1Montague Rhodes James est l’un des maîtres de la ghost story anglaise. Admirateur de Sheridan Le Fanu, il est l’auteur de quatre recueils, en particulier Ghost Stories of an Antiquary (1905) dont fait partie « Casting the Runes ». Selon lui, le récit doit démarrer dans un quotidien banal et familier et peu à peu établir un climat permettant de faire intervenir le surnaturel tout en laissant « a loop hole », une possibilité étroite d’explication rationnelle pour le lecteur. Il applique ce concept dans des récits où figurent souvent comme dans « Casting the Runes », une victime libérant des forces inconnues et destructrices et un héros/narrateur qui découvre le journal ou les notes de la victime, revit son expérience mais vient à bout du maléfice. Les récits ont pour cadre des églises, des universités, des bibliothèques, des manoirs, des jardins labyrinthiques. Les livres et autres objets (manuscrits runiques, statues, tableaux, poupées) et les bruits insolites y jouent un rôle essentiel. « Casting the Runes » (« Sortilèges ») suit ce schéma narratif qui part d’une situation banale pour arriver à un climax dramatique et fait la part belle à certains éléments de décor, soit hérités du gothique, comme le manoir du sorcier Julian Karswell, soit plus modernes comme le rôle joué par la bibliothèque, les livres et autres écrits (journaux, parchemins).

2Le cinéma de Jacques Tourneur privilégie une esthétique de la suggestion, du vide, du manque qu’il met en œuvre dans des films tels que Cat people, Leopard Man, I Walked with a Zombie. Pour ces films réalisés au début des années quarante, le réalisateur a bénéficié de la collaboration et du soutien du producteur Val Lewton et de conditions relativement privilégiées de tournage et de montage dans le cadre d’une unité de production de films de série B dans les studios de RKO. Au moment où Tourneur adapte la nouvelle de James à partir d’un scénario de Charles Bennett, collaborateur d’Alfred Hitchcock, sa carrière est déclinante et au lieu de trouver un complice comme Val Lewton, il se trouve confronté aux exigences du producteur associé Hal Chester soucieux de prendre en compte les évolutions du genre film d’horreur et de répondre aux attentes du public américain (le film co-produit avec Columbia doit aussi être diffusé dans un circuit de drive-in).

3Tourneur, adepte de l’implicite, semble tout désigné pour adapter le récit de James. L’essentiel dans ses films est chuchoté, murmuré, le sens doit être repéré dans les interstices de l’image comme le dit Jean-Louis Leutrat qui distingue, après Roger Caillois, entre « fantastique d’institution », déclaré et « fantastique second ». Tourneur déplace l’effet fantastique vers un fantastique implicite, plus subtil. Selon Bertrand Tavernier, l’un des traits importants de son œuvre est l’importance accordée au sentiment d’instabilité, au vertige et au doute. Les personnages sont toujours menacés par un danger latent diffus. Tourneur éveille l’attention du spectateur en imposant un imperceptible climat d’irréel. Il obtient ce climat très spécial, fait d’inquiétude, de malaise, et d’angoisse sourde, par un travail très particulier sur le son et la lumière. Tavernier1 parle aussi avec raison d’une « dramaturgie de l’indicible » de l’inexprimable.

4Dans Night of the Demon, le mouvement interne est fondé sur l’acceptation, la croyance et non la critique ou la distance. Le film problématise la relation conflictuelle entre deux ordres de valeurs : l’ordre rationnel positiviste et l’ordre irrationnel. Cette force de conviction est sans doute due au fait que Tourneur croyait réellement aux pouvoirs surnaturels, aux sorciers, au monde invisible. Night of the Demon illustre implicitement cette croyance et le personnage principal, John Holden (Dana Andrews) un scientifique d’abord farouchement sceptique, doit convenir de l’existence de forces démoniaques.

5Le contexte culturel nouveau et les exigences de la production sont une source de conflits permanents, comme en témoigne dans un entretien Dana Andrews qui menace de quitter le plateau car l’autorité du réalisateur (un ami proche de l’acteur) est sans cesse mise en cause par Hal Chester. En même temps, Tourneur, peut-être nostalgique de la période Lewton, s’efforce de rendre hommage à celui-ci en reprenant des situations et des procédés expérimentés lors des films précédents.

6Night of the Demon illustre donc un conflit entre deux approches du film de terreur, celle du réalisateur, assez proche de la stratégie d’écriture de M. R. James et celle des studios, une esthétique de la retenue, et une esthétique de l’exhibition. En outre, les impératifs commerciaux ont conduit à abréger la version initiale de 95 minutes pour la réduire à 82 minutes afin de pouvoir diffuser le film dans un « double bill » avec Curse of Frankenstein, la première version Hammer du mythe réalisée par Terence Fisher. Des scènes importantes sont coupées, notamment celle de la visite de Holden à la ferme de Rand Hobart, l’un des sectateurs de Karswell, devenu fou et plongé dans un état catatonique.

7La question de la « reprise » peut être examinée à différents niveaux. Le film adapte un texte littéraire relevant de la « high culture » à l’intention d’un public plus populaire. D’où la modification de certains éléments du noyau narratif, mais aussi la transformation, l’ajout de personnages et de situations et l’amplification de certains motifs et figures. Le deuxième aspect concerne la reprise de motifs et/ou de procédés formels, visuels et sonores utilisés dans des films antérieurs du cinéaste, à l’époque de sa collaboration avec Val Lewton. Un troisième aspect concerne la « reprise » du film par le producteur qui après le départ de Tourneur, ajoute certains plans (en particulier des gros plans du « Fire demon » inspiré de gravures médiévales, dès le début du film), réécrit certaines scènes et remonte l’ensemble. On ne sait quel aurait pu être le montage initial de Tourneur. Ces ajouts modifient l’orientation du film et suscitent une polémique alimentée d’abord par Tourneur lui-même dans des entretiens, puis prolongée par les historiens et les théoriciens du fantastique cinématographique.

L’adaptation de la nouvelle de James

8Le film reprend un certain nombre d’éléments narratifs et de personnages de la nouvelle, en particulier l’intrigue principale, le conflit entre Julian Karswell (Niall McGinnis) présenté comme un alchimiste, puis comme le leader d’une secte jamais définie et qui pratique des rituels innommables, et une association érudite jamais définie non plus « the – Association » qui refuse de prendre en compte ses travaux occultes. Le récit montre comment Karswell se venge de ses détracteurs en utilisant un manuscrit runique pour conjurer des démons et comment lui-même est victime du fait que le manuscrit qui scelle la malédiction lui a été redonné grâce à un subterfuge. Les personnages masculins sont repris, mais sensiblement transformés, y compris Karswell, beaucoup plus complexe et ambivalent que dans le récit de James. Le personnage de Edward Dunning, érudit auteur d’un rapport défavorable sur Karswell devient dans le film, un professeur américain, John Holden, participant à un congrès sur les sciences occultes et les phénomènes parapsychiques. La première (et unique) victime de Karswell dans le récit est le professeur John Harrington. Sa mort (il tombe d’un arbre dans lequel il s’était réfugié, se croyant poursuivi) est racontée sobrement dans un récit rétrospectif. Ce personnage est repris dans le film dans la séquence d’ouverture qui met en scène sa dernière visite au sorcier suivie de sa mort spectaculaire. Le texte contient une seule notation horrible, le visage du cadavre, figé dans une expression de terreur : « the most dreadful face of fear on him that could be imagined » (2082). Le film amplifie la scène et met en relief la confrontation de la victime avec la source de la terreur. Plusieurs gros plans du visage terrifié d’Harrington alternent avec des gros plans du démon du feu conjuré par Karswell. Dans le texte de James, c’est le frère d’Harrington qui sert d’adjuvant à Edward Dunning. Dans le film, ce rôle est dévolu à la fille du professeur, Joanna (Betty Cummins) qui vit aux USA et voyage sur le même avion que Holden sans toutefois le connaître, d’où le conflit entre les deux personnages traité sur un mode comique. Holden cherche à dormir et est gêné par la lampe de Joanna insomniaque. Pour se protéger de la lumière, Holden couvre son visage avec le journal qui, à l’occasion de la tenue du congrès, montre sa photo en page de couverture. Cette scène dont l’humour de comédie, contraste volontairement et singulièrement avec l’horreur de la séquence d’ouverture, peut aussi se lire comme une métaphore un peu ironique de son « refus de voir » la lumière ou la vérité, en l’occurrence l’existence de la surnature. La présence d’un professeur américain rationaliste permet à Tourneur d’opposer deux cultures et deux modes de pensée selon un schéma classique que l’on retrouve dans les récits de Lovecraft, sans doute l’une des sources du scénario.

9La présence d’un personnage féminin favorise la greffe, totalement inventée, d’une relation sentimentale entre les protagonistes, Holden et Joanna la fille du professeur, mais ce n’est pas la préoccupation essentielle de Tourneur qui exploite plutôt leurs divergences de vue quant à la nature des phénomènes. Le couple constitué, avec ses tensions, évoque aussi le couple hitchcockien des Trente-neuf marches. Il enquête sur la mort d’Harrington et tente de confondre Karswell et de mettre en échec son projet (qui inclut la mort de Holden, coupable de non-croyance). Karswell contrairement à la nouvelle n’est pas seul mais affecté d’une mère qui en fait va servir d’adjuvant à ses adversaires à plusieurs reprises (la séance, le nom de Hobart, l’information sur le départ en train de Karswell), persuadée du fait qu’il faut éliminer le mal après avoir tenté de convaincre le couple enquêteur de renoncer à ses investigations (notamment au cours de la séance de spiritisme).

10En dehors de la mère et de plusieurs personnages secondaires, les collègues de Holden plus ouverts que lui sur l’irrationnel et notamment le professeur Kumar, d’origine indienne, Tourneur ajoute le personnage de Rand Hobart, le possédé, témoin potentiel et aussi celui de Meeker, le médium, qui respectivement donnent lieu à deux scènes importantes qui participent de « l’initiation » graduelle de Holden, et de sa prise en compte de l’existence de phénomènes relevant de la surnature.

Incipit texte/film

11L’incipit de la nouvelle est constitué de trois lettres écrites au Dr Karswell par le secrétaire d’une association anonyme datées du 15 avril, du 18 avril et du 20 avril, donc très rapprochées dans le temps. Ces trois lettres ont la même teneur et signifient une fin de non-recevoir en réponse aux requêtes formulées par Karswell : refus de sa proposition de présenter une communication, refus de lui accorder un entretien, refus enfin de lui communiquer le nom de l’expert chargé de donner un avis sur l’article. Cet incipit énigmatique, mais sobre, attire l’attention sur l’importance de l’écrit dans la nouvelle, mais ne nous dit rien sur Karswell, en dehors du titre de son article, « The Truth about Alchemy ». Il ne constitue en rien un avertissement. À l’inverse, le film s’ouvre de manière plus spectaculaire par une série de plans en contre-plongée des mégalithes de Stonehenge, images commentées par une voix solennelle affirmant la pérennité des pratiques occultes et magiques : « Depuis l’aube des temps, on a écrit, même sur ces anciennes pierres, que des créatures malfaisantes, surnaturelles existent dans un monde de ténèbres. Et l’on dit également qu’un homme faisant usage du pouvoir magique des anciens symboles runiques peut invoquer ces pouvoirs des ténèbres. À travers les âges, les hommes ont redouté et vénéré ces créatures. La pratique de la sorcellerie, les cultes du mal ont persisté et existent jusqu’à ce jour. » Ce choix d’une voix off forte et autoritaire est aux antipodes de la démarche tourneurienne et relève sans doute de la volonté du studio. La voix anonyme transmet un savoir immémorial et oriente la lecture du spectateur, apportant un commentaire implicite de l’intrigue à venir.

12Chez M. R. James, l’incipit (les 3 lettres) est prélude à un prologue développé et programmatique dans les deux cas. La scène entre le secrétaire et sa femme au bureau de l’Association fournit une information succincte sur Karswell : elle définit son statut social, un peu usurpé (il se fait appeler Abbé de Lufford), affirme sa compétence dans le domaine alchimique, et signale l’existence d’une menace pour le professeur Edward Dunning, auteur du rapport défavorable.

13La scène qui suit rapporte les propos tenus lors d’un déjeuner du couple avec des amis, voisins de Karswell. Une première analepse rapporte la visite de Karswell au British Museum et fournit des informations concernant ses domestiques : « his servants were a horrible set of people » (205). Ce détail n’est pas repris dans le film qui par contre ajoute et développe le personnage de la mère de Karswell, mère protectrice, un peu naïve et gaffeuse, sans doute inspirée par certaines mères hitchcockiennes, en particulier celle de Roger Thornhill dans La mort aux trousses (n’oublions pas que le scénariste Bennett a collaboré avec Hitchcock).

14La deuxième analepse beaucoup plus développée est censée illustrer la méchanceté du personnage de Karswell sous couvert de bonne action. Le magicien propose de montrer des plaques de lanterne magique aux enfants du village, mais il prend un plaisir sadique à les terrifier. En fait la plupart des images représentent des monstres qui font peur aux enfants, les pétrifie : « mesmerized into complete silence » (206). Une série d’images en particulier a pour cadre le domaine même de Karswell, Lufford Hall et montre la progression d’un enfant à travers le parc du château. L’enfant est poursuivi, rattrapé et selon toute apparence, déchiqueté par une créature monstrueuse qui apparaît d’abord, de manière fugitive, entre les arbres, puis de manière plus explicite. La troisième analepse est le récit de la mort de John Harrington qui, pris de panique, grimpe dans un arbre pour échapper à un monstre invisible, tombe et se tue.

15Ces différents éléments constituent le prologue du récit de M. R. James qui comporte donc sept pages sur vingt-six, soit un quart du texte. En fait le film transforme considérablement la trame narrative, rajoute des personnages, des séquences, des lieux et modifie l’ordre des épisodes. Ainsi, Tourneur reprend le motif des enfants effrayés, mais il modifie le contexte et l’intègre à la trame narrative principale. Il gomme aussi la connotation sadique et propose un portrait plus nuancé de Karswell qui est d’ailleurs beaucoup plus présent dans le film. À la séance de lanterne magique, dont le potentiel métafilmique reste curieusement inexploité, se substitue une fête de Halloween célébrée à Lufford Hall. Karswell, déguisé en clown, anime un spectacle de magie pour les enfants, apparemment sans arrière pensée. C’est à cause de la visite de Holden, le psychologue américain rationaliste et pour convaincre celui-ci de l’existence de forces occultes et aussi de la réalité de son propre pouvoir que Karswell déclenche une tempête qui perturbe la fête et fait fuir les enfants. Les images de lanterne magique représentant le petit garçon poursuivi sont reprises sur un autre mode et servent de schéma narratif à la première séquence du film où l’on assiste à la mort du professeur Harrington, confronté à la présence démoniaque et horriblement déchiqueté (bien que sa mort puisse être attribuée à une cause naturelle : l’électrocution consécutive au heurt par sa voiture des pylônes avoisinant la maison).

Reprise et amplification d’un motif, le parchemin runique

16Dans la nouvelle, le parchemin joue un rôle important, mais circonscrit. C’est le mode de transmission de la malédiction. Il est évoqué à deux reprises, d’abord dans le récit analeptique à propos de la mort d’Harrington, ensuite à la fin du récit lors de la scène du train où Dunning parvient à redonner le parchemin à Karswell, à l’insu de celui-ci. La mort de Karswell traitée très elliptiquement dans la nouvelle (on découvre son cadavre en France, à Abbeville au pied de St Wulfram, une église en travaux, le crâne défoncé par une pierre tombée de l’édifice sans raison apparente) est au contraire fortement dramatisée dans le film où elle est de surcroît intégrée à la scène qui se déroule dans le train.

17Le motif du parchemin est repris dans le film et ponctue son déroulement narratif avec une série de répétitions et variations. La première référence au manuscrit est purement verbale. Au cours de la visite de Harrington à Karswell, le professeur avoue que le manuscrit n’est plus en sa possession, ayant brûlé de manière inexplicable. Cette propension du manuscrit à brûler de lui-même, comme s’il était doué d’une vie autonome, revient à plusieurs reprises dans le film, avatar du motif fantastique de l’objet animé et d’autant plus inquiétant qu’il implique une menace de mort. Sa présence est implicite lors de la scène au British Museum au moment où Karswell le glisse dans les papiers de Holden. Elle devient explicite quand Holden, à l’instigation de Joanna, le découvre. C’est alors que le morceau de papier s’échappe et tente de se jeter dans la cheminée, n’étant empêché que par la grille du foyer. Cet épisode donne lieu à une tentative de rationalisation de Holden qui explique le mouvement par le vent… mais quand la porte est close, le parchemin continue de s’agiter avant de cesser de lui-même au moment où Holden suggère une autre explication, le tirage de la cheminée. Autre occurrence, à la fois verbale et visuelle : lors de sa visite à la ferme, Holden sort par inadvertance son portefeuille d’où s’échappe le parchemin qu’il parvient à saisir. La scène a lieu en présence des membres de la famille Hobart qui reconnaissent le signe de la possession et signifient à Holden son destin. Le trouble de celui-ci est traduit par un plan en focalisation interne où l’image des fermiers se déforme et devient floue, créant aussi un effet de distorsion et de dilatation spatiale. Le manuscrit fait encore l’objet d’une transaction entre Holden et Karswell, mais surtout il s’échappe de nouveau, poursuivi par Karswell à travers les couloirs labyrinthiques du train (filmé en courte focale qui déforme les lignes et accentue la profondeur) jusque sur la voie ferrée où il se consume de lui-même, signant le destin du magicien pris à son propre piège. Le parchemin sert plusieurs fonctions. Il est l’instrument essentiel de la malédiction. C’est un élément d’un savoir qui reste énigmatique car la signification des runes n’est jamais donnée explicitement. On sait seulement que le texte implique la conjuration d’un démon du feu. Il contribue à ébranler les certitudes du protagoniste principal dont les explications rationnelles sont mises en échec. Il participe enfin d’une stratégie de la peur (un objet doué de volonté cherche à s’échapper) et de l’ambiguïté fantastique du film.

18Le film ne se limite pas à cette exploitation du parchemin et multiplie la présence de documents écrits, en écho à ceux du livre : le journal de Harrington, la carte de visite affichant un message invisible grâce à un procédé chimique (selon Holden) qui n’est jamais détecté, l’ouvrage de démonologie, le calendrier aux pages arrachées etc.

Reprise de motifs tourneuriens (et lewtoniens)

19Tourneur et son scénariste exploitent d’abord certains motifs gothiques comme celui de l’exploration d’un manoir isolé. Alors qu’on ne visite jamais Lufford Hall dans le récit, le manoir donne lieu à plusieurs scènes d’ambiance, la plus spectaculaire étant la visite nocturne de Holden qui, en cherchant un manuscrit, est confronté aux sortilèges de Karswell. Tourneur exploite le caractère dédaléen du château, l’entassement chaotique (capharnaüm) des objets, la présence d’un escalier monumental et bien sûr les jeux d’ombre et de lumière présents dans ses films antérieurs. Le motif du chat Grymalkin, animal gardien du lieu qui se transforme en panthère et attaque Holden est une reprise d’une scène identique de Cat people, mais elle est traitée sur un mode plus elliptique, en forme de clin d’œil.

20Plus précisément, Tourneur utilise plusieurs procédés ou modalités de mise en scène utilisés lors de films antérieurs et qui participent de son esthétique lewtonienne. Le plus frappant et récurrent est l’emploi du « bus », procédé à la fois visuel et sonore déjà présent dans la trilogie fantastique et en particulier Cat People dans la scène qui donne son nom au procédé. C’est le moment où Alice sursaute en entendant le bruit de freins et d’ouverture des portes d’un bus qui entre dans le champ brutalement. Ce bruit évoque aussi le feulement d’une panthère. Dans Night of the Demon, l’effet bus est utilisé à plusieurs reprises. D’abord dans la scène où Holden rentre de nuit à son hôtel et se retrouve dans un couloir sombre où il entend des sons insolites, une musique dont on ne sait si la source est intérieure ou extérieure. Une porte s’ouvre brutalement et le niveau sonore sensiblement plus élevé le fait sursauter, comme le spectateur. De manière plus inquiétante et non explicitée rationnellement, alors que Holden descend l’escalier de la maison de Karswell, une main surdimensionnée et animalisée sort du hors champ pour se poser sur la rampe juste derrière lui. Le gros plan métonymique est ponctué par un accord assez violent. Cependant le plan suivant, un plan large en contre-plongée dévoile l’ensemble de l’escalier et ne révèle aucune présence, main ou corps, dans le champ. Le plan est réitéré, mais se lit en fonction du plan large précédent, signifiant le caractère impossible du surgissement. Au-delà du choc classique dans le « bus », ce montage suscite un effet fantastique, lié au trouble ressenti par la perte des repères spatiaux et l’absence de continuité logique des plans. Un autre « bus » plus banal, le relèvement soudain d’une branche lors de la scène dans les bois rappelle la séquence analogue dans l’Homme léopard, déjà analysée par Jean-Louis Leutrat3 dans Vie des fantômes. Le dernier effet vient clore le film : alors que le couple Holden/Joanna reste en retrait du lieu de l’accident, sur le quai, un train passe à toute vitesse et à grand bruit, masquant les personnages. Après son passage, le cadre reste vide de présence humaine, signifié banal de leur entrée dans la gare ou, de manière plus insidieuse, réitération du motif de l’apparition/disparition qui ponctue tout le film. L’effet bus fait donc bien l’objet d’une série de variations qui nourrissent le suspense mais aussi le fantastique du film.

21Autre topos, plus que procédé rhétorique, le « walk » tourneurien, la promenade nocturne qui met en présence un protagoniste humain avec une forme de surnature, réelle ou supposée. Ces walks sont présents dans les trois films de la trilogie fantastique et Tourneur en propose une variation particulièrement réussie avec la scène de la traversée par Holden du parc boisé de Lufford Hall, le domaine de Karswell qui n’est jamais décrit dans la nouvelle. Ici il s’agit d’un homme (et non d’une femme) qui est poursuivi par une entité qui se matérialise seulement sous la forme d’une masse de fumée, puis par l’empreinte de pas gigantesques sur un sol rendu incandescent par le contact avec le démon du feu dont le corps reste invisible (conformément au souhait initial de Tourneur de ne pas montrer le monstre). Cette remarque nous incite à évoquer un dernier mode de reprise, celle du montage, revu par le producteur Hal Chester en l’absence du réalisateur et sans son accord.

Reprises du montage

22La représentation du monstre dès la scène d’ouverture met à mal d’emblée l’ambiguïté et l’indécidabilité propres au fantastique herméneutique. Contrairement au souhait de Tourneur, le producteur décide d’insérer des gros plans du démon du feu conjuré par Karswell. Alors que toute la scène initiale est magistralement mise en scène avec notamment un remarquable travail de déréalisation, d’abstraction du décor, un découpage expressionniste de l’espace par la lumière et les ombres, la matérialisation du démon issu d’un nuage de brume ne laisse aucun doute au spectateur quant à son existence supposée. En effet le montage alterne des plans du monstre focalisés par le professeur – plans qui peuvent être interprétés, comme des hallucination auditives et visuelles. (le son précède l’image) – et des plans « objectifs » correspondant à une focalisation spectatorielle et qui donc imposent la présence du monstre à l’écran hors de toute perception subjective et altérée par une conscience psychiquement affaiblie, et déstabilisée. Ces plans n’ont pas été mis en scène par Tourneur et font preuve d’une relative lourdeur et emphase… et ceci dès le début du film. Le nouveau montage ouvre une béance dans le tissu filmique et met à mal sa cohérence esthétique, insérant un motif visuel insistant, et abusant des cadrages serrés et d’une rhétorique de la répétition.

23Le même procédé de monstration explicite, heureusement évacué pendant tout le film, est repris lors de la séquence finale où Karswell saute du train pour courir après le manuscrit qui s’est échappé après lui avoir été retransmis par Holden. Cette fois cependant les gros plans sont mieux intégrés dans une mise en scène qui joue sur la désorientation spatiale et l’alternance des points de vue. La séquence exprime remarquablement un sentiment fantastique qui naît de l’association de l’image du train, machine menaçante et déjà monstrueuse4 avec la brume maléfique qui, perçue à distance, peut se confondre avec la fumée émanant de la locomotive. La confusion est encore accrue du fait de la présence d’un second train venant en sens inverse. Karswell est pris entre ces deux forces dont la masse et la vélocité sont soulignées. Tout le monde pense qu’il périt écrasé par l’un des trains sauf le spectateur qui est le seul à voir le monstre saisir (à l’instar de King Kong) et déchiqueter le sorcier, réduit à l’état de marionnette minuscule, gesticulante et grotesque.

24La monstration excessive censée provoquer le maximum de terreur et favoriser un processus d’identification risque de démobiliser le spectateur et d’opérer une mise à distance. Tourneur a toujours regretté ces choix et le film5 souffre d’un décalage entre deux types de scène, heureusement circonscrit au début et à la fin. La présence ou l’absence à l’écran de l’objet de la peur ou de l’épouvante est une question esthétique qui concerne toutes les productions associées au genre fantastique au cinéma. Le film problématise le conflit potentiel entre deux esthétiques, celle de l’excès et celle du manque. Cette question est aussi à replacer dans une perspective historique. Dans le cinéma contemporain, le spectaculaire mis en relief par l’animatronique et les effets spéciaux numériques semble l’emporter, mais certains auteurs comme Alejandro Amenabar (Les Autres) ou, dans une moindre mesure, Guillermo del Toro (L’échine du diable) remettent au goût du jour un fantastique du trouble perceptif et de l’ambiguïté.