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Guillaume de Digulleville

 | 
Frédéric Duval
, 
Fabienne Pomel

Guillaume de Digulleville dans la mouvance de la littérature allégorique

Les images inaugurales dans les manuscrits enluminés du Pèlerinage de Vie Humaine en vers

Herman Braet

Texte intégral

  • 1 Commentarii in Somnium Scipionis, lib. I, c. 3,4, éd. Iacobus I. Willis, (2e éd. rev. Leipzig 1970 (...)

1C’est probablement en 1330 que Guillaume de Digulleville achève la première version de son Pèlerinage de vie humaine. D’entrée de jeu se formule la causa scribendi – ou plutôt le prétexte, qui s’avère aussi un pré-texte. C’est en effet après avoir lu et « considéré » le fameux Roman de la rose que Guillaume, dans son sommeil, eut la vision dont il nous fait part. Le rapport de cause à effet se trouve explicité par le prologue, qui insiste sur l’importance de cette lecture : « Bien croi que ce fu la chose Qui plus m’esmut a ce songier » (v. 11-12). Ce rapport pourrait ressortir au phénomène de l'insomnium, que Macrobe, dans son célèbre Commentaire sur le Songe de Scipion, explique comme un résidu des préoccupations diurnes du sujet – si ce n’était que d’après ce théoricien, il s’agit d’une expérience privée de consistance1.

  • 2 Pierre-Yves Badel, Le Roman de la Rose au xive siècle. Étude de la réception de l’œuvre, Genève, D (...)
  • 3 Concernant cet épisode, on verra entre autres Jean Rychner, « Le Mythe de la fontaine de Narcisse (...)

2Tout se passe, quand on lit le Pèlerinage, comme si la rémanence du célèbre songe allégorique fonctionnait non seulement comme un intertexte, mais encore comme un modèle à surpasser. Au niveau narratif, le cheminement de celui qui se verra en pèlerin apparaît comme une version spiritualisée du parcours de l’Amant dans le Roman de la rose – une « contrepartie édifiante », dit P.-Y. Badel2. La quête de la rose devient quête de la Jérusalem céleste. Et le nouvel objectif se trouve révélé lui aussi dès le départ par un miroir, symbole de vision indirecte mais encore de fiction, comme nous l’a rappelé Guillaume de Lorris à propos de l’histoire de Narcisse3.

  • 4 À propos de cette réitération, on se reportera à Suzanne Lewis, « Beyond the frame. Marginal figur (...)
  • 5 Voir S. Ringbom, « Some pictorial conventions for the recounting of thoughts and experiences in la (...)

3Au niveau de la décoration, les choses se présentent un peu différemment, selon que l’on se situe dans le corps ou au début des textes. Les récits des deux quêtes, l’une amoureuse, l’autre spirituelle, appellent volontiers la même formule iconographique : le visionnaire du Pèlerinage de vie humaine et le rêveur du Roman se trouvent présentés tous deux comme des itinérants, ou encore comme de simples témoins extérieurs à la scène historiée – encore que cette inaction semble bien davantage être le fait du pèlerin. Pour notre part, nous verrions dans la présence continue et le manque de participation de l’auteur-voyant un écho possible de l’image de saint Jean dans plusieurs manuscrits illustrés de l’Apocalypse4. Il s’agit là de ce que l’on appelle un Assistenzporträt5, c’est-à-dire un tableau qui met en scène l’instance narrative comme une sorte de masque ou figure, sans l’intégrer à la diégèse ou, si l’on veut, à la fiction. En l’occurrence, le dispositif forme un entre-deux particulier séparant la diégèse onirique de l’univers « réel », ou encore un lien entre la révélation et le lecteur.

  • 6 F. Pomel, « Boucles et entrelacs. Texte et image dans le frontispice d’un Roman de la Rose (Biblio (...)

4Qu’en est-il des peintures liminaires ? Fabienne Pomel, dans une étude encore inédite6, souligne leur rôle stratégique. Elle compare de façon pertinente leur première fonction à celle de la couverture d’un livre moderne. Il peut s’agir en effet d’une espèce de titre pictural, d’un repère qui permet d’identifier à l’intérieur du codex un texte particulier, ou encore d’un signal se rapportant au genre, à la nature voire au contenu de l’œuvre ainsi introduite. En outre, certains de ces tableautins sont susceptibles de conditionner celui qui s’apprête à entamer la lecture et de suggérer la portée que quelques-uns parmi ses prédécesseurs – des sortes d’archi- lecteurs – ont entendu donner à l’œuvre.

  • 7 E. Salter et D. Pearsall, op. cit., « Pictorial illustration of late medieval poetic texts. The ro (...)

5Il y a plus de vingt-cinq ans, Elisabeth Salter et Derek Pearsall ont publié une étude remarquable sur les différentes formes de frontispice dans les manuscrits littéraires de la fin du Moyen Âge7. En suivant leur exemple, notre démarche ne cherchera pas à montrer une possible filiation iconographique, mais une typologie ; l’existence d’un certain nombre de solutions peut attester des approches différentes de l’œuvre.

  • 8 On trouvera un premier dépouillement dans les notes de notre étude « Le Roman de la Rose, espace d (...)

6Comme on pouvait le supposer, quelques-unes des compositions inaugurales des manuscrits du Pèlerinage imitent celles qui figurent en tête de la majorité des témoins du Roman de la rose. Dans ce dernier corpus, le premier folio - souvent le seul à être décoré – porte l’image fondatrice du dormeur dont on s’apprête à lire l’expérience. Un certain nombre de témoins font de cette peinture la première d’un polyptyque – un diptyque, triptyque ou quadriptyque ; les volets suivants font assister le lecteur aux premières activités du personnage dès son réveil : la toilette matinale, la promenade, la découverte de l’enceinte du jardin, les figures d’Oiseuse et de Dangier, etc8.

  • 9 Voir entre autres l’édition fac-similé du Cod. Vat. 3225 par D. H. Wright, Vergilius vaticanus, Gr (...)

7Le module canonique se trouve quelquefois repris en tête du Pèlerinage de vie humaine. Le visionnaire est couché au lit ; il appuie la tête sur l’avant-bras ou sur la main dans le geste conventionnel qui désigne depuis l’Antiquité9 le sommeil ou le rêve. Effet intervisuel sans doute fondé sur l’écho intertextuel, puisque dans son prologue, Guillaume de Digulleville donne lui aussi son œuvre comme étant issue d’un songe.

  • 10 S. Ringbom, op. cit. [n. 5], p. 45.
  • 11 Nous nous permettons de renvoyer à notre communication (datant de 2001), « Du portrait d’auteur da (...)

8Dans les deux corpus, la représentation tend à éclairer l’origine de l’œuvre, voire les circonstances de sa composition. Comme l’observe l’auteur d’une étude de pionnier sur quelques conventions importantes dans l’enluminure des textes narratifs10, la présence du dormeur fonctionne comme des guillemets picturaux. Le choix d’un tel sujet n’est donc pas anodin et peut connoter un certain mode de réception, – pour infléchir la nôtre à son tour. En effet, inaugurées de la sorte, les entreprises de l’un et de l’autre Guillaume ne sauraient prétendre à l’autonomie : leurs textes ne cherchent apparemment qu’à consigner le souvenir d’une révélation. Dans une telle perspective, la finalité du tableau liminaire consiste peut-être à dessaisir l’auteur de son auctoritas11, même si d’autre part on souligne la véracité de la vision. Le dispositif cautionne non seulement la fiction, mais encore le narrateur : celui-ci se trouve présenté d’emblée en fonction de récepteur, c’est-à-dire de médiateur.

  • 12 Paris, BNF, fr. 24303 (c. 1415), bibliothèque de l’Arsenal 5071 (c. 1400) ; Genova, Raccolta Duraz (...)
  • 13 Paris, BNF, fr. 1577 (c. 1350).

9Dans quelques manuscrits du Pèlerinage le topos du sommeil est le seul à introduire le poème : quatre d’entre eux12 (cf. cahier d’illustrations, fig. 2) datent du début du xve siècle, mais un autre figure parmi les codex les plus anciens13.

  • 14 Paris, BNF, fr. 24303 (c. 1415) ; Aix-en-Provence, BM 110 (c. 1390).
  • 15 Voir notre étude « Le Roman de la rose, espace du regard », art. cité, p. 4-7.
  • 16 S. Ringbom, op. cit. [n. 5], p. 41 n. 2 et 45 ; avec un renvoi au Vergilius vaticanus et à la Genè (...)
  • 17 V. 39-41. Le pèlerin se verra rappeler constamment son but par l’image contenue dans le miroir qui (...)

10Deux témoins14 ajoutent dans la deuxième colonne du folio une vignette qui montre déjà la première image onirique, comme il arrive assez souvent dans les frontispices du Roman de la rose15. À première vue il s’agit tout simplement du procédé traditionnel de la contiguïté, que Sixten Ringbom16 fait remonter à la fin de l’Antiquité et aux débuts de l’enluminure chrétienne : le contenu rêvé se trouve proche mais séparé du lieu où se repose le personnage. Dans le Pèlerinage de vie humaine, il s’agira évidemment de la première vision de la Jérusalem céleste, qui deviendra le but de la pérégrination. On notera que cette vision se trouve doublement isolée de l’espace du sommeil lorsqu’elle est également inscrite – quelquefois à une échelle différente – dans le miroir médiateur mentionné par le texte17.

  • 18 Par exemple dans Genova, Raccolta Durazzo 11-13 (c. 1390 ; repr. dans D. Puncuh, op. cit. [n. 12], (...)
  • 19 London, British Libr., Harley 4399 (c. 1400 ; repr. par S. Hagen, ibid., fig. 6), Paris, BNF, fr. (...)
  • 20 S. Ringbom, op. cit. [n. 5], p. 39 et 52.
  • 21 On en trouve un bon exemple dans une scène d’Annonciation : Darmstadt, Hessische Landesbibl., cod. (...)
  • 22 Par exemple dans le frontispice d’un Somnium Scipionis datant de 1383 (Oxford, Bodleian Libr., can (...)
  • 23 Anne-Marie Legaré et Fabienne Pomel, « Les miroirs du Pèlerinage de Vie humaine. Le texte et l’ima (...)

11Parfois ce miroir apparaît déjà dans la première vignette, où il se trouve dressé, suivant les indications de l’auteur, à côté ou au pied du lit18, ou encore sous la forme d’un médaillon suspendu au-dessus de la couche19 (cf. cahier d’illustrations, fig. 3). Pour notre part nous verrions dans cette inscription d’une image dans l’image une variante de ce que S. Ringbom20 appelle une différenciation de niveaux. En l’occurrence la démarche de l’enlumineur permet de distinguer visuellement entre l’univers de référence (ou monde du narrateur) et le monde onirique ou surnaturel21. Les historieurs d’autres œuvres ont souvent recours ici à un halo lumineux ou encore à une mandorle22 : le miroir requis par le texte de Guillaume de Digulleville en paraît un prolongement. On pourrait ajouter que, comme il a déjà été suggéré23, l’image reflétée remplit une fonction proleptique et rappelle – même si ce n’est pas le cas ici – que les rêves peuvent avoir une valeur prophétique. Évocation du but final du pèlerin, le miroir apparaît encore en ce lieu privilégié comme une mise en abyme de toute l’entreprise littéraire.

  • 24 R. Tuve, Allegorical imagery. Some medieval books and their posterity, (Princeton, Princeton Unive (...)

12Ouvrons une parenthèse pour signaler le bois gravé dans une édition incunable de 1485 (cf. cahier d’illustrations, fig. 4), dont Rosamond Tuve24 suppose qu’il conserve certains traits traditionnels. Il n’est pas indifférent de constater derechef que le cloisonnement du contenu est double ici : la cité céleste est aperçue d’abord dans le miroir suspendu au-dessus du lit, puis réapparaît, suivant une lecture de gauche à droite, dans le registre attenant.

  • 25 S. Hagen, op. cit. [n. 18], fig. 5 (p. 157) ; A.-M. Legaré et F. Pomel, ibid., fig. 1 (p. 141) ; r (...)
  • 26 Vérification faite, il ne s’agit pas d’une représentation de la lecture : cf. S. Hagen, ibid., p. (...)
  • 27 Paris, BNF, fr. 1141 (xve s. d’après cat. BNF). Dans Paris, BNF, fr. 1647 (1403) le dormeur se rep (...)
  • 28 Signalons toutefois le frontispice de la version néerlandaise du Pèlerinage dans La Haye, BR 76 E (...)
  • 29 Voir H. Braet, ibid., 7 et la reprod. de London, British Libr. 31840, f. 3. E. Salter et D. Pearsa (...)

13Parmi les manuscrits qui privilégient le moment du songe il convient de signaler en particulier Paris, BNF, fr. 823, daté de 139325 (cf. cahier d’illustrations, fig. 5), qui est un des seuls à adopter la formule du polyptyque. La composition, due au fameux artiste Pierre Remiet, se montre fort proche du texte et de sa chronologie. Le schéma du dormeur flanqué de son miroir y est précédé d’une scène d’écriture26. Les troisième et quatrième compartiments anticipent sur le début de la vision : le pèlerin s’y voit barrer la route par un ange ; des représentants des ordres religieux escaladent les murs de la Cité. On notera encore que les différents volets sont entourés d’un encadré quadrilobé. Pour autant que nous sachions, il n’y a qu’un seul tableau liminaire du Pèlerinage de vie humaine où la frontière entre le visionnaire et ce qu’il voit n’est peut-être pas marquée27 (cf. cahier d’illustrations, fig. 6). Les autres marquent nettement le saut existentiel entre ici-bas et au-delà28. Certains témoins du Roman de la rose, en revanche, situent le rêveur dans le même lieu et sur le même plan que les personnages et événements oniriques : la distinction temporelle et spatiale s’y trouve abolie au profit d’une exposition linéaire29.

  • 30 L’étude la plus récente est celle de Massimo Bernabò, « Ritratti di autori. Dall’ antichità ai cla (...)
  • 31 Voir à ce sujet Maurits Smeyers, La Miniature, Turnhout, Brepols (Typologie des sources du Moyen  (...)
  • 32 Malgré tout, le face à face éventuel des deux scènes primitives maintient peut-être l’idée que le (...)

14Une nouvelle différence, plus importante, s’observe entre le corpus du Pèlerinage et celui du Roman de la rose : ce n’est que dans un nombre réduit de manuscrits du premier que le signal liminaire se rapporte au songe. Un autre incipit imagé, en effet, a la faveur des historieurs : celui qui montre l’auteur à son ouvrage. L’usage en remonte lui aussi à l’Antiquité30 ; il s’est surtout imposé par la représentation des quatre évangélistes, figurant chacun en tête de sa version, puis par le portrait des Pères de l’Église ou encore du roi David. Ces compositions, que les historiens de l’art appellent des Repräsentationsbilder31, attestent que le personnage représenté est bien le responsable de l’entreprise. Ils garantissent en quelque sorte l’authenticité de celle-ci. La formule a donc une portée opposée à celle de la mise en scène onirique, puisqu’elle insiste sur l’autonomie auctoriale : le renvoi à la genèse du poème s’y trouve occulté, sinon atténué32.

  • 33 Paris, BNF, fr. 377 (PVH2 ; c. 1395) et fr. 825 (PVH2 ; c. 1420). Dans le premier, le miroir sur p (...)
  • 34 Voir sur ces « frontispices intérieurs » notre étude citée [n. 11] ainsi que le précieux inventair (...)

15L’activité créatrice paraît ainsi mise en évidence dans deux témoins de la seconde rédaction qui font apparaître au seuil de l’œuvre un Guillaume écrivant33 (cf. cahier d’illustrations, fig. 6). Peut-être ne faut-il pas remonter à ce sujet aux manuscrits bibliques ; on se rappellera les très nombreuses effigies de Jean de Meun, soit à l’endroit où commence sa partie, soit au point médian du Roman34.

  • 35 Tel est le cas dans London, British Libr., Add. 22937 [n. 33], dans Wien, ÖNB 2593, f. 1v-2r (xive(...)

16Une interprétation toute différente s’impose, nous semble-t-il, quand l’ordre des scènes liminaires est inversé : lorsque la première se rapporte au songe et la seconde à la notation de celui-ci, l’écrivant redevient un relais. Tel est le cas dans quelques témoins, dont un des plus anciens35 (cf. cahier d’illustrations, fig. 7).

  • 36 Entre autres dans Bruxelles, Bibl. royale 10197-8 (c. 1380) et 10176-8 (c. 1400), reproduits dans (...)

17On observera encore que dans les différentes représentations de la mise par écrit le personnage se sert d’un volume et non d’une feuille : une formule non réaliste qui renvoie au produit fini36 (cf. cahier d’illustrations, fig. 8). Comme c’est le cas de la plupart des portraits de Jean de Meun, les pages du livre ouvert fonctionnent comme une synecdoque englobant l’œuvre à venir ; le texte que l’on a sous les yeux acquiert de la sorte une épaisseur réelle. L’image assure en outre celle de l’écrivain, qui devient celui qui a produit le codex : l’activité intellectuelle se trouve suggérée par la tâche matérielle qu’elle suppose.

  • 37 « Or viengnent pres et se arroutent Toute gent et bien escoutent, Ne soit nul et ne soit nule Qui (...)
  • 38 Il en va peut-être de même dans Paris, BNF, fr. 377 [n. 33] où la prédication est précédée de l’éc (...)

18On croira peut-être que la plupart des modules liminaires du Pèlerinage s’inspirent de l’une ou l’autre solution que l’on vient de présenter. En réalité, beaucoup d’enlumineurs ne privilégient ni le rêve ni la rédaction, mais leur préfèrent une autre activité de l’auteur : monté en une sorte de chaire, Guillaume s’adresse à divers personnages, hommes et femmes, debout ou assis à ses pieds, sans doute pour leur raconter son expérience nocturne. Ce qui reconduit au texte : « à tous je veux communiquer la vision que j’ai eue… Que tous s’asseyent et m’écoutent37 ». Cette peinture peut avoir ses propres connotations : comme le souligne déjà la répétition du verbe escouter dans le prologue, elle insiste sur la diffusion orale du récit. Ainsi, lorsque le premier registre du tableau évoque le songe, on est tenté de conclure que l’historieur entend faire l’impasse sur l’écriture. Dans le ms. Baltimore, Walters Art Museum 141, daté de 1370, Guillaume est assis à un pupitre où est posé un livre ouvert : le mode de diffusion devient celui d’un enseignement, et peut-être la communication d’un texte constitué38.

  • 39 Paris, BNF, fr. 376 [n. 19] et bibl. Sainte-Geneviève 1130 (c. 1390 ; repr. Paule Amblard, Le Pèle (...)
  • 40 Par exemple dans Douai, BM 768 (c. 1400 ; repr. Medieval Mastery. Book illumination from Charlemag (...)
  • 41 Un dispositif exceptionnel se présente dans Arras, BM 845, f. 75v et 76 (c. 1400) : une peinture o (...)

19La plupart du temps, mais non invariablement39, l’image de l’énonciation est suivie de celle du sommeil, qu’elle englobe métonymiquement suivant le procédé de la contigüité40 (cf. cahier d’illustrations, fig. 9). Ce dernier opère de la même façon que dans le cas d’une scène onirique enchâssant la Jérusalem céleste : il indique quel sera le contenu de la relation de Guillaume41.

* * *

20Récapitulons. La comparaison des dispositifs préfaciels dans les manuscrits enluminés du Pèlerinage avec les frontispices du Roman de la rose montre que l’impact de ces derniers n’était pas aussi important qu’on le croirait. La majorité des historieurs – ou des concepteurs des programmes – choisit une approche thématique différente de ceux qui ont introduit la fameuse quête profane. Au niveau formel on trouve en outre peu de polyptyques et guère de visions simultanées (ou décloisonnées) des événements présents et à venir.

  • 42 Sur cette stratégie (« erzählendes / erlebendes Ich »), on lira parmi d’autres Paul Strohm, « Guil (...)

21En revanche, les miniatures initiales du Pèlerinage reprennent sans doute au corpus historié du Roman de la rose le clivage entre un narrant – c’est-à-dire Guillaume de Digulleville – et un sujet narré – à savoir le pèlerin tel qu’il apparaît dans la vision42. Il n’est pas exclu que se profile ainsi dès le départ le rôle de non actant auquel la suite du programme iconographique réduit cette persona – celui d’un témoin ou d’un spectateur qui se propose à nous comme un premier lecteur, prototype de Dante parcourant l’enfer.

  • 43 A.-M. Legaré et F. Pomel, op. cit. [n. 23], p. 127, parlent d’une « dimension orale, auditive et t (...)
  • * Nous tenons à remercier Fabienne Pomel pour sa relecture attentive, accompagnée de plusieurs notes (...)

22Quant à la finalité des différents montages extratextuels du Pèlerinage, elle peut varier. Les portraits du dormeur et de l’écrivain, parfois conjoints, fonctionnent ailleurs comme les termes d’une alternative : ou bien l’on choisit de certifier l’origine de l’inspiration et de légitimer ainsi la relation du témoin, ou bien on assied l’autorité de celui qui l’a consignée. Mais la plupart du temps les historieurs soulignent la portée didactique et édifiante d’une œuvre très différente du célèbre Roman et insistent sur le fait que, comme on l’a déjà remarqué43, elle est destinée non à la lecture, mais à l’audition publique, voire à l’enseignement*.

Notes

1 Commentarii in Somnium Scipionis, lib. I, c. 3,4, éd. Iacobus I. Willis, (2e éd. rev. Leipzig 1970), p. 9. Traduction française par Mireille Armissen-Marchetti, Paris, 2001.

2 Pierre-Yves Badel, Le Roman de la Rose au xive siècle. Étude de la réception de l’œuvre, Genève, Droz (Publications romanes et françaises 153), 1980, p. 363 ; voir également Steven Wright, « Deguilleville’s Pèlerinage de Vie humaine as ‘‘contrepartie édifiante’’ of the Roman de la Rose », Philological Quarterly, t. 68, 1989, p. 399-422, qui réfère surtout à Guillaume de Lorris.

3 Concernant cet épisode, on verra entre autres Jean Rychner, « Le Mythe de la fontaine de Narcisse dans le Roman de la Rose », dans Y. Bonnefoy et alii (éd.), Le Lieu et la formule. Hommage à Marc Eigeldinger, Neuchâtel, À la Baconnière, 1978, p. 33-46 et David Hult, Self-fulfilling prophecies. Readership and authority in the first « Roman de la Rose », Cambridge, Cambridge University Press, 1986. Sur le miroir, le bilan de Larry Hillman, « Another look in the Mirror Perilous. The role of the crystals in the Roman de la Rose », Romania, t. 101, 1980, p. 225-238 ; S. Wright, ibid., p. 405, ainsi que le beau volume publié par Fabienne Pomel, Miroirs et jeux de miroir dans la littérature médiévale, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005.

4 À propos de cette réitération, on se reportera à Suzanne Lewis, « Beyond the frame. Marginal figures and historiated initials in the Getty Apocalypse », The J. P Getty Museum Journal, t. 20, 1992, p. 53-76 et à G. Henderson, « Studies in English manuscript illumination. II », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, t. 31, 1968, p. 106-108. Antérieure de plusieurs années aux premiers témoins historiés du Roman de la rose, l’iconographie des manuscrits anglais de l’Apocalypse constitue une des premières figurations du songe-cadre. On peut penser encore à la position périphérique de saint Paul dans les cycles iconographiques de la Vision de saint Paul. – L’édition incunable de la version néerlandaise du Pèlerinage (datée de 1486 ; La Haye BR 168E9) s’inspire du dispositif en faisant figurer systématiquement, dans le champ gauche de chaque image, le rêveur couché dans un pré et insiste ainsi sur le statut onirique du texte. Voir les reproductions dans Ingrid Biesheuvel, Die pelgrimage vander menscheliker creaturen, Hilversum, Verloren, 2005, p. 18, 28, 32, etc.

5 Voir S. Ringbom, « Some pictorial conventions for the recounting of thoughts and experiences in late medieval art », dans F. G. Anderssen, E. Nyholm, M. Powell, F. T. Stubkjaer (éd.), Medieval iconography and narrative, Odense, Odense University Press, 1980, p. 100-123 (p. 65) et Hans Holländer, « Bild, Vision und Rahmen », dans J. Fichte, K.-Η. Göller, B. Schimmelpfennig (éd.), Zusammenhänge, Einflusse, Wirkungen, Berlin/New York, W. de Gruyter, 1986, p. 71-94. Voir par exemple le frontispice du Décaméron (Oxford, Bodléienne Douce 213) repr. par E. Salter et D. Pearsall, « Pictorial illustration of late medieval poetic texts. The role of the frontispiece or prefatory picture », Medieval iconography, op. cit., p. 100-123 (p. 115).

6 F. Pomel, « Boucles et entrelacs. Texte et image dans le frontispice d’un Roman de la Rose (Bibliothèque municipale de Rennes 15963, ms. 243 (anc. 142)) » (14 pages).

7 E. Salter et D. Pearsall, op. cit., « Pictorial illustration of late medieval poetic texts. The role of the frontispiece or prefatory picture », Medieval iconography [n. 5], p. 100-123.

8 On trouvera un premier dépouillement dans les notes de notre étude « Le Roman de la Rose, espace du regard », Studi Francesi, t. 35, 1991, p. 1-11, n. 12-14 ; voir aussi la fig. à la p. 2.

9 Voir entre autres l’édition fac-similé du Cod. Vat. 3225 par D. H. Wright, Vergilius vaticanus, Graz, Akademische Druck- u. Verlagsanstalt (Codices e Vaticanis selecti 40), 1980-1984 (Hector apparaît à Énée). La fortune médiévale de cette posture est évoquée par François Garnier, Le Langage de l’image au Moyen Âge, t. I, Paris, Le Léopard d’or, 1982, p. 117, 181, 184 ; 119 (fig.).

10 S. Ringbom, op. cit. [n. 5], p. 45.

11 Nous nous permettons de renvoyer à notre communication (datant de 2001), « Du portrait d’auteur dans le Roman de la Rose », dans W. Verbeke et G. Claassens (éd.), Medieval manuscripts in transition. Tradition and creative recycling, Louvain, Leuven University Press (Mediaevalia Lovaniensia I/XXXVI), 2007, p. 81-100.

12 Paris, BNF, fr. 24303 (c. 1415), bibliothèque de l’Arsenal 5071 (c. 1400) ; Genova, Raccolta Durazzo 1 (c. 1400 ; repr. Dino. Puncuh, I Manoscritti della Raccolta Durazzo, Genova, Sagep, 1979, p. 54) ; Manchester, Rylands Library 2 (c. 1416). Sauf indication contraire, les datations sont tirées de la thèse inédite de Michael Camille, The illustrated manuscripts of Guillaume de Deguileville’s « Pelerinages » 1330-1426, Cambridge, 1985, p. 277-367. Notre dépouillement porte sur quelque trente-cinq témoins décorés du Pèlerinage de vie humaine (1re et 2e rédactions).

13 Paris, BNF, fr. 1577 (c. 1350).

14 Paris, BNF, fr. 24303 (c. 1415) ; Aix-en-Provence, BM 110 (c. 1390).

15 Voir notre étude « Le Roman de la rose, espace du regard », art. cité, p. 4-7.

16 S. Ringbom, op. cit. [n. 5], p. 41 n. 2 et 45 ; avec un renvoi au Vergilius vaticanus et à la Genèse de Vienne (ÖNB, cod. theol. graec. 31).

17 V. 39-41. Le pèlerin se verra rappeler constamment son but par l’image contenue dans le miroir qui surmonte son bourdon (v. 3439-3450).

18 Par exemple dans Genova, Raccolta Durazzo 11-13 (c. 1390 ; repr. dans D. Puncuh, op. cit. [n. 12], p. 74), Oxford, Bodleian Libr., Douce 300 (daté de 1390-1400), reprod. par Susan Hagen, Allegorical remembrance. A study of the « Pilgrimage of the life of Man », (Athens/London, University of Georgia Press, 1990), fig. 2 (p. 154), Paris, BNF, fr. 829 (PVH2 ; 1404), repr. par A.-M. Legaré et F. Pomel [n. 23], fig. 10 et fr. 1577 [n. 13]. C’est sans doute en écho aux tableaux du Pèlerinage que l’enlumineur d’un témoin tardif du Roman de la rose montre un homme qui, assis à côté de son lit, écrit dans un livre, un petit miroir sur pied posé devant lui. (New York, Pierpont Morgan Libr., M 948, f. 5 ; daté c. 1519 ; éd. fac-similé par Margaret Friesen, Der Rosenroman für François I, Graz, Adeva, 1993).

19 London, British Libr., Harley 4399 (c. 1400 ; repr. par S. Hagen, ibid., fig. 6), Paris, BNF, fr. 376 (première moitié xve s. ; repr. dans E. Salter et D. Pearsall, op. cit. [n. 7], p. 110 et S. Hagen, ibid., fig. 8) et fr. 824 (1444) ; New York, Pierpont Morgan Libr., M 772 (1348), reprod. par S. Hagen, ibid., fig. 1 (p. 153) et par E. Salter et D. Pearsall, ibid., p. 109. Dans Paris, BNF, fr. 24303 [n. 14], le miroir apparaît dans la seconde vignette, où il s’inscrit dans le monde de la vision.

20 S. Ringbom, op. cit. [n. 5], p. 39 et 52.

21 On en trouve un bon exemple dans une scène d’Annonciation : Darmstadt, Hessische Landesbibl., cod. 1640, f. 20 (Codex Hitda, datant du premier quart du xie s.), repr. chez H. Hollander, op. cit. [n. 5], fig. 2 (voir aussi p. 78).

22 Par exemple dans le frontispice d’un Somnium Scipionis datant de 1383 (Oxford, Bodleian Libr., can. class. 257, f. 1), repr. dans Fritz Saxl et Hans Meier, Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrierter Handschriften des lateinischen Mittelalters III/2, (London, Warburg Institute, 1952), fig. 34. Voir aussi S. Ringbom, op. cit., p. 52-59 et fig. 15, 16, 18.

23 Anne-Marie Legaré et Fabienne Pomel, « Les miroirs du Pèlerinage de Vie humaine. Le texte et l’image », dans F. Pomel, op. cit. [n. 3], p. 126-7.

24 R. Tuve, Allegorical imagery. Some medieval books and their posterity, (Princeton, Princeton University Press, 1966), p. 155 ; la fig. 35 reproduit le frontispice de l’édition de Claude Nourry, Lyon, 1504. (Idem S. Hagen, op. cit. [n. 18], fig. 4 à la p. 156). A.-M. Legaré et F. Pomel, ibid., fig. 3 (p. 143) reproduisent celui de l’édition de Mathieu Husz (Lyon 1486). Voir aussi Anne-Marie Legaré, « Les rapports du Maître d’Antoine Rolin avec l’imprimé. L’exemple du Pèlerinage de vie humaine en prose (Genève, Bibliothèque de Genève, fr. 182) », dans J.-C. Herbin, Richesses médiévales du Nord et du Hainaut, éd. J.-Ch. Herbin, (Valenciennes, Presses universitaires de Valenciennes, 2000), p. 65-79 (p. 68 et 71).

25 S. Hagen, op. cit. [n. 18], fig. 5 (p. 157) ; A.-M. Legaré et F. Pomel, ibid., fig. 1 (p. 141) ; repr. couleur dans Michael Camille, Master of Death. The lifeless art of Pierre Remiet, illuminator, New Haven/London, Yale University Press, 1996, fig. 6, p. 20.

26 Vérification faite, il ne s’agit pas d’une représentation de la lecture : cf. S. Hagen, ibid., p. 13 ; F. Pomel, Les Voies de l'au-delà et l’essor de l’allégorie au Moyen Âge, Paris, Champion, 2001, p. 256 n. 29. Voir cependant A.-M. Legaré et F. Pomel, ibid., p. 131 n. 18. Nous reconnaîtrions plutôt la mise en scène de la lecture dans un autre témoin : voir n. 33.

27 Paris, BNF, fr. 1141 (xve s. d’après cat. BNF). Dans Paris, BNF, fr. 1647 (1403) le dormeur se repose dans un édicule ajouré, donnant de deux côtés sur l’extérieur, où l’on aperçoit les murailles de la Cité. La porte (ouverte) pourrait tenir lieu de cloison, comme c’est le cas dans certains manuscrits du Roman de la rose (voir H. Braet, op. cit. [n. 8], p. 6 et n. 12).

28 Signalons toutefois le frontispice de la version néerlandaise du Pèlerinage dans La Haye, BR 76 E 6 (1/2 xve s. ; reproduit par I. Biesheuvel [n. 4], p. 26). Le dormeur dans son lit se trouve transporté dans l’espace onirique, au seuil de la Cité céleste. Un tel gommage de la césure se rencontre dans un certain nombre de témoins du Roman de la rose et dans deux manuscrits du Songe du vergier : voir notre étude, ibid., p. 6 n. 11.

29 Voir H. Braet, ibid., 7 et la reprod. de London, British Libr. 31840, f. 3. E. Salter et D. Pearsall, op. cit. [n. 7], p. 113, présentent le frontispice du Songe du Verger (London, British Libr., Royal 19Cxv) ; voir aussi p. 118.

30 L’étude la plus récente est celle de Massimo Bernabò, « Ritratti di autori. Dall’ antichità ai classicisti, a Bisanzio », Immaginare l’autore. Il ritratto del letterato nella cultura humanistica, éd. Giovanna Lazzi et Paolo Viti, Florence, 2000, p. 17-33.

31 Voir à ce sujet Maurits Smeyers, La Miniature, Turnhout, Brepols (Typologie des sources du Moyen Âge occidental 8), 1974, p. 48.

32 Malgré tout, le face à face éventuel des deux scènes primitives maintient peut-être l’idée que le songe métaphorise la création.

33 Paris, BNF, fr. 377 (PVH2 ; c. 1395) et fr. 825 (PVH2 ; c. 1420). Dans le premier, le miroir sur pied est installé près du pupitre. Dans le second, la scène de l’écriture est suivie d’une vignette où le personnage contemple le miroir, – un raccourci qui fait l’impasse sur l’inspiration onirique : au lieu d’un visionnaire, on nous montre un observateur. London, British Libr., Add. 22937 (c. 1450 ; datation du catalogue) propose, en diptyque, les scènes de l’écriture (ou de lecture ?) et du sommeil – en inversant l’ordre donné par la rubrique. Voir aussi Paris BNF, fr. 823 (supra p. 48 et n. 26). On peut encore se demander si le privilège accordé à l’écriture ne sert pas à mettre à distance le topos stéréotypé du songe.

34 Voir sur ces « frontispices intérieurs » notre étude citée [n. 11] ainsi que le précieux inventaire de Lori Walters, « Author portraits and textual demarcation in manuscripts of the Romance of the Rose », dans K. Brownlee et S. Huot (éd.), Rethinking the « Romance of the Rose » Text, image, reception, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 1992, p. 359-373.

35 Tel est le cas dans London, British Libr., Add. 22937 [n. 33], dans Wien, ÖNB 2593, f. 1v-2r (xive s.), dans Paris, BNF, fr. 829, f. 1r et 1v [n. 18] et fr. 12462 (c. 1348). Dans ce dernier, la rédaction est évoquée par le troisième volet d’un quadriptyque. (Il se pourrait toutefois qu’il s’agisse exceptionnellement d’une représentation de la lecture, qui rappellerait le principe moteur de l’œuvre digullevillienne). Le deuxième montre le personnage qui, assis sur son lit, se chausse – sans aucun doute une citation du topos créé par Guillaume de Lorris.

36 Entre autres dans Bruxelles, Bibl. royale 10197-8 (c. 1380) et 10176-8 (c. 1400), reproduits dans E. Salter et D. Pearsall, op. cit. [n. 7], p. 120 et 119 ; New York, Pierpont Morgan Libr., M 1038 (c. 1350) ; Paris, BNF, fr. 1138, f. 6 (PVH2 ; xve s. d’après cat. BNF) ; London, British Libr., Add. 38120, f. 1r (c. 1400), repr. dans J. J. Stürzinger [n. 1], Le Pèlerinage de Vie Humaine de Guillaume de Deguileville, London, 1893 et dans E. Salter et D. Pearsall, ibid., p. 122. On notera que ce dernier témoin contient la 2e rédaction, dont le prologue s’adresse à des religieux, et qui est peut-être destinée à la lecture individuelle : l’enlumineur ne lui aura pas emboîté le pas ; voir aussi n. 40 (ms. Sotheby’s). E. Salter et D. Pearsall donnent, p. 111 n. 12, d’autres exemples de frontispices peignant des auditoires et présentent, p. 117, une scène de prédication tirée de London, British Libr., Royal 8Ciii. Ils supposent que certains témoins du Pèlerinage ont pu inspirer le frontispice d’un manuscrit de Chaucer : Cambridge, Corpus Christi College 61.

37 « Or viengnent pres et se arroutent Toute gent et bien escoutent, Ne soit nul et ne soit nule Qui ariere point recule ; Avant se doivent touz bouter, Touz asseoir et escouter » (v. 15-20). Comme l’observe Fabienne Pomel, l’œuvre – ici et ailleurs – intègre les modalités de sa réception. F. Pomel, « La théâtralité des Pèlerinages de Guillaume de Digulleville », dans D. Hüe et D. Smith (éd.), Maître Pierre Pathelin. Lectures et contextes, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2000, p. 159-170 (p. 160).

38 Il en va peut-être de même dans Paris, BNF, fr. 377 [n. 33] où la prédication est précédée de l’écriture ; elle est suivie, au folio 2, de la scène du rêve, où le miroir est installé au pied du lit. Le dernier compartiment du quadriptyque de Paris, BNF, fr. 12462 [n. 35] fait songer à une miniature de présentation (Donationsbild) : Guillaume y montre son livre au public. E. Salter et D. Pearsall, op. cit., p. 114, donnent un exemple tiré de New York, Pierpont Morgan Libr., M 804 (les Chroniques de Froissart) et, p. 112 et 122, d’autres exemples de lectures publiques (Paris, BNF, fr. 831 : Poésies de Froissart ; fr. 22545 : Machaut). On suivra la survie du topos dans les manuscrits des traductions de Boccace, par exemple BNF, fr. 127, f. 6, fr. 132, f. 1, fr. 232, f. 6.

39 Paris, BNF, fr. 376 [n. 19] et bibl. Sainte-Geneviève 1130 (c. 1390 ; repr. Paule Amblard, Le Pèlerinage de Vie humaine, Paris, Flammarion, 1998) suivent l’ordre chronologique : le rêve s’y trouve à l’origine de la prédication.

40 Par exemple dans Douai, BM 768 (c. 1400 ; repr. Medieval Mastery. Book illumination from Charlemagne to Charles the Bold. 800-1475, Turnhout/Louvain, Brepols, 2002, p. 258) ; ms. Sotheby’s 17.06.03 (olim Amsterdam Ritman, et Phillipps 2289 ; PVH2 ; 1440) ; Heidelberg, BU, Codex Palatinus Latinus 1969 (1370 ; repr. coul. dans Rosemarie Bergmann, Die Pilgerfahrt zum himmlischen Jerusalem, Wiesbaden, Reichert, 1983, p. 81. Le deuxième volet de ce dernier diptyque s’inspire probablement d’une composition fréquente dans le corpus de la Rose : au pied du lit ou sur le pas de la porte du jardin se tiennent Dangier ou Oiseuse, remplacés ici par un ange armé d’une épée. Il est à noter que dans le corpus de la Rose, ce dispositif reprend peut- être un autre modulus : la naissance du Christ) ; London, British Libr. Add 38120 ([n. 36] f. 1 et f. 1r-v dans J. J. Stürzinger ; f. 1r dans E. Salter et D. Pearsall, ibid., p. 122 ; f. 1v dans Eugene Clasby, The Pilgrimage of Human Life, New York, Taylor & Francis, 1992) ; Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Cod. gall. 30 (1348) ; New York, Pierpont Morgan Libr. M 772 [n. 19] ; Oxford, Bodleian Libr., Douce 300 [n. 18], Paris, BNF, fr. 824 [n. 19], fr. 828 (1414), fr. 1138 (PVH2 ; [n. 36]), fr. 1645 (1350), fr. 1818 (avant 1348) et bibl. de l’Institut 20(9) (c. 1400). Le voisinage de l’énonciation et du songe est à comparer au cas isolé d’un diptyque du Roman de la rose : Paris, BNF, fr. 1569 (fin xiiie, début xive s. ; fig. 10 chez Hult, op. cit. [n. 3], p. 87) ; le premier volet en paraît faire écho à Baltimore, Walters Art Museum 141.

41 Un dispositif exceptionnel se présente dans Arras, BM 845, f. 75v et 76 (c. 1400) : une peinture où le pèlerin se tient au pied de l’enceinte de la Cité y précède les tableautins de la prédication et du sommeil. À comparer au ms. de la mise en prose enluminé par le Maître d’Antoine Rolin (Genève, bibl. de Genève 182, f. 4v et 5 ; c. 1500) ; voir les fig. 4-7 dans A.-M. Legaré et F. Pomel, op. cit. [n. 23], p. 144-147.

42 Sur cette stratégie (« erzählendes / erlebendes Ich »), on lira parmi d’autres Paul Strohm, « Guillaume as narrator and lover in the Roman de la Rose », Romanic Review, t. 59, 1968, p. 1-9 ; Rupert Pickens, « Somnium and interpretation in Guillaume de Lorris », Symposium, t. 28, 1974, p. 175-186 ; Evelyn Vitz, « The I of the Roman de la Rose », Genre, t. 6, 1983, p. 49-75. Ajoutons qu’il y a tripartition de l’instance dans les configurations où l’on dissocie le scripteur, le rêveur et le pèlerin ; cf., plus récemment, Philippe Maupeu, « La Tentation autobiographique dans le songe allégorique édifiant de Guillaume de Digulleville, Le pèlerinage de Vie Humaine », éd. Nathalie Dauvois et Jean-Philippe Grosperrin, Songes et songeurs (xiiie-xviiie siècle), Québec, Presses de l’université Laval, 2003, p. 43-67 (p. 52). On trouvera des exemples tardifs de la distinction rêveur-auteur dans plusieurs manuscrits de Boèce, comme London, British Libr., Harley 4335 et Paris, BNF, lat. 5543, repr. par Pierre Courcelle, La Consolation de Philosophie dans la tradition littéraire, Paris, Études augustiniennes, 1967, fig. 44-45.

43 A.-M. Legaré et F. Pomel, op. cit. [n. 23], p. 127, parlent d’une « dimension orale, auditive et théâtrale » ; de même F. Pomel, « Enjeux d’un travail de réécriture. Les incipits du Pèlerinage de Vie humaine de Guillaume de Digulleville et leurs remaniements ultérieurs », Le Moyen Âge, t. 109, 2003, p. 457-471 (p. 462-463).

* Nous tenons à remercier Fabienne Pomel pour sa relecture attentive, accompagnée de plusieurs notes et additions fort suggestives. La présente contribution était sous presse lorsque nous avons pu prendre connaissance de l’analyse exhaustive et richement illustrée qu’Ursula Peters compte faire paraître dans son livre Das Ich im Bild.

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