déçu à la lecture de ses œuvres. Que répondre ? C’était un mardi, le jour des réunions du café de Flore : j’y suis allé et j’ai prévenu mon ami des bruits qu’on faisait courir sur ma prétendue trahison. Il valait mieux le prévenir puis j’ai regagné ma solitude que je tâcherai de faire de plus en plus grande. Quels écœurements ! D’ailleurs Apollinaire a pris tout cela très mal et ne m’a guère dit que des méchancetés. Dieu merci ! je suis accoutumé à l’injustice des hommes et à l’ingratitude des amis ! » Voir Chapon F., op. cit., p. 242-243.

16 Anonyme, « Notes », Les Écrits français, 5 mars 1914, p. 95-96. Début 1914, Picasso avait réalisé deux collages incorporant le titre de Lacerba. Voir DaIx P., Rosselet J., Le Cubisme de Picasso, op. cit., n° 701, 702.

17 Bohn W., « Apollinaire au Centre Getty », Que vlo-ve ?, 4" série, n° 4, octobre- décembre 1998, p. 117-122. Les Écrits français cessent de paraître avant de pouvoir publier la rectification demandée par Apollinaire.

18 Adéma P.-M., « Enchantement et pourrissement d’une amitié », Que vlo-ve ?, 27e année, 4e série, 8, octobre-décembre 1999, p. 156-159. Adéma précise que « Serge Férat, pseudonyme du comte Sergueï Jastrebzoff, était le cousin germain de la baronne Hélène d’Oettingen, née comtesse Mioutchinska. Elle fut sa “sœur de lait” et d’un commun accord, à Paris, ils laissaient dire qu’ils étaient frères et sœur. »

19 En juin-juillet 1917, Cendrars avait commandé l’exemplaire de SIC qui, selon le programme de la pièce, devait contenir le texte des Mamelles : « Monsieur Pierre Albert-Birot/J’apprends que SIC publie dans son N° de juillet Les Mamelles de Tirésias./Veuillez s.v.p. m’envoyer ce N° contre remboursements./Blaise Cendrars/Courcelles par Méréville (Seine et Oise) » (photocopie de lettre, Albert-Birot).

20 Que vlo-ve ? 14, octobre 1977, p. 19.

21 Lefevre F., La Jeune poésie française, Paris et Fribourg, Rouart et Cie, 1917 ; Hubert E.-A., dans Reverdy P., Nord-Sud, Self Defence et autres écrits sur l’art et la poésie (1917-1926), op. cit., p. 273.

22 En 1915, dans « L’Art social chez eux et chez nous », Vauxcelles avait dénigré la mode des « fantaisies vestimentaires, faisandées, batignolle-persanes » ; en 1917, un article intitulé « L’esprit de la mode », paru dans La Gazette des beaux-arts sous la signature de Jeanne Ramon Fernandez, avait associé la « fantaisie » au désordre qui découle d’un esprit anarchique. Silver K. E., op. cit., p. 157-158. Chez Apollinaire, « fantaisie » est plutôt synonyme d’« imagination ». Voir Delbreil D., Apollinaire et ses récits, op. cit., p. 98-99.

23 Gleizes A., « À propos de la Section d’Or de 1912 », Les Arts plastiques, 1, mars 1925, s. p. Selon Amédée Ozenfant, après la guerre « les Chansonniers, qui pendant dix ans avaient raillé le Cubisme, passèrent au Purisme » (Ozenfant A., Mémoires 1886-1962, Paris, Seghers, 1968, p. 109).

24 Weiss J.,op. cit., p. 3, 24, 315 (note 100).

25 Vallier D., « Braque, la peinture et nous », Cahiers d’Art, 1954.

26 Cocteau J., « L’anniversaire des Mamelles de Tirésias », Les Lettres françaises, 27 juin-3 juillet 1957, p. 1, 12. Selon l’auteur de Parade, « On traversait la période austère du cubisme. Les objets qui peuvent tenir sur une table de café, la guitare espagnole, étaient les seuls plaisirs permis. Peindre un décor, surtout au Ballet Russe (cette jeunesse dévote ignorait Stravinsky), c’était un crime. » Voir Cocteau J., « Picasso », Poésie critique, I, Paris, Gallimard, 1959, p. 109. Au printemps 1912, le comité d’accrochage de la section cubiste du Salon des indépendants avait fait preuve d’une semblable rigidité d’esprit en demandant à Marcel Duchamp de retirer de l’exposition son Nu descendant un escalier. Dans le comité se trouvaient Archipenko, Léger, Le Fauconnier, Gleizes et Metzinger…

27 Derouet C, op. cit., p. 45.

28 Chapon F., op. cit., p. 242.

Table des illustrations

Légende Serge Férat, illustrations pour Les Mamelles de TirésiasParis, éditions SIC, 1918, réhaussées à la gouache dans un exemplaire du livre (Fonds Albert-Birot).
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Légende Serge Férat, peinture à la gouache, 1923dans un exemplaire des Mamelles de Tirésias,Paris, éditions SIC, 1918 (Fonds Albert-Birot).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/35314/img-3.jpg
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