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La pédagogie par l'image en France et au Japon

 | 
Marianne Simon-Oikawa
, 
Annie Renonciat

Troisième partie. Mettre en lumière les enseignements

Un évangile en projections lumineuses : pédagogie chrétienne et lanterne magique

Isabelle Saint-Martin

Volltext

  • 2 Trad. dans Daniele Menozzi, Les Images. L’Église et les arts visuels, Cerf, 1991, p. 75-77.
  • 3 Voir Isabelle Saint-Martin, Voir, Savoir, Croire. Catéchismes et pédagogie par l’image au xixe siè (...)
  • 4 Voir la critique de Jérôme Baschet « L’iconographie médiévale. L’œuvre fondamentale d Émile Mâle e (...)
  • 5 Jean Wirth, L’Image médiévale. Naissance et développements (vie-xvesiècle), Méridiens-Klincksieck, (...)
  • 6 Sur ces aspects du parangon des arts et sur les theories de l’image, qui ont suscite de nombreux e (...)

1À l’aube du xxe siècle, ces propos de l’abbé Aillaud (1899) sur les mérites comparés du texte et de l’image dans l’apostolat ordinaire font écho à la célèbre réponse du pape Grégoire le Grand, rappelant à un évêque iconoclaste (vers 599) la nécessaire distinction entre le culte des images et leur usage didactique : « car, ce que l’écrit procure aux gens qui lisent, la peinture le fournit aux analphabètes qui la regardent […] les peintures sont la lecture de ceux qui ne savent pas leurs lettres2 ». Encore abondamment reprise au xixe siècle, depuis les propos des abbés pédagogues cherchant à justifier le recours aux images3 jusqu’aux interprétations d’Émile Mâle4, cette vision de la « Bible des pauvres » doit cependant être largement nuancée5. Si l’art occidental a donné une grande place aux représentations chrétiennes, la complexité iconographique des peintures et vitraux loin d’être une pure « traduction » d’un récit, entrecroise les sources et les différents niveaux d’interprétation symbolique des textes dans une érudition destinée plus souvent aux clercs et aux princes qu’aux simples gens. Les penseurs chrétiens, à la suite des philosophes de l’antiquité, ont bien plutôt mis en valeur des qualités propres aux arts visuels qui reconnaissent leur spécificité : les images ne sont pas seulement plus aisément accessibles à ceux qui ne savent pas lire, elles sont surtout censées avoir plus d’effet sur la mémoire et les affects, l’immédiateté de la perception entraînant chez ces arts de l’espace des enjeux émotionnels distincts de ceux que procurent les arts du temps6.

  • 7 Cette présentation développe dans la perspective de la pédagogie par l’image l’enquête entamée dan (...)

2S’inscrivant donc dans une longue tradition de l’Église, appuyée par les propos de Thomas d’Aquin ou de saint Bonaventure, les prédicateurs du xixe siècle espèrent à leur tour, grâce aux vues lumineuses, frapper l’imagination et le cœur. Ils reprennent en cela un usage apparu dès les origines du genre, puisque le procédé fut diffusé notamment par les jésuites. S’interroger sur les conditions dans lesquelles se déroule cette énième variation des liens entre christianisme et arts visuels permet de préciser les spécificités de la mise en image sur un nouveau support, ses contraintes particulières et l’articulation du rapport au texte qui en découle. Avant d’en étudier les modalités, il faut en rappeler brièvement le contexte, non pour faire l’historique des projections, les grandes lignes en sont connues, mais pour situer le cadre dans lequel prend place cette utilisation particulière de la lanterne à des fins religieuses7.

De la lanterne magique aux projections lumineuses

  • 8 Voir notamment Jacques Perriault, Mémoires de l’ombre et du son. Une archéologie de l’audiovisuel, (...)
  • 9 Ars magna lucis et umbrae in decem libros digesta, Amsterdam, Jansson, première édition en 1646. D (...)
  • 10 Antoine Furetière, Dictionnaire universel, La Haye – Rotterdam, 1690.

3Les techniques et les usages de la lanterne magique ont été étudiés8 depuis quelques années dans la perspective d’une archéologie de l’audiovisuel. L’invention en fut longtemps attribuée au jésuite Athanasius Kircher (1602-1680) qui ne fait qu’en vulgariser le procédé dans son ouvrage sur l’art de la lumière et de l’ombre9, tandis que le dictionnaire de Furetière, en 1690, enregistre le terme et en explique le mystère : « une petite machine d’optique qui fait voir dans l’obscurité sur une muraille blanche plusieurs spectres et monstres si affreux que celuy qui n’en scait pas le secret croit que cela se fait par magie10 ».

  • 11 Voir Alain Croix, Fanch Roudaut, Fanch Broudic, Les Chemins du paradis, Taolennou ar Barradoz, Édi (...)
  • 12 Voir Hara Kiyoshi, « The Image Narrative by the Father de Rotz (1840-1914) : An Encounter Moment o (...)

4Les missionnaires des xviie et xviiie siècles ont su jouer de cette illusion pour faire surgir de terrifiantes visions, inspirées des memento mori (souviens-toi que tu es mortel) de l’art médiéval afin d’inciter les fidèles à se préparer au Jugement dernier. Ainsi, opposant la mort du juste, conduit au ciel par les anges, et celle du pécheur que les démons tirent déjà par les pieds vers la damnation éternelle, ils prêchent le salut et le renoncement au péché en une rhétorique dualiste qui se retrouve dans les tableaux de mission utilisés également par les jésuites en Bretagne11 et perdurent encore dans certaines vues sur verre à usage catéchétique au début du xxe siècle. Produites alors en série, celles-ci furent notamment diffusées jusqu’au Japon où elles rencontrent les conceptions des peines et châtiments du bouddhisme et sa prédication imagée de l’enfer. Certains de ces tableaux peints utilisés par les catéchistes ont alors été modifiés pour faire place à une forme de syncrétisme associant les différentes traditions funéraires12, et il est fort probable que les plaques de verre qui s’en inspiraient directement aient subi les mêmes repeints et ajouts.

5Outre ces effets volontairement saisissants, les images mystérieuses inspirent les illusionnistes de toutes sortes. Les colporteurs de foire reprennent le répertoire traditionnel des contes pour effrayer et récréer tout à la fois, et tout naturellement les récits de l’Ancien et du Nouveau Testament, tels qu’ils étaient popularisés notamment par les bibles de la Bibliothèque bleue, figurent dans ce répertoire avec une prédilection pour les histoires frappantes plus aisées à mettre en images, telles la chute et l’expulsion du Paradis, le périple de Joseph vendu par ses frères ou les aventures de Samson…Toutefois parallèlement, la lanterne demeure un instrument d’optique, auxiliaire de la science à la fin du xviiie siècle, et intéresse à divers titres les précepteurs des princes tels Madame de Genlis, le comte de Paroy ou encore l’abbé Nollet (1700-1790), précepteur de physique du duc de Savoie, soucieux de mettre en pratique la pédagogie par l’image. Ces usages didactiques et récréatifs destinés à l’enfance ouvrent la voie aux lanternes jouets qui se multiplient dans les années 1840.

  • 13 Voir par exemple ce qu’en dit A. Molteni en 1878 dans ses Instructions pratiques pour l’emploi des (...)

6Au cours du xixe siècle, les perfectionnements techniques de la lanterne lui conquièrent de nouveaux publics. Instrument de savoir, elle invite au spectacle du monde à travers des séries de vues à caractère scientifique trop éloignées des visions fantasmagoriques du siècle précédent pour que le terme de « lanterne magique » ne paraisse désormais impropre et que les éditeurs et savants ne lui préfèrent celui de « projection lumineuse » plus adapté aux nouvelles formes de « démonstration par l’aspect13 ».

  • 14 Voir Michel Lagree, « L’abbé Moigno, un vulgarisateur scientifique au xixe siecle », Christianisme (...)
  • 15 Ce qu’il expose dans l introduction de L’Art des projections, Actualités scientifiques, nouvelle s (...)

7L’un des premiers à réfléchir, dès les années 1850, à une vaste entreprise de vulgarisation du savoir par la lanterne est un religieux, l’abbé Moigno (1804-188414) qui, en butte à la méfiance de l’instruction Publique15, ne peut inaugurer sa « Salle du Progrès » qu’en 1872. Il expose dans L’Art des projections une méthode qui fait de l’image projetée la base de tout enseignement, le commentaire ne devant jamais être coupé de la chose vue. L’essentiel de son propos porte sur les sciences, l’histoire ou la géographie et non sur les sujets religieux. Déchiffrer le livre de l’univers, de l’infiniment petit à l’infiniment grand, de la vue du microscope à la lunette de l’astronome, conduit, dans une approche qui ne scinde pas science du monde et science de Dieu, à l’amour du Créateur.

  • 16 Voir Christian Amalvi, De l’art et la manière d’accommoder les héros de l’histoire de France. Essa (...)
  • 17 Voir Charles Monsch, « La Bonne Presse et l’audiovisuel », L’Imagerie religieuse, musée Nicéphore (...)

8Dans les dernières décennies du xixe siècle, les vues sur verre, outil privilégié de vulgarisation scientifique, deviennent, dans le contexte polémique de la IIIe République, un lieu d’affrontement idéologique alors que l’histoire de France est l’enjeu d’une réécriture symbolique visant à former l’unité culturelle d’une nation16. La très laïque Ligue de l’enseignement (fondée par Jean Macé en 1866) inaugure en 1881 des conférences populaires accompagnées de projections et ne se cache pas de lutter contre ce qu’elle définit comme l’obscurantisme de l’Église. Celle-ci réagit à travers des éditeurs militants qui, telle la Maison de la Bonne Presse17, vont, à partir des années 1895, diffuser des milliers de vues et former dans chaque diocèse des réseaux de conférenciers mobilisés par une revue au titre évocateur, le Fascinateur, qui publie à partir de 1903 conseils techniques et encouragements à ces nouveaux apôtres.

Les effets de la parole illustrée

  • 18 Le Pèlerin, 29 mars 1903, p. 247. Il s’agit de projections de 5 et 8 m de diamètre.
  • 19 Le Fascinateur, 1906 p. 324.

9Si le principe des projections à sujets scientifiques ou culturels est aisément accepté et paraît offrir aux prêtres l’opportunité de toucher un nouveau public par des thèmes variés, l’introduction des projections dans le sanctuaire va susciter plus de réserves. Or, le vaste mouvement de conférences avec projections qui parcourt la France va gagner jusqu’aux sermons prononcés dans les églises. Après plusieurs exemples apparus dès les années 1880, quelques églises parisiennes proposent en 190318 des prédications de Carême accompagnées de vues sur verre projetées sur une toile déroulée devant la balustrade de communion (fig. 60). Cette irruption de l’image lors du prêche, lieu emblématique de l’éloquence sacrée qui fit la gloire des orateurs de l’âge classique, est d’une grande importance symbolique. « On ne vient plus écouter nos sermons qui, trop souvent, sont déclamés dans une langue que le peuple ne comprend plus du tout19 », affirment les uns, tandis que d’autres déplorent que la parole du magistère capitule pour s’aider d’une lanterne de bonimenteur indigne de servir la cause de la foi.

  • 20 Congrès catéchistique de 1909, rapport de l’abbé Joseph Charleux : « les projections lumineuses et (...)

« Aux grands talents qui dédaignent les vains artifices, la projection n’apparaît que comme une forme inférieure de la parole publique où il entre à la fois de l’enfantillage et du cabotinisme [sic], quelque chose, on l’a écrit, comme les images d’Épinal de l’art oratoire20. »

10À l’argument didactique du postulat grégorien qui veut que l’image soit la Bible des pauvres, les partisans des projections joignent ici le pouvoir de la lumière :

  • 21 Rapport de M. l’abbé Braun sur les projections », Congrès de l’Œuvre des catéchismes, Bonne Presse (...)

« La projection lumineuse a même un avantage sur les tableaux muraux. Cette lumière qui jaillit ainsi dans l’obscurité, cette image si éclairée et si brillante ont quelque chose à la fois de mystérieux et d’éclatant qui attire l’esprit, le captive et le fascine et par suite y grave plus profondément l’enseignement qu’on veut lui inculquer21. »

  • 22 « Enseignement de tous. L’Art et la pratique des projections », préface au Catalogue des tableaux (...)
  • 23 Le Fascinateur, 1er octobre 1906.

11L’image dématérialisée, projetée par le rayon lumineux qui traverse les ténèbres pour venir prendre forme sur la toile en une fugace incarnation, devient une métaphore de la lumière qui pénètre le verre comme Dieu pénètre les substances et les corps. Ce réseau métaphorique culmine dans la figure du Verbe de Dieu, Christ lumière du monde, selon le prologue de l’Évangile de Jean, que tentent d’illustrer à leur manière certaines vues du début du xxe siècle (fig. 61). l’abbé Moigno, souhaitant « inonder les intelligences d’une lumière divine, qui se changera pour les cœurs en chaleur vive et vivifiante, avec retour à la foi22 », exalte à sa manière cette « lumière qui conduit à la vie » (Jn 8,12). À ceux qui retrouveraient les accents des iconoclastes contre ces images indues dans les églises, on oppose l’exemple, non suspect d’iconolâtrie, du protestantisme23. Les prédicateurs catholiques, toujours soucieux de découvrir les points forts de l’adversaire, font ici allusion à une réalité pédagogique largement attestée dans le monde anglo-saxon. Les Sociétés évangéliques, dont le renouveau est sensible depuis le milieu du xixe siècle, ont fourni aux protestants français des Cévennes et du Vivarais des lanternes et des plaques de verre à sujets bibliques ou édifiants.

  • 24 Voir par exemple Le Fascinateur, 1903, p. 99.
  • 25 L’image n’est pas signée mais Le Pèlerin évoque « le frontispice du nouveau journal, petit chef-d’ (...)
  • 26 Mc 10,13-16 ; Mt 19,13-15 ; Luc 18,15-17.
  • 27 Le Fascinateur, juin 1904, « L’Œuvre des projections au Vatican », Georges-Michel Coissac, directe (...)

12Le sermon lumineux séduit, il est vrai, un public de tout âge et réussit même le miracle de faire revenir à l’église les hommes24, fascinés tels de grands enfants par la magie des tableaux projetés. La couverture du Fascinateur semble témoigner de cette évolution. Celle de 1903 (fig. 62) présente au centre de la page le faisceau de lumière de la lanterne qui met en valeur, par un effet de redondance du signifié et du signifiant, le titre « Fascinateur », au graphisme gothique tourmenté, évocateur de fantasmagories, devenu lui-même objet de fascination et vers lequel convergent tous les regards. Au bas de la page des enfants et une jeune femme, vus de dos, lèvent les yeux vers ce rayon lumineux dans lequel dansent des angelots porteurs de ces instruments de la modernité que sont le projecteur et le phonographe. Inscrit dans un cadre de style « art nouveau », ce dessin de Lemot25 ancien dessinateur du Chat noir, devenu collaborateur régulier des publications de la Bonne Presse, place la lanterne dans un univers onirique et magique encore proche de l’enfance. En juin 1904, la couverture change (fig. 63). Le projecteur, désormais tenu par un ange de facture rigide, n’est plus qu’un instrument qui n’est pas lui-même centre des regards mais dirige sa lumière vers le monument de la vraie foi – Saint-Pierre de Rome – qu’il éclaire. Parmi les spectateurs – présentés de dos ou de profil, invitant le lecteur à suivre leurs regards – un enfant se dégage, premier à être fasciné par la puissance de l’image, suivi de sa mère puis d’un groupe d’hommes d’abord simplement vêtus (blouse d’ouvrier) puis plus bourgeois (chapeau). Faut-il y lire l’illustration d’une stratégie : les récréations visuelles attirent d’abord les enfants puis gagnent le reste de la famille (selon l’idée que l’image séduirait tout particulièrement les simples, les enfants, le peuple…) ; ou la mise en scène d’une parabole ? Les petits et les humbles seront les premiers au « Royaume de Dieu », les esprits forts qui se flattent de préférer les explications rationnelles et ne se laissent pas prendre par le sensible suivent en dernier ; pour aller vers le Père, il faut savoir retrouver une âme d’enfant26 ! La modification intervient dans le numéro qui rend compte de la visite de Georges Coissac27, directeur de la publication, à Rome, où Pie X « s’est laissé montrer la lanterne magique ». Le sous-titre de la revue, au graphisme assagi, demeure toujours « organe des récréations instructives de la Bonne Presse » – double objectif qui rappelle la tradition de la presse enfantine et du Magasin d’éducation et de récréation comme l’usage distractif de la lanterne – mais la dimension apostolique est désormais plus clairement affichée.

  • 28 Chanoine Chamayou, « Projection et prédication », Les Conférences, 1908, I, p. 32.
  • 29 Ibid.
  • 30 Guide des catéchismes, op. cit., p. 189.
  • 31 Ibid., p. 191.

13Toutefois, pour convaincre, il ne suffit pas d’insérer quelques tableaux au hasard du discours, il faut composer un sermon en images selon une rhétorique nouvelle. Le secret, affirme l’un des orateurs, est d’utiliser les vues non pour une conférence mais pour bâtir une véritable prédication : « ma pratique est de faire travailler mon auditoire à peu près autant que moi-même à l’association d’idées qui compose mon sermon28 ». L’écran devient alors « le tableau du maître29 » et permet de projeter, outre les vues de tableaux, le plan du sermon et les textes des cantiques. Un sermon ordinaire peut comporter soixante tableaux, mais une grande conférence de Carême ira jusqu’à cent cinquante vues. Pour le catéchisme, l’avantage paraît manifeste : alors que les éditions de tableaux catéchétiques les plus courantes, celle de Tolra ou de la Bonne Presse, atteignent 35 cm sur 48 ou 66 sur 40, « la projection donne ces mêmes images avec le même fini, le même coloris, mais avec 2 à 3 mètres de format ». Or il y a souvent quelques 20, 30 ou 50 enfants, « les trois années de préparation à la communion solennelle ne formant qu’un groupe30 ». La méthode permet d’associer aux vues bibliques ou catéchétiques des éléments sur la liturgie « les cérémonies de la messe, l’administration des sacrements31 », ainsi que :

  • 32 Ibid.

« Des vues qui ont un intérêt d’actualité. […] Après avoir projeté le tableau [du] sacrement de l’Ordre, j’amènerai successivement sur l’écran, le portrait de Léon XIII, celui de Pie X, du Cardinal Perraud, de notre Monseigneur notre évêque ; je montrerai le petit et le grand séminaire du diocèse, les ordinations successives, avec la prostration, les diverses fonctions. Mes chers petits comprendront mieux ce que sont ces fonctions ecclésiastiques32. »

  • 33 Gabriel Le Bail sj., « Peut-on employer les projections lumineuses dans les retraites ? », Bibliot (...)

14Ici l’image apporte un effet documentaire qui permet de préciser les points abordés ou les objets liturgiques évoqués, de faire appel à l’actualité avec le portrait des personnages et s’inspire du principe des « leçons de choses ». Il s’agit d’aller du concret à l’abstrait, en commençant la séance par les vues, alors que pour les conférences illustrées, les usages varient et font référence aux pratiques de l’édition du livre à gravures ; les conseils comparent volontiers l’organisation d’une projection à la disposition des planches qui peuvent apparaître « dans le texte » ou être rejetées « hors texte33 ».

  • 34 Nicolas Sanderus, De typica et honoara sacrorum imaginum adoratione, Lovanii, 1569, cité par Gabri (...)

15Mais la pratique de l’enseignement par l’aspect ne se limite pas aux objets ou aux personnages dont il est aisé de montrer une vue, qu’elle soit photographique ou non, elle retrouve aussi les anciens usages de la pédagogie de l’image, que les conférenciers se plaisent à citer à l’appui de leur moderne procédé. Ainsi, rappelle le jésuite Le Bail se référant à Nicolas Sanderus : « Il n’y a pas de méthode plus facile d’enseigner l’histoire sainte que de placer devant les yeux, en des tableaux peints, les principales actions des héros34. » Car « la vue aidera l’oreille, on apprend plus facilement ce qui entre par ces deux sens », précise-t-il en reprenant l’adage scolastique, inspiré d’Aristote, selon lequel rien ne se forme dans l’entendement sans être passé par les sens.

Bible en images : de l’estampe à l’écran

16La multiplication des conférences entraîne la production d’innombrables séries de vues qui bien souvent mettent sur verre d’anciennes images. Le procédé était déjà couramment employé pour l’imagerie traditionnelle et les images d’Épinal, dès les débuts de la lanterne, avaient fait le bonheur des spectacles forains. Les sujets bibliques n’y manquaient pas, les grands épisodes de l’Ancien et du Nouveau Testament intégrés au répertoire des contes à portée morale y sont façonnés par le découpage de la lanterne en une succession de scènes synthétisant un épisode frappant, mimant par cette illustration naïve la mise en page des éditions des Figures de la Bible des xvie et xviie siècles. La projection de ces vues accompagnées du récit approprié renvoie à une forme de lecture collective oralisée. L’image projetée captivant les regards, permet à l’attention de se concentrer sur la scène qui condense de manière paroxystique, pour les différents épisodes, nœud de l’action et destinée des protagonistes, et rythme la narration en autant d’« arrêts sur images ».

  • 35 Pour la seule année 1909, la série des « Sujets religieux d’après les maîtres comprenant les œuvre (...)

17Mais les ambitions des éditeurs ne se limitent pas à la reproduction des ouvrages classiques. Ils aspirent à un véritable apostolat par le beau en édifiant une sorte d’anthologie idéale des sujets religieux traités par les maîtres dans tous les grands musées européens35. Vulgarisation artistique et éducation religieuse se mêlent pour placer l’art au service de la foi, un art mis à la portée de tous par l’effet démocratique de la lanterne :

  • 36 La Croix de Provence, 19 juin 1898.

« L’éducation du goût par ces tableaux empruntés aux grands maîtres de l’art, l’apparition des scènes les plus touchantes de l’histoire religieuse et nationale, l’éveil des plus hautes émotions dont l’âme humaine soit capable, tout est réuni pour faire de ces représentations une vraie fête artistique et chrétienne à la portée de tous36. »

  • 37 À la différence des plaques en longueur du début du siècle, sur lesquelles figurent souvent des lé (...)

18La reproduction photographique reportée sur verre permet la constitution de ce musée de poche auquel les conférenciers peuvent puiser au gré de leur inspiration. Ils sont alors libres de recomposer en images les grands récits bibliques sans suivre l’ordre contraint d’une édition au nombre limité de gravures. Les exemples retrouvés témoignent d’une pratique nouvelle de l’illustration de ces textes célèbres, bien différente du choix de la scène emblématique condensant le récit. Ainsi en est-il de l’épisode d’Agar, servante et concubine d’Abraham, renvoyée et abandonnée dans le désert avec son fils ; dans cette situation désespérée, l’ange (messager) du Seigneur lui apparaît, lui porte secours et lui annonce que d’elle viendra un grand peuple (par son fils Ismaël). Le sujet est volontiers traité par les peintres pour ses aspects dramatiques et touchants mais ceux-ci retiennent alors un moment particulier de la tension du récit. Tandis qu’ici la Bonne Presse compose une suite de vues empruntées à des artistes de différentes écoles pour monter un récit visuel qui suit au plus près la narration biblique et fait se succéder Abraham renvoie Agar de Van der Werff (1659-1722), Agar dans le désert d’après Le Sueur (1616-1655) puis la Conversation avec l’ange par Lanfranc (1582-1647), en un rythme qui, tout à la fois, unifie et découpe l’histoire en une suite de séquences rapprochées annonçant les premiers films fixes. En effet, là où l’illustration venait en appoint du texte distraire la lecture, les vues sur verre, centre de la séance, imposent leur cadence à la narration, la rapprochant d’un « récit en images ». Le texte lu joue alors le rôle des intertitres du cinéma muet pour préciser le déroulement de l’action37. Ainsi, le support visuel qui vient en aide à la conférence et permet de fixer l’attention, modifie-t-il également la forme du discours.

  • 38 Pour d’autres aspects de cette série, voir Isabelle Saint-Martin, « Du vitrail à la lanterne magiq (...)
  • 39 1794-1872, protestant, il fait partie du groupe des peintres nazaréens soucieux de rétablir l’idéa (...)
  • 40 Voir par exemple Catalogue des tableaux sur verre, A. Molteni, 1880, p.18 pour la Bible de G. Doré (...)
  • 41 Julius Schnorr, Biblia sacra, Paris, Schulgen, 1860, préface.
  • 42 Voir Annie Renonciat, La Vie et l’œuvre de Gustave Doré, ACR éditions, 1983.

19L’abondance des images pour illustrer presque chaque verset d’un épisode semble privilégiée au détriment de la mise en page synthétique et induit alors de nouveaux rapports à l’image didactique. L’exemple d’une série catéchétique produite par la Bonne Presse dans les années 1880, puis adaptée en vues sur verres est ici significatif38. Le tableau de la Création y recomposait de façon originale et synoptique les premières pages d’une des plus célèbres bibles illustrées du siècle, celle du peintre nazaréen Julius Schnorr von Carolsfeld39. Parue en plusieurs éditions savantes et populaires entre 1850 et 1860, elle a pour principale concurrente celle de Gustave Doré, éditée en 1866 par Mame. Cent soixante vues pour Schnorr et deux cent trente-et-une pour Doré montrent que, le plus souvent, l’ensemble des gravures a été repris sur verre. Véritables « best-sellers », ces deux séries de vues bibliques se retrouvent à la Bonne Presse comme chez Mazo ou encore dans les catalogues des éditeurs « laïques » tels Molteni et ses successeurs Radiguet et Massiot40. Toutefois celle de Schnorr, qui affirmait n’avoir pas voulu « faire des images destinées à être placées dans une Bible mais une Bible en images41 » a tout particulièrement la faveur des projections religieuses. Directement inspirée de Raphaël, elle est considérée comme moins originale que la Bible de Doré42, mais moins dramatique et théâtrale, elle paraît plus respectueuse de la place de l’homme dans une relation confiante à Dieu, et plus proche d’une visée théologique.

20Le tableau de catéchisme de la Bonne Presse (fig. 64) qui s’en inspire organise le récit en une série de cercles concentriques symbolisant la perfection de la création divine au centre de laquelle se trouve le couple originel, Adam et Ève, invités à nommer, c’est-à-dire dominer, les créatures du monde animal. La succession des gestes divins résume l’action à la manière des livres animés préfigurant le cinéma, très en vogue à l’époque, tandis que de part et d’autre du Dieu créateur, représenté bras croisés dans le repos du septième jour, le soleil et la lune ne sont, rappelle le texte de la Genèse, que de simples luminaires. L’image fixe peut alors servir soit de point de départ à la leçon (sur le mode de interrogation : « que voit-on ici ? », suivie d’une explication) soit de résumé final offrant un équivalent mnémotechnique de signes visuels. Le tableau, édité en chromolithographie, connaît un immense succès et une importante diffusion. Cependant la surcharge didactique de cet abrégé théologique qui cherche à tout condenser en une seule image s’avère moins bien adaptée à la projection, qui ne peut s’arrêter longuement sur la même vue et s’accommode mal de cette multitude de détails. Les conférenciers préféreront revenir aux gravures de Schnorr qui décomposent les sujets en épisodes narratifs plus simples et plus lisibles (fig. 65).

  • 43 Georges Coissac, Manuel pratique du Conférencier-projectionniste, Bonne Presse, 1908, p. 382.

21De la même manière, les bordures d’inspiration médiévale qui, dans cette série, encadraient le panneau tendent à disparaître au profit du cache, « cadre noir qui donne plus de valeur et de relief à l’image projetée43 » – et les compositions sont le plus souvent recentrées sur le sujet principal. La disparition des registres multiples sur les plaques de verre prive l’image d’une partie de sa signification et appelle le commentaire oral d’une leçon, qu’elle illustre sans en reprendre tous les aspects. Centrée sur le sujet principal, elle est plus claire, plus lisible, évite sans doute les surcharges d’une synthèse dogmatique mais perd peut-être en richesse d’interprétation ce qu’elle gagne en intelligibilité.

  • 44 Le Fascinateur, octobre 1906, p. 312.
  • 45 Abbé Aillaud, op. cit., p. 43.
  • 46 Le Fascinateur, 1906, p. 260.

22Cette capacité à mettre en valeur un sujet, à décomposer le multiple est précisément considérée tant comme un atout des projections (« les images sont vues agrandies et nettes sans se confondre en un artistique fouillis comme dans un vitrail44 ») que comme un impératif de forme à respecter. Les conseils aux projectionnistes insistent sur le fait que les images doivent être grandes et qu’il faut éviter « les tableaux à écussons45 ». En outre, « la grande image formée sur l’écran par la lanterne doit posséder toute les qualités d’un tableau et en particulier l’unité de composition […]. Il faut corriger l’épreuve elle-même en supprimant tous ceux des détails qui nuisent à l’effet général et détournent l’attention du sujet principal46 ».

23Cette approche semble progressivement dominer au cours du siècle dans une disposition qui néglige l’importance des parcours visuels pour un effet d’équivalence en image, réduit à une scène frappante. Déplacement du regard et modification d’usage vont de pair : de la composition polyptyque, qui plaçait les scènes dans un rayonnement de sens et proposait une synthèse propre à rappeler l’ensemble des éléments d’un enseignement, on passe, dans les vues sur verre, à une suite d’images ordonnées en une séquence narrative qui s’articule avec un commentaire oral.

Voir au-delà du visible : abolir les distances matérielles et temporelles

24L’importance des réemplois ne doit pas faire oublier la part de la création de nouvelles images conçues spécifiquement pour ces nouveaux médias que sont le projecteur et bientôt le cinématographe. La vue lumineuse qui dissipe les ténèbres est inséparable, comme l’indique son appellation première, d’un effet de magie. Loin de disparaître totalement dans les progrès de la science, cette « aura » lui confère un pouvoir d’évocation inconnu de l’image papier. Les séries de vues à sujets religieux produites pour les projections semblent toujours chercher à abolir les contraintes du réel pour conduire le spectateur dans une autre relation à l’espace et au temps et le faire entrer dans une expérience du visible qui excède les limites des sens matériels.

  • 47 Voir par exemple les séries sur la tempérance de la Mission Populaire Évangélique Mac Hall, citées (...)

25Les séries protestantes, plus rares en France mais diffusées par les Sociétés évangéliques anglo-saxonnes, jouent souvent sur l’effet de contraste entre un quotidien très ordinaire, qui présente à la manière d’un roman photo47 un petit récit moralisant – dont le sujet peut être, par exemple, la lutte contre l’ivresse et la débauche – et la soudaine apparition de la figure du Seigneur, berger fidèle, qui vient rappeler les exigences spirituelles dans la trivialité des jours. Dans les séries catholiques, l’effet de mise en présence opère sur plusieurs registres, distinguant différentes formes du répertoire des vues.

26Le plus simple semble être le réalisme photographique des reportages sur les pays de mission, qui sont très abondants et constituent une grande partie du fonds des vues pour projection. Pourtant le but recherché n’est pas seulement de faire découvrir de nouveaux paysages mais bien de transporter en pensée le fidèle dans la réalité des missions lointaines et de susciter dons et prières qui en favorisent les actions. Ils permettent aussi d’affirmer une diffusion universelle du christianisme par l’effet de contraste que peut susciter par exemple dans une série de vues sur « Le Triomphe de l’eucharistie », la messe en pays esquimau (fig. 66).

27À l’abolition des distances matérielles qui fait surgir l’Afrique dans la salle paroissiale d’un village français, correspond une abolition des données temporelles qui permet une mise en présence sur le mode onirique, avec les grands épisodes de la vie du Sauveur.

  • 48 Premier film produit par la Bonne Presse, voir les différents prix dans Le Fascinateur, 1910, p. 6 (...)

28Plusieurs choix sont alors possibles, l’un des aspects les plus neufs réside dans les tentatives de reconstitution d’un Orient pittoresque dans l’esprit de ce que les pèlerins, de plus en plus nombreux en Terre Sainte depuis la fin du xixe siècle, pouvaient voir. Outre l’influence lointaine des peintres orientalistes, s’y retrouvent à la fois un goût pour l’illusion du réel, proche des premières scènes de cinéma muet, et le souci de recherche archéologique et ethnologique liée à la quête d’authenticité d’un James Tissot dont la Bible illustrée paraît en 1896. Ainsi les « tableaux vivants », pour lesquels les personnages posent habillés à la manière des bédouins dans un décor approprié, ont un grand succès. Inauguré en 1908 avec La Pastorale de Noël, ce genre se poursuit à la Bonne Presse souvent sur des scénarios d’Honoré Le Sablais (pseudonyme d’un père assomptionniste), des décors d’Amédée Vignola, ancien illustrateur du cabaret du Chat noir). La Passion de Notre Seigneur existe ainsi en 1909 en vues sur verre ou en films que l’on peut acheter au mètre selon les scènes désirées48. L’apparition de l’Ange à Zacharie associe un effort de reconstitution précis pour le costume hébreu et un jeu illusionniste de l’ange en lévitation dans un halo de lumière (fig. 67).

  • 49 Les plaques sont en général peintes à la main dans les ateliers de la Bonne Presse même si depuis (...)

29La tradition des « pièces d’ombre » dans laquelle Lemot s’est illustré, ne disparaît pas et elle influence la mise en scène de certains « tableaux vivants ». L’image est alors dématérialisée par des effets de silhouette et de contre-jour avec des contrastes de clair-obscur très travaillés qui sacralisent la scène. La sobriété en noir et blanc des débuts du cinéma religieux cherche à en conserver le lyrisme tandis que les vues colorées, grâce à la riche palette de la peinture sur verre49, annoncent presque les premières reconstitutions hollywoodiennes (fig. 68).

30Quel que soit le parti retenu, il devient essentiel de composer une série unifiée. Au fil des années le goût évolue, et la juxtaposition de tableaux de maîtres paraît trop complexe et susceptible de nuire à l’illusion de présence qu’une action représentée de façon continue peut entretenir. Un critique précise dans Le Fascinateur les nouveaux impératifs d’un bon choix de sujets. Tout en considérant que les vues de Schnorr sont parmi les meilleures, il ajoute qu’aucune ne remplit les conditions désirées de vérité historique, de fidélité à l’Écriture et d’unité de composition.

  • 50 « Les sujets religieux dans les projections », Les Conférences, 1905, p. 183.

« Comment voulez-vous que des esprits d’ouvriers, d’enfants, de femmes, se reconnaissent au milieu de cette multiplicité d’interprétations artistiques et archéologiques ; leur cerveau n’est pas comme le cristallin de l’œil qui s’adapte immédiatement à la vue de objets rapprochés ou lointains […]. Il faudrait, conçue par un unique artiste, une continuité bien suivie de paysages et de types pour que les scènes se gravent fortement dans les yeux […]. Et ainsi vos spectateurs vivraient, c’est le mot moderne, les tableaux représentés, ils penseraient y être50. »

31« Vivre l’action » est l’ambition recherchée ; il ne suffit pas seulement d’abolir temps et espace pour placer la scène sous les yeux du spectateur, il faut encore le transporter lui-même au sein du drame, lui en faire ressentir au-delà des mots et du récit, les affects vécus par les différents personnages. Cette ambition n’est pas neuve, mais elle trouve par la projection une généralisation nouvelle qui tend à proposer au fidèle un niveau d’exigence proche de l’expérience mystique ou tout au moins de la pratique, plus modeste, des exercices spirituels jésuites qui entraînent à la composition de lieu au moyen d’images mentales.

  • 51 Guide des catéchismes, op. cit., p. 190.
  • 52 « Les Projections à l’église », Revue du clergé français,15 juillet 1908, p. 232-234.

32En effet, plus que le dessin ou la chromolithographie, l’image projetée « donne l’illusion de la réalité51 » et, lors des prêches et des sermons lumineux, elle semble avoir une capacité supérieure à susciter l’émotion. Devant les vues de la Passion, l’auditoire tremble au moment de l’arrestation du Christ et parfois « des larmes perlent aux coins des yeux52 ». Elle suscite ainsi la dévotion par le recours au sensible et favorise la faculté de se représenter en compensant la tiédeur des émotions. Elle peut alors être utilisée dans les exercices de méditation et les retraites. Certes, la Bibliothèque des exercices spirituels de saint Ignace, évoquant cette question, précise bien que, pour les auditoires très habitués à la méditation, les projections n’auront que peu d’utilité, mais pour les auditoires plus simples, elles permettront à l’imagination de s’élever et d’atteindre les sphères où elle peut être relayée par la volonté et l’intelligence. Aussi ne faut-il pas mépriser leur intérêt :

  • 53 Gabriel Le Bail, op. cit., p. 25.

« Les choses spirituelles et invisibles ne pouvant s’exprimer devant l’entendement que par comparaison avec des objets connus, voilà pourquoi personne n’est autorisé à dédaigner ce qui s’offre sous une image corporelle mais chacun doit mettre son étude à mériter de tirer des images corporelles la suave intelligence et le goût des délices de l’esprit53. »

  • 54 Ibid.
  • 55 Ibid., p. 29.

33Les anciennes gravures des Adnotationes et Meditationes in Evangelia, recueil de planches imaginées par Jérôme Nadal et publiées pour la première fois à Anvers en 1594, recevront une version sur verre à cet effet54. Les livrets de retraitants exposent les mérites des projections : elles « permettent d’exercer sur les yeux une impression concordant avec celle qu’au même moment vous exercez sur l’oreille », et s’appliquent tout particulièrement à ce que recommande saint Ignace dans la « Seconde manière de prier », « les yeux fermés et fixés en un même endroit sans les laisser errer de côté et d’autre55 ».

  • 56 « Rapport sur les conférences avec projection de M. l’abbé Thellier de Poncheville », Congrès dioc (...)

34Par le visible atteindre à l’invisible. Si cet appel à la méditation relève d’un emploi spécifique, le recours aux vues sur verre dans la pédagogie religieuse tente bien de dépasser la simple acquisition de connaissance, aidée d’images comme support narratif ou documentaire, pour graver les tableaux de la foi plus profondément dans l’imagination. Ainsi espère l’un des rapporteurs du Congrès diocésain de 1907 : « Quand les définitions abstraites du catéchisme péniblement plaquées sur leur cerveau s’y seront desséchées et décollées […], il leur demeurera au fond de l’âme quelques bienfaisantes visions que nous aurons mises en réserve56. »

  • 57 Voir l’Encyclique Rerum Novarum, 1893.
  • 58 Publié dans les Acta Apostolicae Sœdis, Commentarium Officiale, IV, Rome,1912, p. 724. Voir Le Fas (...)
  • 59 Le Fascinateur, avril 1913, p. 102.
  • 60 Le Fascinateur, janvier 1903, p. 5. On trouverait des arguments similaires chez les pédagogues laï (...)

35Jouant sur les différents aspects didactiques, mnémoniques et émotionnels que la tradition catholique prêtait à la pédagogie par l’image, les projections lumineuses ont pu s’imposer comme un moyen d’apostolat populaire particulièrement adapté à l’appel du pape Léon XIII invitant à retrouver « le peuple57 ». L’interdiction des projections dans les églises en 1912, par crainte d’abus et de confusion avec une salle de spectacle58 a porté un coup d’arrêt aux « sermons lumineux », mais pas au vaste mouvement des conférences illustrées qui ont ouvert la voie au cinéma dans les salles paroissiales. Toutefois celui-ci ne détrône pas la lanterne dans le cœur des pédagogues : « l’impression visuelle [y] est trop fugitive […] la projection [laisse] une impression claire précise durable et nous aura rendu le même service que la gravure, l’illustration rendent au livre59 ». Aussi les rédacteurs du Fascinateur se plaisent-ils à imaginer que « si Saint Paul revenait, il se ferait projectionniste60 ! »

Literaturverzeichnis

Références des illustrations

Projection dans une église de Paris en 1903 (prédications de Carême) : la Déposition de croix de Fra Bartolomeo. Dessin de Damblans, Le Pèlerin, 29 mars 1903, p. 248.

« Le Christ lumière du Monde ». Vue sur verre de la Maison de la Bonne Presse, vers 1920.

Le Fascinateur, organe des récréations instructives de la Bonne Presse, couverture 1903.

Le Fascinateur, organe des récréations instructives de la Bonne Presse, couverture 1904.

« La Création », Grand Catéchisme en images, Maison de la Bonne Presse, 1884.

« La Création », d’après Schnorr von Carolsfeld. Vue sur verre de la Maison de la Bonne Presse, vers 1900-1910.

« Triomphe de l’eucharistie : la messe en pays esquimau », Maison de la Bonne Presse.

« Annonciation » et « Apparition à Zacharie », Maison de la Bonne Presse, vers 1910.

Croix lumineuse, vue sur verre, Maison de la Bonne Presse, vers 1910.

Anmerkungen

2 Trad. dans Daniele Menozzi, Les Images. L’Église et les arts visuels, Cerf, 1991, p. 75-77.

3 Voir Isabelle Saint-Martin, Voir, Savoir, Croire. Catéchismes et pédagogie par l’image au xixe siècle, Champion, 2003, chap. IV.

4 Voir la critique de Jérôme Baschet « L’iconographie médiévale. L’œuvre fondamentale d Émile Mâle et le moment actuel », dans Émile Mâle (1862-1954), La Construction de l’œuvre : Rome et l’Italie, Rome, École française de Rome, 2005, p. 273-288.

5 Jean Wirth, L’Image médiévale. Naissance et développements (vie-xve siècle), Méridiens-Klincksieck, 1989.

6 Sur ces aspects du parangon des arts et sur les theories de l’image, qui ont suscite de nombreux ecrits que l’on ne peut rappeler ici, voir Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis, Humanisme et théorie de la peinture xve-xviiie siècles, Macula, 1991 (1re éd. 1967).

7 Cette présentation développe dans la perspective de la pédagogie par l’image l’enquête entamée dans Isabelle Saint-Martin « Usages religieux de la lanterne magique », dans Jean-Jacques Tatin-Gourier (dir.), La Lanterne magique, pratiques et mise en écriture, Cahiers d’histoire culturelle, n° 2, 1997, Presses de l’université de Tours, p. 73-87. Pour le contexte historique et les enjeux voir Isabelle Saint-Martin, « Sermons lumineux et projections dans les églises, 1884-1912 », Revue des Sciences religieuses, juillet 2004, p. 381-400.

8 Voir notamment Jacques Perriault, Mémoires de l’ombre et du son. Une archéologie de l’audiovisuel, Flammarion, 1981 ; Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Nathan, 1994. Pour l’étude du répertoire des plaques, voir Françoise Levie et Elise Picard, Lanterne magique et fantasmagorie, Inventaire des collections du musée national des techniques, Conservatoire national des Arts et Métiers, 1990 ; Ségolène Le Men (dir.), Lanternes magiques, tableaux transparents, dossier du musée d’Orsay n° 57, RMN, 1995 ; Annie Renonciat, Images lumineuses – Inventaire des collections du Musée national de l’Éducation, vol.1, INRP, Musée national de l’Éducation, 1995.

9 Ars magna lucis et umbrae in decem libros digesta, Amsterdam, Jansson, première édition en 1646. Dans la deuxième édition en 1671 une planche illustre le procédé de la lanterne magique.

10 Antoine Furetière, Dictionnaire universel, La Haye – Rotterdam, 1690.

11 Voir Alain Croix, Fanch Roudaut, Fanch Broudic, Les Chemins du paradis, Taolennou ar Barradoz, Éditions de l’Estran, 1988.

12 Voir Hara Kiyoshi, « The Image Narrative by the Father de Rotz (1840-1914) : An Encounter Moment of the Cultural Traditions of Brittany and Japan », Celtic Forum, n° 1,juillet 1996, p. 2-12. Cet usage de la prédication par l’image n’est pas propre au christianisme, on trouverait des similitudes avec la prédication par l’image (etoki) dans le bouddhisme japonais. Voir dans cette perspective Hara Kiyoshi, « Kirisutokyô etoki-sekkyô no keifu wo megutte », Etoki-kenkyu (Recherches sur l’etoki), n° 13,1997, p. 27-43.

13 Voir par exemple ce qu’en dit A. Molteni en 1878 dans ses Instructions pratiques pour l’emploi des appareils de projection cité par Annie Renonciat, op. cit., p. 156.

14 Voir Michel Lagree, « L’abbé Moigno, un vulgarisateur scientifique au xixe siecle », Christianisme et Science, Vrin, 1989, p. 167-182.

15 Ce qu’il expose dans l introduction de L’Art des projections, Actualités scientifiques, nouvelle série. Cours de science illustrée, n° 1, au bureau du journal Les Mondes, 1872.

16 Voir Christian Amalvi, De l’art et la manière d’accommoder les héros de l’histoire de France. Essai de mythologie nationale, Albin Michel, 1988.

17 Voir Charles Monsch, « La Bonne Presse et l’audiovisuel », L’Imagerie religieuse, musée Nicéphore Niepce, 1986 ; Jacques et Marie André, « Le rôle des projections lumineuses dans la pastorale catholique française (1895-1914) », Une invention du Diable ? Cinéma des premiers temps et religion, Presses de l’université de Laval – Payot, Lausanne, 1992, p. 44-59.

18 Le Pèlerin, 29 mars 1903, p. 247. Il s’agit de projections de 5 et 8 m de diamètre.

19 Le Fascinateur, 1906 p. 324.

20 Congrès catéchistique de 1909, rapport de l’abbé Joseph Charleux : « les projections lumineuses et le catéchisme », dans Léon Mury, Guide des catéchismes, Reims, Action populaire, 1911, p. 188.

21 Rapport de M. l’abbé Braun sur les projections », Congrès de l’Œuvre des catéchismes, Bonne Presse, 1908, p. 320.

22 « Enseignement de tous. L’Art et la pratique des projections », préface au Catalogue des tableaux photographiques, collections de l’abbé Moigno, Cosmos-Les Mondes, 31e année, 3e série, t. II, n° 1,mai-août 1882, p. 43.

23 Le Fascinateur, 1er octobre 1906.

24 Voir par exemple Le Fascinateur, 1903, p. 99.

25 L’image n’est pas signée mais Le Pèlerin évoque « le frontispice du nouveau journal, petit chef-d’œuvre de Lemot », n° 1363,15 février 1903, p 120-121.

26 Mc 10,13-16 ; Mt 19,13-15 ; Luc 18,15-17.

27 Le Fascinateur, juin 1904, « L’Œuvre des projections au Vatican », Georges-Michel Coissac, directeur du service des projections jusqu’en 1919, publie La Théorie et la pratique des projections, Maison de la Bonne Presse, sd.[1906] ainsi qu’un Manuel pratique du Conjerencier-projectionniste [1908] et en 1925 l’une des premières histoires du cinéma.

28 Chanoine Chamayou, « Projection et prédication », Les Conférences, 1908, I, p. 32.

29 Ibid.

30 Guide des catéchismes, op. cit., p. 189.

31 Ibid., p. 191.

32 Ibid.

33 Gabriel Le Bail sj., « Peut-on employer les projections lumineuses dans les retraites ? », Bibliothèque des Exercices de saint Ignace, Enghien, 1907, n° 8, p. 29.

34 Nicolas Sanderus, De typica et honoara sacrorum imaginum adoratione, Lovanii, 1569, cité par Gabriel Le Bail, ibid., p. 7.

35 Pour la seule année 1909, la série des « Sujets religieux d’après les maîtres comprenant les œuvres les plus remarquables des musées français, belges et italiens etc. » a été augmentée de 600 unités, Le Fascinateur, 1909, p. 392.

36 La Croix de Provence, 19 juin 1898.

37 À la différence des plaques en longueur du début du siècle, sur lesquelles figurent souvent des légendes, les vues carrées, qui ne sont pourtant pas toutes photographiques, ne laissent guère place au texte. On trouve mention, dans les récits de conférence, de vues de texte, pour le plan des sermons, Le Fascinateur explique comment les préparer, mais cela ne semble pas être la pratique dominante, et la plupart des témoignages insistent sur le commentaire du conférencier.

38 Pour d’autres aspects de cette série, voir Isabelle Saint-Martin, « Du vitrail à la lanterne magique, le catéchisme en images », dans Ségolène Le Men (dir.), Lanternes magiques, tableaux transparents, op. cit., p. 105-120.

39 1794-1872, protestant, il fait partie du groupe des peintres nazaréens soucieux de rétablir l’idéal de l’art chrétien.

40 Voir par exemple Catalogue des tableaux sur verre, A. Molteni, 1880, p.18 pour la Bible de G. Doré en une version abrégée qui ne comprend qu’une centaine de vues, et pour Radiguet et Massiot qui succèdent à Molteni en 1903, voir par exemple les vues bibliques citées dans la 9e édition du Catalogue des vues sur verre, p. 16.

41 Julius Schnorr, Biblia sacra, Paris, Schulgen, 1860, préface.

42 Voir Annie Renonciat, La Vie et l’œuvre de Gustave Doré, ACR éditions, 1983.

43 Georges Coissac, Manuel pratique du Conférencier-projectionniste, Bonne Presse, 1908, p. 382.

44 Le Fascinateur, octobre 1906, p. 312.

45 Abbé Aillaud, op. cit., p. 43.

46 Le Fascinateur, 1906, p. 260.

47 Voir par exemple les séries sur la tempérance de la Mission Populaire Évangélique Mac Hall, citées dans Religion et traditions populaires, catalogue de l’exposition du musée national des Arts et traditions populaires, 4 décembre 1979-3 mars 1980, rédigé par Françoise Lautman, Réunion des musées nationaux, 1979, p. 238.

48 Premier film produit par la Bonne Presse, voir les différents prix dans Le Fascinateur, 1910, p. 60.

49 Les plaques sont en général peintes à la main dans les ateliers de la Bonne Presse même si depuis les années 1870, un procédé de report chromolitographique (décalcomanie) a permis de multiplier les vues en couleurs.

50 « Les sujets religieux dans les projections », Les Conférences, 1905, p. 183.

51 Guide des catéchismes, op. cit., p. 190.

52 « Les Projections à l’église », Revue du clergé français,15 juillet 1908, p. 232-234.

53 Gabriel Le Bail, op. cit., p. 25.

54 Ibid.

55 Ibid., p. 29.

56 « Rapport sur les conférences avec projection de M. l’abbé Thellier de Poncheville », Congrès diocésain de Paris, 1907, op. cit., p. 398.

57 Voir l’Encyclique Rerum Novarum, 1893.

58 Publié dans les Acta Apostolicae Sœdis, Commentarium Officiale, IV, Rome,1912, p. 724. Voir Le Fascinateur, février 1913. Dans le cas de la France, juste après la Loi de Séparation des Églises et de l’État, il s’agissait aussi, « de ne pas faire servir les églises à des usages étrangers au culte pour ne pas donner argument aux sectes maçonniques et radicales qui en réclament le même usage ».

59 Le Fascinateur, avril 1913, p. 102.

60 Le Fascinateur, janvier 1903, p. 5. On trouverait des arguments similaires chez les pédagogues laïques, voir Annie Renonciat, « Vue fixe et/ou cinéma dans l’enseignement : naissance d’une polémique (1916-1922) », dans Béatrice de Pastre-Robert, Monique Dubost, Françoise Massit-Folléa (dir.), Cinéma pédagogique et scientifique. À la redécouverte des archives, Lyon, ENS Éditions, 2004, p. 61-71.

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