Imaginaires
p. 101-126
Texte intégral
1Des œuvres enracinées dans l’histoire, mais qui ne sont pas, qui ne pouvaient pas être de l’histoire : ainsi peut-on définir l’Iliade et l’Odyssée, comme la Thébaïde et tous ces lais des compagnons-poètes que les Homérides ne crurent pas devoir recueillir en les élevant à la dignité littéraire. L’Énéide est née de la volonté, du projet d’un auteur, au confluent de l’histoire prétendue de Rome et d’une littérature riche et ancienne. Les poèmes homériques sont, au contraire, nés d’un besoin, et d’un besoin collectif. Ils sont nés, dans l’abîme de l’exil, de deux traumatismes analogues, d’une certaine manière, à un fantasme primordial tel que la « scène originaire » mise au jour par Freud dans son analyse du rêve de « l’Homme aux loups », rapprochement plus légitime, assurément, que celui des psychanalystes qui, en inversant les termes de la comparaison, voient dans la « scène originaire » l’équivalent, pour l’individu, de ce qu’est le mythe pour la collectivité1. D’où les deux motifs obsessionnels du siège et du retour, motifs obsessionnels et ambigus, car ce retour est à la fois désiré et condamné, et l’on ne sait pas toujours quels sont les assiégés, les Achéens de l’Iliade devant abriter leur camp et leurs vaisseaux derrière une palissade doublée d’un fossé, que les Troyens et leurs alliés vont pourtant submerger.
2C’est que l’épopée va au-delà des certitudes humaines et des évidences trop claires, au-delà de la banalité des faits, comme elle va au-delà de l’opposition entre le mal et le bien : Pâris, Hélène, le séducteur et la femme infidèle pour qui meurent tant de guerriers, Achille, qui égorge le jeune Lycaon désarmé, à ses genoux, sans vouloir entendre ses supplications, puis immole douze autres jeunes Troyens sur le bûcher de son ami Patrocle, tous sont innocents dans l’Iliade, parce que sur de telles hauteurs l’horreur même n’existe plus et la notion de culpabilité se dissout2. Les dieux seuls sont responsables, dit le vieux Priam dans le chant III. Et la Thébaïde opposait deux frères dont aucun n’était plus grec que l’autre ou ne détenait une légitimité plus grande.
3On pense à ce que Jean Anouilh fait dire au chœur, dans Antigone :
« C’est propre la tragédie. C’est reposant, c’est sûr… Dans le drame, avec ces traîtres, avec ces méchants acharnés, cette innocence persécutée, ces vengeurs, ces terre-neuve, ces lueurs d’espoir, cela devient épouvantable de mourir, comme un accident. […] Dans la tragédie on est tranquille. D’abord, on est entre soi. On est tous innocents en somme ! Ce n’est pas parce qu’il y en a un qui tue et l’autre qui est tué. C’est une question de distribution. Et puis, surtout, c’est reposant, la tragédie, parce qu’on sait qu’il n’y a plus d’espoir, le sale espoir ; qu’on est pris, qu’on est enfin pris comme un rat, avec tout le ciel sur son dos. […] Dans le drame, on se débat parce qu’on espère en sortir. C’est ignoble, c’est utilitaire. Là, c’est gratuit. C’est pour les rois. Et il n’y a rien à tenter, enfin ! »
4Il suffit de remplacer le mot « tragédie » par « épopée » – changement d’autant plus légitime qu’Homère est pour Platon l’initiateur de la tragédie –, quitte à devoir nuancer plus tard ce jugement.
5« C’est pour les rois. » Pas seulement à cause de l’histoire, de l’organisation sociale et politique de l’époque mycénienne ou des « siècles obscurs », ainsi qu’il est convenu de dire. Car ces rois ne sont pas seulement les grands : rien de plus populaire, à tous les sens du terme, que l’Iliade et l’Odyssée, ou que le Mahâbhârata et le Râmâyana dans l’Inde moderne. Platon évoque ainsi, dans Ion, les foules considérables qui venaient écouter des récitants professionnels (les rhapsodes) à l’occasion des grandes fêtes, et ces badauds qui pleuraient, jetaient des regards terribles ou restaient stupéfaits, selon le caractère du passage, interprété par un artiste dont l’émotion était aussi grande. L’épopée est faite pour les rois que nous pouvons tous être quand ne règnent plus la médiocrité de la pensée courante et le conformisme des attitudes.
6Nous le comprendrons mieux en tâchant de répondre à une autre question, non plus « Pourquoi l’Iliade et l’Odyssée ont-elles été composées ? », mais « Comment ? » Question sacrilège, incongrue, diront ceux qui préfèrent les beautés masquées et le mystère des longs voiles. L’origine et les moyens de l’épopée, et singulièrement de l’épopée grecque, restent pourtant visibles. Il y a là un paradoxe : ce genre fossile, que nous aurions tendance à considérer comme le plus éloigné de tous, pas seulement dans le temps, est à bien des égards très proche et se laisse mieux connaître que, par exemple, le roman, aux contours si flous, qui domine toute notre littérature depuis le xix e siècle. Mais précisément son ancienneté, en réduisant les influences possibles des autres genres et les implications dans l’œuvre d’un auteur qui, par ailleurs, est collectif (bien qu’Hésiode soit déjà présent dans la Théogonie comme dans les Travaux et les jours), en fait un genre relativement simple et clair.
Rêves
7Ce n’est pas diminuer le mérite d’Homère que de vouloir comprendre comment, avant que le mythe devînt littérature, le traumatisme se fit mythe par une espèce d’agrégation, de cristallisation autour des deux motifs centraux du siège et du retour, de différents éléments dont l’origine n’est pas toujours mystérieuse. Purs produits de l’imagination individuelle d’un aède ou de celle, collective, des Grecs, emprunts à la tradition populaire, la distinction, souvent, n’importe guère. La tradition populaire est en effet présente, dans l’Iliade et surtout dans l’Odyssée, non point uniquement sous l’aspect de contes, d’histoires, d’anecdotes plus ou moins accessoires, concessions faites à un certain public, mais avec toute la richesse, enfin reconnue à notre époque, d’une pensée qui puise jusque dans les profondeurs de la psyché collective et qui, pour cela, continue de nous toucher. Aussi l’évoquerons-nous sans la séparer de ce qui peut être attribué à la part irrationnelle, plus obscure mais plus riche, de l’inspiration. L’entreprise, moins ambitieuse qu’elle ne paraît – car « Le monde de l’inconscient, créateur au cours de l’existence de l’humanité de toutes les mythologies, de tous les rêves collectifs des hommes n’est pas toujours enfoui profondément et ne demande pas toujours un sérieux déblaiement3 » –, est d’autant plus légitime que
« L’attitude inconsciente propre à compenser l’attitude consciente extravertie [celle des Grecs] présente “une sorte de caractère introvertissant”. Elle concentre l’énergie sur le facteur subjectif, c’est-à-dire sur tous les besoins et exigences réprimés ou refoulés ; chez les Grecs, sur les fonctions sensation et sentiment. […] Selon ce schéma, les Grecs archaïques durent être assaillis par des sentiments primitifs, infantiles et par des sensations instinctives violentes et désordonnées4. »
8C’est ce que nous pourrons vérifier.
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9D’abord le rêve, le rêve éveillé, en excluant celui de l’île paradisiaque, déserte ou habitée par une belle dame, où chacun peut rêver de se « circonscrire », comme dit Rousseau dans les Rêveries du promeneur solitaire : nous lui avons consacré trop de pages dans Homère le Compagnon pour qu’il soit utile d’y revenir.
10Homère ne rêve pas d’éternité, pas même d’une extraordinaire longévité : le vieux Nestor n’est pas un Mathusalem grec. Seulement un vieux sage un peu bavard, sachant mieux que personne lever sa coupe pleine. Et le désir de maîtriser l’espace, d’en réduire l’importance par la vitesse et la facilité du mouvement, est à peine plus net dans l’allusion aux sandales divines d’Hermès et d’Athéna, sortes de bottes de sept lieues qui les portent au gré des vents sur la terre et sur les flots, ou dans l’évocation de Poséidon descendant en quatre enjambées de la montagne abrupte d’où il voyait « toute la chaîne de l’Ida,/Ainsi que la ville de Priam et les vaisseaux des Achéens » (Iliade, XIII, v. 13-14). Car les dieux ont des sens extraordinairement développés. Aussi l’un de leurs passe-temps est-il de contempler les peines et les exploits des hommes depuis le parvis doré de l’Olympe, tout en buvant le nectar dans des coupes d’or. Et c’est depuis la grotte marine, si lumineuse, qui est son séjour habituel, au fond de l’océan, que Thétis entend le cri poussé par Achille à l’annonce de la mort de Patrocle, avant de se transporter en un instant auprès de son fils avec toutes les autres Néréides, ses sœurs.
11L’espace reste l’espace, le temps reste le temps pour les dieux, bien qu’Héra puisse hâter le coucher du soleil pour mettre fin aux combats, et Athéna prolonger la nuit des retrouvailles d’Ulysse et Pénélope. Leur condition d’êtres immortels, mais non pas éternels au sens premier du terme – car s’ils n’auront pas de fin, ils ont eu un début –, diminue considérablement pour eux l’importance de ces grandes catégories de l’entendement humain, sans les en affranchir totalement. Leur nom même d’« immortels » les définit au reste négativement par rapport aux hommes, aux mortels, dont ils ne sont pourtant pas l’image inversée, mais une image embellie, agrandie, quoique bien loin de la perfection. Ils ont les défauts des hommes et leurs passions, et ils peuvent souffrir jusque dans leur chair (ou ce qui en tient lieu) comme les humains, et quelquefois par la main des humains. Aphrodite, Arès, Hadès, Héra furent ainsi plus ou moins grièvement blessés. Arès fut même bien près de périr lorsque, étroitement ligoté par les géants Otos et Éphialtès, il resta enfermé pendant treize mois dans une jarre de bronze. Comme si l’immortalité n’était pas définitive et absolue, mais avait toujours besoin d’être entretenue par la consommation de la nourriture d’immortalité qu’est, précisément, l’ambroisie.
12Quoi qu’il en soit, et pour laisser de côté la tradition, non homérique, d’après laquelle Zeus et surtout Dionysos sont des dieux morts et ressuscités, on comprend que les héros n’envient pas les dieux, ne désirent pas réellement être des dieux. Il leur suffit d’être des demi-dieux – le mot « héros » n’a pas d’autre sens en grec, même dans la langue homérique – que leurs exploits purement terrestres, humains, élèvent au-dessus des autres, et qui survivront dans la mémoire grâce aux chants des poètes. Telle est, on l’a vu, la seule immortalité dont les hommes puissent rêver, immortalité fausse, illusoire – un simple bruit, une rumeur flatteuse (le cléos) –, mais combien plus exaltante que la morne existence promise à Ménélas, dans la Plaine élyséenne ! Et pourtant
C’est là qu’est la plus douce vie pour les humains :
Pas de neige ni de grande tempête, ni jamais de pluie,
Mais toujours l’Océan fait s’élever, pour rafraîchir les hommes,
Les souffles du zéphyr au doux chant.
(Odyssée, IV, v. 565-568).
13Pauvre bonheur éternel, ennuyeux bonheur éternel, qui semble se réduire à un éternel beau temps ! Et la vie des dieux, sur l’Olympe, ne vaut guère mieux. On comprend qu’Ulysse refuse l’immortalité offerte par Calypso, et qu’Achille se satisfasse d’une existence brève, mais glorieuse. Immortel, il aurait connu pire que la vie longue et obscure qu’il rejeta : une vie interminable et obscure. Il aurait été enseveli pour toujours dans la nuit de l’oubli, comme Ulysse s’il avait accepté de rester caché, près de Calypso, dans cette île ignorée des dieux aussi bien que des hommes.
14Assurément, le poète ne rêve pas plus d’être un dieu que ses héros. En fait, il rêve peu, et modestement, en rejetant tout merveilleux de pacotille, au moins dans l’Iliade. Car ces dieux à la fois trop proches et trop loin des humains, pour lesquels ils n’éprouvent guère d’amour ni de compassion, ces doubles agrandis et mythifiés des hommes, permettent à ces derniers de projeter sur eux leurs rêves, en cessant par là même d’y adhérer pleinement et personnellement. Ils permettent d’exprimer tous les désirs en les tenant à distance et, finalement, de réduire leur importance ou leur nocivité en les situant dans une autre sphère.
15Il y a là un fait important, qui nous ramène à l’enveloppe protectrice évoquée à plusieurs reprises : les dieux ne protègent pas seulement les hommes en intervenant pour leur épargner souffrances et troubles, ou en exauçant leurs prières. Le dieu le plus indifférent est protecteur ; un dieu qui n’existe pas est protecteur. Pourvu qu’on y croie. Les dieux sont également ce qui évite à l’homme de se trouver seul face à lui-même aussi bien que face aux questions dont il sait ne devoir jamais trouver la réponse. Les dieux nous protègent en se chargeant de tout ce qui nous dépasse, de tout ce qui, échappant à notre expérience, à notre entendement ou à notre volonté, est au-delà de la sphère humaine, ou bien irrationnel. Les dieux permettent de rêver sans danger en élargissant le champ ouvert à nos passions, à nos désirs, à nos pensées, que ne bornent plus obligatoirement la réalité de ce monde, la raison, la morale communément admise. Ils permettent que vienne au jour, sans risque pour la société non plus que pour les individus, une part de ce qui est caché au fond de chaque homme, autorisé par eux à sortir de sa condition tant par le haut que par le bas.
16Nous passerons d’autant plus volontiers sur la baguette d’or qui permet à Hermès d’endormir ceux qui veillent ou de réveiller ceux qui dorment, et à Athéna de transformer Ulysse en un vieux mendiant misérable, puis de le rajeunir en l’embellissant, et sur la longue baguette qui change les compagnons d’Ulysse en cochons – deux variantes du motif folklorique de la baguette magique, laquelle ressemble fort, dans les mains de Circé, à celle que les porchers utilisaient très prosaïquement, comme si le poète voulait que nous ne le prenions pas au sérieux. Il n’y a pas à s’arrêter davantage au môly donné par Hermès pour contrebalancer la magie de Circé ni à l’autre talisman, le voile prêté par Inô-Leucothéa, la « Déesse blanche », qui permet au héros de survivre à la destruction de son radeau.
17Plus intéressant, en revanche, est le rêve de métamorphose révélé déjà dans l’allusion à la baguette d’Athéna. On connaît Protée, le dieu-prophète égyptien que Ménélas et ses trois compagnons réussissent à maîtriser malgré ses multiples transformations. Mais parmi les dieux olympiens Apollon surtout, et plus encore Athéna, se présentent volontiers sous l’aspect d’un humain ou d’un oiseau. La déesse devient ainsi fantôme, et semblable à la sœur de Pénélope, pour se glisser dans la chambre de cette dernière par ce que nous appellerions le trou de la serrure, puis elle lui apparaît en songe et lui parle, comme elle apparaît et parle à Nausicaa sous les traits d’une amie de son âge. Et, toujours dans l’Odyssée, elle prend tour à tour l’aspect de Mentès, de Mentor, de Télémaque, à nouveau de Mentor (lequel devient une orfraie), puis celui d’une jeune fille tenant une cruche, d’un héraut d’Alcinoos, d’un spectateur anonyme des jeux organisés chez les Phéaciens, d’un jeune pâtre, de deux grandes et belles femmes expertes en travaux délicats, d’une autre femme et enfin, de nouveau, à plusieurs reprises, de Mentor, auquel il arrive de devenir une hirondelle.
18Un rêve d’ubiquité, le rêve d’une magie permettant de s’affranchir de l’espace et, partiellement, de la matière, bien que les dieux eux-mêmes ne puissent exister que dans un corps, éventuellement emprunté : voilà ce que révèlent ces métamorphoses. Et elles peuvent concerner les hommes, si une divinité le veut. Mais changer d’aspect, changer d’enveloppe corporelle, c’est aussi se cacher. C’est, d’une certaine manière, se rendre invisible, à la fois présent et absent. Vieux rêve, maintenant, de puissance secrète, sournoise, à l’opposé de l’idéal héroïque, qui est encore dans l’allusion au casque d’Hadès, lequel rend invisible (comme les morts sur lesquels règne précisément Hadès) celui ou celle qui le porte, à la manière, en somme, de l’anneau de Gygès et de celui que Lunete remet à Yvain, le chevalier au lion, dans le roman de Chrétien de Troyes, ou de la Tarnkappe de la mythologie germanique.
19La magie, encore présente dans l’Odyssée lorsque Hélène verse une drogue qui calme la douleur et la colère, et donne l’oubli de tous les maux, cède pourtant la place à une technologie merveilleuse à force d’ingéniosité avec les robots d’Héphaïstos. Ce dieu à l’allure si peu divine, que le poète décrit à plaisir suant, soufflant, boitant, grotesque, est en effet un ouvrier extraordinairement habile, capable de représenter un monde en miniature sur le bouclier d’Achille, mais également de concevoir et fabriquer des trépieds qui se meuvent d’eux-mêmes et deux « servantes » en or douées de raison et faites à l’image de véritables jeunes filles, dont elles ont aussi la force et la voix. Autre rêve de l’humanité, toujours bien vivant à notre époque, qui en a commencé la réalisation, dans lequel nous trouvons, outre le désir d’échapper au fardeau du labeur imposé depuis la fin de l’Âge d’or – Aristote le laisse encore transparaître dans la Politique en remarquant que si les navettes pouvaient tisser toutes seules, et les plectres jouer de la cithare, esclaves et serviteurs seraient inutiles –, le désir plus profond d’égaler le pouvoir de l’esprit et de la main des hommes à celui des dieux.
20On s’égarerait toutefois en attachant trop d’importance à ce rêve, projeté lui aussi dans le monde divin. Venons-en plutôt aux lieux imaginés par le poète, paysages extérieurs intéressants par ce qu’ils révèlent d’un autre paysage, intérieur. Les poèmes homériques sont pauvres en descriptions, et les décors y restent vagues et pâles, même celui, par exemple, de l’île aux chèvres, dans l’Odyssée (chant IX). Le pays des morts et l’île de Calypso, le domaine d’Alcinoos, les demeures du même Alcinoos et de Ménélas (respectivement dans les chants XI, V, VII et IV de l’Odyssée) n’en ont que plus d’importance.
21Du « lieu sans joie » qu’est le domaine d’Hadès et de Perséphone, avec ses « horreurs putrides », les abords seuls nous sont décrits, comme si le poète ne pouvait pas ou ne voulait pas nous conduire, à la manière de Virgile ou de Dante, jusqu’aux lieux souterrains, humides et moisis, dont il croyait pourtant qu’Héraclès, et peut-être Orphée, étaient revenus. Poussé par un bon vent, le bateau d’Ulysse arrive à la fin de la journée au pays des Cimmériens infortunés, qui ne voient jamais le soleil mais vivent dans la brume et la nuit, dans une sorte d’antichambre de la mort. Là sont un promontoire et les bois de Perséphone, avec de grands peupliers noirs et des saules « qui perdent leurs fruits ». On débarque avec les bêtes à sacrifier et l’on gagne à pied, en suivant le cours de l’Océan, l’endroit où le Pyriphlégéthon et le Cocyte, qui reçoit les eaux du Styx, se jettent dans l’Achéron. Une roche s’y trouve, près de laquelle aura lieu le sacrifice d’un agneau et d’une brebis noire au-dessus d’une fosse carrée, sacrifice qui est un rite d’évocation et le prélude de la courte scène de nécromancie servant de prétexte à la visite (mais non point à la descente) aux enfers. Sur cette rive lointaine de l’Océan, où commence l’autre monde à la lisière de notre monde, se trouve la Prairie aux asphodèles que traverse Achille, heureux d’avoir appris la vaillance de son fils, et où Orion poursuit par-delà la mort une chasse dérisoire. Ulysse voit enfin un lac et de grands arbres (poiriers, grenadiers, pommiers, figuiers, oliviers), chargés de fruits délicieux, qui sont là pour être offerts puis refusés à Tantale.
22Rien d’horrible dans tout cela, mais un paysage doux et calme, ombré de mélancolie, bien proche de celui qu’Hermès découvre, émerveillé, dans l’île de Calypso, avec ses aulnes, ses cyprès, ses peupliers et ses prés humides, arrosés par quatre sources, où abondent la violette et le persil. Quelque chose de charmant et de triste à la fois, peut-être même d’un peu féminin. Un paysage à la manière de Puvis de Chavannes, où l’élément dominant paraît l’eau bien plus que la terre, l’eau féminine et fécondante, voire maternelle (et pas seulement l’humidité, cause de moisissure et de corruption), « l’élément mélancolisant » qui est, dit Gaston Bachelard5, substance de vie aussi bien que substance de mort, de « la mort jeune et belle, de la mort fleurie ».
23Dirons-nous le domaine d’Alcinoos plus « masculin » ? Ici, un clos de quatre arpents, où poussent de grands arbres (poiriers, grenadiers, oliviers, figuiers, pommiers aux fruits éclatants). Plus loin, une vigne, aussi fertile que le verger, dont une partie mûrit au soleil tandis qu’ailleurs on vendange ou foule déjà le raisin, et qu’ailleurs encore les grappes ne sont pas à maturité – car les saisons coexistent, au lieu de se succéder, dans ce lieu béni des dieux, où la production est ininterrompue. Enfin, encore plus loin, des plates-bandes bien ordonnées, aux couleurs toujours éclatantes, qui offrent leurs produits, ainsi que deux sources.
Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.
24Tout parle d’ordre et d’abondance, et de la vie heureuse d’hommes pour qui l’Âge d’or n’a pas vraiment pris fin dans ce domaine ensoleillé, aux riches couleurs, si différent, malgré la présence commune des arbres fruitiers, du monde doucement embrumé des morts.
25L’éclat de ce paradis terrestre est cependant bien inférieur à celui du palais, que gardent deux chiens d’or et d’argent, œuvres d’Héphaïstos, et dont Ulysse découvre les murs de bronze ornés d’une frise d’émail bleu, les portes d’or avec leurs montants et leur linteau d’argent, leur seuil de bronze et, pour éclairer le tout, des éphèbes en or, qui portent des flambeaux allumés. Et partout resplendissent aussi le bronze, l’électrum, l’or, l’argent, l’ivoire sous les hauts plafonds du palais de Ménélas, où l’on croirait voir étinceler la lune et le soleil. Assurément, on a fait fausse route en rapprochant parfois ces lieux merveilleux des palais orientaux ou même de ceux, sombres et enfumés, des roitelets mycéniens. Le poète imagine, il rêve. Il rêve d’une beauté non plus ombreuse et douce, mais éclatante, colorée, aux lignes nettes, dont on ne sait trop s’il faut admirer davantage la richesse ou la splendeur. Deux faces de la beauté, et deux faces de l’âme, que l’on peut dire masculine et féminine.
26Force est toutefois de noter que l’une de ces faces l’emporte évidemment sur l’autre : l’éclat des palais de Ménélas et d’Alcinoos est essentiellement l’éclat métallique d’objets ou d’éléments décoratifs manufacturés, et les fruits du domaine d’Alcinoos doivent leur brillance et leurs couleurs au travail des hommes, à la culture (au double sens du terme) autant qu’à la nature. Or l’opposition trop connue de la culture et de la nature se double volontiers, dans la conscience hellénique, des deux oppositions liées du masculin et du féminin, de la clarté et de l’obscurité. Nous avons pu le voir jusque dans la chanson6.
27Ce n’est pas tout, car l’éclat métallique est lié tant à l’univers masculin des héros « à la cotte de bronze » qu’à celui des dieux. Ces derniers, en effet, ne se montrent pas, habituellement, sous leur aspect véritable. Ils s’enveloppent d’une nuée ou se métamorphosent, et seuls, avec les Éthiopiens qui, loin d’être noirs, portent un nom semblant les mettre eux-mêmes en rapport avec l’éclat du feu (cf. aithô « j’allume », « je fais brûler » ?), les Phéaciens peuvent les regarder sans être éblouis ou devenir la proie d’une terreur sacrée. Héra est bien placée pour le dire : « Il est difficile de soutenir la vue des dieux qui se manifestent » (Iliade, XX, v. 131), et Télémaque, croyant voir un dieu, détourne les yeux lorsque son père lui apparaît soudain transfiguré par Athéna.
28Mais les plus vaillants des héros homériques peuvent également devenir des êtres de lumière. L’éclat des armes, souvent noté dans l’Iliade, n’est pas un simple détail concret, une indication purement descriptive. Il est le signe même du héros, la marque d’une nature supérieure qui participe du divin, manifesté de la manière la plus apparente par une lumière dont l’éclat peut aller jusqu’au ciel en abolissant pour un temps, d’une certaine manière, la distance qui sépare le monde humain de celui des dieux. Le bronze, sur Hector, luit d’un éclat « extraordinaire » lorsqu’il franchit irrésistiblement le rempart des Achéens. Plus tard, il revient au combat « couronné de bronze éclatant, / Poussant des cris aigus, semblable à la flamme d’Héphaïstos inextinguible » (Iliade, XVII, v. 87-89). Et en donnant à Diomède une audace et une ardeur surhumaines, qui lui permettront de poursuivre, de blesser et d’invectiver une déesse il est vrai bien peu guerrière (Aphrodite), avant d’oser affronter Apollon puis Arès, qu’il blessera cruellement, Athéna le marque d’un signe divin : elle allume un feu « infatigable », brillant comme un soleil, sur son casque et sur son bouclier.
29Mais surtout, lorsque Achille réapparaît sur le champ de bataille, encore sans armes, Athéna lui met sur les épaules son « égide frangée », elle place autour de sa tête un nimbe d’or – celui que l’on retrouvera dans l’iconographie chrétienne, particulièrement dans le monde orthodoxe – indiquant la nature quasi divine qui, à ce moment, est la sienne, et elle fait jaillir de sa tête une flamme immense, sorte de prolongement lumineux de lui-même, dont l’éclat extraordinaire monte jusqu’à l’éther. Et quand le même Achille prend ses nouvelles armes, forgées par Héphaïstos, l’éclat de son bouclier va jusqu’au ciel, pareil à celui de la lune, et son casque à crins de cheval brille comme un astre.
30Il s’agit bien là de rêves masculins, et qui suivent la pente masculine de l’âme. Encore faut-il ajouter que le monde des héros est, sinon achromatique (comme on l’a dit parfois en allant jusqu’à supposer qu’Homère ne voyait pas comme nous), du moins pauvrement coloré. C’est que, par définition, l’épopée donne à voir un monde mythique, un monde imaginé qui est au-delà du présent, dans un passé vague et lointain, au-delà de la réalité, autant que ses héros sont au-delà de l’humanité courante. Et seuls importent ces derniers, détachés en pleine lumière sous les projecteurs de l’imaginaire. À la juxtaposition des couleurs, à leur subtil assemblage dans le tissu de la réalité, est préférée l’opposition de l’ombre et de la lumière, de l’indistinct et du clair. D’où également la blondeur éclatante de Ménélas, à laquelle il faudra revenir dans le chapitre suivant, d’autant plus remarquable que, parmi tous les héros d’Homère, il est le seul à recevoir (trente et une fois !) l’épithète de « blond », et plus précisément de « blond doré » (xanthos).
La « très avisée Pénélope »
31« Très avisée » (périphrôn) : c’est ainsi que, souvent (très exactement cinquante et une fois sur quatre-vingt quatre), est qualifiée Pénélope. Car, loin de seulement pleurer en attendant, passive, le retour de plus en plus improbable d’Ulysse, elle représente la mètis, cette intelligence pratique et rusée, autant que son mari. Elle représente une mètis qu’accompagnent un goût certain pour le mensonge, la tromperie et, liée à ce goût – car il est difficile de tromper un trompeur –, une prudence bien proche de la méfiance, qu’elle manifeste surtout, peut-être avec une pointe de malice, en tendant un piège avant de reconnaître Ulysse, la dernière de tous. On se rappelle qu’elle demande devant lui que l’on déplace le lit construit jadis par lui-même et qu’il sait donc fixe, ou plutôt indéracinable, un de ses pieds étant constitué par ce qui reste du tronc d’un olivier coupé tout près du sol. La mètis d’Ulysse est cependant tournée surtout vers l’action, alors que celle de Pénélope peut aller au-delà d’un résultat concret, et plus profond. Plus profond même que ne le croyait le poète.
32Pénélope tisse d’abord sa ruse en tissant, assure-t-elle, le linceul du vieux Laërte, le père d’Ulysse, avant d’épouser un des Prétendants. Noble prétexte, on le sait, qui lui permet de différer un mariage demandé de plus en plus instamment, jusqu’à ce qu’au bout de trois ans une servante infidèle ou bavarde dénonce le secret : la reine défait la nuit ce qu’elle a fait le jour. On peut toutefois s’étonner de la patience des Prétendants, et qu’ils n’aient pas compris eux-mêmes qu’ils étaient bernés : quelques jours, au plus quelques semaines, suffisent pour tisser un suaire, fût-il princier. L’histoire est étrange et invraisemblable. Pas plus, dira-t-on, que certaines légendes ou certains contes ? Cela est vrai. Comme il est vrai que les modernes ne voient plus dans les contes et les légendes de simples fantaisies, des affabulations plaisantes et gratuites.
33Analysons cette ruse, pour laquelle nous voulons bien admettre que le poète a pu s’inspirer d’un motif présent aussi dans la légende de Romulus (Plutarque, Vie de Romulus, 2, § 5-6) et largement répandu dans le folklore européen sous une forme assez différente, puisqu’il fait intervenir habituellement le diable ou un géant qui détruit la nuit ce que les hommes ont édifié le jour. Certains ont même pensé à Shéhérazade, qui repousse l’heure de sa mort en contant des histoires tout au long des mille et une nuits.
34La toile de Pénélope, qui semblait ne devoir jamais être terminée, est en rapport avec la mort aussi bien qu’avec le mariage, et elle « s’implique étroitement dans la temporalité odysséenne : sa durée coïncide exactement avec la présence des prétendants dans la vie de Pénélope7 ». Car pendant trois ans celle-ci défait la toile faite en repoussant son remariage, mais également, peut-on dire, la mort de Laërte, dont les funérailles, pour être décentes, supposeraient l’existence du linceul achevé. L’anecdote, apparemment innocente – une simple ruse de femme peu pressée de se remarier –, va donc plus loin qu’il ne semblait. En son centre est le temps, le temps en quelque sorte immobilisé, qui est fait, défait, refait, défait lui aussi, la progression du travail lui permettant d’avancer vers une mort et un mariage tous deux redoutés, et son recul l’obligeant à revenir en arrière. Il n’est donc pas linéaire et orienté, et moins encore cyclique ou figé dans un éternel présent, comme celui des dieux, mais réversible. Il n’est pas ce qui nous emporte dans le flot uniforme de la durée, mais ce qui permet le déroulement d’une action, une sorte d’espace temporel n’existant réellement que lorsqu’il est rempli par une action qui fait avancer le temps bien plus que le temps ne la fait progresser, comme l’espace n’existe concrètement que par les lieux qui le matérialisent en transformant une simple catégorie conceptuelle en réalité.
35Le temps est la chaîne sur laquelle nous tissons la trame de nos actes. L’image, un peu facile, s’imposait d’autant plus que, dans l’Iliade (chant III), nous voyons Hélène tisser une grande toile sur laquelle sont figurées les épreuves endurées pour elle dans le même temps. Réalité vécue d’un côté, réalité tissée de l’autre, la toile de la femme, enfermée dans sa demeure, est un double, clairement affirmé, des événements extérieurs et, comme le chant des poètes, le moyen de s’approprier en quelque sorte une réalité dont les causes véritables et l’aboutissement échapperont pourtant toujours aux humains.
36Le poète est donc un philosophe, avant la lettre et sans le savoir, tout en exprimant le désir banal de maîtriser le temps. Faut-il s’en étonner ? Mircea Éliade et Georges Gusdorf, notamment, ont montré que le mythe tient lieu de philosophie pour le primitif, qui trouve en lui la réponse que nous demanderions à la pensée rationnelle. Loin d’être une fantaisie de l’imagination ou le fruit d’une réflexion encore enfantine, il exprime concrètement une pensée qui, pour avoir besoin du symbole, de l’image, de l’anecdote, peut néanmoins égaler en profondeur celle, presque entièrement abstraite, conceptuelle, de l’intellectuel moderne. Mais il y a plus : l’imagination d’Homère puise, au-delà de la couche superficielle dont viennent les rêves évoqués précédemment, dans les profondeurs où naissent les songes « embarrassants, obscurs » évoqués, précisément, par la « très avisée Pénélope » dans le chant XIX de l’Odyssée, et qui viennent par deux « portes », l’une de corne, pour les songes véridiques, l’autre d’ivoire, lorsqu’ils ne sont qu’illusion et vaines paroles.
37Voyons en effet le Jeu de l’arc, auquel Homère consacre au total près de quatre cents vers dans les chants XIX, XXIV et surtout XXI de l’Odyssée. Nul, apparemment, parmi les Prétendants, n’est surpris par cette étrange idée, alors que pour désigner n’importe lequel d’entre eux, sans chercher à savoir s’il en était le plus digne, un simple tirage au sort eût suffi, et que pour choisir le meilleur époux, d’autres épreuves eussent été plus judicieuses que cet exercice de force et d’adresse après boire. On ne connaît, au demeurant, aucun parallèle exact à cette scène, pas même dans les légendes d’Atalante et de Thèbè, qui rivalisent à la course avec leurs prétendants, ou dans celles d’Hippodamie, de Pallènè, d’Iolè et de Pénélope elle-même – mais cet élément de la légende est ignoré d’Homère –, pour la main desquelles leur père organise un concours dont les perdants sont parfois tués.
38Car il ne s’agit pas d’une autre ruse destinée à éviter ou à différer le remariage. Celui-ci est maintenant accepté, et cela – on s’en est étonné, en allant jusqu’à suspecter l’authenticité du passage quand on ne savait pas expliquer ou excuser l’attitude de Pénélope en supposant, par exemple, qu’elle prenait « un risque calculé8 » – alors que tout indique le retour imminent d’Ulysse. Les propos tenus par Ménélas à Télémaque, la prédiction du devin Théoclyménos, le récit d’Ulysse à Eumée, confirmé par le héros lui-même à Pénélope, et le songe de cette dernière, également confirmé par Ulysse, constituent un ensemble concordant qu’une femme aussi prudente ne pouvait négliger. Elle est presque sûre qu’Ulysse va se présenter devant elle ; elle est presque sûre qu’il viendra face aux Prétendants réaffirmer ses droits sur sa femme et son royaume. Et voici le moment qu’elle choisit pour consentir à un choix repoussé pendant plus de trois ans grâce à la ruse de la toile ! Pire : elle presse ce choix. Serait-elle folle, à tout le moins inconséquente ? Pénélope est plus que jamais « très avisée ». Elle a compris qu’il ne s’agit plus seulement pour elle d’élire un époux, mais de voir qui la mérite, de son vieux mari, dont il importe assez peu qu’elle l’ait ou non reconnu sous la défroque du mendiant, et des jeunes Prétendants.
39Le retour d’Ulysse donne en effet un autre sens à la compétition matrimoniale. À une rivalité loyale, et point exempte de complicité, opposant des gens du même âge et du même milieu se superpose une autre rivalité, beaucoup plus importante : celle de l’homme vieillissant et du groupe des jeunes hommes. Et Pénélope est là, qui arbitre la lutte. Sa préférence, indiscutablement, reste à ce mari tant pleuré. Et pourtant, en décidant ce concours, elle reconnaît elle-même que ledit mari doit confirmer ses droits sur une épouse abandonnée depuis si longtemps. Parce qu’elle est une coquette qui aime les jeux dangereux, pour les autres et pour elle-même ? Surtout parce qu’elle vit dans un monde où le mariage, strictement privé, se réduit à une cohabitation officielle légitimée par les deux familles, qui se lient par un échange de dons. Ulysse peut-il toujours être dit l’époux de Pénélope, malgré le temps et la rupture de la cohabitation ? La question – on le verra – ne fait qu’introduire un autre problème, dépassant de très loin le destin particulier du héros.
40La description du poète n’en est pas moins embarrassante, à tel point que le dernier commentateur du chant XXI est conduit à noter que « les principaux problèmes de ce chant concernent les détails de l’étrange épreuve de l’arc9. » En effet, pour laisser de côté l’arc à l’extraordinaire puissance donné jadis par Iphitos (et donc le fait qu’Homère se soit souvenu de la légende d’Iolè, sœur d’Iphitos, que son père voulut donner en mariage à celui qui remporterait un concours de tir à l’arc), les douze haches font difficulté. Quelle en est la forme exacte ? Comment une flèche peut-elle les traverser ? – En passant par le trou prévu pour le manche (il ne s’agirait, dans ce cas, que de douze fers de hache) ? Simple hypothèse, très vraisemblable, mais qui ne s’impose pas obligatoirement. Et peut-on les croire alignées dans le mégaron, la grande salle du palais, même si celui-ci n’est pas pavé ? On imaginerait mieux un tel exercice en plein air, ce qui ne semble pas être le cas. Enfin, comment un tireur debout (chant XIX, v. 575 ; chant XXI, v. 124 et 149), ou même assis (chant XXI, v. 420), peut-il faire passer sa flèche à travers des haches fichées dans le sol, à ras de terre ? Un tel exploit supposerait la position couchée.
41Il est trop facile de supposer que le poète ne comprenait plus bien les conditions matérielles du concours, hérité d’une antique tradition, ou que l’histoire était trop connue pour avoir besoin d’une description précise. Les invraisemblances, les obscurités, les contradictions du Jeu de l’arc, dont le tableau est pourtant des plus saisissants, ont probablement une autre raison, que l’on ne découvrira pas en continuant d’y voir une épreuve réelle, un banal concours sportif, fût-il destiné au choix d’un époux.
42Là encore, poussons plus loin l’analyse, sans nous arrêter à des explications offensantes pour le poète ni aller chercher dans le Mahâbhârata, le Râmâyana ou ailleurs des rapprochements approximatifs, qui ne résolvent rien. L’arc est en rapport étroit avec Ulysse, son possesseur et le seul qui puisse le bander. Cette arme qui semble n’avoir jamais servi qu’au plaisir de l’ancien roi d’Ithaque, et non pas à la guerre ni même, apparemment, à la chasse, devient par ailleurs l’instrument du mariage par l’emploi que lui donne Pénélope, ou plutôt l’instrument du choix entre un vieux mari et ses jeunes rivaux. Pourquoi ? Comment ? Quel rapport existe-t-il entre la force et l’habileté de l’archer et la possession d’une femme ? Seule une explication prenant en compte la signification symbolique des choses permettra de répondre à ces questions.
43Or « la flèche a un sens mâle10 » : Carl Jung, qui s’est pourtant séparé de Freud sur l’importance à donner à la sexualité dans la psychologie des profondeurs, est ici d’accord avec lui, pour qui, dans les rêves, « tous les objets allongés : bâtons, troncs d’arbres, parapluies […], toutes les armes longues et aiguës : couteau, poignard, pique, représentent le membre viril11. » Cette interprétation est-elle valide ici ? (Car notre intention n’est pas de plaquer sur le texte une explication digne d’une antique Clef des songes.) Voyons les autres éléments : la signification de l’œil des douze fers de hache, s’il s’agit bien de cela et non, par exemple, de l’anneau, fixé au manche, grâce auquel on accrochait au mur d’un sanctuaire les haches votives, s’éclaire pour qui admet le sens phallique de la flèche. Et un mot échappé au poète, une sorte de lapsus révélateur, en paraît la confirmation : la première flèche d’Ulysse ne manqua pas, dit-il, l’œil ( ?) de toutes ces haches, mais les « traversa de part en part (en allant) au dehors » ou, plus littéralement, « (en allant) à la porte » (thuradzé, dans le chant XXI, v. 422). Or thura « la porte » peut désigner métaphoriquement le correspondant féminin de la « flèche » (on le voit chez Aristophane), ce qui surprend d’autant moins que, remarque Freud, pour certains malades « chaque porte symbolise un orifice du corps12 ». Quant au nombre des fers de hache, on pensera volontiers que, s’il est significatif, il doit correspondre aux douze mois de l’année.
44Loin d’être réductrice – le reproche est fait souvent aux explications d’inspiration freudienne – notre hypothèse enrichit donc considérablement la signification du Jeu de l’arc, tout en justifiant à la fois la vive impression que sa description produit toujours et les difficultés que nous avons rappelées.
45Le poète, pour nous, est conduit par une inspiration trouvant son origine dans les profondeurs de la psyché collective à formuler un discours, caché sous les voiles d’un symbolisme assez transparent, qui réaffirme les droits exclusifs du vieux mari, du vieux mâle, à user seul des prérogatives conjugales, non point à l’occasion, mais tout au long de l’année, aussi longtemps qu’il pourra traverser les douze fers de haches. Les jeunes et insolents rivaux qui veulent le supplanter, auxquels Pénélope ne se refuse plus, n’ont pas encore la force de tendre l’arc, et Télémaque, qui aurait une chance d’y parvenir, y renonce sur un simple signe de son père : il sait qu’il est hors-concours, exclu de la compétition matrimoniale, et la clause introduite par lui-même (sa mère ne se remariera pas s’il parvient à tendre l’arc) n’eût été concevable qu’en l’absence d’Ulysse. La présence de ce dernier fait de lui le « jeune homme de la maison », qui seconde son père et joue les utilités en se chargeant de la préparation matérielle du concours, puis en sortant les corps des Prétendants et en nettoyant la salle avec le porcher, le bouvier et les servantes infidèles. Humbles tâches, et rebutantes, qu’il semble trouver normales pour un fils de roi, et qui peuvent l’être effectivement aussi longtemps que celui-ci n’est pas entré de plain-pied dans le monde des hommes : Nausicaa, fille d’un autre roi, trouve aussi normal d’avoir soin du linge et de faire la lessive avec ses servantes.
46L’invention de ce concours sportif est donc un artifice inconscient, trahi par des maladresses que l’on interpréterait volontiers comme des signes adressés à l’auditeur ou au lecteur. Elle est le rhabillage d’une autre histoire, combien plus riche de sens que ce qu’un auteur peut fabriquer avec les seules ressources de l’intelligence et du savoir, ou de l’imagination superficielle ; le rhabillage d’une autre histoire aussi vieille que l’humanité. Mais elle a un autre intérêt : en permettant à Ulysse de se requalifier en tant que mari, de confirmer et de proroger ses droits sur une épouse abandonnée depuis quelque vingt ans, elle lui permet aussi de repartir achever son destin, avec d’autant moins d’inquiétude qu’il sait maintenant Télémaque digne de gouverner la maison dans laquelle il vient de connaître, pour la première et dernière fois, une domesticité honorable.
47Nous croyons cependant entendre des objections : comment peut-on vouloir psychanalyser Homère ? N’est-il pas ridicule de coucher une figure allégorique sur le divan de Freud ou de Lacan ? En effet. Mais qui parle de psychanalyser le poète ? L’entreprise serait périlleuse et, finalement, sans grand intérêt. Car les mérites de Charles Mauron et de sa psychocritique, toujours appliquée à des auteurs dont la vie et l’œuvre sont bien connues, comme Racine, Baudelaire ou Mallarmé, n’empêchent pas d’approuver, surtout ici, Jean Bellemin-Noël13 : « [La fiction littéraire] se raconte. Elle parle de soi. Elle ne dit rien de plus de son auteur, qui l’a portée et mise au monde, que le discours de ma vie n’en dit de celle qui m’a porté et mis au monde. Et le problème numéro un est sans doute là. À viser un écrivain, autant vouloir psychanalyser la mère du patient. »
48Seul importe véritablement « l’inconscient du texte » ou, si l’on préfère, « le travail inconscient du texte », grâce auquel « des pensées en liberté tiennent ensemble […] sous forme d’images porteuses d’un sens immédiat. Mais pas d’un sens évident : le contenu manifeste doit être déchiffré pour devenir le contenu latent dont l’analyse assure la gestion pratique et théorique14. » Et ce « contenu latent », comparable à celui du rêve, nous pensons l’avoir montré dans la description du Jeu de l’arc en rendant compte de tous les éléments du texte.
Cauchemars
49Cette exploration d’un imaginaire essentiellement masculin (l’évocation d’un monde des morts passablement « féminin » n’étant elle-même qu’une concession à l’anima, que C.G. Jung définit comme l’archétype du féminin dans l’inconscient de l’homme) n’est pas terminée. Elle nous révélera des aspects plus sombres de la psyché homérique en confirmant qu’il existe dans l’Odyssée une autre logique narrative, très différente de celle que le résumé des errances d’Ulysse a permis de rappeler dans le chapitre précédent, ayant une moindre extension mais plus de profondeur ; en confirmant aussi que « dans le mythe, la structure de base entre les éléments archétypiques s’est élaborée en une expression formelle qui le relie au conscient collectif culturel du pays dont il est originaire ; par suite, il est en un sens plus proche [que les contes de fées] de la conscience et des matériaux historiques connus15. »
50Et en effet nous rejoindrons l’histoire au fond de la psyché, une histoire qui reste à l’arrière-plan du mythe, dont le rôle protecteur est de plus en plus net : Homère, en faisant passer les derniers soubresauts du monde mycénien et rémigration vers l’Asie Mineure du plan de l’histoire à celui du mythe, a différé durablement la perte d’âme consécutive à la rupture du continuum historique et religieux – car les dieux, comme les hommes, étaient liés à la vieille Grèce, où se trouvaient leurs sanctuaires. Il a fait que les Grecs d’Asie, coupés de leurs racines et probablement touchés déjà par les débuts de la pensée rationnelle qui devait triompher dans l’Ionie du vi e siècle, ne fussent pas abandonnés au vide et à l’angoisse liés au sentiment de déréliction qui eût pu être le leur. Homère a prolongé un âge mythique troublé depuis longtemps par la rencontre de l’« idéologie » indoeuropéenne avec la pensée minoenne et celle des premiers peuples de la Grèce, et menacé par les événements du xii e siècle. Mais il l’a prolongé en créant une mythologie nouvelle, héroïque et non plus seulement divine, qui rendait protectrice une histoire traumatisante en l’intégrant au point d’en faire la base de son récit, et augmentait sa proximité en même temps que son efficacité en puisant dans l’imaginaire profond des hommes pour décrire d’autres hommes.
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51Ce sont en effet des cauchemars venus des profondeurs de la psyché, ceux-là mêmes que l’on retrouve dans les contes et récits populaires, qui inspirèrent au poète les personnages parallèles du Cyclope Polyphème et des Lestrygons. Ces monstres cannibales ne sont pas seulement une image agrandie et noircie des peuples barbares que les Grecs eurent à côtoyer et souvent à combattre sur la côte asiatique de l’Égée. Pas plus qu’ils ne sont des inventions innocentes ou des emprunts gratuits à des histoires de croquemitaines : Homère n’a pas composé l’Odyssée pour faire peur aux petits enfants ni pour complaire à peu de frais à un public par trop crédule et naïf.
52Comme pour le Jeu de l’arc, il faut chercher une autre explication, dût-elle ne pas mériter le nom d’explication : « Une explication se cherche et se démontre ; la clé d’une énigme, elle, se devine et, une fois devinée, elle agit instantanément ; il n’y a même pas à argumenter : les voiles tombent et les yeux s’ouvrent, il suffit d’énoncer le sésame16. » La meilleure preuve en est donnée par le caractère arbitraire de l’œuvre de Freud, dont il est surprenant que l’étrangeté surprenne si peu : quelles preuves, quelles démonstrations, quels arguments, quels exemples apporte-t-il pour consolider ce qu’il a tiré parfois de son propre fonds ? Mais la fécondité d’une telle recherche, lorsqu’elle aboutit, le nombre et l’importance des portes que ces clés permettent d’ouvrir, la cohérence de ce que l’on découvre grâce à elles, dispensent d’une explication rationnelle et complète, exclue par définition.
53Qui sont les Cyclopes et les Lestrygons des chants IX et X de l’Odyssée ? D’abord des géants, si grands qu’ils ressemblent « au pic boisé des hautes montagnes, que l’on distingue des autres » : la femme d’Antiphatès, le roi des Lestrygons, est elle-même « aussi haute que la cime d’une montagne ». Mais ces géants, dont la voix tonnante emplit toute une ville, ou bien la grotte qui en renvoie l’écho monstrueux, sont aussi des ogres qui dévorent tout crus les compagnons d’Ulysse. Ignorant apparemment la cuisson (mais non pas le feu), ignorant la culture, ils représentent la sauvagerie dans ce qu’elle a de plus horrible, quoique Polyphème, pourtant sauvage parmi les sauvages, témoigne d’une affectueuse attention envers ses bêtes. Quelques traits les séparent toutefois. Car si les Cyclopes ignorent également toute organisation sociale et politique, « chacun gouvern[ant] sa femme et ses enfants, sans s’occuper des autres », et vivent dans des grottes ou sur des sommets venteux, les Lestrygons, qui possèdent un roi, ont bâti une ville, avec un palais et une agora pour les réunions ou le marché, et ils exploitent le bois des forêts grâce au chemin carrossable sur lequel passent les chariots. Et ces monstres ont tous les droits, y compris celui de tenir, comme Polyphème, les propos les plus impies. Pourquoi s’en priveraient-ils, quand les dieux, qu’ils offensent impunément, leur donnent tout sans qu’ils aient à labourer et à semer ?
54Mais surtout l’étymologie communément admise désigne les Cyclopes comme des monstres « à l’œil rond17 » : « un seul œil rond se trouvait dans leur front », dit Hésiode dans la Théogonie (v. 145). Ce détail, que l’on pourrait croire seulement destiné à rendre ces monstres encore plus monstrueux, va nous conduire une nouvelle fois à l’une des sources profondes de l’imagination homérique. Peu importent en effet les Arimaspes de Scythie, qu’Eschyle et Hérodote disent aussi à l’œil unique : ce n’est pas ailleurs, en dehors, qu’il faut chercher la clef. Écoutons plutôt Servius, le grammairien latin du iv e siècle de notre ère, dont le commentaire à Virgile reste précieux. Il évoque Polyphème à propos de l’Énéide, III, v. 636 :
« Beaucoup disent que Polyphème avait un œil unique ; d’autres qu’il en avait deux, ou bien trois. C’est là une pure légende, car il fut un homme d’une grande sagacité, et à cause de cela on dit qu’il avait un œil près du cerveau, parce que son intelligence lui permettait de voir plus de choses. Mais Ulysse montra davantage de sagacité que lui, ce pour quoi on s’imagina qu’il l’avait aveuglé. »
55Et l’on pense aux Triomates (ou Triamates) de la moderne légende crétoise, ces géants anthropophages dont le troisième œil, derrière la tête, est celui de la vision surnaturelle.
56Quittons la Grèce : les Mille et une nuits, dans la version d’Antoine Galland (1704), montrent Sindbad le Marin face à une « horrible figure d’homme noir de la hauteur d’un grand palmier », ayant au milieu du front « un seul œil, rouge et ardent comme un charbon allumé », qui fait penser, par exemple, à l’ogre des récits berbères invoqués par Gabriel Germain18. Et l’on n’a pas oublié le « grand œil solitaire » du Dieu de Victor Hugo, retrouvé dans un poème fameux de la Légende des siècles : Caïn, meurtrier de son frère Abel, s’enfuit très loin. Il se cache sous la toile d’une tente, derrière un mur de bronze, de granit, derrière des murs épais comme des montagnes et, pour finir, dans un sépulcre. Rien n’y fait :
L’œil était dans la tombe, et regardait Caïn.
57Cet œil fixe, implacable, est à la fois celui de « la conscience » (tel est le titre du poème) et celui du Dieu de justice, auquel nul coupable ne peut échapper, celui de Dieu le père, celui du père-dieu présent au fond de nous, qui sait tout et punit. N’est-ce pas ce que confirme le rêve que Sigmund Freud fit dans la nuit qui suivit l’enterrement de son père, que certains avaient trouvé trop simple et auquel il était arrivé en retard ? Il crut être dans une boutique où se trouvait l’inscription suivante : « On est prié de fermer les yeux », ce qui pouvait signifier qu’il devait fermer les yeux du mort, s’acquitter de son devoir envers lui, mais aussi fermer les yeux pour ne plus voir sa prétendue faute en échappant au sentiment irrationnel, injustifié, de culpabilité éprouvé à la mort de son père, à moins qu’il ne se fût agi des autres, qui devaient pardonner ce dont il n’était d’ailleurs pas responsable19.
58Rapprochons maintenant Servius de Freud et Homère de Victor Hugo, sans oublier les Triomates et l’ogre des récits berbères ou autres, et plaçons-nous à nouveau dans la perspective freudienne. Ce géant à la grosse voix devant lequel Ulysse tremble comme un enfant, cet être effrayant (quoiqu’il puisse être bon, notamment avec ses bêtes) auquel tout est permis, qui voit tout et qui juge, ne paraît pas autre chose qu’une image du père et de la virilité adulte qu’il incarne, finalement vaincue par l’être « petit, chétif et sans force » (Odyssée, IX, v. 515) qu’Ulysse se trouve être lui-même. C’est en effet parce qu’il permet, comme le loup20, d’exprimer la crainte infantile du père que l’ogre est si souvent présent dans les contes.
59Pour lui échapper, il faut sortir, avec bien des difficultés et des souffrances, d’un lieu accueillant mais clos, au point d’être devenu un piège – un port trop bien protégé par des roches à pic et un étroit goulet, une grotte faisant office de bergerie, où tout est bien ordonné, que ferme un énorme rocher : images probables d’un foyer où la femme, la mère qui pourtant régnait sur l’intérieur de la maison, ne compte plus, ou compte différemment, pour l’enfant devenu grand.
60Chez les Lestrygons Ulysse, qui avait amarré son vaisseau en dehors du port, s’échappe grâce à sa mètis. Chez Polyphème en revanche, où sa curiosité l’a fait rester imprudemment, il lui faut aveugler le monstre, préalablement enivré, avec un épieu durci au feu. Les peintres de vases ont volontiers représenté cette scène, purement anecdotique pour eux comme pour la plupart des commentateurs. Pourtant n’aurions-nous pas ici, transposé dans le mythe, l’aveu d’un sentiment de culpabilité, l’aveu d’un sentiment de honte rejeté brutalement par la destruction d’un œil symbolique, parce que éprouvé comme sous le regard d’un être infiniment supérieur et plus sage, qui voit plus loin ? Et ce sentiment de honte, nous croyons le reconnaître dans celui, diffus, qui dut peser sur la conscience de tant d’immigrants coupables d’avoir cédé à une irrépressible curiosité, comme Ulysse, coupables d’audace, voire de présomption, comme Ulysse, et surtout coupables d’avoir abandonné une patrie, autrement dit une terre paternelle, qu’ils savaient revoir encore plus difficilement qu’Ulysse ne revit la sienne.
61L’histoire d’Ulysse viendrait donc se superposer à une autre histoire, collective et plus profonde, celle des Grecs exilés de l’autre côté de la mer Égée. Mais la superposition est triple et non pas double. Restons dans la perspective freudienne. Ulysse réussit à sortir de l’antre du Cyclope, échappe au pouvoir de l’ogre, en crevant en somme l’œil paternel. Or le symbolisme sexuel de l’œil est connu : il n’est que de penser, en Grèce, à la légende de Tirésias, aveuglé par Athéna qu’il a surprise au bain en compagnie de sa propre mère, et à celle d’Œdipe, qui se crève les yeux en apprenant qu’il est un parricide et l’époux de sa mère. L’aveuglement est souvent une castration symbolique dans le mythe, et le châtiment d’une transgression d’ordre sexuel, comme encore dans la légende du berger Daphnis, qui perd la vue pour s’être uni, dans l’ivresse, à la fille d’un roi de Sicile, malgré son vœu de chasteté. Et l’œil est crevé – autrement dit le père est symboliquement émasculé – au moyen d’un épieu. Tout se tient dans la légende. En effet l’épieu, comme la flèche évoquée précédemment, a toute chance de représenter aussi le sexe masculin, celui de l’adolescent qui affirme sa jeune virilité en se libérant de l’œil du père et de sa domination, au besoin par la castration symbolique du vieux mâle.
62Autre histoire aussi vieille que l’humanité, dont le pendant (ou la réponse) est dans le Jeu de l’arc, et qui sous-tend le travail d’une imagination dont la richesse et la profondeur sont décidément exceptionnelles, comme la cohérence. Car la nécessité dans laquelle Ulysse se trouvera de repartir d’Ithaque, une rame sur l’épaule, jusqu’à ce que Poséidon lui pardonne l’aveuglement de Polyphème, vient compléter la signification de cet épisode et du Jeu de l’arc. Se réconcilier, après tant d’errances et de sacrifices, avec le père de celui qui est lui-même une représentation de la figure paternelle – avec, en somme, le père du père, ou le père au second degré –, n’est-ce pas en effet surmonter l’antagonisme opposant le jeune et le vieux mâle, enfin rapprochés par la maturité lentement, péniblement acquise du premier, en établissant des rapports nouveaux, qui ne soient plus conflictuels comme ceux du père et du fils adolescent ou trop jeune adulte, sans redevenir hiérarchiques comme ceux du père et du jeune garçon ?
63Encore faut-il ajouter que cette figure paternelle est partout présente dans l’Odyssée. Dieu des tempêtes, dont les terribles colères font aussi trembler le sol, quoiqu’elles ne puissent empêcher Ulysse d’atteindre son but, Poséidon est celui qui prétend s’opposer au voyage, bien réel, de l’immigrant et à celui, symbolique, du jeune homme, dont le héros est également l’image. Mais les deux voyages n’ont-ils pas le point commun de mener d’une patrie vers une autre patrie ou, ce qui revient au même, du foyer paternel vers un autre foyer paternel, celui du fils devenu (ou redevenu) un père, comme Ulysse auprès de Télémaque ?
64Certains ont achevé le voyage. Ce sont les Phéaciens, des immigrants heureux qui ont trouvé leur nouveau foyer, et pour cela réconciliés avec le père du père – leur roi, Alcinoos, est le fils de Nausithoos, lui-même fils de Poséidon –, le dieu protecteur dont le temple domine l’agora.
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65Les Grecs connaissaient également des ogresses, à commencer par la terrible Lamia. Lamos, fils de Poséidon lui aussi et fondateur de la ville haute des Lestrygons, paraît au reste le double masculin de ce croquemitaine qui, dit-on, quelque part sur la rive de la mer dite par antiphrase « hospitalière » (le Pont-Euxin, que nous appelons la mer Noire), mangeait les petits enfants des autres pour se venger d’avoir perdu les siens : autre image des barbares rencontrés par les Grecs, ceux des terres lointaines aux riches plaines vers lesquelles voguèrent Jason et les Argonautes, si sauvages que seul un monstre femelle pouvait les représenter. On comprendra bientôt pourquoi.
66Scylla est aussi effrayante que Lamia, quoiqu’elle ne semble pas avoir appartenu comme cette dernière à l’univers des contes et des histoires pour enfants. Elle est un être aboyeur, ou plus exactement jappeur, dont « la voix est comme celle d’un chiot (scylax) nouveau-né » (Odyssée, XII, v. 86-87) – d’où son nom –, ayant douze pieds et six cous très longs portant chacun une tête armée de trois rangées de crocs. Enfoncée jusqu’à mi-corps dans une grotte, au milieu d’une immense roche parfaitement lisse, elle « pêche » pour les dévorer des dauphins, des phoques, voire des monstres marins, mais aussi des navigateurs qui passent au pied du rocher en voulant éviter d’être engloutis par les tourbillons de Charybde. Elle est « un mal immortel, /Terrible, douloureux et sauvage, implacable » (Odyssée, XII, v. 118119) : la seule aide que l’on puisse attendre est celle de sa mère, Crataiïs, laquelle n’est qu’une créature allégorique, apparemment infernale. Scylla, dont l’antre est tourné « du côté des ténèbres, vers l’Érèbe », serait donc en rapport avec l’Au-delà, ce que confirmerait l’assimilation, dès le v e siècle av. J.-C., de Crataiïs à Hécate, la déesse tantôt bienfaisante (notamment pour Hésiode), tantôt redoutable, liée au monde des ombres, qui présidait aux enchantements.
67Mais Scylla est plus qu’une ogresse : également un monstre, tenant à la fois de l’hydre, du poulpe et du dragon, que l’on dirait issu d’un cauchemar collectif. Les Cyclopes et surtout les Lestrygons avaient du moins une apparence humaine ou presque humaine, au gigantisme près ; Scylla non seulement dévore comme eux tout crus les hommes qu’elle peut attraper avec les six gueules de ses cous reptiliens, mais elle suscite à la fois la terreur et la répulsion. Hideuse, elle rejoint dans le bestiaire fantastique l’Hydre de Lerne, Cerbère, la Chimère, Lamia et d’autres créatures de ce genre, qui inspirèrent si longtemps les légendes et contes de nourrices. Et qui voudrait l’éviter serait victime de Charybde, alors qu’Ulysse était libre de ne pas aborder au pays des Cyclopes et des Lestrygons ou de le quitter aussitôt.
68On sait déjà ce que signifient les écueils de Charybde et Scylla pour les immigrants. Ces points de passage obligés sur la route du retour sont en fait des points de non-passage : nul, mis à part Ulysse (et à quel prix !), n’a jamais pu les franchir. Il faut renoncer à cette entreprise suicidaire et d’ailleurs absurde, puisqu’il existe tant de terres étrangères où la vie est douce et facile pour qui renonce à une patrie à jamais perdue. Mais, là encore, sous ce second niveau de signification un autre apparaît. Car l’horreur est telle avec Scylla qu’elle devient innocence. Polyphème ne mangeait que deux hommes à la fois, se réservant les autres pour la suite ; il parlait un langage humain et était capable de jugement et même de sentiment. Mais Scylla ne fait que japper et manger indistinctement tout ce qui passe à sa portée. Elle ne parle pas, ne pense pas, ne veut pas, ne hait pas, n’aime pas, uniquement sensible à l’influence de sa mère, comme un petit animal qui obéit parfois à son maître. Son existence est presque purement biologique. Les Cyclopes et les Lestrygons appartenaient encore à l’univers clair et rationnel des hommes ; Scylla, elle, est à mettre en rapport avec l’univers féminin, tel que les Grecs le considéraient – obscur, inquiétant, sauvage, irrationnel, dominé par des pulsions incontrôlables –, ou, ce qui revient au même, avec la partie inférieure et purement instinctive de nous-mêmes et avec l’anima, dont Jung remarque qu’elle « apparaît souvent chez les malades sous la figure d’un serpent21 », que les longs cous du monstre multiplient par six.
69Nous avons vu à propos du voyage d’Ulysse aux enfers un aspect heureux et positif de la féminité. Celui-ci est tout différent. Scylla incarne une féminité poussée jusqu’aux extrêmes limites de la sauvagerie, contre laquelle l’homme et sa force ou sa raison ne peuvent rien : Ulysse s’arme inutilement en approchant du monstre, qu’il ne verra même pas, et Circé l’a prévenu que l’archer le plus adroit ne l’atteindrait pas au fond de son antre. Elle est la nature dans ce qu’elle a de plus primitif : brutale, anarchique, d’autant plus crainte que l’homme la sait présente au fond de lui-même, prête à surgir en balayant les pauvres obstacles qu’il lui peut opposer. Non pas la nature féconde, inépuisablement créatrice, mais une nature aux forces inutiles, désordonnées, terribles, et la part secrète de l’âme la plus masculine.
70Elle est le cauchemar auquel Homère et tous les Grecs voulurent opposer le rêve incarné par Athéna, la déesse de la raison, née – le fait est remarquable – de la tête paternelle et non pas du ventre maternel, la vierge farouche, si peu féminine, qui préside à la guerre et aux arts, à la littérature, à tout ce qui suppose l’ordre et la réflexion, y compris des travaux de femmes tels que le filage ou le tissage : rêve masculin, rêve rassurant dans lequel la féminité perd ce qu’elle peut avoir d’horrible, voire de mortel pour l’homme, et rêve d’autant plus prégnant dans Homère qu’Athéna est la protectrice attitrée d’Achille aussi bien que d’Ulysse.
Conclusion
71Assurément, les auteurs qui virent l’œuvre d’une femme – et pourquoi pas, celle de Nausicaa – dans l’Odyssée se trompaient ! Mais il faut également tempérer les propos, inspirés de Jean Anouilh, que nous tenions au début de ce chapitre. « C’est pour les rois. » Oui, l’Iliade est pour les rois, parce qu’elle nous tire vers le haut, nous élève vers des sommets où la médiocrité, la bassesse, la mesquinerie n’ont pas leur place. Achille est grand même lorsqu’il égorge Lycaon ou les douze jeunes Troyens et lorsqu’il insulte Hector mourant, puis traîne son corps derrière son char. Il peut y avoir quelque chose de sacré dans l’horreur : il suffit, sans même renvoyer à Georges Bataille, de rappeler la fascination exercée, notamment dans l’Occident médiéval, par l’image du Christ supplicié, du Christ en croix, si souvent préférée à la représentation du Christ-roi ou du Pantocrator des églises byzantines, dans tout l’éclat de sa gloire. Et il y a bien quelque chose de sacré dans ces immolations, quelque chose de rituel dans cet outrage fait au cadavre d’un ennemi valeureux22. Mais aussi la démesure consciente, l’excès de tels actes, participent de la grandeur d’Achille : l’hybris, comme disaient les Grecs, n’est pas permise à tout le monde.
72Ulysse, en revanche, ne fait qu’exercer une vengeance toute profane, longtemps remâchée, lorsqu’il ordonne de tuer les servantes infidèles après leur avoir imposé de sortir les corps des Prétendants, leurs amants, et de nettoyer la salle, et laisse mutiler affreusement le traître Mélanthios. Sa haine est laide, elle est petite, comme l’est au fond ce personnage à l’esprit trop pratique, encore qu’il interdise à la vieille intendante de se réjouir ouvertement de la mort des Prétendants. On n’imagine pas Achille faisant faire le ménage après un combat. Pas plus qu’on ne l’imagine massacrant ses rivaux avec l’aide de deux esclaves déguisés pour la circonstance en guerriers. Il semble qu’il y ait un aspect parodique dans cette scène où le comique se mêle à l’horreur quand Médon, le héraut, se cache sous un siège, puis, effaré, tremblant, assiste à la fin du massacre assis sur l’autel de Zeus, en compagnie de l’aède Phèmios, tout aussi apeuré que lui. Et le combat, immédiatement interrompu, de la fin du chant XXIV ne vaut guère mieux.
73L’Odyssée nous ramène ici vers le bas, ou plutôt elle nous ramène à ce que nous sommes, à l’humanité commune. Telle est, sans doute, une des raisons qui rendent ce poème plus proche et plus « moderne » que l’Iliade. Ce n’est pas obligatoirement qu’il soit plus récent, bien que sa langue incline à le penser. Ce n’est pas davantage qu’il ait été composé pour un autre milieu, moins aristocratique, plus « bourgeois ». Mais les Homérides, auxquels est due la composition de ces deux poèmes, trouvaient dans le Cycle de la colère d’Achille un ensemble de lais apparentés, répondant par avance à la règle classique des trois unités de temps, de lieu et d’action. Rien de tel concernant les Retours, fût-ce celui du héros venu du bout du monde connu, de l’île la plus éloignée vers le couchant : pas d’unité de lieu, un temps trop distendu, une action trop lâche elle aussi. L’Iliade ne pouvait que rassembler des héros autour d’un événement (le siège de Troie/Ilion, ou plus précisément un épisode dudit siège) ; l’Odyssée ne pouvait au contraire que rassembler des événements autour d’un héros, auquel elle doit son unité. Aristote ne disait pas autre chose lorsqu’il définissait la première comme un poème simple bâti autour d’un événement dramatique, et la seconde comme un poème complexe bâti autour d’une individualité. Le temps de leur composition et l’histoire de la Grèce importent donc peu : ce sont avant tout des nécessités littéraires, liées aux sujets, dont on n’a pas oublié le caractère obsessionnel, qui expliquent les différences des deux poèmes.
74En effet, si l’Iliade met face à face des héros qui, par la force des choses, rivalisent d’ardeur et de vaillance dans un combat qui peut être sans espoir, comme Hector face à Achille, l’Odyssée présente un héros solitaire, abandonné par sa protectrice elle-même (Athéna) pendant près de dix ans. Et pendant tout ce temps il doit vivre hors de l’univers humain, sur des terres désertes ou peuplées de monstres et de divinités féminines secondaires, presque toujours solitaires. Les guerriers de l’Iliade acceptent de mourir pour continuer à vivre dans la mémoire des hommes. C’est en cela qu’ils sont des personnages mythiques et les modèles, les références de tous ceux qui se reconnaissent dans ce désir d’une immortalité fausse, mais accessible. Ulysse, lui, sait que sa mort en mer ou sur une terre lointaine, et même l’éternité de son ennui chez Calypso, l’enseveliraient dans l’oubli. Il doit vivre pour mériter cette fausse immortalité en devenant l’incarnation de la mètis et l’image superlative de l’immigrant, dans lesquelles d’autres hommes se reconnaîtront. Le bronze ne brille plus sur son corps parfois souillé, vieilli ou meurtri. Il est seul et nu – les conditions de son arrivée sur l’île des Phéaciens ne paraissent-elles pas symboliques ? Il n’est qu’un homme, dépouillé de tous les attributs du héros.
75Mais avec cet homme, c’est l’Homme qui est au centre du poème, dont on ne peut plus s’étonner que certains épisodes invitent à descendre, bien loin de l’éclat tout extérieur du héros, dans des profondeurs qui sont aussi les nôtres.
Notes de bas de page
1 Serge Viderman croit ainsi que la scène originaire est « le mythe qui exprime la geste de ces êtres surnaturels – les parents – investis des toute-puissances narcissiquement projetées sur le sujet, qui rend compte de sa propre création dont la réalité historique ne peut être mise en doute puisque le sujet qui en est issu est là. » (Le Céleste et le sublunaire, Paris [PUF], 1977, p. 454 ; cf. p. 432 et 453).
2 On peut rapprocher ce qu’écrit Simone Weil dans « L’Iliade ou le poème de la force » (19391940) : « Ainsi la violence écrase ceux qu’elle touche. Elle finit par apparaître extérieure à celui qui la manie comme à celui qui la souffre ; alors naît l’idée d’un destin sous lequel les bourreaux et les victimes sont pareillement innocents, les vainqueurs et les vaincus frères dans la même misère. » (La Source grecque, Paris [Gallimard], 1953, p. 26).
3 Gilberte Aigrisse, Psychanalyse de la Grèce antique, Paris (Belles Lettres), 1960, p. 15.
4 Ibid., p. 115.
5 L’Eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière (1942), réédition Paris (José Corti/Livre de Poche), 1994, notamment p. 87, 98 et 105-106.
6 Cf. La Chanson grecque dans L'Antiquité, Paris (CNRS Éditions), 1992, p. 48.
7 Ioanna Papadopoulou-Belmehdi, Le Chant de Pénélope. Poétique du tissage féminin dans /Odyssée, Paris (Belin), 1994, p. 21 ; cf. p. 46 et 59.
8 Comme Nancy Felson-Rubin, Regarding Penelope. From character to poetics, Princeton University Press, 1994, p. 17.
9 Manuel Fernandez-Galiano dans A Commentary on Homers Odyssey, III, Oxford (Clarendon Press), 1992, p. 133.
10 C.G. Jung, Métamorphoses de l’âme et ses symboles (1912), traduction française de la 4e édition, Paris (Georg/Livre de Poche), 1993, p. 478-479.
11 Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves (1900), traduction française Paris (PUF), 1967, p. 304.
12 Op. cit., p. 298, où Freud ajoute que « les symboles sexuels se cachent surtout derrière les choses habituelles et peu surprenantes ».
13 Vers l’inconscient du texte (1979), réédition Paris (PUF), 1996, p. 6.
14 J. Bellemin-Noël, op. cit., p. 145. Cf. Daniel Madelénat, L’Épopée, Paris (PUF), 1986, p. 55 : « L’épopée est au mythe du héros ce que le sens manifeste des rêves est à leur contenu latent : elle en recueille, déplacées, des “signatures”, comme la mort de la nourrice d’Énée (meurtre symbolique de la mère), ou le dragon dans la décoration du casque de Turnus (rappel des affrontements archaïques). »
15 Marie-Louise von Franz, L’Interprétation des contes de fées (1970), traduction française Paris (Albin Michel), 1995, p. 40.
16 Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythe ? Essai sur l’imagination constituante (1983), réédition Paris (Seuil), 1992, p. 42.
17 On a également proposé de voir dans les cyclopes des monstres « à l’œil brillant » (Françoise Bader, « Autour de Polyphème le Cyclope à l’œil brillant : diathèse et vision », dans Die Sprache, 30/2 [1984], p. 109-137). Cette étymologie irait aussi bien avec notre explication.
18 Genèse de L’Odyssée. Le fantastique et le sacré, Paris (PUF), 1954, p. 57-67 et 69-71.
19 Freud raconte ce rêve deux fois, avec quelques variantes : La Naissance de la psychanalyse (lettre à W. Fliess, du 2-11-1896), traduction française Paris (PUF), 1969, p. 152, et L'Interprétation des rêves, p. 273-274.
20 Cf. S. Freud, « L’Homme aux loups », dans Cinq psychanalyses, traduction française Paris (PUF), 1e édition, 1993, notamment p. 345, 347 et 352.
21 Op. cit., p. 712. Cf. L’Homme à la découverte de son âme, traduction française, réédition Paris (Albin Michel), 1987, p. 313-314.
22 Jacqueline de Romilly le remarque aussi dans Hector, Paris (de Fallois), 1997, p. 204-205.
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