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La littérature dépliée

 | 
Jean-Paul Engélibert
, 
Yen-Maï Tran-Gervat

Chapitre IX – De la fiction cinématographique aux nouvelles images

Filmer la répétition : approche d’un cinéma en négatif

Véronique Campan

Texto completo

1Lorsqu’il s’efforce de penser la répétition pour elle-même, Deleuze recourt à la métaphore critique du théâtre, espace rempli de signes et de masques, où l’acteur joue un rôle qui rejoue d’autres rôles et répète des mots, des gestes, pour, insensiblement, les déplacer. Le théâtre est pur mouvement de dissimilation, où texte, corps, spectacle, se construisent par glissements progressifs. C’est de ce lien essentiel entre le théâtre et la répétition en tant que « différence sans concept » que l’on pourrait partir pour réfléchir sur une certaine forme de cinéma de fiction contemporain, un cinéma en négatif, qui dans la mise en avant du fait de répéter, défait la représentation filmique.

2La répétition semble a priori une activité liée au théâtre plutôt qu’au cinéma. Si la mise en scène d’une pièce ne peut s’opérer que dans le temps et sous la forme des répétitions, la réalisation d’un film, en revanche, s’appuie sur la re-prise. Il arrive qu’acteurs et cinéaste aient le loisir, avant le premier clap, d’effectuer des recherches, de se livrer à des essais, voire de travailler en commun le texte des dialogues. Mais c’est dans la multiplication des prises au moment du tournage que se joue la réalisation au sens propre. Des répétitions, au théâtre, ne restent que la mémoire, les traces sédimentées dans le spectacle présenté au public. Chaque prise au cinéma constitue quant à elle un état de la scène que l’enregistrement a fixé, un morceau de pellicule qui, même mis au rebut, peut éventuellement être récupéré ou réutilisé pour composer autrement le film. Les acteurs jouent comme si chaque prise devait être la bonne et constituer une forme aboutie d’un fragment de la représentation. En répétition, le comédien tâtonne, propose, tandis que face à la caméra, l’acteur livre en bloc une version possible de tel ou tel moment filmique. Théâtre et cinéma engagent chacun une conception différente de la mise en scène comme du jeu, l’une fondée plutôt sur un mouvement continu d’approximations successives, l’autre sur une suite heurtée d’essais alternatifs. Mais que ce soit dans la répétition ou la re-prise, il s’agit de revenir sur un élément de texte, un choix d’interprétation ou de mise en scène, pour le donner à voir et à entendre de manière différente.

3Si la mise en abyme du cinéma dans le cinéma est un véritable topos, l’acte même de répéter est rarement pris pour thème ou élément structurant d’un film. D’autant plus frappantes sont les œuvres qui renoncent à la représentation pour présenter la série, aussi lassante que fascinante, de ses répétitions, ou proposer, en lieu et place de l’histoire attendue, une étude rompue, inaboutie, partielle qui n’en serait que l’approche. Les trois films sur lesquels j’appuierai ma réflexion constituent, tout ou partie et chacun à sa manière, une répétition plutôt qu’une représentation filmique. Exemplaire à cet égard est celui d’Abbas Kiarostami, Au travers des oliviers (1994) qui rend compte des tentatives d’Hossein, comédien amateur et amoureux transi, pour d’une part jouer le rôle principal d’un film et d’autre part séduire une jeune fille dont on lui refuse la main. On y assiste en continuité aux cinq prises d’une scène puis aux quatre prises d’une autre, deux séries d’une dizaine de minutes scandées par l’apparition récurrente du clap. Le film Epidemic, tourné par Lars Von Trier en 1987, rend compte de l’écriture du scénario d’un film qui ne sera jamais tourné, et dont nous ne verrons qu’une répétition générale, lorsqu’un médium placé sous hypnose, dans la dernière scène, simulera les atteintes de l’épidémie qui donne son titre au film. In the mood for love, de Wong Kar Wai (2000), illustre quant à lui un état critique de la fiction et du récit : la re-prise n’est plus une dimension du hors-cadre que la fiction réfléchirait, elle est devenue le tout du film, l’objet unique de la représentation, et la manière d’être de personnages voués à jouer sans fin les variantes possibles de relations qu’ils ne parviennent pas à vivre.

  • 1 T. Kuntzel, « Le travail du film 1 et 2 », Communications, n° 19 (1972) et n° 23 (1975). En scruta (...)

4La répétition modèle ces trois films : elle en est le thème premier, informe leur composition musicale et plastique, fondée sur la déclinaison multiple de motifs en écho, en conditionne la structure, imposant une forme sérielle qui se substitue à l’articulation narrative. Mise en œuvre dans le retour de figures ou d’épisodes, la répétition possède une évidente fonction réflexive ; elle attire l’attention sur le processus même de construction d’une oeuvre, et permet de discerner quelque chose du « travail du film », ce mouvement de « perlaboration » des motifs et des codes filmiques que Thierry Kuntzel décelait naguère en analysant les constellations figuratives qui, dans le cours du film, se composent et se recomposent toujours différemment1. Mais, thématisée et traitée en tant qu’exercice ou mode d’exister, la répétition permet de penser le film moins comme un processus de réécriture mené à partir de formes séminales, que comme une série d’essais en vue d’une représentation qui ne prend pas forme. C’est à d’autres aspects du « travail du film » qu’elle invite alors à s’intéresser : un mode singulier de narration qui échappe aux contraintes de la chronologie et de la logique causale, un mode d’interprétation où la passion du jeu l’emporte sur la nécessité d’incarner un personnage. Paradoxes temporels et dynamique actorale sont donc les deux dimensions que l’on étudiera pour esquisser les contours de ce cinéma « en négatif », qui, au film achevé substitue son épreuve toujours recommencée.

La répétition : un exercice, un essai, une épreuve

5En croisant les réflexions d’hommes de théâtre et de cinéma, on voit émerger trois des traits caractéristiques de l’acte de répéter : son ambivalence constitutive, son impossible achèvement et sa puissance critique.

  • 2 G. Banu, « Perspective à vol d’oiseau », dans Les Répétitions de Stanislavski à aujourd’hui, Le Mé (...)

6Le théâtre, écrit Georges Banu, est l’art du re-faire2 : pour faire exister chaque soir à nouveau un spectacle, il faut être capable de le réinventer, et pour que le geste théâtral puisse échapper au cliché, demeurer vivant, il faut avoir répété longtemps. La répétition, au sens plein, est cet exercice qui permet de maintenir une tension féconde entre la recherche, la découverte, et la remémoration. L’invention prend racine dans le terreau des phrases et des gestes tant de fois ressassés, la trouvaille ne surgit que dans la reprise et le déplacement. L’acteur, le metteur en scène, construisent en essayant et comparant les manières multiples de dire une réplique, en revenant aussi, éventuellement, sur des expériences plus anciennes, traces laissées par l’élaboration de spectacles antérieurs. Cette dynamique tendue entre faire et re-faire est également perceptible au cinéma, comme en témoigne l’entreprise de Kiarostami. Le cinéaste iranien met en images, dans Au travers des oliviers, quelques-uns des moments du tournage de son précédent film, Et la vie continue. Il s’agit de reconstitutions fictives et non de morceaux documentaires relevant du « making of ». En filmant les multiples prises qu’a exigées le tournage d’une scène, le réalisateur insiste sur l’élément le moins cinégénique du processus de création. Il donne à voir en extension ce mouvement souterrain d’engendrement que la version finalement retenue suppose. D’une prise à l’autre, la récurrence des mêmes choix de cadrage accentue encore la répétitivité, et invite à se détourner du contenu thématique comme du sens des mots échangés, pour prêter attention à la manière dont, en se reprenant, le jeu de l’acteur s’invente autrement.

7La répétition illustre l’effort pour tenter de rapprocher l’interprétation délivrée par les acteurs, du projet que s’est fixé le réalisateur. On assiste à une recherche, tendue vers l’image encore à venir de la scène à faire. L’échec répété de la prise semble d’abord sceller la reconduction du même. La situation demeure en effet inchangée : du premier au dernier essai, Tahéré, la jeune fille qui fait fonction d’actrice, refuse de prononcer les mots que l’on attend d’elle, et empêche la réalisation de l’idée qui préside à la mise en scène. Mais dans le même temps, on perçoit les transformations progressives du jeu d’Hossein, autre acteur amateur, qui s’impose dans le champ de vision. De plan en plan, les gestes des bras, la levée et la mise en branle du corps, semblent plus déliés ; l’association des paroles et des gestes quotidiens paraît plus naturelle, plus harmonieuse. Les mouvements de l’acteur comme ceux de notre propre regard sont transformés par la répétition, qui octroie la faculté d’anticiper et la capacité de proposer comme de percevoir les altérations les plus ténues. On pourrait croire que l’ultime prise constitue la version finale de la scène. Mais le projet kiarostamien, qui consiste à reconstituer a posteriori les conditions de tournage d’un film antérieur, invalide cette hypothèse. Ce moment filmique ne prend pas forme définitive, il n’en existe que des variantes possibles, inscrites dans un processus d’écriture en devenir. Ainsi, lorsque finalement Hossein conseille d’accepter une erreur de Tahéré et d’en tirer profit, cette proposition n’est pas récusée par le réalisateur mais acceptée comme une éventualité. L’ensemble s’affirme alors comme une forme ouverte, irrésolue. On suit le déplacement de la scène au travers de successifs tâtonnements, mais elle ne se fixe pas. Ce n’est donc pas exactement à la genèse d’un moment filmique que l’on assiste, même si sont déployées des étapes transitoires du processus de création. Il ne s’agit pas de mettre au point, de parfaire une interprétation, mais plutôt d’en envisager plusieurs états. Ni le réalisateur ni l’acteur ne cherchent à peaufiner leur technique ou à préciser leur savoir faire. Et s’ils se corrigent, c’est seulement pour varier la figure.

8Giorgio Strehler, peu avant sa mort, avait envisagé d’écrire un livre sur son parcours théâtral et pensait l’intituler Una Prova infinita – que l’on peut traduire par « une répétition sans fin », et aussi par « une incessante mise à l’épreuve ». Pour le metteur en scène, la répétition prend une place centrale et induit une recherche toujours nouvelle et un constant retour critique sur soi et sur son art. Ayant monté à plusieurs reprises les mêmes pièces, Strehler affirme n’en avoir jamais fini avec l’exploration d’un texte. Kiarostami, de même, explique sa propension à revenir sur un film précédemment tourné par la volonté de réaliser des études plutôt que des œuvres achevées. La multiplication des prises impose une conception du film comme lieu d’expérimentation, épreuve, plutôt que représentation.

Une représentation en négatif

9Dans le cinéma de Kiarostami, la répétition est à la fois un acte diégétique, qui participe du devenir acteur d’un personnage, et une posture réflexive, qui fait basculer le film sur son axe pour en découvrir l’envers. Mais elle manifeste d’abord la mise en variation d’une scène. La représentation se donne alors pour objet l’élaboration d’un film dont on chercherait en vain la forme achevée. Au travers des oliviers ne cite pas des fragments de Et la vie continue, mais invente a posteriori leurs esquisses préalables. Du film premier nous est livré après coup le négatif, par un procédé d’inversion au sens à la fois photographique et chronologique du terme. En fait, nous ne connaîtrons jamais aucun plan du film issu des répétitions exhibées dans Au travers des oliviers. Ce film n’existe pas, il est un pôle virtuel à l’horizon d’une série d’études commencée avec Et la vie continue. De sorte qu’on ne sait plus lequel des deux films est la répétition de l’autre : Au travers des oliviers décrit le tournage de certains moments de Et la vie continue, et déplie le paradigme que ceux-ci tiennent impliqués. Et la vie continue contient en germe les séances de répétition de Au travers des oliviers, les deux films préfigurant les contours d’une œuvre à venir. Selon l’ordre dans lequel un spectateur aura vu les films, il appréciera l’un en fonction de l’autre, sans qu’aucun puisse être considéré comme le modèle de l’autre, mais comme l’un des arrangements d’une forme infiniment mobile et toujours différée.

10Epidemic, de Lars Von Trier, est également pensé comme les prémices d’un film à venir, mais aussi comme le substitut d’un film avorté : un non-film, une œuvre en négatif. Il remplace un projet dont toute trace a mystérieusement disparu par effacement d’un disque dur, et rend compte des travaux précédant une nouvelle réalisation : recherches documentaires, écriture du scénario, préfiguration, à travers les images mentales du futur réalisateur, de quelques-unes des scènes à tourner. Chaque image de ce long métrage filmé en noir et blanc est oblitérée, en rouge, du symbole de copyright epidemic©. L’ensemble apparaît comme un document préparatoire : Epidemic est la chronique d’un film annoncé, qui nous serait donné à pressentir plutôt qu’à percevoir. À la fin du processus d’écriture, Lars et son scénariste Niels n’ont qu’une ébauche squelettique à proposer au producteur danois qui leur rend visite. Alors, ils mettent en scène la répétition générale du film à faire. Ils convoquent un médium qui, sous hypnose, va vivre l’épidémie que décrira le film achevé et exprimer ce qu’elle ressent d’abord verbalement, puis par gestes, enfin en se couvrant de bubons, donnant ainsi aux mots de son discours une singulière valeur performative.

  • 3 La parole prophétique, synonyme blanchotien de l’écriture littéraire, doit rendre sensible « par l (...)

11Dans cet épilogue, le film Epidemic s’avoue pour ce qu’il est : non plus la représentation d’actions et de situations, mais la répétition d’actions et de situations qui demeureront hors scène. Du film ne sera vue que sa répétition, à travers l’expérience vécue et mise en spectacle par le médium, dont le jeu (paroles et gestes) permet de se figurer par avance, mais dans l’après coup d’une relation verbale, ce qu’aura pu être l’épidémie. Le médium énonce une « parole prophétique », écho préalable d’une autre parole, à laquelle elle répond3. En transe, le regard tourné vers l’intérieur, la femme rappelle une figure pythique ; sa parole n’est pas celle d’un narrateur ni d’un récitant, mais celle, invocatoire, d’un rhapsode. Elle parle à l’invitation de celui qui l’a mise sous hypnose, conditionnée par ses injonctions, et donne forme spectaculaire à un scénario, une idée jetée sur le papier. Mais si la performance de la femme extatique fait image, elle ne préfigure pas le film à réaliser. C’est à nous qu’il revient, à partir de ses mots, puis de ses gestes, d’imaginer une épidémie qui reste virtuelle, jusqu’au moment où la vue de la chair corrompue nous fait basculer du côté de la représentation. Jusqu’à ces derniers plans qui retournent le film, Epidemic aura offert non le spectacle mais le pressentiment de la contagion, proposant au regard et à l’écoute une rhapsodie de sensations soustraites à la représentation.

12C’est d’une tout autre manière que Wong Kar Wai, dans In the Mood for Love, va mettre en œuvre l’exercice de la répétition. Comme dans les films de Kiarostami et Von Trier, le terme est ici encore à prendre au sens propre : nombre de scènes montrent Mme Chan et M. Chow répétant, sans parvenir à une juste interprétation, des moments d’une relation amoureuse qui est à la fois celle que vivent leurs conjoints respectifs et celle qu’ils pourraient eux-mêmes entretenir.

13Chaque étape de leur aventure devient l’occasion de jouer une scène – scène de séduction feinte, scène des aveux du mari adultère, etc. – qui est envisagée sous plusieurs angles, selon les règles d’un jeu, où, simulant tour à tour l’amant et le mari, la maîtresse et l’épouse, chacun renonce à toute existence et identité stable. Effleurements, étreintes, pleurs, sourires, toute la panoplie des artifices déployée par le couple n’est que la réplique des gestes d’un autre couple : celui des époux absents, celui des amants que Mme Chan et M. Chow ne deviendront pas. Le film décrit au présent des élans ébauchés ou souvenus, des mouvements sans intention et sans conséquence qui maintiennent toute relation dans une dimension virtuelle. La composition de l’image, le hiératisme des postures qui ritualisent la séduction comme le désamour, le montage elliptique abîmé de noirs et de brusques syncopes sonores, concourent à faire de chaque situation simulée l’envers spectral d’une réalité inaccessible. La forclusion propre à la répétition, perpétuée de scène en scène, veut que jamais l’image ne présente autre chose que la trace de ce qui n’a pas eu lieu ou l’annonce de ce qui ne sera pas. Le film trouve dans cette image en négatif, hantée par un hors-champ que la profusion des miroirs, des chicanes visuelles, des écrans inscrit à même le champ, la dynamique qui toujours le relance. Construit à partir de la distance et de la différence qu’il éploie, chaque plan se reprend, se déguise, miroite, comme Mme Chan et ses toilettes changeantes.

Du récit à l’incantation : exaltation du jeu

14Le principe itératif qui caractérise l’écriture du film tend à défaire la structure narrative. Le récit progresse par sautes et substitue à l’agencement logique de scènes, la succession paratactique de moments séparés par des ellipses. Des pans entiers manquent et l’épilogue, qui se déroule sur le site archéologique d’Angkor Vat, projette l’intégralité du parcours sur un plan immémorial. L’histoire baigne dans une temporalité flottante : une durée incertaine, une continuité brisée, que la poursuite d’une union toujours différée reconduit en boucle. L’échange et le retour des robes portées par Maggie Cheung, la récurrence des mêmes morceaux de musique et des mêmes chorégraphies, font sortir la chronologie de ses rails. Le temps du récit, temps vertical et cumulatif, repose sur la scansion hypnotique de figures en écho qui confère au film un caractère incantatoire. Ces motifs sont soumis à des principes d’organisation abstraits – articulation rythmique, recherche de symétrie ou de dissymétrie, rimes ou contrastes visuels – qui se déploient selon un mouvement potentiellement infini. Face à ce libre jeu ornemental, le spectateur peut se perdre dans la contemplation des détails ou l’énumération des figures. Il peut choisir une forme particulière et en suivre les circonvolutions (le corps ondoyant de Maggie Cheung par exemple). Il peut s’attacher seulement aux effets de lumière et d’ombre qui font varier la composition.

15Le dépli paradigmatique des occurrences multiples d’une prise, dans Au travers des oliviers, pourrait également avoir pour conséquence ultime d’invalider le modèle narratif, assujetti à la logique d’enchaînement des actions, en lui substituant une composition fondée sur le principe des variations paramétriques. L’intérêt porte désormais sur le mouvement formel de la variance. Entre chacune des prises, revient par exemple le clap, sur lequel s’inscrivent les volutes de l’écriture arabe. Véritable scansion visuelle, celui-ci relance le mouvement du regard qui peut suivre le dessin des mouvements et la mélodie des paroles comme autant d’arabesques visuelles et sonores. Le geste surtout s’impose aux dépens de la valeur symbolique ou performative de l’acte dont il conditionne l’accomplissement. Il cesse d’être le produit d’une intention pour devenir élan, façon d’occuper ou d’articuler l’espace, d’esquisser une forme pour la refaire autrement dans la prise suivante. La saisie du corps dans l’infinie variété-variation de ses postures instaure un rythme qui conduit le regard à se reprendre pour épouser le devenir de la figure.

16La dynamique des répétitions repose sur ce mouvement qui circule entre les différents moments d’une série. Chaque prise s’apprécie par rapport aux autres comme chacune des saynètes jouées par le couple, dans le film de Wong Kar Wai, entre en résonance avec les autres. Le rituel de Mme Chan et de M. Chow ne tend pas à imiter celui des amants adultères mais le répète pour s’en démarquer, pour s’en jouer. La sérialité inhérente au processus répétitif contredit la séquentialité narrative et suppose un mode de réception fondé non plus sur la logique déductive, mais sur la mise en relation variable des termes de la série entre eux.

17En exposant les états successifs d’une scène, le film met l’accent sur le jeu, qui conditionne, de prise en prise, le mouvement de différenciation. L’acteur, dont la fonction même est de se faire autre, est l’emblème de cette diffraction perpétuelle. Par sa gestuelle, ses intonations, les modulations plastiques qu’il impose à son corps, l’acteur dessine l’image changeante d’un personnage. Dans l’univers décrit par Wong Kar Wai, où chacun est étranger à lui-même, où chaque lieu, chaque moment décalque un autre lieu, un autre temps, le jeu est devenu l’unique manière d’être. De cette exaltation du jeu au détriment de l’être, de cette existence en négatif, on peut faire une lecture nostalgique. In the mood for love paraîtra alors une tragédie, dans laquelle des figures spectrales errent, en proie à la fatalité de la perte et du manque. Dans cette perspective, la surabondance d’effets, de parures, d’accessoires, ne ferait qu’accentuer le vide d’êtres qui n’existent que dans l’artifice, le déguisement, le leurre. À cette vision dysphorique, on peut opposer une éloge du négatif et une exaltation du jeu : le film figure moins le manque qu’il n’en exploite la dynamique, la force de relance. Il y a une véritable jubilation du jeu, qui peut être envisagé comme un surplus de présence plutôt que comme un manque d’être. Si les personnages semblent des spectres, l’acteur au contraire accède à une plénitude nouvelle, impose un corps, des mouvements, une voix, dans une pratique du jeu qui emprunte plus à la danse et au chant – le cantonais sonne de manière très musicale – qu’aux contraintes de l’interprétation d’un rôle. Plus l’interprétation bégaie, dans la multiplication des essais contradictoires, plus le personnage s’épuise, plus l’acteur rayonne et impose le pur plaisir de jouer.

18On retrouve une semblable exaltation du jeu dans la parabole de Lars Von Trier. Le médium n’est pas une instance narratrice mais une instance actorale, qui n’incarne aucun personnage et n’accomplit aucune action. Elle se contente d’apparaître, d’éprouver puis d’incarner sous nos yeux la maladie. Cette femme qui n’est pas une actrice professionnelle mais un authentique médium, manifeste avec une force égale l’importance nouvelle accordée au jeu, aux dépens de l’interprétation traditionnelle. Sa tâche n’est pas de conférer à un personnage une existence pleine, mais de subir et de faire passer à travers son corps quelque chose de l’épidémie. La figure du médium prend ici toute sa valeur : ce curieux avatar de l’acteur reçoit plus qu’il n’exprime, s’ouvre à ce qui le contamine et libère une forme de jeu qui relève moins de l’intelligence d’un rôle que de la passion.

  • 4 Les multiples commentaires dont Kiarostami assortit son travail, confirment la volonté de transfor (...)

19Dans Au travers des oliviers, on assiste, au fil d’une série de répétitions, à la naissance d’un acteur. Le réalisateur multiplie les prises d’une scène parce que Hossein, le villageois qui a accepté de jouer son propre rôle, refuse par souci de véridicité, d’augmenter fictivement le nombre des victimes que le séisme a causées dans sa famille. Lorsque soudain Hossein accepte d’annoncer 65 morts au lieu de 25, il accède sous nos yeux à la faculté de se démultiplier, de se diversifier, de faire l’expérience non de la dissimulation à vocation spectaculaire inhérente au cinéma, mais de la capacité de dissimilation que procure le jeu. L’accès au jeu, ici, a vocation ontologique : en invitant Hossein à découvrir et assumer la non identité à soi, il lui permet, au sens plein, de se réaliser4.

20De trois manières très différentes, les films évoqués se détournent de la représentation pour mettre en exergue la répétition, qui fait de la figure de l’acteur une entité caractérisée par la seule variabilité. Il n’est plus question, ni pour le médium, ni pour Hossein, ni pour Maggie Cheung ou Tony Leung d’interpréter des personnages consistants, mais d’imposer le jeu comme passion et processus de différenciation. La répétition propose un modèle nouveau de spectacle filmique, où la logique narrative cède devant le déploiement des possibles, où le travail de l’acteur change de nature, tourné moins vers la création de figures imaginaires que vers l’exhibition spectaculaire du jeu pour lui-même.

  • 5 Le terme est repris du texte prononcé par Jean-Christophe Bailly en ouverture de ce colloque.

21En filigrane dans cet exposé court le souci d’inscrire ce cinéma en négatif dont on a esquissé les contours dans la lignée d’un certain cinéma de la modernité, inspiré par les écritures du ressassement, pour le démarquer des formes post-modernes de la reprise et de la réécriture. Si, dans les trois films évoqués, il semble n’y avoir d’écriture possible que dans et par la répétition, cette écriture en négatif n’est pas ressentie comme une impuissance, mais comme une inépuisable énergie : en témoigne cette exaltation du jeu, qui se distingue de l’art d’interpréter, dans laquelle acteur, cinéaste et spectateur puisent une véritable jouissance. Le cinéma en négatif n’est pas un cinéma de l’après, mais un cinéma de l’élan perpétuel, de l’infinir5.

In The Mood For Love, Wong Kar Wai : Mme Chan et M. Chow simulent les premiers attouchements des amants adultères

In The Mood For Love, Wong Kar Wai : Mme Chan et M. Chow simulent les premiers attouchements des amants adultères

Répétition 1 : lui dans le rôle du séducteur

In The Mood For Love, Wong Kar Wai : Mme Chan et M. Chow simulent les premiers attouchements des amants adultères

In The Mood For Love, Wong Kar Wai : Mme Chan et M. Chow simulent les premiers attouchements des amants adultères

Répétition 2 : elle jouant la séductrice

Notas

1 T. Kuntzel, « Le travail du film 1 et 2 », Communications, n° 19 (1972) et n° 23 (1975). En scrutant au ralenti les séquences initiales de M. le maudit (F. Lang, 1931) et de Les Chasses du comte Zaroff (E. B. Shoedsack et I. Pichel, 1932), T. Kuntzel analyse le mouvement d’engendrement et le jeu contrapuntique des motifs qui seront constamment repris, condensés, déplacés, dans ces deux films. Le travail du film est, très exactement, produit par la dynamique de la répétition.

2 G. Banu, « Perspective à vol d’oiseau », dans Les Répétitions de Stanislavski à aujourd’hui, Le Méjan, Actes sud, 2005, p. 31.

3 La parole prophétique, synonyme blanchotien de l’écriture littéraire, doit rendre sensible « par la dévoration du rythme et le sauvage accent, cette parole toujours dite et jamais entendue qui la double d’un écho préalable, rumeur de vent et inquiétant murmure, destinée à la répéter par avance, au risque de la détruire en la précédant. » M. Blanchot, « la parole prophétique », dans Le Livre à venir, Gallimard, coll. « Idées », p. 128.

4 Les multiples commentaires dont Kiarostami assortit son travail, confirment la volonté de transformer des hommes en acteurs pour les faire devenir ce qu’ils sont. Voir en particulier Ten on Ten, essai filmé et leçon de cinéma, paru en 2004.

5 Le terme est repris du texte prononcé par Jean-Christophe Bailly en ouverture de ce colloque.

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Título In The Mood For Love, Wong Kar Wai : Mme Chan et M. Chow simulent les premiers attouchements des amants adultères
Leyenda Répétition 1 : lui dans le rôle du séducteur
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Título In The Mood For Love, Wong Kar Wai : Mme Chan et M. Chow simulent les premiers attouchements des amants adultères
Leyenda Répétition 2 : elle jouant la séductrice
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© Presses universitaires de Rennes, 2008

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