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Guillaume de Digulleville

 | 
Frédéric Duval
, 
Fabienne Pomel

Une écriture du salut

La roche qui pleure et le cuvier aux larmes : les images de la pénitence

Julia Drobinsky

Texte intégral

1Tout au long des livres II et III du Pèlerinage de vie humaine, le pèlerin est assailli par des hordes de vieilles qui incarnent tous les vices où sa paresse l’a fait tomber. Laissé plus mort que vif à la fin du troisième livre, il se repent enfin et laisse échapper une litanie de plaintes. Ses regrets d’avoir perdu Grâce de Dieu ont pour effet immédiat de lui ramener cette dernière, qui lui désigne au loin un paysage énigmatique :

Adonc me moustra Grace Dieu
Une grant roche en un haut lieu.
Un eul sus celle roche avoit
Qui goutes d’iaue degoutoit
Et un cuvier avoit dessous

Qui recevoit touz les agous. (PVH, v. 11239-11244)

  • 1 Les études les plus complètes consacrées à l’allégorie dans la littérature médiévale sont celles d (...)
  • 2 A. Strubel, La Rose, Renart et le Graal, op. cit., p. 134.

2La description de ce décor naturel introduit l’épisode du bain pénitentiel, qui marque une pause dans le récit des tribulations du pèlerin. Il ménage en effet un moment de répit entre les attaques en cascade qu’il subit aux livres II et III et la traversée tumultueuse de la mer du monde qu’il doit entreprendre au livre IV. L’épisode s’organise en trois temps : le passage descriptif proprement dit, l’explication que Grâce de Dieu donne de l’objet décrit, le récit du bain purificateur auquel elle soumet le pèlerin. Ce passage se distingue par un ensemble de traits spécifiques. En tant que construction allégorique1, il tranche, par la sobriété de ses éléments constitutifs, avec la prolifération des attributs attachés aux personnifications des vices. Il s’oppose également à ces dernières en ce qu’il relève d’une catégorie différente d’invention allégorique, celle de la réification. A. Strubel la définit comme « une notion transformée en une réalité concrète autre qu’humaine ou animale2 ». Cette « réalité concrète », dans laquelle se matérialise la notion immatérielle, est à prendre au sens large. Dans le Pèlerinage de vie humaine, elle englobe des objets proprement dits, comme les attributs des vices personnifiés ou les pièces de l’équipement militaire que le pèlerin refuse de revêtir, mais aussi des lieux et des édifices, autrement dit des espaces, les uns naturels, les autres artificiels. Moins nombreuses que les réifications stricto sensu, ces descriptions de paysages et de constructions peuvent être à leur tour réparties en trois sous-ensembles, selon les modalités de la mise en espace, de la vision et de l’interaction que le héros- pèlerin entretient avec les objets spatiaux qu’il découvre. La Jérusalem céleste qui lui apparaît en premier forme un type à elle seule : vue du dehors et à distance seulement, elle reste inaccessible au rêveur. L’église suspendue entre ciel et terre (livre I, v. 401-416), puis la nef de Religion (livre IV), ont en commun d’être examinées en deux temps : d’abord vues de loin par le pèlerin, elles ne révèlent leur intérieur que lorsqu’il y pénètre, au prix d’épreuves anxiogènes. Mais le passage franchi, le cadre architectural perd de sa consistance, car l’attention du pèlerin se déplace des lieux aux personnages qui s’y meuvent, aux discours qu’ils y tiennent, aux rites qu’ils y accomplissent. La description de l’édifice allégorique est une matrice qui sert à embrayer, par métonymie, sur celle de ses parties, et surtout de ses occupants. Une fois sa fonction transitionnelle accomplie, la matrice elle- même se dématérialise. Or la roche au cuvier, qui se rapproche en cela de la haie de Pénitence, se distingue des trois autres réifications par sa qualité non seulement de paysage globalement naturel, mais aussi d’objet de perception constante et surtout d’expérience. La dialectique extérieur/intérieur cessant d’être pertinente pour une installation en plein air, le même objet reste sous les yeux du pèlerin tout au long de la scène. Mieux, au moment où il accepte de s’immerger dans l’eau du cuvier, il quitte son rôle de pur spectateur pour devenir acteur à part entière, acteur en interaction avec le lieu qu’il regarde.

3Parce qu’il sollicite à la fois le regard, l’intellection et l’action du héros, l’épisode du bain de larmes vaut par sa qualité hautement visuelle, qui semble le prédestiner à être mis en images. Certes cette dimension visuelle est inhérente à l’écriture allégorique, mais Guillaume de Digulleville l’instaure ici en mobilisant des ressources nouvelles, qui échappent à la loi de décomposition sérielle régissant les descriptions des personnifications et de leurs attributs. Les procédés d’amplification par métonymie et par synecdoque laissent la place à un tableau en triptyque, d’une rare économie de moyens, mais qui résulte de l’assemblage d’éléments disparates dont le mécanisme semble moins bien huilé qu’ailleurs. C’est donc par sa qualité d’unité visuelle autonome, repliée sur elle-même par sa construction interne, mais atypique par son fonctionnement, que l’épisode se prête à la comparaison avec les illustrations qui l’accompagnent dans de nombreux manuscrits. Une comparaison qui devrait éclairer les modalités de la transposition en images de l’allégorie pénitentielle.

Le montage allégorique

  • 3 Rappelons que ce sentiment d’étrangeté, exprimé de manière récurrente par le verbe « s’esbahir », (...)

4La paisible vision offerte au pèlerin à la fin du livre III est celle d’un paysage en apparence familier, avec sa source suintant d’un rocher. Elle est travaillée pourtant par des signes d’étrangeté. Le paysage, tout d’abord, n’est pas purement naturel, puisqu’on y décèle la trace d’une intervention humaine : un cuvier y a été placé à dessein pour recueillir les eaux de la source. Mais surtout, l’origine de cette source est un œil, qui oriente aussitôt l’ensemble vers une analogie avec l’humain restant à décrypter. L’incongruité de cet œil ouvert dans le rocher suscite l’interrogation du pèlerin, qui manifeste ici, comme à son habitude, son ébahissement devant les phénomènes étranges3 :

Or me dites, dis jë a li,
Dont iaue vient, je vous en pri !
Cel eul que je voi m’esbahist
Et l’eaue aussi qui hors en ist (PVH, v. 11249-11252).

5Ce désir de sens, qui se concentre sur l’origine de l’eau et la fonction de l’œil, sera progressivement satisfait par le commentaire herméneutique dispensé par Grâce de Dieu. Le discours de celle-ci s’organise en trois points. Elle commence par mettre en équation une réalité matérielle et inanimée, le roc, avec une réalité humaine et animée, le cœur endurci du pécheur :

Cette roche que tu vois la
Est le cuer de celi qui a
A escient aussi com tu
Laissié la voie de salu,
Qui com roche s’est endurci
En son erreur et racorni (PVH, v. 11255-11260).

  • 4 Cette association, qui prend son essor à partir du xie siècle, se rencontre par exemple ch (...)

6Au moyen de la métaphore « cette roche… est le cuer », relayée aussitôt par la comparaison « le cuer. com roche », elle dégage derrière le sens littéral du roc son sens figuré caché, un sens double qui réunit le corporel – le cœur – et le spirituel – le péché. Cette image du cœur sec, aride ou dur par impureté n’est pas neuve. Véritable topos, elle se combine à celle des larmes ayant la vertu d’amollir, de rendre pur le cœur contrit4.

7Car le remède à la sécheresse du cœur est la contrition en larmes, que seule la grâce divine a le pouvoir d’accorder. C’est pourquoi Grâce de Dieu introduit dans l’équation initiale un élément nouveau, facteur de changement, sa pitié :

Or te di que, quant l’ai laissié
Ainsi grant piece en son pechié,
Acune foiz pitié de lui
Me prent et son eul devers li
Li fais convertir et tourner
Pour soi, quel s’est fait, regarder ;
Et lors quant l’ueil a bien vëu
La durté du cuer, esmëu
Tantost est a forment plourer
Et lermoier et degouter (PVH, v. 11261-11270).

8Sous l’effet de la pitié divine, l’œil du pécheur se tourne vers le dedans et pleure à la vue de son cœur endurci. L’intervention de la grâce réinjecte une dimension temporelle (« grant piece », « acune foiz », « lors quant », « tantost »), facteur d’évolution, dans un état qu’on aurait pu craindre immuable. Elle provoque des réactions en chaîne – introspection, constat des dégâts, larmes –, qui aboutissent à la transformation du cœur-pierre en cœur-fontaine. Mais si Grâce de Dieu répond enfin aux questions que le pèlerin a soulevées, le deuxième point de son exposé n’a ni la rigueur ni la complétude du premier, dans la mesure où l’analogie entre l’eau s’écoulant du rocher et les larmes reste seulement implicite. Qui plus est, la locutrice laisse en suspens les implications spirituelles de sa démonstration, car à aucun moment elle ne présente les larmes comme signe et expression du repentir. En dévoilant le sens second, elle met seulement en avant le registre concret, celui des humeurs corporelles, gardant le silence sur le registre abstrait, celui de la conversion spirituelle enclenchée par le repentir. C’est donc au pèlerin, et avec lui au lecteur, d’inférer de l’équivalence entre pierre, cœur et péché celle qui existe entre les gouttes, les larmes et le repentir, restituant ainsi dans la seconde triade les comparants éludés.

9Le discours de Grâce de Dieu s’achève par une explication portant sur la fonction du cuvier, celle de recueillir les larmes dans lesquelles le pécheur pourra se baigner :

(Et) a fin qu’il ne perde mie
Son labour, ce cuvier dessous
Ai mis pour penre ses agous ;
Pas ne veuil que soient perdues
Lermes qui si voi espandues.
Bonnes sont a faire le baing
A cil qui a aucun mehaing.

C’est un baptesme secondaire (PVH, v. 11274-11281).

10À nouveau, l’analogie entre le bain de larmes et la purification pénitentielle n’est que suggérée, et seule la mention du baptême maintient le lien avec la signification spirituelle et sacramentelle que vise le discours figuré.

11L’objet composite offert au regard du pèlerin est donc constitué d’éléments disparates. Certains, associés par contiguïté matérielle, forment une série à peu près homogène (le rocher, l’eau et le cuvier), quoique mêlant des objets naturels et culturels. Dans cette première série, qui constitue le sens purement littéral de la scène, les deux premiers éléments servent respectivement de comparants au cœur (par lien explicite) et aux larmes (par lien implicite), siège et manifestation des sentiments. Ils entrent donc dans une relation d’analogie avec une seconde série, porteuse d’un sens figuré, d’ordre physio-psychologique. Mais ce sens figuré se dédouble à son tour puisqu’au registre du corps se surimpose celui de l’âme, dont le salut est le véritable enjeu de tout le dispositif allégorique. Le poids du péché s’ajoute à la paire formée par le roc et le cœur, l’équivalence entre la source et les larmes se complète de celle, implicite, avec le repentir. Le cuvier, dernier terme de la série initiale, n’a pas de référent corporel, et renvoie directement, bien qu’implicitement, à la purification et à la renaissance spirituelles. Parce qu’il repose sur une association binaire, il introduit un déséquilibre dans le système ternaire développé par Grâce de Dieu. L’œil, enfin, fait figure d’intrus parmi les éléments matériels de la série littérale, du fait qu’il n’a aucun comparant pris dans la nature. Il est en réalité un indice aiguillant vers le sens second, celui du péché et de la contrition qui se disputent le cœur du pécheur. L’œil sert de pivot articulant ensemble les deux niveaux de sens ; il est le garant de la portée allégorique du montage.

12Or la roche qui pleure n’est pas seulement un objet de contemplation et un support d’exégèse. La description du spectacle et sa glose ne font que préparer une scène dans laquelle les personnages, après s’être rapprochés du rocher que jusque-là ils n’avaient qu’observé de loin, entrent en interaction avec l’installation qu’il abrite. Cette scène est celle du bain que prend le pèlerin, après s’être plaint du manque d’eau dans la cuve, et tandis que Grâce de Dieu veille à augmenter le débit de larmes en touchant l’œil d’une baguette :

Adonc Grace Dieu bas baissa
Une verge qu’elle tenoit […].
De celle verge elle feri
La roche, tost en eaue issi,
U cuvier qui dessouz estoit
S’en acourut et vint tout droit,
Mes toutesvoies son cours prist
Parmi l’eul dont je vous ai dit. […]
Adonc sans delai ens entrai
Et m’i baignai et m’i lavai (PVH, v. 11310-11311, v. 11321-11326 et v. 11333-11334).

  • 5 Saint Pierre, qui pleure après avoir renié trois fois le Christ, incarne l’erreur humaine et sa pr (...)
  • 6 Dans cette triade, Marie l’Égyptienne est la seule dont la légende soit largement postérieure aux (...)
  • 7 Marie-Madeleine, la pécheresse qui se repent au moment où elle baigne les pieds du Christ de ses l (...)

13Avec cette action, l’installation allégorique passe du statut d’objet de vision à celui d’objet en acte, qui accomplit pleinement sa vocation pénitentielle. Certes, le parallélisme entre le bain dans le cuvier de larmes et les actes de pénitence continue à rester sous-jacent, mais les références bibliques qui encadrent la scène fournissent des clés de lecture. Juste avant le bain, Grâce de Dieu égrène les noms de quelques figures emblématiques du repentir, puisées dans les Évangiles ou l’hagiographie, – saint Pierre5, Marie l’Égyptienne6 et surtout Marie-Madeleine7 :

(Ded)ens baignïe et estuvée
Fu la Magdalene piec’a.
Saint Pierre aussi si s’i baigna,
(Et) l’egiptienne Marie
Et (mains) autres que ne die mie (PVH, v. 11284-11288)

14À ces modèles de pénitence efficace en fait pendant un dernier, emprunté cette fois à l’Ancien Testament. Il s’agit du roi David, dont le Psaume VI, 7 est la référence obligée du repentir larmoyant. Mais le pèlerin ne l’invoque, au moment où il sort du bain aussitôt après y être entré, que pour s’avouer incapable de suivre l’exemple du psalmiste :

Mes tost m’en issi, quar mie
N’o apris tel baignerie.
Pas ne resembloie David
Qui disoit que par toutes (les) nuis
De ses lermes baing se faisoit
Et en son lit les espandoit. (PVH, v. 11337-11342)

  • 8 Dès le iiie siècle, par référence au baptême qui constitue la première pénitence, Tertulli (...)
  • 9 Sur la pénitence comme voie de salut dans le Pèlerinage de vie humaine, voir F. Pomel, op. cit., p (...)

15L’inscription de la scène dans ce réseau d’allusions intertextuelles, classiques dans un contexte pénitentiel, se combine à la mention du baptême pour maintenir le lien avec sa signification véritable, que le lecteur doit comprendre par lui-même. Le bain de larmes a pour fonction en effet de laver le pécheur de ses fautes, de lui faire vivre, physiquement et spirituellement, l’expérience du repentir. Le liquide lacrymal ayant la même valeur purificatrice que l’immersion baptismale, le repentir se présente comme un « baptesme secondaire » (v. 11281). L’analogie entre pénitence et baptême n’est pas neuve. Les Pères de l’Église et après eux les théologiens médiévaux8 ont mis en avant leur commune valeur rédemptrice : de même que le baptême efface le péché originel de l’humanité et particulièrement les fautes antérieures du nouveau chrétien, de même le repentir, substitut du baptême qui n’est pas renouvelable en tant que tel, a pour effet le pardon. Il consacre donc la double réconciliation du pécheur purifié avec Dieu et avec l’Église, il signe sa réintégration au sein de la communauté des chrétiens. Il est par là même l’une des principales voies de salut9.

Le pèlerin et le sacrement pénitentiel

  • 10 Le passage se situe au livre III, v. 10703-10752.

16Dans le parcours spirituel du pèlerin, l’épisode du bain de larmes représente son expérience la plus accomplie de la pénitence, en tant que purification entière. Mais son expression minimale, celle de la parole repentante spontanée, n’a rien d’unique. Dans la plainte qu’il exhale juste avant le retour de Grâce de Dieu10, il énumère ses regrets, multiplie les interjections (« Ha las ! », « las, chetis, dolens »), se répand en tours interrogatifs (anaphore des « pour quoi »), apostrophe Pénitence, les « armes de chevalerie » (v. 10725), les « sacremens de Sainte Eglise » (v. 10735) et Jérusalem ; il s’accuse de « folie » (v. 10713) avant de conclure, au bord du désespoir : « de male heure me fourvoiai, Ja mais je cuit, ne te verrai » (v. 10751-10752). C’est là le premier balbutiement de la prière qu’il prononcera après avoir subi les coups de Tribulation, où son acte de repentir est fait cette fois en bonne et due forme : « Douz createur, je me repent » (livre IV, v. 1228812289), y avoue-t-il d’emblée.

  • 11 Il s’agit du passage du livre I, v. 2023-2346.
  • 12 Le terme contrition, issu du verbe latin conterere (broyer), est déjà métaphorique en soi lorsqu’i (...)
  • 13 Pour l’histoire des doctrines et des pratiques pénitentielles, voir les articles « pénitence-repen (...)
  • 14 C’est à ces trois théologiens de la première moitié du xiie siècle que l’on doit les premi (...)
  • 15 Pour le détail du déroulement et des points de doctrine mis en mise place à Latran IV, voir R. For (...)

17La scène du bain n’est pas, non plus, la seule rencontre du pèlerin avec le sacrement pénitentiel. Dès le premier livre11 apparaît la personnification de Pénitence elle-même, dotée de trois attributs, le maillet de contrition, le balai de confession et les verges de satisfaction, attributs dont elle fait elle-même l’exégèse. Le maillet brise le cœur du pécheur12, et, de la même manière qu’on extrait du jus en frappant sur un fruit, en fait jaillir des larmes. Celles-ci sont les signes de la contrition, ou regret parfait des péchés. Le balai est l’instrument d’un grand nettoyage : de même qu’on jette les saletés d’une maison par la porte, de même, dans la confession, on évacue les fautes par l’aveu oral. Les verges, enfin, administrées comme à l’école, imposent une expiation au pécheur contrit et confès. Il est à noter que chacune des étapes s’accompagne de pleurs, à la fois gages de sincérité dans la contrition et l’aveu, moyens de purification, du corps aussi bien que de l’âme, et instruments de châtiment au même titre que l’aumône ou le jeûne. Cet exposé consacré aux trois temps de la pénitence est parfaitement conforme à la théologie du sacrement13 telle qu’elle s’élabore dans les écrits de Pierre Abélard, d’Hugues de Saint-Victor et de Pierre Lombard14, avant d’être ratifiée au quatrième Concile de Latran15 (1215) et inscrite dans l’institution ecclésiale. Mais en dépit de ses métaphores frappantes, le discours de Pénitence, parce qu’il est purement doctrinal, restera pour le pèlerin lettre morte, tant qu’il n’aura pas été personnellement acculé à l’urgence du repentir.

18Au livre II, la pénitence prend la forme d’une autre réification paysagère, celle de la haie séparant les deux voies qui s’offrent au pèlerin. Entre la voie du labeur vertueux et celle d’oisiveté menant à tous les vices, c’est la seconde qu’il choisit. Vaguement conscient de son erreur, il voit dans la haie un obstacle qu’il cherche tantôt à franchir, tantôt à éviter, mais qu’il n’affronte jamais de front. La haie d’épines correspond alors au troisième élément de la pénitence : la satisfaction, soit les mortifications que le pécheur doit subir pour recevoir l’absolution. Il ignore d’ailleurs longtemps le sens de cette démarcation, qui lui sera dévoilé plus de quatre cents vers après la première mention de la haie. En ce point du récit, Grâce de Dieu prend soin de raviver le souvenir de Pénitence. Elle la nomme et lui associe les attributs déjà rencontrés, avant de la désigner comme responsable de la plantation de la haie :

La haie qui est ou milieu
Des. II. chemins a la dame est
A qui vëis avoir maillet,
A qui vëis verges cinglans
Et le balay entre les dens.
Penitence se fait clamer
En ciel et en terre et en mer.
Elle celle haie planta
Pour ceus qui le chemin de la
Vont… (PVH, v. 6970-6979)

19Il n’en reste pas moins qu’au moment où la personnification de Pénitence est dépossédée de sa parole et de son apparence corporelle, elle n’existe plus que comme objet du discours de l’entité divine. Au livre II s’amorce ainsi un mouvement de transfert du rôle d’instigatrice pénitentielle de Pénitence, qui s’était présentée au préalable comme simple servante de Grâce de Dieu, à la grâce personnifiée elle- même. Ce mouvement s’achève à la fin du livre III, dans la tirade didactique qu’elle consacre au bain. La locutrice continue à faire référence à Pénitence comme à la figure d’autorité qui, la première, a expliqué au pèlerin la valeur purificatrice des larmes :

A Penitence, se vousis,
L’ouis dire, quant la vëis ;
Et pour ce, së estre sanez
Tu veus, dedens estre lavez
Te faut, c’est un grant purgement. (PVH, v. 11289-11293)

  • 16 Voir le discours de Pénitence, livre I, v. 2069-2086.

20Mais à cette référence nominale près, Grâce de Dieu reprend à son compte toutes les prérogatives de Pénitence. C’est elle qui répond aux implorations que le pèlerin adresse à Pénitence (v. 10715). C’est elle qui se substitue à Pénitence comme énonciatrice du discours herméneutique. C’est elle qui cite, à son tour, les modèles néotestamentaires du repentir, lavés dans leurs larmes16. Elle reprend également le rôle de lavandière dévolu à Pénitence, en devenant à son tour le sujet, assumé par la première personne grammaticale, des fonctions qu’exerçait auparavant sa servante. Au discours de celle-ci :

… quant lermes sont hors venues
Et de cuer bien contrit issues,
Requeil les sans demouree
Et puis en fais une buee
Pour metre dedens et buer
Toutes ordures et laver.
Celle lexivë est si fort
Que n’est nul pechié tant soit ort,
Tant vil, tant viez, tant diffamé
Qui dedens mis ne soit lavé. (PVH, v. 2087-2096)

21répond l’exposé de celle-là :

Et a fin qu’il ne perde mie
Son labour, ce cuvier dessous
Ai mis pour penre les agous ;
Pas ne veul que soient perdues
Lermes que si voi espandues.
Bonnes sont a faire le baing
A cil qui a aucun mehaing. (PVH, v. 11274-11280)

  • 17 Dans cet ensemble, seul le terme « agous », qui désigne les eaux usées, se place au croisement des (...)

22Comme Pénitence, Grâce de Dieu recueille les larmes des pécheurs dans un cuvier où elle leur fait prendre un grand bain. Certes, d’une description à l’autre, les deux champs lexicaux du lavement ne se recouvrent pas exactement. Tandis que les séries « buee-buer », « laver-lave-lexivë », « ordure-ort » de Pénitence relèvent du vocabulaire quasi technique du lavage du linge sale, les lexies placées dans la bouche de Grâce de Dieu, « agous », « baing », « mehaing », auxquelles il faut ajouter « sanez », « lavez » et « purgement » du passage cité plus haut, se rapportent essentiellement aux soins donnés à l’être humain. La polysémie de « mehaing », blessure physique ou mal moral, permet aussi une double lecture du bain, moyen de guérir le corps et l’âme à la fois17. Par ailleurs, l’imaginaire pratique de la lavandière divine va plus loin : elle ajoute à l’acte de recueillir l’eau un contenant. Mais le seul fait de s’approprier cet acte même est significatif du transfert qui s’opère.

23La substitution culmine dans le recentrage auquel Grâce de Dieu procède sur les attributs de Pénitence. L’image de la roche qui pleure au livre III reprend manifestement celle du maillet de contrition commenté au livre I. L’allégorie du maillet repose sur l’association de deux métaphores : celle du maillet pour la contrition et celle de la pierre pour le cœur. La contrition agit sur le cœur comme le maillet sur la pierre, en le brisant. Mais elle va plus loin ; elle fait jaillir des larmes qui sortent directement du cœur, sans passer par les yeux :

Du maillet je brise et froisse
Par contriction, et angoisse
Le cuer d’omme, quant est remplis
De viez pechiés et endurcis.
Je l’amolïe et fas plourer,
Plaindre et gemir et doulouser. (PVH, v. 2055-2060)

  • 18 Voir plus haut le passage des vers 11261-11270.

24Comme synecdoque du corps, le cœur n’a point besoin des yeux pour pleurer. Au livre III, en revanche, l’image violente du maillet disparaît. Elle cède la place à un stimulant plus doux de la contrition, la pitié divine. Celle-ci agit sur le cœur par la médiation de l’œil, ainsi réhabilité dans sa fonction émettrice des larmes18. Car la pitié fait s’ouvrir l’œil intérieur du pécheur, c’est-à-dire sa conscience morale. En se substituant à Pénitence, en amplifiant le rôle de l’œil et des larmes, Grâce de Dieu se place à l’origine d’un processus d’intériorisation du repentir.

  • 19 Devant la maison des sacrements, il répugne à traverser la rivière qui l’en sépare : « Mes ce mont (...)
  • 20 Le passage se trouve au livre IV, v. 12589-12632.
  • 21 On peut aussi considérer la vie monastique, que le pèlerin embrasse finalement, comme étant tout e (...)

25À considérer l’épisode lustral du Pèlerinage de vie humaine, on peut se demander quelle est, exactement, l’expérience que le pèlerin fait de la pénitence. Au regard de l’exposé doctrinal placé dans la bouche de l’allégorie de la pénitence, la scène du bain de larmes semble en restreindre curieusement le processus. La distinction entre les trois parties canoniques (contrition, confession, satisfaction) s’amenuise. L’aveu des fautes à l’adresse d’une instance qui les recueille et les juge est absent en tant que tel ; la contrition initiale, parce qu’elle s’exprime par la parole repentante, fait aussi office de confession sans confesseur. La satisfaction, quant à elle, subsiste sous forme d’immersion dans l’eau de la cuve. Comment ce contact avec l’élément liquide peut-il constituer une mortification ? Pour un personnage comme le pèlerin, qui manifeste sa crainte de l’eau à chaque occasion19, ces ablutions n’ont rien que de désagréable. On imagine que ce désagrément vient surtout de ce que l’eau est froide : à l’opposé des étuves chaudes prévues pour les soins et l’« aise » du corps, le bain glacé châtie la chair, purge les vices pour mieux guérir l’âme. Mais il suffit que le pèlerin, pénitent trop soucieux de son confort physique, abrège sa peine, pour réduire à néant le bénéfice du sacrifice consenti. D’où la nécessité d’une nouvelle épreuve expiatoire : ce sera le coup douloureux que le gardien de la nef de Religion assène au pèlerin, avant de lui permettre d’en franchir la porte20. La confession n’est donc pas exigée du pénitent, tandis que la satisfaction est différée jusqu’au « coup de portier », clairement désignée comme « equipollence De haie (de) Penitance » (v. 12607-1260821).

  • 22 Il n’est pas clair en effet si le pèlerin répand effectivement des larmes dans sa plainte initiale (...)

26Par les actes qu’elle impose au pénitent, par les discours qu’elle lui tient, Grâce de Dieu semble donc évacuer la dimension doctrinale et institutionnelle du sacrement, pour mettre avant tout l’accent sur la relation privilégiée entre sa propre pitié et les larmes du pécheur repenti. Elle s’affirme comme la source du flux lacrymal, d’abord parce que c’est à son retour que le pèlerin découvre la cuve à moitié pleine, preuve qu’il a déjà pleuré même si cette phase, absente de la diégèse22, est directement projetée dans le dispositif allégorique, ensuite parce que c’est par son geste que la cuve se remplit complètement. Le lien entre la grâce divine et le salut est établi par l’intermédiaire de la référence à Moïse :

Je pensai que la Moisi
Estoit dont u desert feri
La roche et eaue en fist saillir
Pour la soif Israel garir. (PVH, v. 11315-11318)

  • 23 Les verges de Moïse, données par Grâce de Dieu, ont déjà fait l’objet d’un long développement au l (...)

27La verge de Grâce de Dieu évoque irrésistiblement celle dont Moïse frappa un rocher pour étancher la soif des enfants d’Israël23(Exode, 17, 1-6). La parallélisme est parlant : de même que le chef a assuré la survie, donc le salut physique et collectif de son peuple, de même la grâce est à l’origine du salut individuel d’une âme chrétienne.

  • 24 P. Nagy, Le don des larmes au Moyen Âge. Un instrument spirituel en quête d’institution (v(...)
  • 25 P. Nagy, ibidem, p. 419-420.
  • 26 Pour l’analyse de la place accordée aux larmes par chacun de ces auteurs, voir P. Nagy, ibid., p. (...)
  • 27 Les chartreux apparaissent comme l’ordre qui accorde la place la plus importante aux larmes. Voir (...)

28C’est dans ce contexte, où les larmes occupent une place centrale, qu’il faut chercher à comprendre la conception que pouvait avoir Guillaume de Digulleville du rôle de la grâce dans la pénitence. L’histoire que retrace Piroska Nagy, dans son ouvrage consacré au don des larmes, de « la lente mais indéniable diffusion de l’expression, inséparable de l’association des larmes et de l’idée de la grâce » à partir du xie siècle, aboutit au constat d’une « bifurcation anthropologique qui s’opère […] entre deux manières – individualiste ou institutionnelle, affective ou rationaliste – d’appréhender le salut et le chemin qui y mène, dans l’Occident des xiie et xiiie siècles24 ». Ses conclusions pourraient s’appliquer au passage du Pèlerinage de vie humaine qui nous occupe. En opposition avec les théologies qui, excluant le recours aux larmes comme moyen de salut, privilégient « la voie collectiviste, horizontale et ecclésiale, autrement dit le pouvoir institutionnel qu’incarnent Cluny, les chanoines et les maître de théologie reconnus de l’Université de Paris25 », la famille spirituelle dans laquelle s’inscrit le cistercien de Digulleville est celle qui, dans la lignée d’Évagre le Pontique et des Pères du désert, de Grégoire le Grand, de saint Benoît et de Bernard de Clairvaux26, le fondateur de son ordre, des cartusiens27, enfin, fait des larmes une grâce et un don, une récompense divine. Cette sensibilité, née dans les milieux monastiques mais qui gagne la dévotion privée dans le courant du xiiie siècle, exalte le don des larmes comme instrument privilégié d’une relation intérieure, individuelle et verticale avec Dieu. La conception d’une pénitence centrée sur la contrition lacrymale, comprise comme don divin et condition du salut, permet de situer l’auteur du Pèlerinage dans les courants théologiques et spirituels de son temps. Elle fait entrevoir également la diversité de son lectorat, des moines aux laïcs dévots.

Le pèlerin et Grâce de Dieu : une relation verticale par intermittence

29La relation toute intériorisée et verticale qui s’établit entre le croyant et la transcendance se vérifie quant à elle par les relations complexes du pèlerin avec Grâce de Dieu, dont la présence, fluctuante, est inséparable d’une polarité verticale. La grâce, en effet, se manifeste à des degrés variables selon les choix moraux ou religieux que fait le pèlerin sur le chemin du salut. À la présence pleinement physique et visible de la personnification dans le premier livre, succède une phase où son corps est totalement occulté. Grâce de Dieu disparaît, en représailles au refus du pécheur de porter l’armement qui le protégerait contre les attaques des vices. Lorsque au livre II le piètre héros s’est engagé bien avant dans la voie de Huiseuse, Grâce de Dieu se manifeste à nouveau, mais par une présence seulement vocale : quoique invisible, à deux reprises elle se fait entendre de l’autre côté de la haie (v. 6907-6992 et v. 7379-7408). Le livre III marque un palier de plus dans la réintégration progressive de Grâce de Dieu dans sa forme sensible. Au repentir que le pèlerin exhale après l’attaque massive des vieilles, Grâce de Dieu répond par la voix (v. 10755-10784), et aussitôt après par une présence partiellement corporelle. D’une nue qui dissimule le reste de son corps, elle sort une main pour accomplir une série d’actions secourables. Mais lorsque le pèlerin met précipitamment fin au bain purificateur, elle s’éclipse à nouveau. Seule sa victoire sur Hérésie lui vaudra, au livre IV, de retrouver définitivement Grâce de Dieu dans son éclat initial (v. 11575). Les intermittences de Grâce de Dieu confèrent au Pèlerinage une structuration par paliers qui se superpose à la progression en dents de scie du pèlerin. Les variations d’intensité, décroissante puis croissante, suivent les degrés d’« infusion » de la grâce dans l’esprit du pécheur ; elles sont les indices qui révèlent ses progrès et ses régressions dans la difficile recherche du salut.

30Elles contribuent également à créer une dimension visuelle et spatiale remarquable. Au livre III, deux séries de mouvements sont en effet associées. Les mouvements horizontaux, parallèles, correspondent aux déplacements du pèlerin sur terre et à ceux de l’allégorie dans les airs. Juste avant l’épisode de la roche qui pleure, le premier, gisant sur le sol, voit « passer » la seconde au-dessus de lui :

Ainsi com (je) me complaignoie
Et (que) mes pertes regretoie
(Je) vi passer une nuee
Qui (pas) n’estoit mont eslevee ;
Elle venoit de vers midi
De quoi le vent venoit aussi.
Elle dessur moi s’arresta
Et une piece i demoura. (PVH, v. 10753-10760)

  • 28 Voir les pages que F. Pomel, op. cit., consacre aux objets médiateurs dans le Pèlerinage de vie hu (...)

31Puis, ayant observé de loin la « roche en un haut lieu » (v. 11240), ils se dirigent tous deux vers elle, chacun selon ses moyens propres de locomotion. Le rocher et son installation sont donc situés à la fois en élévation et dans le lointain, ce qui détermine une vision en deux temps, éloignée d’abord, rapprochée ensuite. Ces mouvements horizontaux liés aux regards et aux déplacements en interrompent d’autres, verticaux, produits par les échanges verbaux et gestuels. Si dans toutes les rencontres du pèlerin avec Grâce de Dieu le contact s’établit par la voie verticale, qu’emblématise le bourdon du premier28, l’épisode lustral s’enrichit de nouvelles dynamiques. La voix de Grâce de Dieu descend, sa main rend le bourdon perdu du pèlerin (v. 10785-10791), l’aide, par cet intermédiaire, à se relever (v. 11221-11230), jette «. i. escrit » déroulant l’oraison par ABC à la Vierge (v. 10871-10872). Une fois la prière récitée, la main désigne encore le rocher en larmes dressé à l’horizon (v. 11239-11240). Et lorsque le pèlerin se plaint du manque d’eau, c’est toujours cette même main qui se saisit d’une verge et en frappe le rocher (v. 11301-11323). Le jeu des adverbes renchérit sur le choix des verbes pour faire ressortir cette gestuelle montante et descendante. Après que « Grace Dieu bas baissa Une verge qu’elle tenoit » (v. 11310-11311), le narrateur rend compte avec autant de précision de ses propres gestes : « Ma main haut levai Et mon bourdon a moi sachai » (v. 11195-11196). La combinaison des deux mouvements, horizontaux et verticaux, exprimés par des formules à valeur de didascalies, crée un effet de tridimensionnalité et de théâtralité saisissant, qui visualise efficacement la relation spirituelle qui unit le fidèle à son dieu.

La mise en images de l’allégorie pénitentielle

32Par son montage allégorique riche en éléments signifiants, par sa réification paysagère inscrite dans un espace à trois dimensions, lui-même traversé de mouvements complexes, par ses personnages qui échangent attributs et propos et qui entrent en interaction avec l’installation, par l’importance accordée aux regards et aux apparences qui jouent avec le visible et le caché, l’épisode de la roche qui pleure s’adresse si bien à l’imagination visuelle qu’il semble tout naturellement se prêter à une transposition iconique. Le nombre de manuscrits où il est illustré témoigne justement du succès qu’il a rencontré.

  • 29 Pour la liste des quarante-cinq manuscrits enluminés du Pèlerinage de vie humaine en vers, voir en (...)
  • 30 Trente-cinq est le nombre des manuscrits que nous avons pu consulter nous-même, sur support d’orig (...)
  • 31 En dehors des manuscrits où il est illustré par deux miniatures, l’épisode en reçoit davantage – e (...)
  • 32 Voir le tableau 2 pour le contenu des images dans les séquences à deux miniatures. Les deux manusc (...)

33Sur la cinquantaine de manuscrits enluminés qui nous sont parvenus du Pèlerinage de vie humaine dans ses différentes rédactions, y compris en prose29, trente-cinq au moins consacrent une ou plusieurs miniatures à notre épisode30. Les séquences iconographiques qui l’accompagnent manifestent une stabilité remarquable, tant dans le nombre que dans le contenu des images. La majorité des séquences, soit vingt-neuf cas sur trente-cinq31, est en effet constituée de deux images qui décomposent l’action en deux phases successives32.

  • 33 Dans la première rédaction du PVH, la première miniature de la séquence s’insère en général entre (...)

34La première image est insérée dans le passage où Grâce de Dieu désigne le dispositif allégorique au pèlerin33. Le modèle dominant est aussi le plus complet et le plus fidèle au texte, car il en respecte les données essentielles. Il réunit les quatre éléments constitutifs du montage que sont le rocher, son œil, ses larmes et son cuvier. À cet ensemble qui en visualise la composante descriptive, il adjoint une paire de personnages qui met en scène la donnée discursive du texte, le dialogue au sujet du décor regardé. Ce faisant, il combine les deux premiers temps du récit, mais sans rien intégrer du contenu explicatif développé dans la leçon de Grâce de Dieu : le réseau d’analogies entre le matériel et le conceptuel reste sans équivalent dans sa transposition iconique. Ce modèle représente donc le montage exactement tel qu’il apparaît au pèlerin au moment où il le découvre, sans surplus figuré, en juxtaposant simplement les sujets et l’objet de l’énonciation. C’est dire que la roche qui pleure n’est que le thème du discours des personnages adjacents, ce dont ils parlent, mais non le propos, car rien ne permet au spectateur de savoir ce qu’ils en disent. Cette précision mise à part, la juxtaposition sujet/objet de discours obéit à une latéralisation très stricte, puisque les instances de la communication occupent invariablement la gauche de l’image, tandis que l’objet du discours est cantonné à droite. La répartition des rôles énonciatifs par la gestuelle est presque aussi rigoureuse : Grâce de Dieu, représentée le doigt levé ou pointé vers l’allégorie, peut être rapidement identifiée comme l’émettrice active d’un discours didactique ; le pèlerin, qui se contente de s’appuyer sur son bourdon ou de le tenir à la main, est réduit au rôle de récepteur passif. Cette gestuelle apparaît par exemple dans les manuscrits d’Aix-en-Provence et de Paris, BNF, fr. 823 (cf. cahier d’illustrations, fig. 18-19). Dans quelques cas plus rares, comme dans les manuscrits de New York, Pierpont Morgan Library, M 772 et Paris, BNF, fr. 376, fr. 377, fr. 829 et fr. 1138, le geste du pèlerin l’implique davantage dans l’échange avec Grâce de Dieu. Il lève alors la main (cf. cahier d’illustrations, fig. 23-24) ou pointe lui aussi le doigt dans la direction du rocher (cf. cahier d’illustrations, fig. 20). À première vue, ce modèle semble offrir une transposition satisfaisante du texte. À y regarder de plus près, on découvre que paradoxalement, il perd plusieurs des modalités proprement visuelles du passage.

  • 34 M. Camille a consacré une monographie à cet artiste, The Master of Death, The Lifeless Art of Pier (...)
  • 35 Dans la plupart des cycles du Pèlerinage de vie humaine examinés, les compositions sont resserrées (...)

35La première déperdition touche la mise en espace de la scène. L’effet de profondeur, obtenu par la vision en deux temps du rocher, n’est qu’exceptionnellement ménagé dans les miniatures. Dans le manuscrit BNF, fr. 823 (cf. cahier d’illustrations, fig. 19), le Maître de la Mort34 est l’un des rares à représenter une véritable montagne, avec ses escarpements et ses plateaux suspendus. Le chemin qui y mène, dont la courbe semble creuser l’espace en profondeur, et surtout le minuscule bouquet d’arbres planté à son sommet, achèvent de créer l’illusion de la distance et de l’altitude. À cette exception près, les miniatures aplatissent la profondeur par un rendu frontal, où personnages et décor sont mis sur le même plan35. Plus exactement, Grâce de Dieu, le pèlerin et la cuve sont alors alignés côte à côte, tandis que le rocher, dont le cuvier masque la base, semble légèrement en retrait (cf. cahier d’illustrations, fig. 18 et 20). Ainsi est maintenu un étagement minimal sur deux plans, mais sans véritable troisième dimension, même lorsque les miniaturistes ont travaillé à une époque où les conventions de la perspective étaient déjà maîtrisées.

  • 36 C’est ainsi que Grâce de Dieu apparaît dans le manuscrit d’Arras, BM 532, f. 115v.
  • 37 On peut voir le bras de Grâce de Dieu, tenant le bourdon et sortant d’une nue, dans les manuscrits (...)
  • 38 La seule exception que nous avons relevée se trouve dans le manuscrit BNF, fr. 24303, où notre épi (...)

36Une autre donnée visuelle du texte qui ne parvient pas aux images est la présence partiellement physique, essentiellement vocale, de Grâce de Dieu. Dans certains manuscrits, les artistes se sont ingéniés à occulter une partie de son corps tout en lui conservant son rôle de locutrice et d’adjuvante auprès du pèlerin. Tantôt on ne voit que sa tête émerger derrière un buisson36. Tantôt c’est son bras37, ou le haut de son corps, qui surgit d’une nue pour lui tendre le bourdon. Dans le manuscrit d’Aix-en-Provence, le bourdon se double même d’un phylactère couvert de « or sus », citant les mots d’exhortation proférés par Grâce de Dieu au vers 10773 (cf. cahier d’illustrations, fig. 21). Mais il s’agit toujours d’épisodes antérieurs à celui de la roche qui pleure38. Arrivés là, ces mêmes artistes représentent toujours Grâce de Dieu en pied, debout aux côtés du pèlerin. Dans ces conditions, l’écrasement des perspectives se double de la perte d’une dynamique verticale. Sur le plan spirituel, cette simplification visuelle a pour corollaire l’évacuation de toute idée d’intériorisation du repentir, signifiée par l’apparition partielle de la grâce divine.

37La dernière déperdition dans le passage du texte à l’image concerne le montage allégorique. Le modèle iconographique dominant combine quatre éléments, parmi lesquels seule l’insertion incongrue de l’œil dans le roc oriente vers une interprétation allégorique de l’image. L’œil fait comprendre au spectateur que le rocher n’est pas à prendre au sens littéral, mais figure une réalité autre, cachée. Certaines miniatures vont même jusqu’à suggérer la signification humaine de cette réalité en donnant au rocher des traits anthropomorphes, non sans une certaine confusion du thème et du propos. Le rocher prend alors l’apparence d’une face borgne surmontée d’un crâne chauve (cf. cahier d’illustrations, fig. 22), ou encore d’un profil aux contours appuyés, qui rend plus vraisemblable l’œil unique (cf. cahier d’illustrations, fig. 23). Mais dans la majorité des images, si l’équivalence des gouttes d’eau et des larmes est induite de la présence de l’œil, rien ne suggère l’analogie fondamentale entre le cœur endurci et la pierre. Des deux métaphores associées, l’une devient veuve. Le cœur manque toujours pour que l’image allégorique soit complète. Une exception existe cependant, qui rétablit les deux termes de la métaphore. Dans la miniature du manuscrit de Paris, BNF, fr. 829, un petit cœur pâle est accroché à la roche, juste au-dessus de l’œil (cf. cahier d’illustrations, fig. 24). Si cette disposition est anatomiquement impossible, la combinaison est parfaite en termes allégoriques. L’apposition du cœur sur la roche traduit clairement, dans le langage visuel, l’analogie voulue par l’auteur.

  • 39 La source sans œil apparaît dans le manuscrit de Manchester, Rylands Library, fr. 2, f. 94.

38Cette image reste cependant un hapax dans le corpus des manuscrits que nous avons pu dépouiller. Le modèle dominant, déjà en deçà de la richesse contenue dans le texte, admet des variantes qui creusent davantage encore l’écart entre sa portée sémantique et celle de ses illustrations. Les variantes les plus significatives portent sur le nombre d’éléments qui composent le dispositif allégorique. Car si parmi les quatre éléments, certains sont omis, le sens de la scène s’en trouve affecté. Quand l’œil et ses larmes font défaut, le rocher retourne au paysage, et les larmes redeviennent ruisseau. L’œil est bien le signe qui fait accéder l’image à son sens second. Sa disparition amorce un mouvement de rationalisation de l’allégorie qui commence par la conversion du torrent de larmes en torrent de montagne39, et qui aboutit à la transformation de la source en… gouttière. Dans le manuscrit BNF, fr. 1141 (cf. cahier d’illustrations, fig. 25), le paysage naturel cède à un artefact où le message spirituel n’a plus place. Toutefois, ce qui semble perdu dans la représentation des lieux est réinvesti dans la forme donnée à Grâce de Dieu. À la différence des autres illustrations de la scène, celle du manuscrit BNF, fr. 1141 respecte sa présence fragmentée, car seul son bras sort d’une nue. Malgré l’effacement de toute trace d’imagerie pénitentielle, le geste injonctif de la personnification, délibérément assimilé à celui de la main de Dieu même, préserve la teneur spirituelle de la scène, à défaut d’une signification plus précise. Cette miniature offre un cas d’écartèlement extrême entre le refus de l’allégorie et le respect d’un code réservé à la transcendance.

  • 40 Les miniatures s’insèrent, dans la première rédaction du PVH, entre les vers 11331-11332, 11338-11 (...)

39En dépit de ces divergences de détail, la première image de la séquence pénitentielle correspond à un modèle iconographique stable, sujet à un nombre restreint de variantes. Les illustrations de la scène du bain, en revanche, ne peuvent pas être analysées en termes d’écarts par rapport à un modèle dominant40. Elles ne se répartissent pas non plus entre plusieurs modèles en concurrence entre eux. Elles sont plutôt le lieu d’un jeu combinatoire, chaque artiste puisant dans un réservoir d’éléments narratifs et allégoriques pour les associer plus ou moins librement. Dresser la typologie de ces combinaisons revient à mesurer d’une part le degré de fidélité au texte, d’autre part le degré de cohérence entre les deux miniatures formant la séquence.

  • 41 Pour la combinatoire des éléments entrant dans la deuxième image de la séquence, voir le tableau 2 (...)

40La combinatoire la plus riche, attestée par huit cas41, représente le troisième temps de la représentation allégorique, la scène où le pèlerin prend son bain sous les yeux de Grâce de Dieu. On le voit assis, nu, dans la cuve, tandis que sa protectrice touche l’œil de sa baguette afin d’activer l’écoulement lacrymal (cf. cahier d’illustrations, fig. 26-27). Certaines approximations se glissent parfois dans cette scène : dans le manuscrit d’Aix-en-Provence, l’œil est redoublé par une petite source comme si l’artiste, oubliant le sens métaphorique de l’ensemble, éprouvait un soudain besoin de vraisemblance (cf. cahier d’illustrations, fig. 28) ; dans le manuscrit de la bibliothèque Sainte Geneviève, les larmes font tout bonnement défaut (cf. cahier d’illustrations, fig. 29), alors qu’elles étaient bien présentes dans la scène précédente (cf. cahier d’illustrations, fig. 23). Cette solution de continuité entre deux images consécutives serait la contrepartie d’une volonté de valoriser les éléments nouveaux, redevable à l’artiste lui-même ou aux instructions dont il pouvait disposer. L’imagier représente ce qui change d’une scène à l’autre, comme les relations entre les personnages ou la disposition des objets les uns par rapport aux autres. Il retient aussi les actions et les attributs nouveaux. Mais il ne reprend pas ce qui reste inchangé, soit parce que la continuation d’un procès déjà amorcé va de soi, soit parce que les instructions sur lesquelles il s’appuie font l’économie de certains détails, à chaque fois qu’une séquence d’images décompose plusieurs actions successives qui se déroulent dans un cadre inchangé.

  • 42 Si le trait commun aux miniatures qui constituent ce groupe (BNF, fr. 823, fr. 825, fr. 377, fr. 1 (...)
  • 43 Le traitement du visage du pèlerin fluctue tout au long du PVH dans le manuscrit BNF, fr. 823, mai (...)

41Une version moins complète encore, représentée par sept cas, omet d’attribuer à la lavandière son geste avec la baguette. Le rôle de la grâce comme cause du repentir est ainsi effacé, au profit d’une situation discursive plus banale. Les personnages se livrent alors à un échange verbal, à moins que la parole ne soit attribuée qu’à l’un ou l’autre locuteur42. L’action se resserre d’autant plus sur cette dimension discursive que non seulement le geste et l’attribut de Grâce de Dieu sont omis, mais le décor manque tout entier. Dans le manuscrit BNF, fr. 823, le contexte allégorique étant évacué, l’intérêt de l’image se concentre sur la reprise du conflit entre le baigneur et Grâce de Dieu, conflit causé cette fois par la brièveté du bain : tandis que l’un s’empresse de sortir de la cuve, l’autre l’admoneste en lui faisant signe d’y rester (cf. cahier d’illustrations, fig. 30). L’image peinte par le Maître de la Mort tire sa force de ce qu’elle saisit sur le vif les mouvements qui miment le débat. Cette image est aussi la seule à visualiser la métamorphose accomplie par le repentir. Car le bain de larmes est en même temps un bain de jouvence : le pèlerin, arrivé vieux et barbu devant la cuve dans l’image précédente (cf. cahier d’illustrations, fig. 19), en ressort jeune et glabre au folio 78v43. Son rajeunissement physique est la métaphore visuelle de sa régénération morale. Le Maître de la Mort trouve donc un moyen particulièrement éloquent, et d’autant plus original qu’il ne doit rien au texte, pour montrer la conversion du pécheur.

  • 44 Les miniatures dont Grâce de Dieu est absente se trouvent dans les manuscrits d’Arras, BM 532, Par (...)
  • 45 Sans ouvrir le débat sur le réalisme des représentations médiévales, il semble qu’en ce qui concer (...)

42L’indignation de Grâce de Dieu, rappelons-le, a pour conséquence immédiate de lui faire quitter le pèlerin sur-le-champ : la voix se tait, la nue disparaît. C’est peut-être pour anticiper ce départ qu’un dernier groupe de cinq images, pourtant placées au même point dans le texte que celles qui viennent d’être examinées, ne font plus apparaître l’entité44. Le pèlerin est alors seul en scène, prenant son bain tout vêtu, et sans autre élément de décor que la cuve (cf. cahier d’illustrations, fig. 31). On pourrait interpréter l’absence de Grâce de Dieu et du paysage comme une incohérence par rapport à l’image précédente (cf. cahier d’illustrations, fig. 20), atteignant du même coup le degré maximal de déperdition sémantique. On pourrait y voir aussi un revirement tardif du concepteur des miniatures, qui n’aurait pris en compte l’absence corporelle de Grâce de Dieu que pour la seconde image, et de la manière la plus radicale : par disparition complète et non visibilité partielle. Quoi qu’il en soit, avec le resserrement du sujet sur le seul bain du pèlerin, vêtu de surcroît, s’opère le passage d’un bain « réaliste45 » à un bain métaphorique, tandis que s’achève le mouvement d’intériorisation du repentir. Dépouillées de tout cadre didactico-allégorique, ces images de la pénitence donnent à voir ce que voit l’œil tourné vers le dedans : un pécheur que sa contrition purifie. Libérées de leur support narratif qui pousse le lecteur à aller toujours de l’avant dans sa traversée cursive du manuscrit, libérées surtout des métaphores figurant le processus pénitentiel, elles l’incitent à s’arrêter pour méditer sur leur sens.

  • 46 Rappelons qu’il s’agit des manuscrits de Paris, BNF, fr. 377, fr. 825, fr. 829 et fr. 1138.

43La comparaison des images avec le texte correspondant débouche sur plusieurs constats. Le premier est que la conversion du texte en une séquence de deux images s’est faite selon des modalités distinctes pour chacune d’entre elles. Tandis que la première scène, relativement proche du texte, s’est constituée en une tradition remarquablement stable, la seconde s’est diffractée d’emblée en une combinatoire mouvante, point de départ d’une tradition multiple. Les illustrations plus tardives, loin de réajuster les choix initiaux, n’ont fait que reprendre tel quel l’un ou l’autre des modèles existants. Cette logique de recyclage excède même le cadre strict de la première rédaction du Pèlerinage de vie humaine, car on la retrouve aussi dans les manuscrits de la seconde rédaction et même de la version en prose. Dans la seconde rédaction, l’épisode de la roche qui pleure est la dernière station du pèlerin avant de monter sur la nef de Religion. Ce déplacement du passage fait de la purification pénitentielle la condition d’entrée dans la vie monastique, selon une progression spirituelle bien plus convaincante. L’autre changement réside dans l’ajout d’un animal emblématique, le « coulon blanc » du Saint-Esprit qui redouble le rôle de la grâce dans le processus pénitentiel. Le pèlerin l’aperçoit en haut du mât de la nef, puis le voit apporter à Grâce de Dieu la verge dont elle va frapper l’œil larmoyant. Ces quelques vers, qui justifient l’apparition d’une baguette entre les doigts de la lavandière, semblent avoir été ajoutés à seule fin de répondre à une question restée en suspens dans la première rédaction. De la provenance de cette verge, le narrateur avait en effet admis son ignorance : « Une verge qu’elle tenoit Ne sai ou prise l’avoit » (v. 11311-11312). Mais dans les quatre manuscrits de la seconde rédaction46, aucune des miniatures qui accompagnent l’épisode ne prend en compte la présence nouvelle d’une colombe. La seule originalité est la mise en place d’une localisation insulaire, propre au manuscrit de Paris, BNF, fr. 825 (cf. cahier d’illustrations, fig. 32-33). Au regard d’un texte modifié, les illustrations n’ont donc pas été adaptées à des contenus nouveaux. C’est dire combien l’influence de la tradition iconographique s’exerce au détriment de la référence textuelle.

  • 47 La relation des Pèlerinages à la mémoire a été analysée par S. Hagen, Allegorical Remembrance. A S (...)

44Le second constat est que les images retiennent principalement les données descriptives, discursives et narratives du texte. Dans aucun cas, elles ne donnent à voir la double équivalence du montage allégorique entre le roc et le cœur d’une part, entre les gouttes d’eau et les larmes d’autre part. Le surplus de sens apporté par le commentaire de Grâce de Dieu est un trésor dont seul le texte a la garde, et dont l’image ne donne pas le reflet. Lui est dévolu en revanche un rôle didactique et mémoriel47. Facilement mémorisable en raison du nombre réduit des éléments dont elle est constituée, elle peut dès lors devenir le point de départ d’une réflexion personnelle du lecteur. Elle lui sert d’impulsion initiale à une démarche à la fois intellectuelle et spirituelle, par laquelle il reconstitue et s’approprie le message délivré par Grâce de Dieu, et parvient finalement à faire à son tour acte de repentir. Et c’est peut-être parce que la paire d’images pénitentielles invite à ce parcours intérieur, au commencement et au terme duquel elles se placent, qu’on observe, de l’une à l’autre, un hiatus. La première montre et fait mémoriser les composantes de l’allégorie. La seconde, plus épurée, se passe de ces données sensibles qui vont maintenant de soi. Elle se resserre au contraire sur l’expérience intime de la pénitence, elle se fait support de méditation.

Tableau 1 : Les manuscrits enluminés du PVH comportant des illustrations pour l’épisode de la roche qui pleure

Tableau 1 : Les manuscrits enluminés du PVH comportant des illustrations pour l’épisode de la roche qui pleure

Tableau 2 : Contenu des images dans les séquences à deux miniatures

Tableau 2 : Contenu des images dans les séquences à deux miniatures
  • 48 La croix (x) placée dans une case signifie que le sujet représenté dans l’image correspond à la lé (...)
  • 49 Le tiret (-) signifie que le sujet indiqué dans l’en-tête de la colonne n’est pas représenté, ou s (...)

Note 48
Note 49

Notes

1 Les études les plus complètes consacrées à l’allégorie dans la littérature médiévale sont celles d’A. Strubel, La Rose, Renart et le Graal. La littérature allégorique en France au xiiie siècle, Genève-Paris, Slatkine, 1989 et « Grant senefiance a » : Allégorie et littérature au Moyen Âge, Paris, Champion, 2002. Pour l’étude de la littérature allégorique « parareligieuse », voir F. Pomel, Les voies de l’au-delà et l’essor de l’allégorie au Moyen Âge, Paris, Champion, 2001.

2 A. Strubel, La Rose, Renart et le Graal, op. cit., p. 134.

3 Rappelons que ce sentiment d’étrangeté, exprimé de manière récurrente par le verbe « s’esbahir », sert d’indice et d’embrayeur de l’allégorie : à travers l’étonnement du pèlerin devant l’étrangeté de la chose vue, l’auteur attire l’attention du lecteur sur un signe dont le sens lui sera consécutivement dévoilé. Voir à ce sujet J. Pépin, La tradition de l'allégorie de Philon d’Alexandrie à Dante, Paris, Études augustiniennes, 1987, p. 91-136. A. Strubel classe pour sa part l’« impression d’étrangeté » et l’« expérience de l’insolite » (« Grant senefiance a », op. cit., p. 44-45) parmi les stratégies destinées à rendre perceptible au lecteur le discours par double sens propre au langage allégorique.

4 Cette association, qui prend son essor à partir du xie siècle, se rencontre par exemple chez Pierre Damien : « …la confiance dans la sainteté et la conscience […] se libèrent en larmes [et] amollissent la dureté du cœur souillé… », Die Briefe des Petrus Damiani, éd. K. Reindel, München, Monumenta Germaniae historica, 1983, vol. 2, Épître 50, p. 122, ou encore dans la bouche de saint Louis : « O sire Diex, je n’ose requerre fontaines de lermes ainçois me souffisissent petites goustes de lermes a arouser la secherece de mon cuer ! », Guillaume de Saint Pathus, Vie de saint Louis, éd. H. F. Delaborde, Paris, Picard, 1899, p. 55.

5 Saint Pierre, qui pleure après avoir renié trois fois le Christ, incarne l’erreur humaine et sa prise de conscience repentante. Voir Matthieu 26, 70-75, Marc 14, 68-72, Luc 22, 57-60, Jean 18, 17-27 et les commentaires d’Ambroise de Milan, Expositio Evangelii secundum Lucam, éd. P. A. Ballerini et M. Adriaen, Turnhout, Brepols (Corpus Christianorum, Series latina 14), 1957, X, 88-90, p. 371.

6 Dans cette triade, Marie l’Égyptienne est la seule dont la légende soit largement postérieure aux textes évangéliques. Après les versions de Cyrille de Scythopolis (Vie de saint Cyriaque), de Jean Moschus (Le Pré spirituel), de Sophrone de Jérusalem (Vie de sainte Marie l’Égyptienne), elle trouve au Moyen Âge sa forme achevée dans la Légende dorée de Jacques de Voragine. Cette courtisane d’Alexandrie qui, arrivée devant l’entrée du Saint Sépulcre, s’en voit repoussée à cause de sa vie de débauche, se repent devant la Vierge avant de se retirer dans le désert. Les points de convergence qu’elle offre avec Marie-Madeleine ont entraîné la confusion des deux saintes, toutes deux pécheresses, pénitentes et ermites. Selon C. Doumergue, Marie-Madeleine, la Reine oubliée, Nîmes, Lacour-Redivida, 2004, t. I, p. 274, il s’agit d’une véritable « contamination » entre les deux figures. Pour son traitement littéraire, voir la thèse de M. Weitzorek, Die Legenden der Thais und der Marie Aegyptica in den romanischen Literaturen vornehmlich des Mittelalters, Lingerrich, 1938.

7 Marie-Madeleine, la pécheresse qui se repent au moment où elle baigne les pieds du Christ de ses larmes, est pardonnée parce que son geste est un acte d’amour et de foi. Elle est le modèle par excellence des larmes de conversion efficaces, car lui gagnant aussitôt le salut. Dans les Évangiles, l’épisode est relaté par Luc 7, 37-38 et 44-50, Jean 11, 2 et 12, 3, Matthieu, 26, 7-10, Marc 14, 3-6. Pour l’étude de l’essor du culte de Marie-Madeleine, voir V. Saxer, Le Culte de Marie-Madeleine en Occident des origines à la fin du Moyen Âge, Auxerre, 1959, 2 vol. et E. Duperray (dir.), Marie-Madeleine, figure inspiratrice dans la mystique, les arts et les lettres, Avignon, Aubanel, 1989 ; E. Pinto-Mathieu, Marie-Madeleine dans la littérature du Moyen Âge, Paris, Beauchesne, 1997. Pour l’analyse des significations des larmes de Marie-Madeleine, voir P. Nagy, Le don des larmes au Moyen Âge. Un instrument spirituel en quête d’institution (ve-xiiie siècle), Paris, Albin Michel, 2000, p. 257-267.

8 Dès le iiie siècle, par référence au baptême qui constitue la première pénitence, Tertullien désigne par l’expression « seconde pénitence » la pénitence postérieure au baptême (Quinti Septimi Florentis Tertulliani opera, Turnhout, Brepols (Corpus Christianorum, Series latina, 1), 1954, De paenitentia 7, 10, p. 334). Réciproquement, à partir d’Ambroise de Milan, c’est la pénitence qui est comparée au baptême, parce que comme lui elle annule les péchés commis précédemment, et permet de gagner le salut (La pénitence, éd. R. Gryson, Paris, Cerf (Sources chrétiennes, 179), 1971, I, 8, 36 p. 84 et II, 10, 95, p. 192). D’autres après lui ont insisté sur l’analogie entre les deux sacrements, parlant à propos de la pénitence-repentir de baptême par les larmes, notamment Grégoire de Nazianze : « J’en connais enfin un cinquième [baptême], celui des larmes » (Discours 38-41, éd. Cl. Moreschini et P. Gallay, Paris, Cerf (Sources chrétiennes, 358), 1990, Discours 39, 17, p. 189) ou Grégoire le Grand : « polluta dudum conscientia lacrymis baptizata renovatur » (J.-P. Migne, Patrologiae cursus Completus, Paris, 1849, t. 75-76, Morales sur Job, Livre 27, 19, 32, col. 422). Au xiie siècle, Lanfranc de Pavie pour sa part assimile la confession, deuxième temps de la pénitence- sacrement, à un second baptême : « Sacramentum confessionis violat, quia nec poenitentem in confessionem baptizatum credit ; ipsumque secundum baptismum, id est confessionem, quantum in se est, destruit » (J.-P Migne, ibidem, t. 150, col. 628).

9 Sur la pénitence comme voie de salut dans le Pèlerinage de vie humaine, voir F. Pomel, op. cit., p. 296-297.

10 Le passage se situe au livre III, v. 10703-10752.

11 Il s’agit du passage du livre I, v. 2023-2346.

12 Le terme contrition, issu du verbe latin conterere (broyer), est déjà métaphorique en soi lorsqu’il est employé pour désigner un mouvement de l’âme. En transformant la notion morale en objet concret, le marteau frappeur, Guillaume de Digulleville revivifie, en quelque sorte, le lien du mot français avec son étymon.

13 Pour l’histoire des doctrines et des pratiques pénitentielles, voir les articles « pénitence-repentir » et « pénitence-sacrement » dans A. Vacant et E. Mangenot (dir.), Dictionnaire de théologie catholique, Paris, Letouzey et Ane, 1908, t. XII, p. 722-1138 ; l’article « pénitence » de P. Adnès dans Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, Paris, Duchesne, 1937-1995, t. XII, p. 944-1010, suivi d’une bibliographie ; P. Anciaux, La Théologie du sacrement de pénitence au xiie siècle, Louvain, E. Nauwelaerts, 1949 ; C. Vogel, La discipline pénitentielle en Gaule des origines à la fin du viie siècle, Paris, Letouzey et Ane, 1952 et Le Pécheur et la pénitence au Moyen Âge, Paris, Cerf, 1969 ; J.-C. Payen, Le Motif du repentir dans la littérature française médiévale (des origines à 1230), Genève, Droz, 1967, première partie. Dans ce dernier ouvrage, les parties II à IV portent sur l’étude du traitement de la pénitence dans les textes. La pénitence comme voie de salut est développée comme telle dans les Voies de Paradis, voir F. Pomel, op. cit., p. 197-204.

14 C’est à ces trois théologiens de la première moitié du xiie siècle que l’on doit les premiers traités systématiques consacrés à l’aspect sacramentel de la pénitence : Pierre Abélard, Ethica, dans Petri Abelardi opera, éd. V. Cousin, Paris, 1859, t. II, chap. 17-26, p. 594-642 ; Hugues de Saint-Victor, dans J.-P. Migne, op. cit., t. 176, De sacramentis fidei, livre II, 14e partie, col. 173-648 ; Pierre Lombard, Petri Lombardi Libri IV Sententiarum, Quaracchi, S. Bonaventurae, 1916, p. 819-889. Rappelons que les Sentences placent définitivement la pénitence parmi les sept sacrements.

15 Pour le détail du déroulement et des points de doctrine mis en mise place à Latran IV, voir R. Foreville, Latran I, II, II et Latran IV, Paris, éd. de l’Orante (Histoire des conciles œcuméniques), 1984. Le principal apport du concile de Latran au sacrement pénitentiel est de rendre obligatoire la confession annuelle du fidèle à son prêtre.

16 Voir le discours de Pénitence, livre I, v. 2069-2086.

17 Dans cet ensemble, seul le terme « agous », qui désigne les eaux usées, se place au croisement des deux « objets » du lavage, le linge et le corps.

18 Voir plus haut le passage des vers 11261-11270.

19 Devant la maison des sacrements, il répugne à traverser la rivière qui l’en sépare : « Mes ce mont me desconfortoit Quë une eaue devant avoit, Et celle me falloit passer, S’en la maison vouloie entrer » (livre I, v. 409-412). Il se retrouve ensuite bloqué devant la mer du monde (début du livre IV).

20 Le passage se trouve au livre IV, v. 12589-12632.

21 On peut aussi considérer la vie monastique, que le pèlerin embrasse finalement, comme étant tout entière le substitut de la satisfaction représentée par la haie de Pénitence, et à laquelle le pèlerin se soustrait constamment.

22 Il n’est pas clair en effet si le pèlerin répand effectivement des larmes dans sa plainte initiale, car la seule occurrence du verbe « plourer » s’insère dans une construction hypothétique : « He armes de chevalerie, Vous plourer toute ma vie Devroie, se vivoie plus » (v. 10725-10727). Le pèlerin, qui a la capacité d’émettre une parole repentante, n’a pas pour autant le don des larmes, et garde l’œil sec. Sa parole suffit à regagner la grâce, mais non à comprendre les enjeux du repentir – d’où la nécessité des explications apportées par Grâce de Dieu –, ni à donner les gages d’un repentir complet. C’est donc pour compenser les déficiences lacrymales du pèlerin que Grâce de Dieu a recours à l’image de la roche qui pleure. L’installation est la forme extériorisée, à des fins didactiques, du processus que le pécheur repentant doit apprendre à vivre du dedans.

23 Les verges de Moïse, données par Grâce de Dieu, ont déjà fait l’objet d’un long développement au livre I (v. 625-758), dans lequel le guide des Hébreux, appelé « pontifex », est assimilé au pape, chef des chrétiens, en sa qualité de passeur. Mais le parallélisme vaut également entre Moïse et Grâce de Dieu : l’un assure le passage d’une rive à l’autre de la mer Rouge, l’autre, du monde terrestre au monde céleste.

24 P. Nagy, Le don des larmes au Moyen Âge. Un instrument spirituel en quête d’institution (ve-xiiie siècle), Paris, Albin Michel, 2000, p. 35. Sur la question du don des larmes, il faut signaler l’article précurseur de M. Lot-Borodine, « Le mystère du don des larmes dans l’Orient chrétien », Supplément à la Vie Spirituelle, t. 48, juil.-sept. 1936, p. 65-110.

25 P. Nagy, ibidem, p. 419-420.

26 Pour l’analyse de la place accordée aux larmes par chacun de ces auteurs, voir P. Nagy, ibid., p. 62-74 (Évagre), p. 124-133 (Grégoire le Grand), p. 139-144 (saint Benoît), p. 279-322 (saint Bernard et les cisterciens) ainsi que les indications bibliographique données en notes.

27 Les chartreux apparaissent comme l’ordre qui accorde la place la plus importante aux larmes. Voir à ce sujet P. Nagy, ibid., p. 322-328 ; N. Nabert, Les larmes, la nourriture, le silence. Essai de spiritualité cartusienne, sources et continuité, Paris, Beauchêne, 2005, ainsi que l’article d’A. Sulpice, « La toilette de l’âme dans le monde monastique cartusien (xie-xve siècles) », dans S. Albert (dir.), Laver, monder, blanchir. Discours et usages de la toilette dans l’Occident médiéval, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, 2006, p. 69-82. Les images qu’A. Sulpice relève sous la plume des auteurs cartusiens sont d’ailleurs étrangement proches de celles de Guillaume de Digulleville : « bain de contrition », « fontaine » et « lessive de confession » y abondent.

28 Voir les pages que F. Pomel, op. cit., consacre aux objets médiateurs dans le Pèlerinage de vie humaine, p. 336345, et particulièrement au bourdon, p. 342-343.

29 Pour la liste des quarante-cinq manuscrits enluminés du Pèlerinage de vie humaine en vers, voir en annexe le tableau établi par Géraldine Veysseyre. S’y ajoutent sept manuscrits illustrés sur les dix du Pèlerinage en prose : Paris, bibl. de l’Arsenal, 2319 ; BNF, fr. 12461 ; Genève, BPU 181 et 182 ; Soissons, BM 208 ; manuscrit de Charlotte de Savoie, Bibermülhe, Heribert Tenschert ; vente Sothersby’s, 1937, lot 123 (localisation inconnue).

30 Trente-cinq est le nombre des manuscrits que nous avons pu consulter nous-même, sur support d’origine, microfilmé ou électronique, ou bien pour lesquels nous avons pu disposer d’une description assez détaillée du programme iconographique. Voir le tableau 1 pour l’emplacement et le nombre d’images illustrant l’épisode de la roche qui pleure.

31 En dehors des manuscrits où il est illustré par deux miniatures, l’épisode en reçoit davantage – entre quatre et six – dans les manuscrits de Heidelberg, Universitatsbibliothek, Codex Palatinus Latinus 1969 ; Paris, bibl. de l’Institut, ms. 09 et Genève, BPU, ms. fr. 182. Lorsqu’une seule image illustre l’épisode, sa place et son contenu fluctuent d’un manuscrit à l’autre : mis à part le manuscrit BNF, fr. 828, où le sujet et le point d’insertion correspondent à la première miniature des séquences qui en comportent deux, les autres manuscrits soit retiennent la seconde scène – le bain du pèlerin (BNF, fr. 1647) –, soit introduisent un sujet nouveau (BNF, fr. 24303) : le pèlerin y regarde Grâce de Dieu surgissant d’une nue, en l’absence de tout élément de décor lié à la roche qui pleure. Dans ces deux derniers cas, l’illustration s’insère dans la deuxième partie de l’épisode.

32 Voir le tableau 2 pour le contenu des images dans les séquences à deux miniatures. Les deux manuscrits de Manchester, Rylands Library, fr. 2 et Yale, Beinecke Library, ms. 406 n’apparaissent pas dans le second tableau, car les descriptions de leur iconographie, respectivement établies par M. Lofthouse, « Le Pèlerinage de vie humaine by Guillaume de Deguileville, with Special Reference to the French Manuscript 2 of the John Rylands Library », Bulletin of the John Rylands Library, t. 19, 1935, p. 196-198 et par B. A. Shailor, Catalogue of Medieval and Renaissance Manuscripts in the Beineke Rare Book and Manuscript Library Yale University, New York, Binghamton, 1987, t. II, p. 294-298, ne fournissent pas les informations sur lesquelles nous avons basé nos critères d’observation.

33 Dans la première rédaction du PVH, la première miniature de la séquence s’insère en général entre les vers 11238-11239, 11242-11243 ou 11244-11245. Dans la deuxième rédaction, elle apparaît en trois points différents selon les manuscrits : avant les vers « Adonc Grace Dieu me mena. » (BNF, fr. 825 et fr. 1138), « Vois-tu, dist elle, ce cuvier ? » (BNF, fr. 377) ou « Or me dites, dis je a li » (BNF, fr. 829). La place pour cette première image est donc, proportionnellement, plus flottante dans la seconde rédaction que dans la première.

34 M. Camille a consacré une monographie à cet artiste, The Master of Death, The Lifeless Art of Pierre Remiet, Illuminator, New Haven, London, Yale UP, 1996. En l’assimilant à tort avec Perrin Pemiet, il a été à l’origine d’une controverse sur l’attribution artistique des trois Pèlerinages du manuscrit de Paris, BNF fr. 823, à laquelle la mise au point faite par R. et M. Rouse, dans Manuscripts and their Makers : Commercial Book Producers in Medieval Paris, 1200-1500, London, Turnhout, Harvey Miller, 2000, t. I, p. 293-295, t. II, p. 115 et p. 216, appendice 11 B, devrait mettre un point final.

35 Dans la plupart des cycles du Pèlerinage de vie humaine examinés, les compositions sont resserrées sur un ou deux plans tout au plus, sans que les miniaturistes cherchent à créer un effet de profondeur véritable. Ils conservent donc leur technique habituelle dans la mise en espace des scènes qui nous occupent. C’est pourquoi le Maître de la Mort se distingue par son souci plus marqué de l’étagement des plans.

36 C’est ainsi que Grâce de Dieu apparaît dans le manuscrit d’Arras, BM 532, f. 115v.

37 On peut voir le bras de Grâce de Dieu, tenant le bourdon et sortant d’une nue, dans les manuscrits de New York, Pierpont Morgan Library, M 772, f. 82 et de Soissons, BM 208, f. 124.

38 La seule exception que nous avons relevée se trouve dans le manuscrit BNF, fr. 24303, où notre épisode n’est orné que d’une seule miniature (voir note 31). Mais la prise en compte de l’apparition de Grâce de Dieu dans sa nue a pour contrepartie l’omission du contexte spatial. On a donc l’impression que l’artiste est en décalage avec le passage qu’il illustre, et s’en tient à une situation antérieure sans s’adapter aux circonstances nouvelles de la narration.

39 La source sans œil apparaît dans le manuscrit de Manchester, Rylands Library, fr. 2, f. 94.

40 Les miniatures s’insèrent, dans la première rédaction du PVH, entre les vers 11331-11332, 11338-11339, 11342-11343, ou même 11372-11373. Dans la seconde rédaction, elles se placent soit avant le vers « Je pensay que la Moÿsy » (BNF, fr. 829), soit avant le vers « Adonc sans delay ens entray » (BNF, fr. 377, fr. 825 et fr. 1138).

41 Pour la combinatoire des éléments entrant dans la deuxième image de la séquence, voir le tableau 2. Il s’agit ici du groupe des manuscrits d’Aix-en-Provence, BM 110, Paris, BNF, fr. 376, fr. 829, fr. 1345, bibl. de l’Arsenal 5071, bibl. Sainte-Geneviève 1130, London, British Library, Additional 25594, et Soissons, BM 208.

42 Si le trait commun aux miniatures qui constituent ce groupe (BNF, fr. 823, fr. 825, fr. 377, fr. 1138, fr. 12465, et München, Staatsbibl., gall. 30 et Bibermühle, Heribert Tenschert) reste l’absence de la baguette dans les mains de Grâce de Dieu, des divergences apparaissent dans la gestuelle des personnages. Au dialogue à parts égales du manuscrit BNF, fr. 12465 s’opposent les manuscrits BNF, fr. 823, fr. 825, fr. 1138 et München, Staatsbibl., gall. 30, où le geste de parole est réservé à Grâce de Dieu, le pèlerin faisant celui de la prière dans deux cas sur quatre (BNF, fr. 825 et fr. 1138). Mais il existe aussi des images sans aucune situation discursive, comme dans le manuscrit BNF, fr. 377. Enfin, la seconde image du manuscrit de Charlotte de Savoie, Bibermühle, Heribert Tenschert, est un cas à part, puisqu’elle représente non le début, mais la fin du bain, soit le moment où Grâce de Dieu quitte le pèlerin, qui lui-même sort du cuvier tout en priant. De manière très dynamique, la miniature donne donc à voir plusieurs actions, simultanées et en corrélation entre elles : Grâce de Dieu abandonne le pèlerin parce qu’il n’est pas resté assez longtemps dans le bain, et sans écouter ses prières.

43 Le traitement du visage du pèlerin fluctue tout au long du PVH dans le manuscrit BNF, fr. 823, mais c’est la courte barbe en pointe qui prévaut. Le grossissement du contraste entre la barbe longue et le visage juvénile doit être interprété, en toute vraisemblance, comme intentionnel.

44 Les miniatures dont Grâce de Dieu est absente se trouvent dans les manuscrits d’Arras, BM 532, Paris, BNF, fr. 824, fr. 1818, London, British Library, Additional 38120 et New York, Pierpont Morgan Library, M 772.

45 Sans ouvrir le débat sur le réalisme des représentations médiévales, il semble qu’en ce qui concerne les pratiques du lavage, l’usage était de prendre son bain entièrement nu ou seulement torse nu dans une cuve, du moins dans le cadre des étuves publiques ou des chambres privées. On peut en juger par l’iconographie rassemblée sur ce thème par exemple dans l’ouvrage de M.-T. Gousset, Enluminures médiévales, Paris, BNF, 2005, p. 132 et 134-141. Pour l’histoire de la pratique médiévale du bain, voir G. Vigarello, Le propre et le sale. L’hygiène du corps depuis le Moyen Âge, Paris, Seuil (Points Histoire), 1985, p. 30-46, à compléter par la bibliographie réunie dans S. Albert (dir.), op. cit., p. 167-170.

46 Rappelons qu’il s’agit des manuscrits de Paris, BNF, fr. 377, fr. 825, fr. 829 et fr. 1138.

47 La relation des Pèlerinages à la mémoire a été analysée par S. Hagen, Allegorical Remembrance. A Study of the Pilgrimage of the Life of Man as a Medieval Treatise of Seeing and Remembering, Athen, London, The University of Georgia Press, 1990 et par F. Pomel, « Mémoire, mnémotechnie et récit de voyage allégorique. L’exemple du Pèlerinage de vie humaine de Guillaume de Digulleville », dans F. Williaert, H. Braet, T. Mertens et T. Venckeleer (dir.), Medieval memory, Image and Text, Turnhout, Brepols, 2004, p. 77-98.

48 La croix (x) placée dans une case signifie que le sujet représenté dans l’image correspond à la légende donnée dans l’en-tête de la colonne ; sinon, une autre légende figure dans la case.

49 Le tiret (-) signifie que le sujet indiqué dans l’en-tête de la colonne n’est pas représenté, ou sans objet, parce que le manuscrit ne comporte pas d’image en ce point.

Table des illustrations

Titre Tableau 1 : Les manuscrits enluminés du PVH comportant des illustrations pour l’épisode de la roche qui pleure
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Titre Tableau 2 : Contenu des images dans les séquences à deux miniatures
Légende Note 48Note 49
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© Presses universitaires de Rennes, 2008

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