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La littérature dépliée

 | 
Jean-Paul Engélibert
, 
Yen-Maï Tran-Gervat

Chapitre IX – De la fiction cinématographique aux nouvelles images

Orphée chez Ophuls

Laurence Moinereau

Texte intégral

1Liebelei, réalisé en Allemagne en 1933, Letter from an Unknown Woman, réalisé aux Etats-Unis en 1938, et Madame de, réalisé en 1953 en France, peuvent être considérés dans l’œuvre de Max Ophuls comme une sorte de trilogie, non identifiée comme telle, mais caractérisée d’abord par l’appartenance à un même genre : le mélodrame, ensuite par un système de reprises internes qui se décline sous la forme d’une part de constantes narratives aisément repérables et d’autre part de récurrences qui sont de l’ordre du motif, à l’intersection du thématique et du formel. Il est d’autant plus intéressant d’étudier les liens tissés entre ces trois films que chacun d’entre eux représente en quelque sorte l’un des trois principaux pans (allemand, américain et français) d’une filmographie cosmopolite, marquée par l’exil et l’adaptation successive d’Ophuls à des cultures et à des cadres de production différents, si bien que leur succession trace une sorte de chemin à travers l’ensemble de l’œuvre.

2Liebelei, qu’on peut traduire par « Amourette », est un titre violemment ironique au regard du contenu du récit. Le film raconte la rencontre amoureuse entre une jeune fille, Christine, et un lieutenant de la garde impériale, Fritz. Provoqué en duel par le mari d’une maîtresse avec laquelle il vient de rompre, Fritz est tué, et Christine, apprenant qu’il est mort, et pour une autre femme, se jette par la fenêtre. Lettre d’une inconnue est une adaptation d’une nouvelle de Stefan Zweig. Le héros, un pianiste renommé et amant volage, également prénommé Stefan, reçoit à la veille d’un duel qu’il compte éviter par la fuite la lettre d’une inconnue déjà morte, Lisa, qui lui révèle qu’elle l’a aimé toute sa vie et qu’elle a même eu de lui un fils, à la suite d’une brève liaison dont il a perdu le souvenir. Le film est donc construit comme un long flash-back suscité et commenté par la lettre lue en voix off par Lisa. À la fin de cette lecture, Stefan finit par retrouver le souvenir de la disparue et décide d’accepter le duel. Madame de… est également une histoire d’amour tragique, organisée autour d’un objet, une paire de boucles d’oreille, qui dessine une sorte de trajet spiralaire en passant à plusieurs reprises entre les mains des mêmes personnages. L’héroïne, Louise, une femme frivole, vend ces boucles pour rembourser des dettes en cachette de son mari, qui les lui a offertes. Le bijoutier en informe le mari, qui les rachète et les offre en cadeau d’adieu à sa maîtresse. Celle-ci les ayant revendues à Constantinople, elles sont rachetées par un diplomate, Donati, qui à son retour en France s’éprend de Louise, et lui offre les boucles à son tour. Louise, pour pouvoir les porter, prétend les avoir perdues puis retrouvées, mais le mari ne pouvant être dupe de ce mensonge provoque Donati en duel et le tue. Louise, malade du cœur, ne lui survit pas.

  • 1 Le secret de la Licorne, Casterman, 1943.

3Au-delà de la thématique commune de l’amour impossible, les motifs repris d’un film à l’autre sont variés, et il n’est pas question ici d’en effectuer le recensement, mais l’on peut en revanche opérer une distinction entre deux grandes modalités de la reprise elle-même. Dans un cas en effet, il s’agit d’une variation sur un motif unique : la promenade des amants, la valse, le duel sont tour à tour présents dans les trois films et font chaque fois l’objet d’une réélaboration narrative et formelle. Dans l’autre cas, on a affaire à des stratégies plus complexes de déplacement et de redistribution dans l’œuvre, telles qu’une configuration établie dans un film engage à relire en les associant des éléments qui se trouvaient dissociés, ou isolés, dans un autre. Dans ce cas de figure, il ne s’agit donc plus pour l’exégète de suivre simplement de film en film le parcours linéaire d’un motif et d’identifier ses transformations, mais plutôt de reconstituer des agencements transversaux aux trois films, devenus trois strates indissociables l’une de l’autre, un peu comme ces trois parchemins du Secret de la licorne, d’Hergé, qu’il ne faut pas lire l’un après l’autre mais en transparence l’un sur l’autre, en les superposant, pour trouver la latitude et la longitude de l’emplacement du trésor de Rackham le rouge1. Or, un tel mode de lecture appliqué à Liebelei, Lettre d’une inconnue et Madame de fait effectivement apparaître, sinon un trésor, sinon un secret, du moins un élément sous-jacent dont le rôle est essentiel dans le fonctionnement des trois films, voire plus généralement dans l’œuvre d’Ophuls, et qui correspond aussi à une sorte de quatrième strate textuelle, la plus enfouie, la plus ancienne, puisqu’il s’agit du mythe d’Orphée.

  • 2 « Emergence, flexibilité, irradiation », Mythocritique, théorie et parcours, Paris, PUF, 1992, p. (...)

4Ce mythe n’apparaît de façon explicite, par le biais d’une citation, que dans Madame de, mais sa présence est facilement décelable dans Lettre d’une inconnue. En revanche, seule l’hypothèse d’une solidarité entre les trois films peut nous mener sur les traces a priori invisibles d’Orphée dans Liebelei. En suivant, à rebours de la chronologie, le parcours qui nous mène du dernier au premier volet de la trilogie, on peut donc tâcher de relever les indices de la présence du mythe, et d’interroger le sens de cette présence dans l’œuvre d’Ophuls. Au long de cette « enquête », on gardera à l’esprit les trois traits de la présence de tout mythe dans un texte, qu’identifie de façon très métaphorique Pierre Brunel dans sa Mythocritique : à savoir l’émergence, la flexibilité et l’irradiation2. Emergence, parce qu’il faut commencer, pour mieux asseoir l’hypothèse de lecture, par relever les signes visibles du mythe à la surface du texte ; flexibilité parce qu’il faut tenir compte de ses capacités métamorphiques pour prendre la juste mesure de sa présence ; irradiation, parce que l’influence de l’élément mythique, même ténu, même latent, sur le texte, s’étend bien au-delà de ses propres contours, ce pourquoi nous tâcherons de mettre l’accent dans Liebelei sur la façon dont le mythe passe en quelque sorte dans le corps du film par un double mouvement de dilution de la référence et de transfert dans le champ formel propre au cinéma, comme si son pouvoir d’action était inversement proportionnel à sa visibilité.

5Orphée apparaît dans Madame de par le biais d’une citation musicale, puisqu’une séquence se déroule à l’opéra et que l’on y entend deux passages de l’Orphée et Eurydice de Gluck, un extrait du deuxième tableau de l’acte II, le « Ballet des ombres heureuses », puis un extrait de l’air le plus célèbre d’Orphée à l’acte III, « J’ai perdu mon Eurydice. » Pendant ce temps se livre la comédie de madame de… qui prétend avoir perdu ses boucles d’oreille, si bien que son mari quitte sa loge pour les chercher. Cette citation appelle une série de remarques.

6Première remarque : il existe trois versions successives de cet opéra. L’originale, en italien, était destinée en 1762 à une voix d’alto masculine, celle du castrat Gaetano Guadagni ; la seconde est une adaptation réalisée par Gluck en 1774 pour un ténor, lors de la création en France ; la troisième est due à Berlioz qui en 1859 fait sortir Orphée et Eurydice des oubliettes en procédant à une sorte de restauration et en confiant le rôle d’Orphée à une célèbre mezzo-soprano, Pauline Viardot. Ainsi, la citation du mythe via l’opéra introduit dans le jeu de la reprise non pas une, mais plusieurs strates supplémentaires, et si le choix de la troisième version par Ophuls est conforme à la vraisemblance diégétique, elle offre aussi d’intéressantes perspectives en termes de « flexibilité » de l’élément mythique, en suggérant des permutations possibles des positions masculine et féminine dans la transposition.

7Deuxième remarque : l’opéra de Gluck est historiquement le relais par lequel le mythe d’Orphée passe chez les romantiques, qui en retiennent essentiellement le motif de la séparation des amants. Dans la séquence, Ophuls se sert de l’ellipse pour accoler directement l’air d’Orphée au « Ballet des ombres heureuses », sans respecter du tout la durée réelle qui les sépare chez Gluck, ce qui permet à la fois un effet de contrepoint ironique (puisqu’ici ce sont les boucles d’oreilles qui sont perdues) et un effet d’anticipation de la tragédie dans laquelle sera précipitée l’héroïne. De fait, le principal lien thématique entre les intrigues des trois films et le mythe d’Orphée, c’est bien le double motif de la séparation et de l’aspiration à la fusion dans la mort, avec en effet des permutations : le récit de Lettre d’une inconnue est le plus fidèle au modèle, avec son héros poursuivant le fantôme d’une femme disparue, tandis que dans Liebelei et Madame de, c’est l’homme qui disparaît le premier.

8Troisième remarque : Ophuls réussit d’une façon particulièrement subtile à transposer un élément structurant du mythe, le mouvement de descente, aux Enfers pour Orphée, via l’opéra, dans le récit filmique, en s’appuyant non plus sur le texte du livret mais sur un effet d’analogie formelle entre son et image. En effet il associe un motif musical qui repose sur une série de notes descendantes à la descente des escaliers de l’opéra par le mari. De fait, les descentes et montées d’escaliers sont multiples et jouent un rôle essentiel dans les trois films, où elles instaurent un système de répétition et d’allers retours qui renvoie à la fois à la structure du mythe d’Orphée et à d’autres éléments de la structure des récits ophulsiens, en particulier ceux de Madame de et Lettre d’une inconnue. On a déjà évoqué précédemment la construction spiralaire de Madame de avec la série de boucles accomplies par les boucles d’oreille. Dans Lettre d’une inconnue, le principe du flash-back dessine également une boucle, et cette boucle se combine avec la répétition périodique d’un événement qui est celui de la rencontre entre Lisa et Stefan, rencontre qui débouche chaque fois, de façon différente, sur un échec.

  • 3 Les Élégies de Duino – Les Sonnets à Orphée, traduction d’Armel Guerne, édition bilingue, Paris, S (...)

9Quatrième remarque : le choix de l’opéra comme forme artistique pour introduire le mythe dans le récit filmique est en lui-même signifiant. Orphée incarnant le pouvoir enchanteur de la musique et du chant est en effet associé à la naissance de l’opéra puisque l’on a coutume de considérer comme premier opéra l’Orfeo de Monteverdi en 1607. Or la musique et le chant en particulier jouent un rôle essentiel dans l’œuvre d’Ophuls, dont l’un des premiers films est une adaptation filmée d’un opéra-comique de Smetana, La fiancée vendue, si bien que l’on peut dès lors voir aussi dans le choix de la figure d’Orphée une sorte de profession de foi esthétique de la part d’un cinéaste particulièrement soucieux de la dimension sonore de son art. Rappelons que dans le premier des Sonnets à Orphée de Rilke, Orphée est celui qui éveille le désir d’entendre : « Et où il n’y avait, pour accueillir le chant, qu’un abri misérable, à peine un antre au creux du plus obscur désir, dont le seuil incertain tremble avec ses piliers : tu leur as érigé un temple dans l’écoute3. » Dans Liebelei, Christine est la fille d’un violoniste de l’orchestre de l’opéra et chante elle-même, dans Lettre d’une inconnue, Stefan est pianiste et compositeur, et dans ces deux films comme dans Madame de, on trouve une importante séquence qui se déroule à l’opéra : il s’agit de la séquence de la rencontre et de la séquence d’ouverture dans Liebelei, et de la séquence des dernières retrouvailles dans Lettre d’une inconnue. Or, les trois séquences sont par ailleurs liées par un parti pris commun de filmage, qui consiste à ne jamais montrer la scène, mais uniquement ce qui se passe dans la salle ou les coulisses, si bien qu’Ophuls réagence encore une fois à sa façon deux éléments du mythe, en associant la prégnance de la voix à une interdiction pesant sur le regard, ou si l’on veut, à la disparition de ce qui devrait être l’objet du regard. On pourrait encore ajouter que cette disparition est clairement associée dans Liebelei à l’idée d’une inversion du dispositif spectatoriel, puisque l’on voit d’abord le régisseur observant la salle depuis la scène à travers l’ouverture pratiquée dans l’œil d’un masque dessiné sur le rideau de scène, et cette inversion peut évoquer à son tour la volte-face d’Orphée se retournant pour voir, et pour faire disparaître, Eurydice.

  • 4 Cf. Philippe Roger, Lettre d’une inconnue, éditions Yellow Now, collection Long métrage, 1989.
  • 5 « Pourquoi faut-il qu’il joue du piano ? Pourquoi pas de la flûte ? »
  • 6 « Promettez-moi que vous n’allez pas disparaître. »

10Ce motif de la volte-face et de la disparition est par ailleurs repris d’une façon beaucoup plus directe et fidèle au modèle dans Lettre d’une inconnue, qui ne contient pas de référence directe au mythe d’Orphée, mais qui est celui des trois films qui en transpose le plus grand nombre d’éléments4. Ces éléments s’articulent autour de deux pôles principaux : d’une part donc la disparition, d’autre part le personnage du musicien. En effet, c’est par sa musique que Stefan envoûte littéralement Lisa, si bien qu’on le découvre d’abord, au début du flash-back, par le biais de son écoute à elle, alors qu’il est au piano et qu’elle fait de la balançoire dans la cour en suivant le rythme du morceau. Auparavant, elle a découvert l’arrivée de ce nouveau locataire dans l’immeuble en tombant sur le camion de déménagement d’où l’on est en train de sortir une harpe. Alors que les déménageurs montent à grand-peine, à l’aide de cordes, le piano à l’étage, l’un d’eux s’exclame : « Why does he have to play the piano ? Why not the piccolo5 ? ». La remarque semble offrir un contrepoint prosaïque à la fascination de Lisa, mais la flûte ici évoquée annonce aussi la séquence ultérieure des retrouvailles à l’opéra, où l’on joue Die Zauberflöte de Mozart, que nous avons coutume d’appeler La flûte enchantée, dans une traduction française mal choisie puisqu’il s’agit en fait d’une flûte enchanteresse, située dans la lignée de la lyre d’Orphée. Enfin, dans la deuxième grande séquence d’envoûtement de Lisa, lorsque lors de leur brève liaison elle danse avec Stefan puis qu’il joue pour elle au piano, on note que les supports des partitions de l’orchestre sont en forme de lyres. C’est également dans cette séquence que Stefan lui adresse cette phrase : « Promise me you won’t vanish6 », surprenante dans un contexte où Lisa ne cesse en fait de le poursuivre en vain, et qui fait le lien avec le second élément du mythe, la disparition, mis en image dans la séquence finale.

  • 7 Les Bucoliques – Les Géorgiques, traduction de Maurice Rat, Paris, Garnier Flammarion, 1967, p. 17 (...)

11La première rencontre directe entre Lisa et Stefan a lieu au bas des escaliers de l’immeuble où elle lui ouvre une porte vitrée et où il se retourne sur elle. À la fin du film, lorsque Stefan retrouve le souvenir de Lisa et quitte son appartement pour se rendre à son duel, il suit le même chemin, se retourne à nouveau au seuil du grand portail qui donne sur la rue, et l’on voit apparaître dans le contrechamp l’image de Lisa enfant, le plan de la première rencontre se surimprimant brièvement au plan nocturne de la même porte vitrée. On a donc ici les trois éléments du mythe que sont la volte face d’Orphée, le regard, et la disparition, montrée grâce à la surimpression comme une sorte de dissolution qui rappelle la description de Virgile dans laquelle Eurydice s’enfuit « comme une fumée mêlée aux brises ténues7 ». Si l’on tient compte aussi du fait que cette image est elle-même une citation interne au film, on retrouve sous une autre forme l’idée de répétition précédemment évoquée, et centrale à la fois dans le mythe et dans le film. À partir de ce dispositif on peut donc tâcher de proposer quelques interprétations du sens de la transposition du mythe d’Orphée dans Lettre d’une inconnue.

  • 8 « La ligne et la lumière », Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 197 (...)

12Première interprétation : si Ophuls retient du mythe dans ses trois films le motif de la séparation tragique des amants, le fait que cette séparation se répète à plusieurs reprises dans Lettre d’une inconnue, et le fait qu’elle soit inscrite dans la narration même par le biais de la lecture de la lettre et du flash-back, peuvent en infléchir le sens. En effet il semble que chez Ophuls les amants soient d’emblée séparés et voués à ne jamais se rencontrer vraiment, du moins dans la vie : le thème de l’amour impossible devient celui de l’échec amoureux, ou de l’impossibilité de l’amour. Dans Lettre d’une inconnue, Lisa transforme dans ses fantasmes un compositeur raté et amant volage en un prince charmant. Elle ne cesse de le perdre, et à chaque séparation succède une nouvelle rencontre au cours de laquelle il ne la reconnaît pas, ce qui signifie qu’il ne fait jamais que la regarder sans la voir. Le caractère destructeur du regard d’Orphée chez Ophuls serait peut-être alors la traduction de cette aporie amoureuse énoncée par Lacan : « Quand dans l’amour, je demande un regard, ce qu’il y a de foncièrement insatisfaisant et de toujours manqué, c’est que – Jamais tu ne me regardes là où je te vois8. »

  • 9 Cf. Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie », Œuvres complètes vol. XIII, Paris, PUF, 1988, p. 259-2 (...)
  • 10 Paris, Gallimard, 1988.

13Seconde interprétation : la « descente aux Enfers » de Stefan via la lettre est chez Ophuls un travail de mémoire, et la transposition du mythe serait ici la métaphore du travail de deuil9. À l’appel du mort, on plonge dans les Enfers, c’est-à-dire en soi, dans le passé, pour en ramener des images fugitives, impossibles à fixer, les souvenirs, qu’il faut ensuite laisser s’évanouir. Jean-Bertrand Pontalis, dans un ouvrage intitulé Perdre de vue10, souligne la prégnance de l’association entre la disparition visuelle et le deuil, qui se traduit par la phrase « je ne le verrai / je ne la verrai jamais plus » – celle-là même que prononce Christine dans Liebelei à l’annonce de la mort de Fritz. Se séparer de l’objet en laissant disparaître ses images est donc la loi du deuil. Lorsque Lisa quitte son mari dans Lettre d’une inconnue, il l’avertit qu’elle ne pourra pas revenir. Or la phrase qu’il prononce : « You can never turn back », peut se traduire littéralement par « tu ne pourras jamais te retourner » ou « on ne peut jamais se retourner ». Elle pourrait donc s’appliquer aussi bien à Stefan-Orphée et s’entendre comme une formulation de cette loi du deuil, à laquelle on ne peut échapper que par sa propre mort.

  • 11 Le signifiant imaginaire, Christian Bourgois, 1993, p. 88.
  • 12 cf. vers 500-501 de la quatrième géorgique, « neque illum, / Prensantem nequicquam umbras, et mult (...)

14Troisième interprétation : l’association entre regard et image évanescente, surtout si l’on tient compte du dispositif dans lequel est pris ce regard, puisque Lisa se trouve derrière une fenêtre qui fait écran entre Stefan et elle, évoque aussi le dispositif cinématographique lui-même, fondé sur des apparitions-disparitions successives d’images projetées. Si l’on admet que du mythe d’Orphée, Ophuls tire dans Lettre d’une inconnue l’idée d’un rendez-vous éternellement raté, d’une impossibilité fondamentale à être ensemble, on est tenté de rappeler que Christian Metz utilise l’expression de « rendez-vous manqué » au sujet de la relation qui s’instaure au cinéma entre l’acteur et le spectateur, chacun étant tour à tour absent quand l’autre est présent11. On ne peut oublier non plus que ce qui caractérise le dispositif cinématographique est son absence de réversibilité, c’est-à-dire que le regard du spectateur ne peut lui être, sinon de façon purement illusoire, retourné. Or si l’on en revient au texte de Virgile, il est frappant de constater que celui-ci commente la disparition d’Eurydice du point de vue de cette dernière, et non de celui d’Orphée, comme on pourrait s’y attendre, puisqu’il écrit : « et elle ne le vit pas cherchant à saisir en vain des ombres » – formulation qui souligne le fait que si le regard d’Orphée coïncide avec l’effacement de son objet, il empêche du même coup qu’Orphée puisse être regardé à son tour12.

15L’analyse du champ contrechamp final de Lettre d’une inconnue nous ramène donc d’une autre façon à la remarque faite précédemment au sujet de l’inversion du dispositif spectatoriel dans les séquences d’opéra. Dans les deux cas, la transposition du mythe d’Orphée soutient en fin de compte une réflexion d’Ophuls sur la mise en scène du regard. Or, si la critique a déjà beaucoup glosé cet aspect de son œuvre, en insistant et sur la multiplicité des mises en abîme du regard et sur la multiplication des obstacles opposés à son exercice, peut-être le détour par Orphée nous permet-il de mettre en évidence un élément plus singulier de ce travail, concernant cette figure canonique du cinéma classique fondée sur l’échange des regards qu’on appelle le champ contrechamp. En effet, pour dire les choses rapidement, Orphée se retournant vers Eurydice, Eurydice disparaissant sous son regard et devenant du même coup aveugle, c’est comme si le champ détruisait son contrechamp et, par là même, abolissait la possibilité qu’il a de devenir contrechamp à son tour.

  • 13 Bien que cet écho réponde chez Virgile aux cris poussés par la tête d’Orphée après la deuxième dis (...)

16On peut alors faire l’hypothèse que le premier des trois films, Liebelei, celui dans lequel la référence à Orphée est la moins visible à l’œil nu, est aussi celui dont la mise en scène est la plus profondément déterminée par le mythe, justement parce qu’Ophuls y travaille de façon récurrente sur la perturbation du dispositif spectatoriel et le dérangement, voire l’abolition, de la figure du champ contrechamp. Ce travail concerne en particulier les deux dernières séquences du film : celle de la mort de Fritz, et celle de l’annonce de cette mort à Christine et de son suicide. La première est divisée en deux parties de durée égale séparées par un fondu au noir funèbre qu’Ophuls préfère à un montage alterné pour montrer deux actions simultanées : l’audition de chant de Christine, et le duel. Elle associe au motif de la séparation par la mort celui du chant, celui aussi de l’écho puisque dans la scène du duel Mizzi répète les paroles de Theo, et l’on pense ici au redoublement de l’appel d’Orphée chez Gluck : « Eurydice ! Eurydice ! », que l’on peut lui-même associer à l’écho évoqué par Virgile13. Mais surtout, chacune des parties de cette séquence repose sur un dispositif spectatoriel qui appelle un champ contrechamp, et dans les deux cas, Ophuls rompt ce dispositif. Dans la seconde partie, c’est un panoramique à 180 degrés qui lie d’abord le passage des calèches des duellistes aux « spectateurs », Theo et Mizzi. Mais le plan suivant, qui voit diverger les trajectoires des deux calèches, est filmé d’un point de vue si éloigné du leur qu’il annule rétrospectivement l’effet de raccord sur le regard. Le retour au plan du couple après la mise en place du duel n’est pas un contrechamp, puisque le « spectacle » se déroule hors de portée du regard de ses spectateurs, devenus auditeurs (des coups de feu) dans un dispositif qui, du coup, redouble le précédent. Et le panoramique à 180 degrés qui clôt la séquence, reprenant en sens inverse la trajectoire du premier pour accompagner la course de Theo vers le lieu du drame, ne montre, à l’horizon, que la forêt enneigée. Dans la première partie, celle de l’audition proprement dite, le dispositif spectatoriel mis en place dans les deux premiers plans (plan de demi-ensemble montrant Christine sur scène, et les auditeurs de dos, puis contrechamp un peu en oblique sur ces derniers), est violemment perturbé par les deux plans suivants, qui s’opposent l’un à l’autre sur un axe perpendiculaire au précédent, et dont l’enchaînement brutal brouille les repères spatiaux, pour déboucher sur un nouveau plan, rapproché cette fois, de Christine, que l’on a vue se déplacer mais dont on ne saurait plus dire avec précision si elle se trouve ou non face à la salle. À ce champ ne répondra plus aucun contrechamp, et ce montage aboutit à un puissant effet d’isolement du personnage, lui-même menacé de disparition par la surexposition, et dont le regard hors-champ ne vise plus qu’un ailleurs invisible. Or, dans la séquence de l’annonce de la mort de Fritz, on retrouve le même principe : dans un long plan rapproché, Christine livide, surexposée, répète en en comprenant le sens peu à peu les paroles dites hors-champ par ceux qui lui font face, et ce monologue est finalement rompu non par un contrechamp mais par un plan de profil du père, filmé depuis la porte d’entrée, et difficile à situer dans un premier temps. Christine franchit alors cette porte, retournant sur ses pas puisqu’on l’a vue précédemment arriver, et la succession des trois plans suivants nous montre alors non une chute mais à la fois une descente et une disparition : Christine ouvrant la fenêtre, son père dévalant les escaliers en l’appelant, puis la fenêtre ouverte dont le battant oscille mais derrière laquelle ne se trouve déjà plus personne…

17On ne peut donc clore cette étude qu’en engageant le lecteur à revoir les trois films qui en font l’objet et en espérant emporter ainsi définitivement sa conviction d’avoir, en nous suivant sur la piste d’Orphée, trouvé, sinon le trésor de Rackham le rouge, du moins, pour nous référer à une plus haute autorité littéraire, celle d’Henry James, une image dans le « tapis » du mélodrame ophulsien.

Notes

1 Le secret de la Licorne, Casterman, 1943.

2 « Emergence, flexibilité, irradiation », Mythocritique, théorie et parcours, Paris, PUF, 1992, p. 72-86.

3 Les Élégies de Duino – Les Sonnets à Orphée, traduction d’Armel Guerne, édition bilingue, Paris, Seuil, 1972, p. 107.

4 Cf. Philippe Roger, Lettre d’une inconnue, éditions Yellow Now, collection Long métrage, 1989.

5 « Pourquoi faut-il qu’il joue du piano ? Pourquoi pas de la flûte ? »

6 « Promettez-moi que vous n’allez pas disparaître. »

7 Les Bucoliques – Les Géorgiques, traduction de Maurice Rat, Paris, Garnier Flammarion, 1967, p. 170.

8 « La ligne et la lumière », Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p. 118.

9 Cf. Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie », Œuvres complètes vol. XIII, Paris, PUF, 1988, p. 259-279.

10 Paris, Gallimard, 1988.

11 Le signifiant imaginaire, Christian Bourgois, 1993, p. 88.

12 cf. vers 500-501 de la quatrième géorgique, « neque illum, / Prensantem nequicquam umbras, et multa volentem / Dicere, praeterea vidit ; ». L’erreur que l’on trouve dans la traduction de ce passage proposée par Maurice Rat (op. cit. p. 170 : « et elle eut beau tenter de saisir les ombres, il ne la vit plus ») semble au fond confirmer le caractère inattendu de cette inversion du point de vue. Je dois la traduction exacte à Ariane Eissen et Carlos Lévy, que je remercie.

13 Bien que cet écho réponde chez Virgile aux cris poussés par la tête d’Orphée après la deuxième disparition d’Eurydice et son propre démembrement : « Même alors, comme sa tête, arrachée de son col de marbre, roulait au milieu du gouffre, emportée par l’Hèbre Œagrien, “Eurydice !” criaient encore sa voix et sa langue glacée, “Ah ! malheureuse Eurydice !” tandis que sa vie fuyait, et, tout le long du fleuve, les rives répétaient en écho : “Eurydice !” », op. cit., p. 171.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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