Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La littérature dépliée

 | 
Jean-Paul Engélibert
, 
Yen-Maï Tran-Gervat

Chapitre IX – De la fiction cinématographique aux nouvelles images

Six personnages en quête d’auteur de Babelsberg à Hollywood

Mireille Brangé

Texte intégral

1Si le nom de Pirandello est immanquablement associé à l’une des révolutions dramatiques majeures du xxe siècle, on sait généralement moins qu’il écrivit sur, puis pour le cinéma à partir de 1904, soit sept ans après la première projection des Frères Lumière en Italie à laquelle il assista, et ce jusqu’à sa mort, en 1936. On sait donc rarement qu’il laissa dix scénarios qu’il soumit aux industries cinématographiques non seulement italiennes, mais aussi et surtout allemandes et américaines. Au centre de ses projets, comme une ligne continue, figurent plusieurs projets d’adaptation de Six personnages en quête d’auteur, la pièce créée en 1921 qui le rendit mondialement célèbre. Par ailleurs, Pirandello est connu pour avoir sans cesse repris, réexploité les mêmes motifs et réécrit ses œuvres. Mais il me semble que le cas de ces travaux cinématographiques ne répond pas seulement aux problèmes de la transposition d’une œuvre théâtrale au cinéma, ce que j’évoquerai peu, mais aussi, et c’est ce qui touche plus spécifiquement au sujet de ce congrès, aux problèmes de la réécriture, une réécriture qui, pour l’auteur sicilien, est à la fois un mouvement de reprise, ou de couture, selon la belle idée évoquée par Jean-Christophe Bailly dans sa conférence inaugurale, mais que je prendrai ici d’abord au sens de suture avec un nouveau médium, le cinéma, et avec un univers culturel donné, puisqu’il adapta son projet au cinéma muet allemand, puis au cinéma parlant hollywoodien. En somme non pas pour deux, mais pour quatre mondes différents : l’Europe et l’Amérique, le cinéma muet et le cinéma parlant. Mais dans le cas de Pirandello, cette reprise est aussi réécriture, ressassement, ou creusement, des arcanes de la création artistique. Je voudrais ici montrer les deux processus qui entrent en concurrence dans ces adaptations et comment les adaptations multiples aux industries cinématographiques ainsi que le work in progress plus personnel, d’après les mises en scène de sa pièce durant les années Vingt, ont pu substantiellement modifier la pièce originelle.

  • 1 Voir Ezra Pound, ABC de la lecture, traduit de l’américain par Denis Roche, L’Herne, 1966, p. 25.

2Les projets de transposition cinématographique de Six personnages en quête d’auteur n’étonnent guère si l’on connaît un tant soi peu le mode d’accès privilégié des écrivains au monde du cinéma. Depuis sa création et ses triomphes successifs à Milan, Londres, Paris et New York entre 1921 et 1923, la pièce avait ouvert à son auteur les portes des grands théâtres. Dès lors, l’un et l’autre étaient devenus, pour des producteurs désireux d’une légitimation culturelle, comme le dit le vocabulaire actuel de l’industrie cinématographique, selon un bel anglicisme, bankable. En somme, on leur faisait « crédit », pour reprendre une distinction plus littérairement utilisée par Ezra Pound1.

3En voyant la mise en scène de Pitoëff, le cinéaste français Marcel L’Herbier, un peu oublié aujourd’hui, mais qui à l’époque était un des noms majeurs du cinéma français, pilier des studios Gaumont, voulut adapter la pièce. Peut-être devant la difficulté, il préféra adapter le roman Feu Mathias Pascal en 1925. Son film plut infiniment à Pirandello qui avait déjà travaillé pour l’industrie cinématographique italienne entre 1913 et 1914. Nombre de ses nouvelles avaient été portées à l’écran depuis, mais c’est surtout à partir de 1924 qu’il revint à l’écriture de scénario, et, selon toute vraisemblance, stimulé par l’adaptation de L’Herbier. Pour son deuxième projet durant cette décennie après Il Pipistrello (1925), il s’attela à l’adaptation de Six personnages, à laquelle n’était pas parvenu L’Herbier. Par ailleurs, tout au long de sa vie, Pirandello démontra qu’il était parfaitement conscient des lois du marché cinématographique et il témoigna une véritable volonté de conquérir les studios ; le choix de Six personnages en quête d’auteur relève de cette stratégie. La pièce, qui était devenue son œuvre emblématique, deviendrait aussi son vrai passe pour entrer dans le monde du cinéma. Elle était connue des producteurs – fût-ce de nom –, qui pouvaient donc investir dans un projet d’adaptation. Un compte succinct des demandes de droits effectuées par les studios entre 1926 et 1936 est éloquent, puisqu’on ne dénombre pas moins de 22 demandes en dix ans, à la fois en Italie, en Allemagne, en France, en Grande-Bretagne et aux États-Unis.

4Cependant l’attitude de Pirandello se singularisa sur un point. En effet, la plupart du temps, dans les années Dix et Vingt, lorsqu’un écrivain écrivait pour le cinéma, il y était invité par des producteurs ou des réalisateurs. Des écrivains d’avant-garde – pensons aux Surréalistes – passionnés de cinéma, écrivirent parfois des scénarios, ou des pseudo-scénarios, mais sans avoir nécessairement l’intention de les voir tourner. Le cinéma imaginaire avait pour eux d’incomparables séductions. Or, d’emblée, Pirandello s’inscrivit en marge de ces types de comportements, puisqu’il devança l’appel d’éventuels producteurs en se lançant spontanément dans la transposition de Six personnages en quête d’auteur. En 1926, il publia dans une revue encore non-identifiée un Prologue de Luigi Pirandello au récit cinématographique « Six personnages en quête d’auteur » dont le titre est impropre, car il s’agit en fait d’un sujet au sens cinématographique du terme, c’est-à-dire d’un premier état de scénario, constitué de quinze séquences à l’écriture assez sèche et qui apparaît en quelque sorte comme un degré zéro du projet. Si modestement nommé que ce fût, ce « prologue à un récit à venir » cherchait à attirer notablement l’attention d’éventuels réalisateurs, sans idée précise ni sur leur identité ni sur leur nationalité. Cependant, étant donnée la faillite généralisée du cinéma italien et la situation du marché international, gageons qu’ils étaient plutôt allemands. En outre, Max Reinhardt venait de créer triomphalement Six personnages en quête d’auteur à Berlin en 1925 et Amleto Palermi avait porté à l’écran Henri IV en 1926 avec, dans le rôle principal, Conrad Veidt, l’interprète du fameux Cabinet du Docteur Caligari. On peut également comprendre que le titre suggérait de faire appel à Luigi Pirandello pour adapter lui-même sa pièce et écrire le scénario « final ». Le « Prologue » n’était donc qu’un avant-goût, en quelque sorte, de ce qu’il était en mesure de faire.

5Cette stratégie fut payante et les demandes des droits de sa pièce se multiplièrent. Mais surtout, moins de deux ans plus tard, en 1928, quand Pirandello s’exila officieusement d’Italie pour s’installer en Allemagne où il resta jusqu’en 1930, il partit avec, en poche, un contrat avec la maison de production allemande Feldner und Samle pour écrire un scénario qu’il destinait à F. W. Murnau. Mais le réalisateur fut bientôt engagé par Hollywood, au grand dépit de Pirandello qui fit alors publier en édition séparée cette mouture écrite en allemand. Le titre principal de couverture était celui de la pièce, tandis qu’un sous-titre indiquait Filmnovelle, ce qui montre que la démarche de publication d’un scénario n’allait pas de soi et que son statut n’était nullement évident. Pourtant, là encore, aucun doute, cette version était bien un scénario. Cette publication destinée au grand public atteignit partiellement le but que lui avait assigné Pirandello, puisque l’on sait que Thea Von Harbou, enthousiasmée, le signala à son mari, Fritz Lang.

6Si les projets d’adaptations cinématographiques n’aboutirent pas en Allemagne, les États-Unis devinrent un nouveau théâtre éventuel pour ces Six personnages cinématographiques. Après la Crise et l’exil de beaucoup d’artistes européens aux USA, les studios hollywoodiens, déjà prédominants, n’avaient plus désormais aucun concurrent. Et grâce à ses succès théâtraux et au transfert de plus en plus nombreux de ces artistes de la Vieille Europe, Pirandello attira l’attention des studios qui l’invitèrent à séjourner à Hollywood pour assister au tournage de l’adaptation de Comme tu me veux (Come tu mi vuoi) avec Greta Garbo et Erich Von Stroheim par G. Fitzmaurice, sous le titre As You Desire Me (1932). Parmi les nombreuses œuvres dont les droits furent achetés, Six personnages occupa une place stratégique. La MGM, Universal, Paramount se disputèrent les droits de la pièce et de la Film Novelle, avec, conformément à ses souhaits, Pirandello dans le rôle de l’Auteur. Mais finalement, il réécrivit une troisième mouture en 1935 pour la Warner et pour Max Reinhardt, qui venait de collaborer avec William Dieterle pour porter à l’écran Le Songe d’une nuit d’été. Pirandello devait signer son contrat d’acteur en janvier 1937, mais il mourut le 10 décembre 1936. Reinhardt essaierait bien de mener à bien le projet, aidé de Joseph Von Sternberg, mais la guerre y mit définitivement un terme.

7Une fois pris en compte le contexte de ces diverses tentatives de transposition, surgissent les problèmes de suture, c’est-à-dire d’adaptations diverses à l’industrie cinématographique et de transferts culturels nécessaires. La pièce était assez célèbre et Pirandello aurait pu se contenter de la mettre en images. Mais avec le cinéma muet, il était d’abord assez difficile de conserver en l’état la pièce originelle qui repose essentiellement sur le verbe, ou de réduire sous forme de cartons ses dialogues. Avec le cinéma parlant, cela eut été possible, sans doute au prix de quelques simplifications, mais Pirandello aima précisément dans le cinéma ce qui échappait au théâtre filmé. Il revendiqua donc toujours une autonomisation des moyens du cinéma par rapport aux procédés théâtraux. Aussi le passage au parlant ne modifia en rien sa démarche. Il garda le schéma des deux premières versions pour le muet et les parties parlées qu’il a écrites dans la version de 1935 sont aussi rares que les cartons dans celle de 1928. À cela deux raisons : d’abord, la nature du scénario, qui n’est pas complètement développé : dans l’échelle de production hollywoodienne, c’était au dialoguiste de se charger de ces parties parlées ; Pirandello les laissa peut-être en suspens pour cette raison. Mais je crois qu’il faut y voir aussi et surtout l’expression de son profond rejet du cinéma parlant qui s’est exprimé dans un article célèbre en 1928 : « Se il cinema parlante abolirà il teatro… » (« Si le cinéma parlant abolissait le théâtre… »). Ainsi, même si le cinéma était passé au parlant sans espoir de retour, Pirandello ne lui fit jamais que le strict minimum de concessions.

  • 2 « Propositi di Pirandello » (1933), dans Interviste a Pirandello, « Parole da dire, uomo, agli alt (...)

8Il procéda tout d’abord en visualisant ce qui ne l’était pas, et ne pouvait l’être, au théâtre. Mais non sous la formes d’échappées hors de la scène du théâtre qui servait de décor à la pièce, mais plus profondément encore, puisque les scénarios sont le négatif, au sens photographique du terme, de la pièce. Ils ne montrent plus qu’à la fin, périphériquement et fortuitement, ce qui en faisait l’essentiel, à savoir la confrontation des personnages avec les acteurs qui jouent leur histoire. Et encore, cette confrontation revient seulement dans la version de 1935. Ce que racontent en revanche tous les scénarios, c’est la venue au jour de personnages qui s’imposent à l’esprit d’un écrivain jusqu’à ce qu’il les reconnaisse dans la réalité, ou bien, comment des personnes réelles échappent à la réalité, se dédoublent en personnages fantomatiques et viennent exiger auprès d’un Auteur leur propre vie. Ce dernier, scrutant perpétuellement le monde, s’attache ainsi à la vie d’une famille rencontrée par hasard, il en décèle la situation trouble et l’écrit : sa pièce sera Six personnages en quête d’auteur. Aussi, contrairement à la grande majorité des adaptations, les scénarios complexifient la pièce, en lui ajoutant une strate supplémentaire. Selon Pirandello, c’est en effet le film qui peut développer la « conception théâtrale » de la situation, « synthétique » « par la force des choses2 ». Il en profite pour ajouter, dans les scénarios, un troisième niveau, celui des personnes « réelles », qui inspirent l’Auteur. En somme, ce n’est donc plus comme dans la pièce la vie des personnages – sauf dans la scène finale – que montrent les scénarios, mais la vie des personnes. Et Pirandello transpose moins Six personnages en quête d’auteur qu’il n’écrit En écrivant Six personnages en quête d’auteur, ou À la recherche de Six personnages en quête d’auteur.

  • 3 Prologo di Luigi Pirandello al racconto cinematografico Sei personaggi in cerca d’autore (1926), a (...)
  • 4 Sechs Personen suchen einen Autoren, Eine Film-Novelle von Luigi Pirandello und Adolf Lantz, nach (...)

9Par ailleurs, Pirandello ne se contente pas d’adapter sa pièce au cinéma. Il l’adapte aussi en fonction des studios auxquels il destine les scénarios. En amont, il multiplie les signes de connivence avec les codes esthétiques dominants, et en aval, il ménage la menace de censure, toujours importante à l’époque. Les différences entre le Prologo, ce degré zéro qui ne s’adresse à aucune industrie en particulier, et la Filmnovelle pour le cinéma allemand, témoignent de cette véritable stratégie d’adaptation culturelle de la part du très grand cinéphile que fut Pirandello. Ainsi, le scénario de 1928, écrit pour Murnau, joue manifestement sur un mélange éclectique de références. Il y a du Kammerspiel, celui des premiers films du réalisateur, avec son cadre quotidien et son climat propice aux introspections psychologiques, mais il y a aussi de l’expressionnisme. Dans le cas de la Filmnovelle, celui-ci est surtout présent dans un jeu de lumières et d’ombres fortement contrastées et de visions qui expriment tout un inquiétant monde latent. Cet accent « germanique » est particulièrement flagrant si l’on compare la présence des ombres dans le texte de 1926 et dans la Filmnovelle. Dans le premier, un seul jeu d’ombres tout à fait réaliste sur le trottoir, l’une provenant de la lune et l’autre de l’éclairage public, donne lieu à une réflexion sur le peu de consistance de l’être humain de la part de l’Auteur qui se demande : « Qui est le plus une ombre de nous trois ? » (Prologo, 2043). Le brouillard n’envahissait le cabinet de travail du poète que dans l’antépénultième séquence. Dans la Filmnovelle, en revanche, dès la première scène, le cabinet de travail de l’auteur est envahi par « un brouillard dans lequel on discerne peu à peu des formes indistinctes, des ombres vagues, changeantes, fantastiques ». Elles oppressent l’auteur et « semblent l’accabler sous le poids d’une tristesse indécise, d’une angoisse » (SPH, 354). La correspondance des objets et du décor avec l’état d’âme du personnage et l’inquiétude lancinante renvoient à l’expressionnisme cinématographique allemand comme un net signe de connivence à l’égard des studios de Babelsberg. Mais Pirandello savait bien pour autant que l’expressionnisme n’était plus présent dans les films contemporains qu’à l’état de souvenirs ou de référence. Aussi le projet de 1928 s’accordait à l’inflexion contemporaine du cinéma allemand où régnaient les Straßenfilme, ou films de rue, associant mélodrame et réalisme de la misère. Les six personnages habitaient désormais « une misérable chambre, juste assez grande pour contenir un lit et un vieux fauteuil de rotin » et une pièce « misérable aussi : une machine à coudre, des tissus préparés pour l’assemblage, des coupons d’étoffe, deux lits » (SPH, 36). À son retour chez elle, dans une maison sans joie, la Jeune Fille « vide sur la table le contenu d’une bourse » et considère d’« un regard triste [la mère qui] range l’argent dans l’armoire ». Allusion est également faite à la crise économique qui accule la Fille à la prostitution après la mort de son père (SPH, 47). Le rôle de la Fille, même s’il était écrit pour Marta Abba, la muse italienne de Pirandello, ne se situe guère dans une lignée italienne, que ce fût celle des humbles figures féminines du cinéma vériste des années 15, ou celle des dive italiennes, ces femmes fatales qui régnaient sur les écrans entre 1915 et 1923. En revanche, la parenté est évidente avec le rôle berlinois de Greta Garbo (La Rue sans joie, 1925), et ceux qui devaient échoir à Louise Brooks au même moment (Loulou, Journal d’une fille perdue, 1929). Du reste, ces actrices avaient conquis deux continents et Pirandello n’avait pas une ambition moindre pour Marta.

10Si le départ de Murnau pour les États-Unis fut un frein pour l’entreprise, ce ne fut pas le seul, car si les maisons de production qui s’étaient intéressées au projet temporisaient, c’était sous la menace potentielle de la censure. En effet, en Allemagne, à la fin des années 20, la représentation de la prostitution était censurable et le Filmprufstelle avait obtenu que Le Journal d’une fille perdue de Pabst fût enlevé des écrans, car il « offensait les bonnes mœurs » en décrivant la prostitution comme un mode de vie « facile, séduisant, et désirable ». Un verdict identique interdisait à la même époque certains Straßenfilme à la jeunesse. Or, la Film Novelle de Pirandello était menacée de la même sanction car non seulement la Belle-Fille se prostituait, mais, comme dans la pièce, l’un des clients du bordel n’était autre que le Père. Les temporisations avaient donc tout d’une autocensure, comme ce serait également le cas en Grande-Bretagne, puis lorsque les studios hollywoodiens de la Paramount auraient l’intention d’acheter les droits de plusieurs œuvres de l’auteur sicilien en 1929-1930. Ainsi la Film Novelle fut exclue d’emblée, par peur de sanctions.

  • 5 Voir Jacques Portes, De la Scène à l’écran. Naissance de la culture de masse aux États-Unis, Belin (...)
  • 6 Six Characters in Search of An Author. Film Treatment (1935), traduit de l’anglais en italien par (...)

11De fait, les œuvres de Pirandello, jugées trop décadentes, heurtaient l’idéologie diffuse d’une industrie hollywoodienne qui, avec New York, le pôle financier, et Washington, le pôle politique, était – et demeure – le troisième sommet de la puissance américaine où « se construisent et se diffusent la représentation et l’éloge des normes de l’empire », comme le dit Jacques Portes5. Et les studios ne vivaient pas seulement sous la menace de la censure pratiquée par chaque État depuis 1915, mais aussi sous le joug de leur propre autocensure avec le normatif Motion Picture Code de Will Hays, dont la première mouture, en 1927, interdisait, entre autres, comme en Allemagne et en Angleterre, les scènes « sexuelles » et les représentations pouvant être qualifiées d’immorales (adultère, crime, prostitution, homosexualité). En 1930, le Code Hays reprit les mêmes dispositions, renforcées par un Production Code Administration en 1934, très strictement appliqué. C’est pourquoi, par exemple, le personnage de Mop, la fille lesbienne de Salter disparut de As You Desire Me et, avec lui, le triangle ambigu qui soutenait Come tu mi vuoi. C’est dans ce contexte que Pirandello modifia la Filmnovelle et en tira un Filmtreatment. Et s’il écrivit ce dernier pour un Allemand, à savoir Max Reinhardt, chassé d’Allemagne par le nazisme, le contexte américain était différent et Pirandello ne s’y trompa guère. Il l’écrivit sciemment pour Hollywood. L’ambiance est ainsi moins fantastique que dans la version allemande ; les effets spéciaux sont atténués et les scènes sont plus réalistes. Les spectres et les brumes germaniques disparaissent et quand les personnages se présentent à l’Auteur, ce n’est plus qu’un bref instant d’hallucination (SPTr, 2266). Pirandello tint également compte du climat mental américain. Sans modifier fondamentalement la situation, il prit garde à édulcorer le personnage de la Fille, tout en restant dans un understatement très anglo-saxon. Son avilissement est toujours sous-entendu, et quand la petite Sœur endormie auprès de son aînée est enlevée du lit par sa Mère :

[La Fille] comprend et s’exclame : « Maman, maman, ce n’est pas vrai ! ». Le jeune garçon écoute, avec une horreur profonde et avec souffrance. Finalement la Mère se convainc de l’innocence de la Fille. (SPTr, 229)

12Et la « réussite » de la Fille est évoquée tout aussi discrètement :

La chambre de la Mère. Tout est rangé et propre. Un facteur arrive avec un colis : c’est gros ours en peluche envoyé par la Fille à sa petite sœur. (SPTr, 232)

13Pirandello désamorça aussi la menace de l’inceste, dont la réalisation ne faisait aucun doute dans la version précédente. Le premier mari de la Mère est désormais clairement distingué de l’homme âgé qui accompagne la Fille au théâtre. Même la rencontre entre le Secrétaire et la Fille, tout comme la déclaration d’amour, sont également décrites plus brièvement et de manière moins trouble (SPTr, 228). Dans la version allemande, l’Auteur ne la voyait-il pas comme une dangereuse séductrice qui menaçait le jeune homme ? Or, au sommet du box-office, Colette Colbert, Katherine Hepburn et Carole Lombard, qui incarnaient de « bonnes camarades », avaient détrôné Dietrich et menaçaient Garbo, abonnées aux rôles de femmes mystérieuses et menaçantes. Il fallait donc que Pirandello s’éloignât à tout prix du côté vénéneux et interlope de la version allemande. Un « éclaircissement de l’auteur » précisa à celui qui serait chargé de la deuxième version du scénario :

  • 7 « Dobbiamo mostrare la figlia sotto una luce molto simpatica. Ella non dev’essere una prostituta m (...)

Nous devons montrer la fille sous une lumière très sympathique. Elle ne doit pas être une prostituée mais on doit faire voir que la vie la contraint à prendre une mauvaise route (SPTr, 2357).

  • 8 Pour une analyse plus développée du personnage de l’Auteur en 1928, je me permets de renvoyer à mo (...)

14Elle est une prostituée « maladroite dans ses gestes », dont c’est peut-être le premier rendez-vous, et qui justifie immédiatement sa conduite par une déclaration absente des premières versions, en disant que « sa famille dépend du travail que lui offre Madame Melloni ». La maquerelle est quant à elle d’une duplicité moralement condamnable avec sa « douceur inattendue et [sa] gentillesse hypocrite » (SPTr, 227-228). Il est hors de question que l’on puisse s’adresser à elle, comme c’était le cas dans la version de 1928, pour obtenir un autographe de l’Auteur. L’Auteur lui-même ne décèle plus, à raison, l’ambiguïté et la perversion partout8, et a fortiori, il ne les publie plus. Désormais, non seulement il a des scrupules, mais s’il tombe juste, c’est seulement par la « force de son imagination » de créateur (SPTr, 230-231). L’Auteur hollywoodien, d’autant plus que Pirandello voulait le jouer, ne saurait être pervers.

15Mais l’adaptation aux studios de Hollywood n’eut pas pour seule conséquence le gommage des ambiguïtés morales, elle modifia aussi les modèles narratifs. Pirandello précisa même, à l’intention du réalisateur et des studios de cette dernière version, qu’« éventuellement les personnages peuvent être présentés de deux manières au lieu de trois. Cela signifie laisser de côté les personnages imaginés par l’Auteur » (SPTr, 234). Il envisageait donc sérieusement la possibilité de simplifier encore son scénario, d’enlever ce troisième niveau qui distinguait la structure des scénarios précédents de celle de la pièce de théâtre. Le Treatment passa de 119 plans à 103, en éliminant les scènes de montage rapide et les tableaux d’atmosphère en connivence avec les studios berlinois.

16Pourtant, il y a une sorte de point aveugle dans ces adaptations, ces reprises. Et si la réalisation du projet avec Max Reinhardt manque tant – quelqu’en eût été le résultat – c’est parce que tous ces projets cinématographiques étaient en fait partis de Reinhardt et tendaient vers lui, en quelque sorte. En effet, la source majeure des scénarios n’était pas, on l’aura compris, la pièce elle-même, mais un autre texte, en l’occurrence la préface de la seconde version de 1925, cet appendice théorique à la pièce révisée, son aggiornamento quatre ans après la création : les mises en scènes de Pitoëff et de Reinhardt, qui avaient parfois d’abord laissé sceptique Pirandello, avaient aussi éclairé sa pièce de nouvelles possibilités.

17Dans cette préface, Pirandello se mettait lui-même en scène, assailli par des personnages qui lui demandaient d’exister. Certains appartenaient à des pièces célèbres, comme Henri IV, Monsieur Ponza et Madame Frola de Chacun sa vérité, Donn’Anna de La Vie que je t’ai donnée, mais aussi à une pièce alors à l’état d’ébauche et qui ne devait jamais être achevée, Les Géants de la Montagne. Il leur avait concédé une existence artistique, mais ces personnages se plaignaient de leur forme dramatique qu’ils jugeaient incomplète. S’invitaient aussi six personnages auxquels Pirandello avait refusé cette existence artistique. L’image et la situation n’étaient pas inédites sous sa plume, puisqu’on la trouvait déjà dans sa nouvelle La Tragédie d’un personnage (La tragedia di un personaggio, 1911) et dans une lettre à son fils prisonnier, en 1917. Mais dans la préface à la version définitive de Six personnages en quête d’auteur, il justifiait son refus et, ce faisant, il s’inscrivait au cœur de la logique de la pièce, alors que jusque là il en était une donnée périphérique : dans la pièce en effet, le Directeur de théâtre se plaint d’en être réduit à n’avoir à monter que des pièces d’un dénommé Pirandello !

  • 9 Voir Davinci Nichols Mina et O’Keefe Bazzoni Jana, Pirandello and Film, Lincoln-Londres, Universit (...)

18En 1926 donc, Pirandello, au moment d’adapter Six personnages au cinéma, exclut le Directeur du dispositif et place l’Auteur, joué par lui-même, au centre du scénario. Il faut voir dans ce glissement une conséquence de la mise en scène de Reinhardt, qui, comme une étincelle, alluma la mèche, pour continuer à filer la métaphore, déjà présente dans le motif de l’Auteur donnant réception à ses personnages, pour donner lieu aux scénarios. En effet, l’apport majeur de la mise en scène de Reinhardt fut le rapprochement qu’il établit entre la pièce de Pirandello et les moralités, lui qui avait mis en scène Jedermann de Hofmannstahl. Le Directeur y devenait une allégorie de Dieu9. Pirandello écrit ses scénarios après la mise en scène de Reinhardt, et l’on a envie de dire d’abord peut-être contre lui, en 1928, puisque ce fut après avoir vu sa pièce livrée à tant d’interprétations contradictoires, dont celle du metteur en scène allemand, qu’il supprima le personnage du Directeur et réinvestit l’œuvre personnellement, en voulant jouer le rôle de l’Auteur. (Ironie de l’histoire, Reinhardt faillit bien avoir le dernier mot, puisqu’après la mort de Pirandello il voulut reprendre le rôle de l’Auteur dans le film projeté en commun avec Joseph Von Sternberg, mais qui ne verrait jamais le jour). En attendant, l’Auteur prendrait la place qui revenait au Directeur auparavant, et ce que l’on verrait désormais, s’agissant de Six personnages en quête d’auteur, c’est la manière dont un Auteur, hanté par des fantômes de personnages mais créateur tout puissant, extrairait des personnages de personnes bien réelles. En somme, non plus un Directeur Dieu, mais un Auteur Dieu, avec toute la responsabilité que cela comprenait, puisque, fatalement, l’Auteur modèlerait en retour la vie réelle de ces personnes sur la vie des personnages créés par lui. Dans le scénario de 1935, c’est précisément ce que la Mère lui reproche, tout en lui demandant de réécrire la fin de sa pièce dans laquelle il fait mourir le Fils, car la réalité ne pourra faire autrement que de suivre les chemins de la création. Thématique pirandellienne maintes fois exploitée : la vie devient art et l’art devient la vie, mais ici elle est soutenue dans une tonalité tragique. L’Auteur voit l’image de l’enfant mort et décide alors de mettre un terme aux répétitions. L’administrateur du théâtre ne comprend pas cette décision, mais, persécuté lui aussi par des fantasmes de personnages, qui ressemblent à ceux qu’a créés l’Auteur, et tendu à l’idée d’une annulation des représentations, il tombe malade. De manière immotivée en apparence, mais sans nul doute pour aller jusqu’au bout de sa responsabilité et de son omnipuissance, l’Auteur décide alors de diriger lui-même les répétitions. Et effectivement, l’enfant mourra.

  • 10 André Bouissy, « Le personnage alter ego », dans Lectures Pirandelliennes, Amiens, Paillart, 1978, (...)

19Les Scénarios disent la nécessité de répéter l’acte de création, non seulement pour montrer ce qui le sous-tend, ce qui est rendu possible au cinéma et sur quoi a insisté Pirandello, mais aussi, comme l’analyse André Bouissy, le scénario serait un mouvement contradictoire de reniement et de publication des fantasmes pirandelliens les adaptations de Six Personnages – et particulièrement la version de 1928 – opèreraient une « forme de catharsis pour l’acteur-auteur10 », liée à une inquiétude pirandellienne devant les relations qui se tissent entre créateur, personnages et interprètes.

20En somme, qu’il y ait eu un souci stratégique dans le choix de cette pièce pour se faire accepter par les studios, c’est évident. Que Pirandello l’ait choisie aussi en cheval de Troie pour donner à ses idées une plus grande audience, c’est certain également. Car il la reprend en fonction de ce qui est pour lui la singularité du cinéma. Et si l’on s’attend à voir – ou plutôt à lire et à imaginer – une transposition plate de sa pièce à l’écran, on sera déçu ou plutôt, comme on le dit en Suisse, « déçu en bien ». Bien sûr, bien souvent, une œuvre qui n’est pas parvenue à sa réalisation nous donne l’impression de manquer. Mais les films joués par Pirandello d’après Six personnages manquent d’autant plus crucialement que la répétition, en un sens presque psychanalytique, appelait sa représentation pour expurger le lourd poids de la création, toujours inquiète, chez Pirandello.

Notes

1 Voir Ezra Pound, ABC de la lecture, traduit de l’américain par Denis Roche, L’Herne, 1966, p. 25.

2 « Propositi di Pirandello » (1933), dans Interviste a Pirandello, « Parole da dire, uomo, agli altri uomini », édition d’Ivan Pupo, Rome, Rubettino, 2002, p. 514 : « Per forza di cose, la mia concezione teatrale è sintetica. Sullo schermo la favola, concitamente espressa nell’opera scenica, prenderà consistenza ».

3 Prologo di Luigi Pirandello al racconto cinematografico Sei personaggi in cerca d’autore (1926), abrégé en Prologo, repris dans Francesco Càllari, Pirandello e il cinema, Venezia, Marsilio, « Saggi », 1991.

4 Sechs Personen suchen einen Autoren, Eine Film-Novelle von Luigi Pirandello und Adolf Lantz, nach dem gleichnamigen Stück von Pirandello, Berlin, Reimar Hobbing, 1930, cité dans la traduction française de E. Goldey (Six Personnages en quête d’auteur. Histoire pour l’écran) pour La Revue du Cinéma, 1re série, 2e année, 1er mai 1930, et désormais abrégé en SPH.

5 Voir Jacques Portes, De la Scène à l’écran. Naissance de la culture de masse aux États-Unis, Belin, « Histoire et Sociétés – Cultures américaines », 1997, p. 267-268.

6 Six Characters in Search of An Author. Film Treatment (1935), traduit de l’anglais en italien par Francesco Càllari, cité dans Pirandello e il cinema, op. cit., et abrégé en SPTr.

7 « Dobbiamo mostrare la figlia sotto una luce molto simpatica. Ella non dev’essere una prostituta ma si deve far vedere che la vita la costringe a prendere una cattiva strada. »

8 Pour une analyse plus développée du personnage de l’Auteur en 1928, je me permets de renvoyer à mon article : « Pirandello et Artaud acteurs de leurs scénarios, une utopie des années Vingt », dans Quelles correspondance pour les arts ?, actes du XXXIIIe congrès de la SFLGC, publiés par Arnaud Huftier, Chris Rauseo et Karl Zieger, Paris, Les Belles Lettres, 2007, p. 267-279.

9 Voir Davinci Nichols Mina et O’Keefe Bazzoni Jana, Pirandello and Film, Lincoln-Londres, University of Nebraska Press, 1995, p. 124.

10 André Bouissy, « Le personnage alter ego », dans Lectures Pirandelliennes, Amiens, Paillart, 1978, p. 138.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540