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La littérature dépliée

 | 
Jean-Paul Engélibert
, 
Yen-Maï Tran-Gervat

Chapitre IX – De la fiction cinématographique aux nouvelles images

Faut-il encore une paire de ciseaux ?

Jacques Lafon

Texte intégral

Dieter Kiessling, Quit-continue, 1997
programme interactif, cédérom accompagnant Artintact 4, ZKM

1Couper, coller, voilà une chose si bien connue aujourd’hui qu’on n’en perçoit plus vraiment la métaphore. Une métaphore qui est empruntée soit au cinéma, au montage du film, soit aux arts plastiques. Pensez aux papiers découpés de Henri Matisse, aux montages graphiques de Kurt Schwitters et à certaines peintures de Pablo Picasso, ses sculptures aussi et les combine paintings de Robert Rauschenberg.

2Pensez encore à Ingres qui préparait ses tableaux à partir de dessins sur le motif mais aussi avec des photographies et des gravures recoupées pour obtenir son modèle, redonnant vie ainsi au découpage de cinq jeunes filles par Zeuxis d’après le commentaire de Pline l’Ancien. Du reste, Angélique dans le tableau d’Ingres Roger délivrant Angélique est reprise de La Source, de même que le récit évoqué pourrait l’être de celui qui fonde le tableau de Carpaccio Saint Georges combattant le dragon.

3On comprend assez aisément les actions réelles qui permettent de filer la métaphore informatique du couper-coller. Qu’en est-il des véritables actions, ou plus exactement des mécanismes réels que nous déclenchons avec les commandes couper et coller. Il s’agit, effectivement, d’arracher, de couper, d’effacer un morceau de code d’un fichier informatique (un document, un programme, un algorithme) qui n’est pas actif par lui-même pour aller le déposer, le coller, l’inscrire dans une autre place du même fichier ou d’un autre fichier informatique.

La boucle du programme

Do [jusqu’à ce qu’une condition soit remplie]
[ce qui doit être fait]
Loop

For [pour un nombre de cycle déterminé]
[faire ce qui doit être fait]
Next

While [tant qu’une condition est remplie]
[faire ce qui doit être fait]
Wend

4Le couper-coller informatique n’a pas été inventé pour le plaisir de l’écrivain, pour satisfaire son désir de reprendre sans recopier, de recopier sans répéter, de répéter sans réécrire, de réécrire sans raturer mais pour le confort des programmeurs. Les motifs ne sont pas les mêmes : un automate fonctionne par répétition. Les ordinateurs sont en réalité des horloges dont les complications tournent plus vite que celles qui nous indiquent l’heure, les saisons ou les mouvements astronomiques. L’ordinateur est une machine qui se répète sans cesse. Être immobile ou être le même est pour la machine revenir au même. La boucle est en conséquence la première figure majeure de la programmation informatique. Couper, c’est briser momentanément une répétition pour en établir une autre.

  • 1 Tamás Waliczky, Der Wald, 1993. L’artiste a utilisé l’informatique pour ses possibilités de tordre (...)

5Der Wald de Tamas Waliczky1 est une boucle de l’espace, quelle que soit la direction du déplacement, on se retrouve au même endroit. Nous sommes dans une forêt, ni la cime, ni les racines des arbres ne peuvent être atteintes. Une boucle sonore proche évoque les battements des boggies sur voie ferrée, une plus lointaine, une ronde enfantine. C’est un mouvement qui semble enfermé dans une bulle temporelle, un mouvement qui emporte sans jamais conduire nulle part, un mouvement qui ne trouve pas son sens. Certes nous pouvons nommer l’émotion, l’enfermement, l’angoisse ou l’effroi qui menace de poindre mais la boucle crée une impossibilité de s’en échapper comme de poursuivre, de filer la figure dans un jeu rhétorique vers une signification. La clôture de l’espace et du temps, l’incertitude quant à la direction et au sens condamne la narration à des cheminements jamais aboutis, toujours repris. Ce sont des chemins qui ne mènent nulle part. Posons que la boucle est aussi un chemin perdu et incertain qui n’est jamais un véritable récit car la signification y est profondément hasardeuse. La bifurcation permet d’échapper au temps cyclique entretenu par la boucle pour renouer un instant avec la temporalité linéaire d’un récit.

La bifurcation

If [si une condition est remplie]
then [faire ce qu’il faut faire]
end if

6La deuxième figure vient que l’on peut se placer à un endroit de la révolution ou bien à un autre diamétralement opposé. On trouve donc deux probabilités contraires d’un retour au même, l’une sera vraie tandis que l’autre sera fausse. Cette possibilité d’être d’un côté ou de l’autre détermine la figure de la bifurcation. Une chose peut être vraie ou fausse, alternativement vraie ou fausse. C’est encore en quelque sorte une boucle, un rythme : vrai-faux, vrai-faux ou bien vrai-faux-faux, vrai-faux-faux. C’est une vérité temporelle, elle dépend du temps. C’était vrai il y a un instant et plus maintenant. Toutefois, le principe de la bifurcation ne réside dans cette incertitude des choses mais dans l’effet que cause cette incertitude. Si c’est vrai, c’est telle histoire tandis que le faux emporte telle autre. Du coup, la forme temporelle passé-présent-avenir issue des alternances des vrais et des faux entraîne un temps conditionnel. Ce temps conditionnel est le moteur de la narration informatique.

7Nous savons que la figure de la bifurcation est empruntée à la nouvelle de Jorge Luis Borges Jardin de senderos que se bifurcan. C’est une évidence, le jardin est bien autre chose que la forêt. Il s’entoure, se clôt le plus souvent, c’est parfois le lieu d’un secret. C’est le cas dans le récit de Borges.

  • 2 Jean-Louis Boissier La relation comme forme, Mamco, Genève, 2004, ouvrage accompagné d’un cédérom. (...)

8Jean-Louis Boissier2 a réalisé le petit film interactif, Bifurcation, à un moment où il hésitait à reconnaître un statut artistique à ses productions informatiques. Un jeune homme marche vers nous et sortira de l’image du côté du pointeur de la souris. Sorti côté cour ou côté jardin, le jeune homme revient du haut et du fond de l’image. C’est une microscopique aventure, essentielle : se couper (du dehors), raccommoder (le début et la fin), trancher (dans le bon sens), repriser ou reprendre (encore). La nature de la bifurcation interactive mise en œuvre par Jean-Louis Boissier diffère sensiblement des bifurcations littéraires du récit de Jorge Luis Borges. La nouvelle de l’écrivain laisse ouverts les autres temps, les autres possibles, malgré une fin qui boucle le récit sur lui-même, parce que le lecteur à tout moment peut suspendre sa lecture pour conserver en mémoire la dernière version suggérée. De plus, parce que son écriture superpose les narrations et développe « une invisible, intangible pollution », aux variantes réellement inscrites par Borges se joignent, s’ajoutent, s’agglomèrent et parfois s’assemblent celles que le lecteur imagina lire.

9La bifurcation interactive contraint au choix qu’elle somme le spectateur de faire s’il veut nouer une relation avec l’œuvre. Certes, elle peut exister (fonctionner) sans ce choix dans une complète indifférence esthétique tel un récit incarcéré entre les pages d’un livre fermé. Pourtant elle ne se développe pleinement que lorsqu’elle est l’objet d’un choix tout à fait réel qui efface de fait la seconde possibilité du récit. Elle exacerbe l’incapacité déchirante d’élire une préférence sans écarter les autres, de choisir sans élaguer le cours d’un temps parallèle.

Le choix interactif

10Les boucles informatiques conduisent un calcul, laissent exister ce calcul jusqu’à ce que… tandis que… ou le temps que l’on compte. Elles permettent à l’objet ou à l’image de l’objet d’exister. Pour rompre le retour du même, pour bifurquer, il faut un changement logique ou mathématique. Cette modification n’est pas de l’ordre du choix parce qu’un être mathématique ne suffit pas et qu’il faut un être bien plus sophistiqué. Afin d’établir une communication et interagir avec cet être, l’ordinateur est doté de senseurs qui captent (capturent, dit-on aussi) les changements de son environnement. On considère la plupart du temps que ce changement dans le flux des données dépend d’une intervention humaine. Voici notre troisième figure qui naît de la question incessante que l’ordinateur pose à son utilisateur, dont la réponse oblige à bifurquer et interdit le retour du même : le choix interactif.

  • 3 Dieter Kiessling, Quit-continue, 1997, programme interactif, cédérom accompagnant Artintact 4, ZKM (...)

11La liberté de choisir interactivement est l’obligation de trancher. Cette obligation est une figure parce qu’elle possède une forme plastique qui se superpose à celle de la bifurcation (les programmeurs construisent des bifurcations sans interaction extérieure, sans choix interactif). Dieter Kiessling exprime bien cela dans Quit-continue3.

Le tombeau de Zgougou (la boucle du film)

  • 4 Il n’y a pas de boucle à proprement parler dans le cinéma. On peut trouver la reprise de séquences (...)

12Pour constituer une boucle4, il faut découper un morceau du ruban, en assembler le début et la fin, modifier légèrement le projecteur ou le magnétophone afin de trouver la place au déroulement de la boucle. Comme il n’y a plus de début ni de fin au spectacle, il faut le considérer dans une permanence et organiser l’espace en ménageant des entrées et des sorties. Aussi, ces formes du cinéma se développent-elles plus facilement dans les centres d’art que dans les salles obscures. Le plus souvent, la mécanique et l’agencement spatial sont exprimés comme tels, montrés plutôt que cachés, et forment ce qu’on appelle aujourd’hui, dans le champ élargi de la sculpture, un dispositif.

13Agnès Varda a proposé cet été à la Fondation Cartier, à Paris, un ensemble de tels dispositifs dans une exposition qu’elle a nommée L’île et Elle et qui semble consacrée à l’île de Noirmoutier. Regardons Les veuves de Noirmoutier.

14Quatorze moniteurs vidéo forment le cadre d’une image projetée d’un film 35 mm de 9 mn 30 s, sonorisé et numérisé en boucle. Les moniteurs montrent chacun un film de 30 mn 40 s qui représentent une veuve racontant une histoire que l’on peut entendre grâce à un casque, assis sur une chaise. Les quatorze chaises dessinent au sol le cadre du mur. Une seule veuve ne dit rien mais chantonne assise sur une chaise auprès d’une autre, vide, c’est la cinéaste.

15Le film (le cinéma) qui se déroule au centre du mur présente des femmes se recueillant autour d’une table posée sur une plage de sable. La table, aux dimensions d’une pierre tombale, devrait trouver sa place réellement au milieu des chaises des spectateurs. Ces dernières ne regardent pas en leur centre pour un banquet mais vers le mur pour une projection de cinéma qui multiplie les points de vue : ceux des femmes qui racontent, ceux des spectateurs qui écoutent. Il faudrait dire en vérité des points d’entente : entendre dire, s’entendre à dire. Et l’on ne peut pas éviter de remarquer que ce qui est dit, c’est l’absence. Il faut bien voir, là : le cinéma ne sait montrer que l’absence.

16Sioux Ghost Dance, un des trois films que William Kennedy Laurie Dickson tourne le 24 septembre 1894 avec les Indiens du Buffalo Bill Show, révèle cette dimension spectrale du cinéma. Encore faut-il voir dans ces apparitions autre chose que de la photographie. Ce n’est pas la personne qui n’est plus là, c’est son âme entière qui fait défaut. Les Indiens ne sont que le reflet d’eux-mêmes, c’est-à-dire de leurs luttes. Cette déchéance que l’on ne peut regarder à première vue est captée par l’enregistrement. Le cinéma capture ce qui n’est déjà plus libre, ce qui a déjà renoncé au mouvement.

  • 5 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », Qu’est-ce que le cinéma ? Éd. du Cerf, 1985, (...)

17Savoir que nous allons mourir est ce qui nous donne le temps, l’ignorer, être éternel, c’est-à-dire être sans temps (avoir tout le temps c’est ne pas en avoir du tout). Le cinéma parce qu’il est un objet qui n’existe que dans la durée, un objet temporel, nous parle alors que de la mort. Couper-coller en cinéma, le montage, est l’acte vain mais nécessaire qui tente tout en la reconnaissant (le film a une fin) d’aller au-delà, de perdurer la vie là où elle n’est plus, où elle n’a jamais été. Hervé Bazin remarque dans l’article qui introduit Qu’est-ce que le cinéma ? que : « pour la première fois, l’image des choses est aussi celle de la durée et comme la momie du changement5 ».

18Nous devons donc prendre certains films au-delà de leur récit comme l’anamnèse d’une origine fondée sur le maintien en vie des cadavres, au moins en apparence, par des opérations de découpes et d’assemblages, des reprises de couture. Je pense au film que James Whale tourne à partir de Frankenstein de Mary Shelley, mais surtout au Psychose d’Alfred Hitchcock où la figure de la momie (la taxidermie de la mère et les oiseaux) et de la coupure (la douche) sont extrêmement présentes. Je pense à cette reprise de l’ombre en silhouette dans le bureau des Certificats de naissance et décès de Family Plot, qui est la dernière apparition du maître au cinéma, que l’on retrouve en générique de la série télévisée Alfred Hitchcock presents. Puis, à l’instar de la fille du potier Dibutade (ou Butadès), il en tracera de sa main le contour, réalisant ainsi l’origine que Pline prête au dessin. Je pense aux reprises, aux répétitions, aux citations de Psychose, au remake de Gus Van Sant, à la réécriture faite par Terry Gilliam avec TideLand.

Interpoler

  • 6 Idem, p. 64.
  • 7 André Bazin évoque dans cette catégorie du cinéma de l’image Eric von Stroheim, Friedrich Wilhelm (...)

19André Bazin oppose au cinéma du montage, « lequel n’est pas autre chose que l’organisation des images dans le temps6 », un cinéma de l’image dont la substance est la réalité perçue7. Ce n’est plus une sommation directe de la conscience du spectateur par une coupure dans le flux de celle-ci (le temps et la conscience ont une accointance singulière) mais une sollicitation détournée de l’image, c’est-à-dire les petites perceptions à la frontière de la perception et de la conscience définies par Leibniz, ou bien le juste passé et le juste avenir à la limite du présent (les rétentions primaires) d’Husserl. Le cinéma acquiert un rapport à la réalité distrait et des plus troublants, il indique plus qu’il ne représente.

  • 8 Daniel Barthélémy, « Du morphing » dans Livraison 5, Rhinocéros, p. 13-21.
  • 9 Je propose aux cinéphiles d’observer certains moments du film de Marc Foster, Stay (Marc Foster, S (...)

20Aujourd’hui les techniques numériques permettent les transformations spatiales d’une image à l’autre sans employer la coupure franche (le cut) ni la superposition du fondu-enchaîné. Willow (Ron Howard, Willow, 1988, 126 mn) a ouvert pour les longs-métrages l’exploitation des possibilités du morphing. Ex mémoriam de Bériou, vidéo réalisée en 1992, en montre les capacités pour développer des figures animées. Daniel Barthélémy indique que le morphing peut créer du temps avec de l’espace parce qu’il est issu des opérations d’interpolation : « … on découvrit un beau matin que l’on morphait les objets que l’on interpolait la veille8 ». Un cinéma sans montage viendrait ainsi d’un croisement de la fabrique des images intermédiaires entre deux images-clés par les petites mains du dessin animé, d’un côté et d’opérations mathématiques par lesquelles on calcule la position d’un point dans une courbe pour laquelle on ne dispose pas d’équation, de l’autre. Cependant, interpoler c’est, d’après Le Petit Robert « introduire dans un texte, par erreur ou par fraude (des mots, des phrases absents de l’original) ». Il y aurait donc comme une fraude à ces formes intermédiaires. Leur hybridation, c’est vrai, les exclue des idées établies. Loin de confirmer que « le morphing réactive les forces qui composent l’unité identitaire de l’image, […] et dissout les rouages imaginaires de nos représentations du temps », les formes intermédiaires infirment un possible retour complet du même pour se fondre dans les formes de l’écoulement qui retiennent en elles-mêmes celles qui les précèdent et celles qui les suivent. Ainsi ce cinéma sans montage se mêle sans arrêt à la conscience du temps. La véritable fraude sera donc du côté de la coupure qui oblige notre conscience avec violence, parce que penser est forcément une action contrebande9.

La boucle panoramique

21Le mouvement au cinéma est une suite d’images immobiles. Quand la caméra effectue un long mouvement vers l’avant, un travelling avant, le spectateur est en quelque sorte projeté au travers de l’écran et pénètre de part en part les images qui se présentent face à lui comme une pile de cartes à jouer. Nous regardons une carte, puis en passant au travers nous allons regarder la suivante, et ainsi de suite à la vitesse correspondant à celle du déplacement réel. En quelque sorte une succession d’accidents que le réalisateur tente d’adoucir ou d’utiliser. Si nous voulons avoir pour chaque carte la possibilité de tourner la tête afin de voir les côtés ou derrière nous, il faut imaginer que chaque image du travelling fasse partie d’un cylindre panoramique, une boucle du paysage.

22Le cinéma débutant coexistait avec les panoramas, de vastes peintures circulaires associées à des objets modelés avec réalisme en premier plan, qui décrivaient une scène que l’on observait d’un promenoir central. Les formes narratives étaient alors empruntées aux trouvailles faites par les peintres pour faire coexister dans un même espace, des temps et parfois des temporalités différentes. Le déplacement du spectateur inversait le fonctionnement du zootrope pour constituer le moteur du récit.

  • 10 Jeffrey Shaw, Placea User’sManual, 1995, ZKM, installation interactive, écran circulaire, plate (...)

23Place – a User’s Manual10 est fait d’un large écran circulaire entrecoupé d’une ouverture. Le déplacement d’une image projetée au format horizontal découvre par partie le paysage, c’est-à-dire le panorama dans son deuxième sens. Au centre, une plate-forme qui tourne sur son axe, porte le système de projection. Les mouvements de la plate-forme et de l’image sont pilotés par le déclencheur et la rotation d’une caméra vidéo qui ne filme rien. Son écran de contrôle indique le plan de l’installation virtuelle. Le spectateur peut ainsi tourner sur lui-même et découvrir peu à peu le panorama, faire une boucle panoramique, ou bien, effectuer un travelling avant, passer à travers le paysage pour en regarder le dedans, c’est-à-dire en voir le dos, pour circuler entre les cylindres panoramiques disposés selon la hiérarchie des anges, puis pour refendre l’écran et sortir dans un nouveau panorama.

24Transpercer l’écran, même si Woody Allen l’évoque, même si Paul Virilio rattache explicitement une vision cinématographique au pare-brise de l’Horizon négatif, voilà une figure qui n’appartient pas tout à fait aux plans du cinéma mais à ceux d’une architecture que le chemin de fer et l’automobile croient avoir arrachée de la primauté des ordres antiques.

Les plans du cinéma

25Le cinéma procède par plans. Il y a le plan temporel qui correspond à une séquence tournée dans certaines conditions visuelles déterminées par la position de la caméra et le choix de l’optique : le gros plan, le plan moyen, le plan américain, etc. Cependant, comme la caméra est capable de se mouvoir et que l’objectif peut changer sa focale sans qu’on ait besoin d’interrompre la prise de vue et de recourir au montage, le choix de l’objectif ne suffit pas à caractériser un plan cinéma dans son ensemble mais seulement pour un moment. On peut alors, en dehors du langage des techniciens du cinéma, évoquer un autre type de plan. La caméra procède de la camera oscura des peintres et en amont de la perspective dont parle Alberti. La perspective centrale est une construction géométrique qui rabat par projection sur le tableau les points situés en profondeur dans l’espace. J’aurai dû écrire plan du tableau. Ce plan est bien différent du plan cinéma parce qu’il affirme sa nature de plan (relire Alberti pour qui cette planéité du tableau est consubstantielle de la peinture) alors que le plan cinéma est constamment préoccupé de restituer d’une profondeur afin de permettre le mouvement.

26Edmond Couchot voit dans la perspective centrale une volonté d’automatiser le dessin, et placer les systèmes infographiques sur la branche phylogénétique des techniques qui décharge l’artiste des tâches mécaniques. L’ordinateur graphique dérive alors du parchemin huilé de Léonard de Vinci, de la vitre de Leon Batista Alberti, du portillon d’Albrecht Dürer, des cameras oscuras hollandaises et des innombrables machines à dessiner. Il faudrait alors distinguer selon la leçon de Sveltlana Alpers deux perspectives et remarquer que c’est le modèle optique de Kepler qui s’applique à ce phylum, c’est-à-dire une image qui se « peint » d’elle-même sur le tableau, sans choix d’une visée : de fait, l’artiste perd tout son génie, toute son autorité. Jaillissent alors deux séries de questions.

27La première touche à la réception de l’œuvre. Une partie de l’autorité, du droit de commander au récit et de pouvoir d’imposer son cours, est déléguée au spectateur, au lecteur, à l’utilisateur. Cette question est connue en général sous le terme d’interactivité. Cette attitude n’est pourtant qu’une amplification d’un fonctionnement déjà connu des œuvres, on sait aujourd’hui l’importance du lecteur et des lectures dans le travail d’écriture.

28L’autre série questionne le moteur même de l’œuvre, il devient un automate. L’auteur délègue moins au lecteur qu’à l’œuvre elle-même sa capacité de se reproduire, d’engendrer de nouvelle version. On peut concevoir une narration en images qui ne doive rien ou si peu à la maîtrise que possède son auteur à manier une paire de ciseaux. Par exemple, Gwenola Wagon propose un portrait filmé de Lisbonne dont le montage des plans et des sons est indéfiniment différent suivant chaque projection. De façon plus radicale il faut regarder les films de synthèse où les formes et les mouvements sont modelés de manière non déterministe, où l’image n’est pas décrite dans les faits mais dans ses causes. Ainsi les modèles dynamiques, comportementaux, procéduraux, les formes de croissances, les modèles connexionnistes et évolutionistes. Ainsi les travaux de Michel Bret et Marie-Hélène Tramus, ceux de Laurent Mignonneau et Christa Sommerer, ceux de Karl Sims, entre autres… De telles images n’ont plus aucun rapport ni avec la maman naturalisée d’Hitchcock, ni avec les indiens revenants de Dickson. Il nous faut bien reconnaître que le phylum du portillon de Dürer est probablement la marionnette invoquée par Maurice Maeterlinck dans La Mort de Tintagiles (1894, Actes Sud,1999) et que la branche contienne quelques robots.

29Le robot semble nous renvoyer au cinéma. Bien sûr, le Metropolis (1927) de Fritz Lang montre qu’il y a là, comme dans la pièce de Karel Capek, une terre que l’on doit pas invoquer. Construction néfaste et peu sophistiquée comme le robot de Planète interdite, toujours susceptible de se détraquer devant une contradiction et confirmer ainsi la suprématie des ruses humaines (Cf. Asimov) ou bien machine sophistiquée qui dévoile les défauts de l’intelligence humaine comme le monstre extra-terrestre du même film, le robot n’aurait pas de relation harmonieuse avec les spectateurs. Pourtant, la première séquence du film Dolls de Takeshi Kitano nous suggère une approche opposée : la marionnette (le théâtre buraku) peut narrer les destinées humaines dans un registre complet de sentiments. L’être artificiel n’est donc pas opposé à l’être humain mais un compagnon évident. Le colloque Hommes et robots (2003) organisé par la Maison de la culture du japon à Paris a posé cette hypothèse que « les japonais considèrent les robots comme des compagnons », grâce à une vision animiste du monde et une grande confiance dans l’avenir technologique. Hiroaki Kitano, directeur, Frédéric Kaplan, chercheur au Sony Computer Science Laboratory, Yoshikazu Suematsu, professeur à l’université de Nagoya, entre autres, ont souligné la parenté des robots japonais avec les marionnettes traditionnelles du Buraku et les poupées mécaniques de l’époque d’Edo (1603-1868) mais aussi avec les automates européens de la même époque (le canard de Jacques de Vaucanson 1709-1782, l’écrivain (1774) de Pierre et Henri-Louis Jaquet-Droz, par exemple). Il y a lieu d’inviter aujourd’hui dans cette compagnie la machine Andy Warhol, les machines célibataires de Marcel Duchamp, au moins.

Des images qui savent qu’on les regarde

  • 11 Richard Bolt, « Les images interactives », La recherche, juin 1983, n° 144 spécial « La révolution (...)

30Si le robot cesse d’être une figure visuelle du cinéma pour devenir le moteur du récit, la coupure entre l’individu et la technique, entre soi et un soi-même en dehors de soi relève son artifice : il faut penser autrement cette proximité. Richard Bolt a utilisé en 1983 les mots « images interactives » pour désigner « des images qui savent que vous leur parlez, que vous les regardez ou que vous les montrer11 ». La relation interactive simple est la boucle retro-active, une « ombre virtuelle » selon le mot et l’analyse de Marie-Hélène Tramus que j’emprunte. C’est une interactivité miroir quand le mouvement suit celui du spectateur (Edmond Couchot, Michel Bret, Je sème à tous vent, le pissenlit, 1988) ou interactivité ressort quand le mouvement est une contre-réaction (Myron Krueger, VideoPlace).

31On peut enrichir cette relation : il s’agit de rompre de temps en temps l’évidence de la relation interactive en libérant le modèle par un coup de dé (random) ou une temporalité architecturée (J.-L. Boissier). L’art numérique serait l’invention (la découverte d’une chose enfouie) ou l’étude de ces complications (au sens horloger du terme). Cet art ferait l’objet d’une théorie sur le modèle du discours parlé, une rhétorique de l’image en mouvement (l’image jouable de J.-L. Boissier, les figures de l’interactivité de J.-M. Dallet). En s’appliquant à une forme expressive qui la précède, le cinéma par exemple, cette théorie peut prétendre à être une déconstruction (J.-M. Dallet et ses associés, Sliders). Mais, le risque est d’être une iconographie des formes temporelles.

32Dans la compagnie des robots, on peut imaginer une interactivité automate, connexioniste, par exemple. Un réseau de neurones simule une intelligence capable d’apprendre et de former des comportements appropriés. L’automate (le funambule de Michel Bret et Marie-Hélène Tramus) possède des « capteurs » qui le rendent sensible à son dedans (le programme et les objets qu’il contient) et à son dehors (le spectateur, son milieu – le lieu d’exposition). Les images qui savent qu’on les regarde se souviennent aussi.

Notes

1 Tamás Waliczky, Der Wald, 1993. L’artiste a utilisé l’informatique pour ses possibilités de tordre les données perspectives dans des points de vue envisageables par les méthodes manuelles mais peu utilisés à cause des difficultés de réalisation. Le cinéaste explore ainsi le champ de la représentation de l’espace et ses incidences sur la perception.

2 Jean-Louis Boissier La relation comme forme, Mamco, Genève, 2004, ouvrage accompagné d’un cédérom. L’artiste est fasciné par la littérature et principalement par les écrits de Jean-Jacques Rousseau qui sont pour lui l’objet de constantes relectures. Ce sont des reprises où l’artiste définit et explore les formes de l’interactivité. Les dimensions de Bifurcation sont fixées par la technique de l’époque.

3 Dieter Kiessling, Quit-continue, 1997, programme interactif, cédérom accompagnant Artintact 4, ZKM).

4 Il n’y a pas de boucle à proprement parler dans le cinéma. On peut trouver la reprise de séquences d’un autre film ou du début du même film avec parfois une variation reprenant la leçon de Koulechov pour déplacer nos sentiments. Pour que la boucle puisse exister, il faut envisager un cinéma défini davantage par sa projection que par le montage, il faut un cinéma du dispositif, un cinéma de l’installation.

5 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », Qu’est-ce que le cinéma ? Éd. du Cerf, 1985, p. 14.

6 Idem, p. 64.

7 André Bazin évoque dans cette catégorie du cinéma de l’image Eric von Stroheim, Friedrich Wilhelm Murnau, Robert Flaherty (Robert Flaherty, Nanook of the North, vf. Nanouk l’Esquimau, 1922). « Le montage pourrait suggérer le temps, Flaherty, se borne à nous montrer l’attente, la durée de la chasse est la substance même de l’image, son véritable objet. Dans le film, cet épisode ne comporte donc qu’un seul plan. » Dans un article nommé « Montage interdit » (idem, p. 48-61), André Bazin dénote cette même intrusion de la réalité dans le cinéma par le trucage et reconnaît que le cinéma demande une certaine « densité de réel » (idem, p. 56). « Le ballon rouge de Lamorisse en effet accomplit réellement devant nous les mouvements que nous lui voyons accomplir… Au montage, le ballon magique n’existerait que sur l’écran alors que celui de Lamorisse nous renvoie à la réalité (Bazin, p. 52). » Albert Lamorisse, Crin blanc, 1952 ; Le Ballon rouge, 1956.

8 Daniel Barthélémy, « Du morphing » dans Livraison 5, Rhinocéros, p. 13-21.

9 Je propose aux cinéphiles d’observer certains moments du film de Marc Foster, Stay (Marc Foster, Stay, 2005, 100 mn) pendant lesquels un plan est issu dynamiquement d’un détail du précédent, la nouvelle image naissant visuellement de ce détail et non pas de l’imagination bousculée par une différence.

10 Jeffrey Shaw, Placea User’sManual, 1995, ZKM, installation interactive, écran circulaire, plate-forme tournante, ordinateur Silicon Graphics Onyx RE2, trois vidéo-projecteurs.

11 Richard Bolt, « Les images interactives », La recherche, juin 1983, n° 144 spécial « La révolution des images » p. 678-686.

Table des illustrations

Légende Dieter Kiessling, Quit-continue, 1997programme interactif, cédérom accompagnant Artintact 4, ZKM
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Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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