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La littérature dépliée

 | 
Jean-Paul Engélibert
, 
Yen-Maï Tran-Gervat

Chapitre VIII – Littérature contemporaine

Postmodernisme et réécritures dans Small World de D. Lodge

Yves Clavaron

Texte intégral

  • 1 J.-F. Lyotard, La Condition postmoderne : Rapport sur le savoir, Minuit, 1979, p. 11 et 7.
  • 2 Ce qu’accentue davantage encore Ihab Hassan en proposant le néologisme d’« indetermanency » (indét (...)
  • 3 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 7.
  • 4 « Nous considérons comme roman universitaire tout roman dont le monde universitaire constitue le c (...)
  • 5 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil, 1982, p. 7-8. Pour Genette, l’int (...)
  • 6 D. Ammann, David Lodge and the Art-and-Reality Novel, Heidelberg, Carl Winter, 1991, p. 80.
  • 7 Ch. Gutleben, op. cit., p. 69.

1Publié en 1984, le roman de David Lodge, Small World, s’insère dans la trilogie de Rummidge (entre Changing Places et Nice Work) et se trouve lui-même à la croisée d’un mouvement esthétique, le postmodernisme, et d’un sous-genre romanesque, le roman universitaire ou « campus novel ». Même s’il est malaisé de définir le postmodernisme – un « état de la culture » pour J.-F. Lyotard1 ; un véritable mouvement culturel et esthétique pour les Anglo-Saxons –, on peut cependant retenir quelques traits caractéristiques des pratiques et des réflexions qui s’en réclament : l’impossibilité de produire des analyses globales et unifiantes, la célébration du local, du singulier, du particulier, d’où foisonnement et pluralisme. Tandis que la rationalité moderne dessine des cadres et des hiérarchies, le postmodernisme accepte une indétermination radicale et, par la promotion de la diversité discursive, la littérature représente la crise des discours de vérité et la délégitimation des discours d’autorité2. Lyotard insiste sur la réflexivité, l’« auto-conscience de la conscience postmoderne3 » qui se traduit en littérature par le métadiscours, la mise en abyme et les jeux textuels, pratiques mises en œuvre dans le genre du « roman universitaire » dont relève Small World4. En effet, ce genre propose une intertextualité particulièrement riche dans la mesure où les personnages mis en scène sont des érudits, qui commentent, raillent des faits culturels, selon ce que Genette appelle l’intertextualité manifeste – citation, plagiat, allusion – et qui porte sur des segments de texte limités5. Daniel Ammann parle même d’« embedded criticism6 » (critique incorporée, enchâssée). Par sa vocation pédagogique, « le roman universitaire organise ses jeux métafictionnels sur plusieurs plans de façon à ce qu’ils puissent informer simultanément le roman qui les met en œuvre et la condition littéraire en général », précise Christian Gutleben7. En outre, la dimension festive de cette littérature, la tonalité ludique et facétieuse qui la caractérise, la tradition satirique à laquelle elle obéit, conduisent à une intense pratique de la parodie. L’objet de ce propos sera de voir comment Small World répond à ce double conditionnement, esthétique et générique, par la production d’un certain type de réécriture.

Modèles heuristiques des réécritures lodgiennes

  • 8 D. Lodge explique qu’il s’agit d’une notion inventée par Truman Capote pour désigner un récit docu (...)

2Dans The Novelist at the Crossroads (1969), Lodge situe le romancier à un carrefour : il est sur la grand route du roman réaliste et rencontre deux routes secondaires : la route du « roman non fictif » (« non-fiction novel8 ») et la route du merveilleux et du fantastique (« fabulation »). Les auteurs, comme David Lodge, qui ne parviennent pas à choisir entre ces routes font de leur hésitation le sujet même de leur roman : c’est la voie métafictionnelle. Par ailleurs, D. Lodge considère les procédés de réécriture tels que la parodie ou le pastiche comme l’expression de son admiration pour un auteur : ainsi, The British Museum is Falling Down, qui contient une parodie de roman d’Hemingway, s’ouvre sur un pastiche du style de l’écrivain américain en associant plusieurs de ses thèmes favoris comme l’automne, le froid et une passivité mortifère et destructrice. Avec Small World, Lodge produit un roman en perpétuelle réflexion sur lui-même et faisant aussi un large réemploi de textes et de genres littéraires anciens.

  • 9 M. Rose, Parody and Metafiction, London, Croom Helm, 1979, p. 13.

3La réécriture, chez D. Lodge, est parodique au sens où l’entend Margaret Rose, qui insiste sur la réflexivité : « une archéologie réflexive du texte, dans laquelle les conditions épistémologiques, historiques et sociales de la composition et de la réception des textes fictionnels sont mises au premier plan et analysées ». C’est-à-dire que la parodie offre un miroir à la fiction sous la forme ironique de la métafiction, même si toute métafiction n’est pas parodique. Pour ce qui est de l’effet comique, il faut distinguer entre « effet comique » sur le lecteur et « structure comique de l’œuvre9 ».

  • 10 G. Genette, op. cit., p. 45.
  • 11 « The critical refunctioning of preformed literary material with comic effect », M. Rose, op. cit.(...)
  • 12 D. Lodge, Small World [1984] dans A David Lodge Trilogy, Harmondsworth, Penguin Books, 1993, p. 39 (...)

4Dans sa pratique de la réécriture parodique, Lodge s’appuie sur une intertextualité ponctuelle, de l’ordre du clin d’œil au lecteur cultivé, et une intertextualité architecturale, qui porte sur la structure d’ensemble, celle de la romance par exemple, dont les schémas sont repris et font l’objet de nombreux métadiscours. La réécriture chez Lodge s’opère à la fois en régime ludique (parodie) et en régime satirique pour reprendre la terminologie de Genette10. Selon M. Rose, la cible de la parodie n’est pas satirisée mais « refonctionnalisée » par un jeu avec un « matériau littéraire préformé » : l’effet comique tient alors à « l’incongruité », à la discordance (« discrepancy ») existant entre le matériau original et sa citation parodique11. Or, chez Lodge, l’effet comique naît sans doute d’un écart avec des modèles littéraires mais le monde universitaire, cible de la parodie, est satirisé, avec délectation même, à l’image des fêtes rituelles du Moyen Âge et selon un processus carnavalesque de désacralisation des autorités. L’ironie finit d’ailleurs par se retourner contre les théories postmodernes, surtout chez les personnages d’universitaires anglais, tel le bien nommé Docteur Parkinson, au patronyme suggérant la sclérose, et qui se pose en farouche adversaire du poststructuralisme : « The jargon-ridden lucubrations of Professor Zapp, in which the perverse paradoxes of fashionable Continental savants are, if possible, rendered even more pretentious and sterile12. »

5Pour essayer de dégager la spécificité de la réécriture chez Lodge, on peut distinguer plusieurs traits. Tout d’abord, sa pratique de l’intertextualité possède une dimension « incestueuse » selon la formule de Gutleben, car le roman universitaire est un genre qui se nourrit de lui-même et de son milieu. Ensuite, elle revêt une forme narcissique – on peut parler d’intertextualité restreinte – car souvent Lodge renvoie à d’autres œuvres de lui-même, surtout à la première de la trilogie, Changing Places. Enfin, on remarque que le roman repose sur un ajournement perpétuel de la révélation textuelle, mis en œuvre par différents procédés de retardement. Ce dévoilement sans cesse retardé, ces aguicheries de la narration qui diffère en permanence la satisfaction du désir font apparaître Small World comme un strip-tease romanesque, un effeuillage textuel qui révèle l’art de la fiction, pratique bien résumée par le titre de la communication du Professeur Zapp : « Textuality as Striptease » (SW 247/45). Quant à la romance, elle est définie comme un « striptease narratif » (SW 256/58).

  • 13 A. Kibédi-Varga, « Le récit postmoderne », dans Littérature n° 77, février 1990, p. 3-22.

6Selon Kibédi-Varga13, entrer dans le postmoderne, c’est se rendre compte du déclin des mythes, ce que Lyotard appelle les « métarécits de légitimation », tout en opérant un retour au narratif, – une renarrativisation associée souvent à une « délinéarisation » du récit. Avec sa trilogie de Rummidge, D. Lodge raconte une histoire et même la plus romanesque qui soit, à partir d’une réécriture du genre narratif de la romance.

La romance : réécriture et métafiction

  • 14 Le personnage Cheryl en donne une bonne définition : « Real romance is a pre-novelistic kind of na (...)

7Un sous-titre quasi oxymorique désigne Small World comme « an Academic Romance », opposant un genre récent, l’« academic novel » ou « campus novel » et un genre pré-romanesque, un univers prosaïque et un univers héroïque, des personnages de lecture et des personnages d’action. L’épigraphe de Hawthorne choisie par Lodge donne également le ton : « When a writer calls his work a Romance, it need hardly be observed that he wishes to claim a certain latitude, both as to its fashion and material, which he would not have felt himself entitled to assume had he professed to be writing a Novel. » La « romance » est un genre héritier du roman de chevalerie, dont il conserve certains traits comme le refus du vraisemblable, la mise à distance du réalisme et une structuration sur le modèle de la quête initiatique14.

  • 15 D. Lodge, L’Art de la fiction, op. cit., p. 202.

8Lodge pratique une réécriture délibérée de ce genre comme il l’admet dans un essai critique, L’Art de la fiction : « C’est aussi un roman qui imite consciemment les intrigues enchevêtrées des romans de chevalerie et la multiplicité des coïncidences se trouve donc être aussi intertextuellement justifiée15. » Small World entremêle, en effet, des intrigues et des quêtes puisqu’aux deux quêtes principales – celle d’Angelica par Persse et celle de la chaire de théorie littéraire de l’Unesco – s’ajoutent des intrigues secondaires, liées à des disparitions, notamment celle de Bernadette McGarrigle, la cousine de Persse, ou encore celle de Morris Zapp enlevé par un groupuscule italien.

  • 16 Voir les analyses de Jean-Michel Ganteau, David Lodge, Le choix de l’éloquence, Presses universita (...)
  • 17 « Un tout petit monde est un roman comique et les spectateurs d’une comédie acceptent une coïncide (...)
  • 18 L. Hutcheon, A Theory of Parody, New York, London, Muethen, 1985, p. 6. Elle l’envisage aussi comm (...)

9Lodge prend le modèle de la romance et en fait fonctionner la logique à outrance. Il abuse des retrouvailles providentielles et, au centre des coïncidences les plus outrancières, se trouve le personnage de Cheryl Summerbee, employée de la British Airways à Heathrow, qui joue le rôle d’adjuvant ou d’informatrice pour un nombre invraisemblable de personnages. Un autre moyen de marquer la coïncidence réside dans le simultanéisme : le narrateur intercontinental se met en orbite et use d’un présent unanimiste, temps de la narration synchrone. Dans le chapitre qui ouvre la deuxième partie, trente pages sont consacrées à des épisodes qui se déroulent tous entre cinq et neuf heures du matin, le même jour. Le lecteur accède à douze lieux différents qui mettent en scène dix-sept personnages16. Le fil thématique entre les épisodes est fourni par M. Zapp, depuis son réveil à Rummidge chez les Swallow jusqu’à son arrivée à Heathrow. Lodge pense que le lecteur suspendra son incrédulité – la fameuse « suspension of disbelief » de Coleridge – car il y trouve son intérêt : le plaisir de l’amusement et du comique17. L’attitude de Lodge face au genre de la romance correspond aussi à la conception de la parodie de Linda Hutcheon, qui l’envisage comme « une répétition avec une distance critique, qui marque plutôt la différence que la similitude18 ». D. Lodge adhère au modèle dont il affiche ostensiblement les structures afin de les mettre à distance, de marquer sa différence.

10Pour ce faire, il exacerbe les critères de la romance : la dimension amoureuse, la spécificité extraordinaire, la propension aux fins heureuses et à la structure de réconciliation. Le roman se dénoue par une grande scène de reconnaissance et d’allégresse, digne d’une comédie de Molière. À travers un discours continuellement double qui joue sur les isotopies sexuelles et textuelles, Lodge marque la grande fertilité romanesque de ce type d’écriture et précise que « La romance est un orgasme à répétition » [« a multiple orgasm », SW 561/465]. Il utilise la gémellité, procédé habituel de la romance, de manière originale pour montrer la nature intertextuelle des deux sœurs, qui portent chacune une « sorte de virgule » à la cuisse, l’une à droite, l’autre à gauche. Ainsi Angelica et Lily acquièrent une nature citationnelle : « When we stand up hip to hip in our bikinis, il looks like we are inside quotation marks » (SW 564/469).

11Lodge fait donc « refonctionner » le modèle de la romance, mais il le met également en abyme car, d’une part, Angelica fait une thèse sur le sujet, des romances classiques et médiévales à leurs avatars modernes comme les œuvres de Barbara Cartland (SW 251/51). D’autre part, Cheryl, l’hôtesse de la British Airways, est une grande lectrice de ce type de littérature – on la voit lire Love Scene (SW 344/176) – mais, de manière inattendue, elle est capable de produire un long discours théorique à l’instar des universitaires. Elle retrace ainsi la filiation entre les romances, le roman sentimental inventé par Richardson et les « romans à l’eau de rose » qu’elle a l’habitude de lire [« Bills and Moon romance », SW 495/377]. Il faut dire que cette « Parque » des aéroports – elle manipule le destin des passagers en favorisant les rencontres dans les avions –, lit beaucoup entre deux enregistrements, notamment le long poème de Spenser, The Faerie Queene.

12La réécriture parodique fonctionne donc à un double niveau : d’une part, une amplification des procédés de la romance associés à la farce, au point de rejoindre un autre modèle revendiqué par Lodge, le théâtre de boulevard, d’autre part, un métadiscours abondant, qui marque à la fois l’adhésion et la distance face à un genre discrédité par la critique. Lodge veut trouver un compromis entre le mélodrame et la métafiction car la naïveté du lecteur n’est plus acquise. Ainsi, Small World joue en permanence sur l’excès intertextuel et, partant, métafictionnel, pour mieux privilégier des instants de mélodrame et d’émotion, pour mieux faire passer le message de la gravité de l’existence, le sentiment d’une perte programmée dissimulé sous le divertissement, grâce à un discours comique et prétendument léger (SW 294/109).

Parodie de la « matière de Bretagne »

  • 19 M. Hannoosh, Parody and Decadence, Laforgue’s Moralités légendaires, Colombus, The Ohio University (...)

13Même s’il y a des allusions à bien d’autres œuvres et même si le roman emprunte son incipit à The Waste Land de T. S. Eliot (« April is the cruellest month »), l’hypertexte principal de Lodge semble constitué par la « matière de Bretagne », c’est-à-dire des sujets centrés sur le Roi Arthur et les chevaliers de la Table Ronde. C’est un autre moyen de jouer avec le genre de la romance en retournant à ses sources médiévales. La réécriture lodgienne fonctionne bien sur certains critères de la parodie décrits par Michele Hannoosh, à savoir « le retravail et la transformation comiques d’un autre texte par distorsion de ses traits caractéristiques dans un contexte nouveau, incongru et souvent trivial19 ».

  • 20 G. Genette, op. cit., p. 43-44.
  • 21 Cette scène rappelle l’épisode du Conte du Graal où Blanchefleur vient se glisser dans le lit de P (...)

14La quête du Graal mise en scène par Chrétien de Troyes est en effet recontextualisée – L. Hutcheon parle de « transcontextualisation » – et transférée dans le monde moderne, où le jeune universitaire Persse, Irlandais pur et vierge, qui relève du type du « nice » – le niais, l’ignorant – est un demi-Perceval comme son nom l’indique. Persse est amoureux d’Angelica et la sexualisation de sa quête est soulignée par un jeu paronomastique : « Looking for a girl » / « Looking for the Grail » (SW 412/269). Cependant, on observe une véritable transgression du protocole héroïque, qui place le texte en régime ludique par rapport à l’hypertexte médiéval20. Deux exemples peuvent être convoqués : le rendez-vous amoureux donné par Angelica dans sa chambre, où Persse trouve dans le lit, en lieu et place de la jeune femme, un collègue victime de la même invitation21. Et surtout l’initiation finale, où l’obtention du Graal culmine en débauche, puisque Persse est finalement dépucelé par une strip-teaseuse, Lily, la sœur jumelle d’Angelica, qui a exploité sa gémellité pour le duper (SW 563/468).

15L’effet comique de la parodie est lié à la discordance sentie entre le matériau original et le mode de citation retenu, conditionné par l’incongruité et la trivialité du monde moderne. Cet écart est particulièrement fort dans la seconde quête du roman, où les Chevaliers de la table ronde sont les universitaires en quête de la chaire de théorie littéraire de l’Unesco. Celle-ci, convoitée par tous les grands professeurs de la planète, est assimilée par un des personnages au « Siège Périlleux » [« the Siege Perilous », SW 479/357], qui sera attribué par Arthur Kingfisher au meilleur d’entre eux (SW 554/455). Il s’agit là encore d’un motif emprunté aux romans arthuriens : les chevaliers de la Table Ronde prenaient place autour d’une table de forme circulaire afin d’éviter les questions de préséance, mais en souvenir de Judas, il y avait toujours un siège qui restait vacant, le Siège périlleux. Seul le meilleur chevalier pourrait s’y asseoir et le cercle serait alors parfait.

16Les congrès, où les universitaires se livrent à une vive concurrence professionnelle et érotique, deviennent l’équivalent des tournois médiévaux, ponctués par des banquets qui réunissent les congressistes après le combat. Non seulement Lodge explicite la transposition : « Scholars these days are like the errant knights of old, wandering the ways of the world in search of adventure and glory » (SW 291/105), mais il la radicalise par le fait que le banquet offert aux congressistes de Rummidge est une (mauvaise) imitation de repas médiéval, piteusement mis en scène par les « Gais Chevaliers de la table ronde » : « The mead tasted like tepid sugar-water, the medieval fare consisted of fried chicken and jacket potatoes eaten without the convenience of knives and forks » (SW 281/92). Les universitaires sont pris dans un rapport de vassalité avec le Professeur Kingfisher, personnage qui constitue un élément central de la parodie par son prénom, Arthur, et son patronyme qui renvoie au Roi Pêcheur. Kingfisher est devenu impuissant dans tous les domaines, tout comme, dans le Conte du Graal de Chrétien de Troyes, le Roi Pêcheur, infirme, ne peut plus passer ces journées qu’à pêcher (v. 3400 sq.).

  • 22 Voir les vers 3181-3185 et 3521-3525 du Conte du Graal de Chrétien de Troyes, op. cit., p. 238 et (...)

17On se souvient que Perceval ne pose pas de questions devant le cortège du Graal car il a fait la promesse à Gornemanz de Goort de ne pas dire de mots inutiles. Il apprend ensuite de sa cousine qu’il aurait pu guérir le Roi Pêcheur s’il n’était pas resté muet22. En revanche, Persse, lui, ose poser une question pendant la convention de la Modern Language Association à New York – « What follows if everybody agrees with you ? » –, question qui entraîne l’approbation de Kingfisher : « That is a very good question. A very in-ter-est-ing question. I do not remember that question being asked before », puis Kingfisher propose une conclusion « à la Derrida » : « What matters in the field of critical practice is not truth but difference » (SW 557/460).

18Après que Persse a posé sa question à Kingfisher, le temps change et Manhattan connaît un après-midi chaud et ensoleillé. Ce réchauffement climatique est l’équivalent, dans la légende du Graal, de la fertilisation du royaume inculte du Roi Pêcheur, permise par le fait que le chevalier pose la bonne question. Quant à Arthur Kingfisher, miraculeusement guéri de son impuissance (SW 558/462), il connaît une nouvelle jouvence et, deus ex machina, s’attribue à lui-même la chaire tant convoitée de l’Unesco. La « gaste terre » devient jardin fertile et Small World, une quête du Graal qui aurait trop bien abouti.

Conclusion

  • 23 C’est la définition que propose D. Sangsue, La Parodie, Hachette Supérieur, 1994, p. 73-74.

19Lodge permet à la romance de survivre grâce à une parodie du genre : il multiplie les irruptions du merveilleux ou, plus précisément, du miraculeux, notamment dans le dénouement euphorique. Mais la réécriture possède également des intentions satiriques : l’irrévérence corrode systématiquement les figures d’autorité gratuite et les terroristes intellectuels comme les théoriciens maniaques de Small World. La satire procède aussi, à l’instar du renversement carnavalesque, par rabaissement irrévérencieux et parfois grivois : c’est le cas dans la scène très rabelaisienne où Philip Swallow utilise sa communication comme papier hygiénique (SW 422/281). La réécriture lodgienne passe bien par une transformation tout à la fois ludique, comique et satirique de l’hypotexte arthurien et du genre de la romance23.

  • 24 D. Lodge disait lui-même que le postmodernisme concernait davantage la France et les USA que la Gr (...)

20Cependant le postmodernisme dans lequel Small World semble s’inscrire reste essentiellement un thème et ne conditionne pas l’appareil narratif du roman24. Lodge écarte les solutions les plus radicales dans ses choix formels et son écriture relève plus du divertissement que de l’expérimentation. La réplique de Frobisher à Wainwright à propos du post-modernisme est d’ailleurs éloquente : « You can stick your question about postmodernism up your arse, Wainwright » (SW 409/264). Lodge retourne même à une forme de réalisme, qui s’exprime par une tendance à verrouiller l’interprétation, à guider la lecture et aussi à gratifier les appétits interprétatifs du lecteur. Umberto Eco a parlé de « picaresque académique » et la figure du picaro semble incarnée par le narrateur omniscient : véritable truqueur de la narration, voleur de citations, moqueur acerbe, mais qui impose sa loi.

  • 25 Pour L. Hutcheon, la parodie procède d’un large spectre d’intentions et d’effets possibles, qu’ell (...)

21Cependant, au-delà de l’effet comique et au-delà de la dimension festive de son écriture, qui rappelle les rites de divertissement voire de dissipation de l’université médiévale, se trouve aussi ce que L. Hutcheon appelle « l’ethos ironique25 » : Lodge pratique l’autodérision et l’autocritique, entrant dans un système de relations complexe avec son lecteur qu’il incite à une lecture de type paranoïaque et qu’il invite à adopter un regard aussi parodique que le sien.

Notes

1 J.-F. Lyotard, La Condition postmoderne : Rapport sur le savoir, Minuit, 1979, p. 11 et 7.

2 Ce qu’accentue davantage encore Ihab Hassan en proposant le néologisme d’« indetermanency » (indétermanence) : indétermination et immanence. F. Laplantine, A. Nouss (Dir.), Métissages, de Arcimboldo à Zombi, Pauvert, 2001, p. 493.

3 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 7.

4 « Nous considérons comme roman universitaire tout roman dont le monde universitaire constitue le cadre principal et dont les préoccupations universitaires constituent un thème essentiel » Ch. Gutleben, Un tout petit monde, Le roman universitaire anglais – 1954-1994, Presses Universitaires de Strasbourg, 1996, p. 69.

5 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil, 1982, p. 7-8. Pour Genette, l’intertextualité est l’un des cinq types de relations transtextuelles possibles.

6 D. Ammann, David Lodge and the Art-and-Reality Novel, Heidelberg, Carl Winter, 1991, p. 80.

7 Ch. Gutleben, op. cit., p. 69.

8 D. Lodge explique qu’il s’agit d’une notion inventée par Truman Capote pour désigner un récit documentaire. The Art of Fiction, London, Martin Secker & Warburg, 1992 ; L’Art de la fiction, trad. Michel et Nadia Fuchs, Payot, Rivages, 1996, p. 266.

9 M. Rose, Parody and Metafiction, London, Croom Helm, 1979, p. 13.

10 G. Genette, op. cit., p. 45.

11 « The critical refunctioning of preformed literary material with comic effect », M. Rose, op. cit., 1979, p. 35. Le terme de « refonctionnement » est forgé à partir de celui d’Umfunktionierung, utilisé par Brecht pour désigner le réemploi moderne de textes littéraires anciens.

12 D. Lodge, Small World [1984] dans A David Lodge Trilogy, Harmondsworth, Penguin Books, 1993, p. 395 ; Un si petit monde ; trad. Maurice et Yvonne Couturier, Rivages Poche, 1991, p. 244. Les références seront données ainsi SW, suivi du numéro de la page de l’édition originale puis de la traduction.

13 A. Kibédi-Varga, « Le récit postmoderne », dans Littérature n° 77, février 1990, p. 3-22.

14 Le personnage Cheryl en donne une bonne définition : « Real romance is a pre-novelistic kind of narrative. It’s full of adventure and coincidence and surprises and marvels, and has lots of characters who are lost or enchanted or wandering about looking for each other, or for the Grail, or something like that » (SW 493-494 / 375-376).

15 D. Lodge, L’Art de la fiction, op. cit., p. 202.

16 Voir les analyses de Jean-Michel Ganteau, David Lodge, Le choix de l’éloquence, Presses universitaires de Bordeaux, 2001.

17 « Un tout petit monde est un roman comique et les spectateurs d’une comédie acceptent une coïncidence, même improbable, à cause de l’amusement qu’elle leur procure », D. Lodge, L’Art de la Fiction, op. cit., p. 202-203.

18 L. Hutcheon, A Theory of Parody, New York, London, Muethen, 1985, p. 6. Elle l’envisage aussi comme « une forme d’imitation, mais d’imitation caractérisée par une inversion comique, pas toujours aux dépens du texte parodié » en prenant comme exemple Ulysses de Joyce, où le texte d’Homère n’est pas ridiculisé mais présenté comme une norme dont il s’agit de s’écarter.

19 M. Hannoosh, Parody and Decadence, Laforgue’s Moralités légendaires, Colombus, The Ohio University Press, 1989, p. 10 et 13, « the comical reworking and transformation of another text by distorsion of its characteristic features ».

20 G. Genette, op. cit., p. 43-44.

21 Cette scène rappelle l’épisode du Conte du Graal où Blanchefleur vient se glisser dans le lit de Perceval : « Il aperçoit la jeune fille agenouillée / Devant son lit elle le tenait / Étroitement embrassé par le cou. / Il eut un geste de courtoisie / Et la prit à son tour dans ses bras. » (v. 1932-36, Conte du Graal, éd. Charles Méla, le Livre de Poche, coll. Lettres Gothiques, 1990, p. 154). On est sensible au décalage chez Lodge : deux hommes se trouvent face à face alors que chacun attendait une femme ; chez Chrétien de Troyes, c’est un couple traditionnel.

22 Voir les vers 3181-3185 et 3521-3525 du Conte du Graal de Chrétien de Troyes, op. cit., p. 238 et 262.

23 C’est la définition que propose D. Sangsue, La Parodie, Hachette Supérieur, 1994, p. 73-74.

24 D. Lodge disait lui-même que le postmodernisme concernait davantage la France et les USA que la Grande-Bretagne (Modernism, Antimodernism, Postmodernism), p. 12.

25 Pour L. Hutcheon, la parodie procède d’un large spectre d’intentions et d’effets possibles, qu’elle nomme « ethos pragmatiques », l’ethos étant un état affectif suscité chez le lecteur par un message particulier. De tous les ethos, c’est l’ironie qui est privilégiée, car elle est une composante structurelle de la parodie en tant que discours ambivalent, porteur de répétition et de différence…

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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