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La littérature dépliée

 | 
Jean-Paul Engélibert
, 
Yen-Maï Tran-Gervat

Chapitre VI – Réécrire au xixe siècle

Le dispositif transtextuel de « La fontaine chez les voleurs » de Jules Lemaître

Yves Landerouin

Texte intégral

  • 1 G. Genette, Figures IV, Seuil, coll. « Poétique », 1999, p. 21.
  • 2 G. Genette, Palimpsestes, Seuil, coll. » Poétique », 1982, p. 383-387.
  • 3 Ibid., p. 8.
  • 4 Ibid., p. 10.

1L’œuvre de Jules Lemaître n’a guère profité pour l’instant du regain d’intérêt qu’ont connu certains auteurs de la fin du xixe siècle tels qu’Oscar Wilde ou Marcel Schwob. Il n’est pas sûr qu’elle paye uniquement en cela l’engagement de celui qui fut président de Ligue la Patrie française puis sympathisant de l’Action française auprès des anti-dreyfusards et des antisémites de son temps. On voit mal, en vérité, ce qui pourrait aujourd’hui tirer de l’oubli sa production romanesque ou théâtrale (sans même parler de ses poèmes). Son œuvre critique mérite pourtant un autre sort, non seulement parce qu’elle illustre la position du tenant de la « critique impressionniste » dans le débat passionnant qui l’a opposé à Brunetière mais parce qu’elle a pris des formes originales, comme en témoignent les deux volumes d’En marge des vieux livres publiés respectivement en 1905 et 1907. Les « contes » composant ces deux séries entretiennent avec quelques-uns des plus grands textes de la littérature mondiale des relations aussi variées que la locution « en marge de… » peut le laisser pressentir. La plupart d’entre eux procèdent de la « transformation formelle et/ou thématique » d’un texte, ce qui est la définition (la dernière en date en tout cas) que Genette donne de l’hypertextualité1 : certains, dans Palimpsestes, servent même d’exemples de transpositions à caractère parodique (« La Sirène », « Le mariage de Télémaque », « Thersite » etc.2) ; d’autres sont des continuations des Évangiles, de Pantagruel, de Don Quichotte, des Mémoires de Saint-Simon. Mais quelques-uns ne se laissent pas enfermer dans de telles catégories, car ils se caractérisent moins par leur relation hypertextuelle avec une œuvre donnée que par leur intertextualité (« la présence effective d’un texte dans un autre » sous la forme de la citation ou d’un « emprunt non déclaré mais encore littéral3 ») et surtout par leur métatextualité (« la relation de commentaire qui unit un texte à un autre4 »). Cette prédominance du lien métatextuel les lie à d’autres textes appartenant au même type, au même genre qu’eux ; autrement dit elle détermine ce que Genette appelle une architextualité. Il en va ainsi pour « En marge de Fénelon », qui se présente comme le « Journal du Duc de Bourgogne », et pour « En marge de La Fontaine », un récit intitulé « La Fontaine chez les voleurs ».

2De ces deux hommages à des classiques que Lemaître admirait, c’est le second qui offre, du point de vue transtextuel, la plus grande complexité et peut-être le plus grand intérêt. Il se trouve en effet placé au centre d’un réseau de textes très divers avec lesquels il entretient des rapports qui ne le sont pas moins. Il faudra d’abord déterminer ce qu’il doit aux textes de La Fontaine et de ses contemporains avant de voir ce qui le lie à certaines œuvres anglo-saxonnes publiées à l’époque de Lemaître. Dans tous les cas, il s’agira de définir le rôle métatextuel que jouent les réécritures et les reprises, de montrer comment et en quoi elles contribuent à produire la signification critique du récit.

Les textes de La Fontaine et de ses contemporains

3Lemaître imagine donc un court récit mettant en situation le personnage de Jean de La Fontaine. Alors que ce dernier rentre nuitamment d’un repas qu’il a fait avec des amis, il est attaqué près du pont Notre-Dame par le « capitaine Cascaret », voleur mais aussi poète à ses heures. Favorablement impressionné par les vers autant que par la réaction de sa victime, Cascaret lui offre l’hospitalité dans son repaire de brigands et de filles. La Fontaine profite des avantages de la maison trois jours durant contre quelques leçons de poésie. Ayant fait perdre malgré lui soixante écus à Cascaret, il va les chercher et ne revient que trois mois plus tard. L’argent est alors employé à faire ripaille.

  • 5 La figure de La Fontaine allant nuitamment « une lanterne sourde à la main » et la dernière péripé (...)
  • 6 J. Lemaître, En marge des vieux livres, Société française d’imprimerie et de librairie, 1907, vol. (...)
  • 7 Ibid.
  • 8 H. Taine, Essai sur les Fables de La Fontaine, dans La Fontaine, Œuvres Complètes, I, Gallimard, c (...)

4Lemaître reprend là l’image d’un La Fontaine désinvolte et distrait à travers une série d’emprunts à Tallemant des Réaux et à d’autres amis du poète5. Il intègre aussi une partie de son « Hymne à la volupté », qui entre dans la conclusion du conte mythologique publié en 1669 : Les Amours de Psyché et Cupidon. S’il cite les huit premiers vers de la dernière strophe (« J’aime le jeu, l’amour, les livres, la musique etc. »), laquelle en compte douze, c’est sans doute parce qu’ils sont dénués de références à la mythologie et au narrateur (un certain Polyphile) des Amours de Psyché et Cupidon mais surtout qu’ils résument à ses yeux le style et la philosophie du poète champenois. Primo, ils se caractérisent par une apparente simplicité et un naturel que le critique valorise en prêtant au voleur cette réflexion : « Ils paraissent éclos sans plus d’efforts que les fleurs6 » (ce métadiscours poétique est lui-même – ou presque – un alexandrin). Secondo, ils constituent une sorte de petit manifeste épicurien où le La Fontaine de Lemaître dit avoir essayé de « mêler la tendresse avec le badinage7 ». Lemaître assimile complètement le je du poème au moi de La Fontaine, à l’instar d’un Taine qui, cinquante ans plus tôt, présentait l’« Hymne à la volupté » comme la profession de foi de l’auteur des Fables (« As-t-on jamais prêché la vertu avec plus de zèle que La Fontaine le plaisir8 ? »). L’assimilation est d’autant plus claire chez Lemaître que La Fontaine en personne a remplacé Polyphile (pourtant bien nommé au regard de ces vers) dans le rôle de leur énonciateur. La fiction d’un séjour prolongé dans un établissement où l’on régale le poète contre quelques chansons de sa façon vient bien entendu illustrer un tel épicurisme.

  • 9 J. de La Fontaine, Les Amours de Psyché et Cupidon, Le Castor Astral, 1991 [1669], p. 44.
  • 10 J. Lemaître, opus cit., p. 215.
  • 11 Ibid.
  • 12 « C’est le risque plus grand, c’est le risque de mort qui ennoblit le métier de larron et de fille (...)
  • 13 Ibid., p. 212.
  • 14 On pense notamment à un compte rendu désopilant d’une représentation de Parsifal à Bayreuth (Willy(...)
  • 15 J. Lemaître, op. cit., p. 219.
  • 16 J. de La Fontaine, opus cit., p. 21.

5On peut alors se demander s’il ne faut pas pousser plus loin l’interprétation de « La Fontaine chez les voleurs » comme commentaire des Amours de Psyché et Cupidon. Certes, on l’a vu, les vers extraits de cette œuvre font déjà l’objet, au sein du récit, de quelques remarques d’ordre critique. Mais on peut s’intéresser aussi à la valeur métatextuelle de l’ensemble de ce récit en tant qu’il récrirait le conte mythologique de La Fontaine. Dans l’œuvre que L’Âne d’or d’Apulée a inspiré au poète français, Psyché est hissée par le Zéphire jusqu’à un lieu inconnu, un palais merveilleux qui est le temple de l’Amour mais qui représente aussi, en abîme, Versailles, le lieu où Polyphile lit cette histoire à ses amis. Là, des nymphes veillent sur Psyché, lui servent l’Ambroisie et la parent comme une princesse. Là, elle entend une musique « aussi douce et aussi charmante que si Orphée et Amphion en eussent été les conducteurs9 », fait de beaux rêves et connaît la volupté d’une nuit de noces. Or, d’une certaine manière, le repaire de brigands où Cascaret conduit le poète reproduit le palais merveilleux de la volupté. Il y a là des nymphes qui apportent à boire aux pensionnaires et leur offrent leurs charmes pour les aider, indique Cascaret, « à supporter une existence souvent pénible10 ». On remarque d’ailleurs qu’elles sont elles aussi responsables de la « garde-robe » de leurs hôtes et qu’elles côtoient un véritable auxiliaire de la mort en la personne d’un ami du bourreau de Paris, ami dont Lemaître ne manque pas de souligner la dimension mythologique (« Tel je me représente, dit La Fontaine en le voyant, les stupides géants Lestrygons11 »). Le capitaine Cascaret « administre » ce petit monde sinon en dieu du moins en « monarque » (Le mot est par lui prononcé12). Mais on aura compris que tout fonctionne ici par inversion. La maison de Cascaret est un anti-Versailles. Au lieu d’une splendide façade, elle présente une « apparence minable » ; au lieu d’être illuminée de mille flambeaux, elle est « mal éclairée par quelques chandelles ». Le luxe et le raffinement du palais font place à la simplicité d’une grande salle au plafond bas, « où des hommes attablés [boivent] dans des pots d’étain et [pétunent] dans de longues pipes de Hollande13 ». Les friperies remplacent les habits de princesse ; les hardes dérobées aux bourgeois, les costumes d’impératrice et de bergère. Ici, pas d’anachronismes ou de jeux de mots comme dans les Moralités légendaires (1887) de Laforgue ou les parodies wagnériennes de Willy14 mais la même volonté de se situer à un niveau plus trivial que le mythe : l’aventure du conte mythologique semble transposée dans l’univers du conte gaillard. Et l’image de l’amour s’en trouve nécessairement modifiée. Au sentiment de Psyché, sublimé au fil des épreuves, Lemaître a préféré un amour plus terrestre, lequel – sans être dépourvu de tendresse – n’expose plus les cœurs aux affres de la jalousie et du désespoir. Sans doute le critique le juge-t-il plus caractéristique de La Fontaine. Et, à vrai dire, on peut considérer que Lemaître privilégie davantage encore ici une forme d’affection qui occupe une place non négligeable dans Les Amours de Psyché et Cupidon. En effet, « La Fontaine chez les voleurs » n’est pas le récit d’une bonne fortune du poète (il passe moins de temps avec les filles qu’auprès de la maquerelle, dont il goûte fort la conversation15) mais une étonnante histoire d’amitié – ou pour mieux dire, de complicité – littéraire qui, comme le conte, « a commencé par le Parnasse16 », se poursuit dans les plaisirs et, après quelque contrariété, se finit par une belle réconciliation. Dans son inconstance, le poète dont parle Lemaître reste fidèle à l’amitié.

  • 17 Dans son essai érudit sur la parodie (La parodie chez les Grecs, les Romains et chez Modernes, Lon (...)
  • 18 L. Daudet, Au temps de Judas, souvenirs des milieux politiques, littéraires, artistiques et médica (...)

6Il n’est donc pas totalement interdit de considérer ce chapitre d’En marge des vieux livres comme une « parodie » des Amours de Psyché et Cupidon, sinon au sens où l’entendaient les critiques du xixe siècle17 du moins au sens genettien du terme. Il faut cependant préciser que le récit de Lemaître suit la trame narrative du conte mythologique de très (très) loin, le parallèle se limitant aux grandes étapes du récit : découverte d’un « temple » de la volupté, départ précipité de ce temple à la suite d’une transgression puis retour avec réconciliation et célébration. Mais sur ce plan, « La Fontaine chez les voleurs » ne présente pas beaucoup plus de rapports avec le petit ouvrage rare dont Lemaître déclare (en note) s’être directement inspiré : Le poète extravagant avec l’assemblée des filous et des filles de joye, une nouvelle publiée un an après Les Amours de Psyché et Cupidon et écrite par un certain César-François Oudin, Sieur de Préfontaine. Celle-ci fournit un champ onomastique où Lemaître cueille les noms de ses brigands (Brindestoc, La Bouline, Rustaud, etc.) et de ses filles de joie (Quetine, Simonette, Gibouleuse…), un cadre et des personnages (le cabaret avec la poésie de ses chansons, les figures de filous avec leur ruses extraordinaires et de filles avec leur horrible maquillage…), c’est à dire également certaines situations qui les caractérisent, et des phrases entières que Lemaître reprend textuellement ou réécrit en rafraîchissant à peine leur style. Les emprunts à Oudin assument donc un rôle figuratif ou stylistique. Ils permettent de recréer un univers, de « faire xviie siècle », mais pas n’importe quel univers, pas n’importe quel xviie siècle. Le critique suggère ainsi que l’épicurisme de La Fontaine n’appartient pas à la sphère du libertinage aristocratique mais au monde des réjouissances populaires et il indique que ce monde n’est pas celui de la débauche en écartant de son récit tout ce qui chez Oudin de Préfontaine sentait la turpitude et l’orgie. Il évacue en particulier la scène de la bagarre des prostituées échauffées par le vin, scène dont la reprise risquait de l’entraîner – ô infamie ! sur les terres fangeuses d’un Zola. Il ne retient que des détails cocasses et somme toute bon enfant. L’évocation de cette cour des miracles au temps du Roi soleil lui offre, sous sa forme expurgée, les moyens de souligner le lien essentiel que l’œuvre de La Fontaine entretient avec le France du Moyen Âge et de la Renaissance, avec une vieille France populaire dont il n’hésite pas par ailleurs à exploiter le mythe (sa bonté et sa sagesse légendaires) à des fins politiques lorsqu’il se fait, à partir de 1899, le chantre des idées de la Ligue de la Patrie Française. Léon Daudet, son compagnon de la Ligue, le décrit alors comme un « ami des petites gens, méfiant vis-à-vis des mondains et des oisifs, saisissant le comique des choses et des êtres comme pas un… », en somme (toujours selon Daudet), un véritable « fils de La Fontaine18 ».

Les textes des contemporains de Lemaître

  • 19 M. Schwob, Vies imaginaires, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1957 [1892], p. 127-129. Lemaître (...)

7Aucune des péripéties importantes de son récit ne vient donc de sa seule source déclarée. L’élément déclencheur, c’est à dire l’agression du poète par un voleur lettré, semble procéder de la transposition d’une scène que Lemaître a pu découvrir chez un de ses contemporains : Marcel Schwob. Dans un des textes qui composent les Vies imaginaires, Schwob raconte en effet que le comédien Gabriel Spenser et sa troupe itinérante furent un soir attaqués par un bandit de grand chemin du nom de Gamaliel Ratsey. Lorsque le bandit s’aperçut qu’il avait affaire à des comédiens, il se ravisa, leur confia son admiration pour le théâtre et les pria de lui donner un échantillon de leur talent. Ils jouèrent pour lui la tragédie d’Amlet (sic). Ratsey les en remercia, prit congé d’eux avant de leur reprendre les quarante shillings qu’il leur avait donnés pour les défrayer19. Mais la transposition de cette scène a surtout pour intérêt de manifester le lien transcendant que le chapitre d’En marge des vieux livres entretient avec les Vies et les Portraits imaginaires.

  • 20 W. Pater, Portraits imaginaires, traduction de Georges Khnopff, Le Mercure de France, 1899.
  • 21 On peut d’ailleurs mettre la brièveté de ces textes en rapport avec la décomposition de l’unité du (...)

8Car Schwob ne fut pas le premier à cette époque à raconter sur le mode fictionnel la vie d’une figure de l’histoire des arts. Dans ce domaine, les précédents sont à chercher outre-manche et en particulier dans l’œuvre du critique et romancier anglais Walter Pater. Le volume des Imaginary Portraits qu’il fit paraître en 1887 et qui fut traduit pour la première fois en France en 1899 par Georges Khnopff20 ainsi que certains autres de ses textes parus séparément mais relevant eux aussi des « portraits imaginaires » représentent les exemples sinon les plus anciens du moins les plus remarquables du genre. Par leur réussite, ils ont eu des héritiers directs non seulement en Angleterre avec The Portrait of Mr W. H. d’Oscar Wilde (1891) ou encore l’ouvrage de Maurice Hewlett Earthwork of Tuscany (1901) mais aussi en France, précisément dans les Vies imaginaires de Marcel Schwob. Par leur richesse, ils illustrent la variété d’un genre protéiforme et difficile à circonscrire. Leur caractère fictionnel les éloigne de la biographie, au sens traditionnel du terme. Leur forme généralement brève et surtout leur visée critique les distinguent du roman historique. Si l’on accepte alors de définir ce genre comme un ensemble de textes assez courts, et nombreux à la charnière des xixe et xxe siècles21, qui visent à saisir l’esprit d’un artiste et/ou d’une époque artistique à travers l’évocation fictionnelle de la vie d’un personnage, il faut encore distinguer deux catégories : d’une part, les textes qui évoquent principalement la vie d’un personnage fictif associé à des faits historiques : c’est le cas de « Sebastian Van Stock » (Imaginary Portraits) mais aussi du Portrait of Mr W. H., où Wilde évoque la vie d’un certain Willie Hugues, comédien élisabéthain et hypothétique dédicataire des Sonnets de Shakespeare ; d’autre part, les textes qui racontent la vie d’un personnage réel, historique, placé dans des situations imaginaires : c’est le cas du premier des Imaginary Portraits de 1887, « A prince of court painters », qui évoque l’existence et l’œuvre du peintre Antoine Watteau à travers le regard d’une de ses jeunes compatriotes valenciennoises.

  • 22 J. Lemaître, op. cit., p. 232.
  • 23 Selon sa propre formule (ibid., p. 16-18).
  • 24 Ibid., p. 206.
  • 25 Ibid., p. 223.
  • 26 J. Lemaître, Jean Racine, Calmann-Lévy, 18 ?, p. 79.
  • 27 O. Wilde, The Critic as Artist, dans Complete Works of Oscar Wilde, London and Glasgow, Collins, 1 (...)

9De toute la série d’En marge des vieux livres, c’est « En marge de Fénelon » qui s’apparente le plus à ce dernier exemple. De même que Pater inventait le journal intime de la fille du parrain de Watteau, de même Lemaître livre-t-il selon la fiction du manuscrit retrouvé le cahier où l’écolier Louis de France, Duc de Bourgogne, « notait ses réflexions sur les fables que lui avait dictées son ingénieux précepteur22 ». « En marge de La Fontaine » s’éloigne davantage d’« A prince of court painters » mais il se rattache à la même catégorie. Un exemple : Pater imagine que, revenu à Valenciennes, Antoine Watteau emmène sa jeune compatriote à la cathédrale de Cambrai ; là, ils assistent aux vêpres et sont bénis par l’archevêque (le vieux Fénelon justement), dont la sérénité contraste, remarque-t-elle, avec la nature inquiète du peintre des « fêtes galantes ». Autrement dit, Pater comble les vides de l’histoire en plaçant certaines de ses figures dans des situations que l’histoire n’a pas enregistrées, qu’aucune chronique ne rapporte. Ces situations, vraisemblables à défaut d’être véridiques, valent par leur caractère ludique et surtout par leur pouvoir de révélation, de caractérisation. Jules Lemaître a la même façon de « rêver dans le passé23 ». Il invente un épisode insolite de la vie de La Fontaine pour le plaisir de décrire ce qu’aurait été, ce qu’aurait pu être l’attitude du célèbre fabuliste en pareilles circonstances. Il peut ainsi imaginer que celui-ci s’excuse, auprès du voleur menaçant, d’avoir oublié sa bourse, imaginer que le voleur lui déclame sur-le-champ une ode sur les victoires du roi et une chanson composée pour le Savoyard et que La Fontaine déclare préférer la seconde à la première pour « sa simplicité et son tour populaire24 » – choix hautement significatif. Une situation de comédie, l’irruption chez Cascaret d’un galant jaloux qui offre soixante écus à La Fontaine s’il le venge d’un rival, lui fournit l’occasion de prêter au poète un discours ad hoc sur l’infidélité et l’illusion amoureuses, une belle création inspirée par les morales et digressions de quelques fables, comme en témoigne la formule : « Les raisons de nous consoler ne nous manquent jamais si nous savons nous y prendre25. » Voilà qui ferait une assez bonne moralité et qui correspond surtout à l’idée que le critique se fait de l’honnêteté et de la gentillesse de La Fontaine. D’ailleurs, si ce Portrait imaginaire du poète reprend plusieurs des traits de caractère que lui attribuaient ses contemporains, il illustre aussi le discours plus original que Lemaître tient à son sujet dans la troisième de ses conférences sur Jean Racine. Là, il décrit l’ami du dramaturge comme un homme bon (plutôt qu’un bonhomme), un véritable personnage de Jean-Jacques Rousseau : « Je ne pense pas qu’entre les fils des hommes aucun ait été plus parfaitement naturel que La Fontaine. Il suivait exactement son instinct et son plaisir. Et avec cela il était charmant, sans vanité, sans méchanceté26. » Une vérité critique supérieure à la vérité historique, à la véracité, régit donc ce portrait et les différents emprunts ou réécritures dont il est fait. Lemaître met sa science littéraire au service d’un art du beau mensonge et il fait jouer à l’érudition le rôle secondaire mais appréciable que lui assigne Oscar Wilde dans The Critic as Artist (1891), l’essai qui théorise justement la pratique de Walter Pater et de quelques autres : « Donner une description précise de ce qui n’est jamais arrivé, écrivait Wilde avec son sens de la provocation habituel, n’est pas seulement la véritable occupation de l’historien mais le privilège inaliénable de tout homme de talent et de culture [“of any man of parts and culture27”]. » L’expression s’applique parfaitement à l’auteur d’En marge des vieux livres.

  • 28 On en trouvera une traduction française dans O. Wilde, Œuvres, Gallimard, coll. « Pléiade », 1996, (...)
  • 29 O. Wilde, The Critic as Artist, édit. citée, p. 1029. Je traduis.
  • 30 M. Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, coll. « Pléiade », 1971, p. 236.

10Mais on peut encore se demander si, avec tout cela, il commente vraiment une œuvre. Dans « A prince of court painters », la jeune Valenciennoise évoque les tableaux de Watteau qu’il lui est donné de découvrir ; dans Earthwork of Tuscany, Maurice Hewlett décrit et commente la Naissance de Vénus telle que Botticelli l’a peut-être peinte. Et le portrait imaginaire peut aller plus loin. Le récit que la figure du mystérieux W H. inspire à Oscar Wilde (The Portrait of Mr W H.) constitue dans sa version augmentée28 une exégèse complète des Sonnets de Shakespeare. Le pseudo-journal du Duc de Bourgogne reprend des paragraphes entiers des fables de Fénelon dont il fait le commentaire. Qu’en est-il ici ? On a vu que Lemaître citait les vers de l’« Hymne à la volupté » et que la valeur emblématique de ce poème donnait une importance particulière à son intégration au récit ainsi qu’aux remarques critiques qui l’accompagnent, aussi brèves soit-elles. En cela Lemaître s’avère plus proche d’un Pater ou d’un Wilde que d’un Schwob (les Vies imaginaires ne commentent pas directement les œuvres des quelques écrivains qu’elles évoquent). On a vu également que son récit commentait Les Amours de Psyché et Cupidon dans la mesure où il en constituait une réécriture. Faut-il s’arrêter là ? Ce serait oublier que Lemaître fait partie de ceux pour qui il existe un rapport intime entre La Fontaine et sa poésie, une étroite correspondance. Non pas que l’auteur d’En marge des vieux livres procède à la manière de Sainte-Beuve. Il croit voir la figure de l’homme se dessiner dans ses fables. Il croit entendre sa voix dans les accents de ses vers. Et c’est cette figure, et c’est cette voix qu’il a essayé de restituer en écrivant « La Fontaine chez les voleurs ». Du coup, sans faire semblant de livrer la clé d’une œuvre poétique comme le fait The Portrait of Mr W. H., son La Fontaine en représente incontestablement une interprétation. Il n’est pas moins que Willie Hugues le fruit des impressions que les mots d’un poète ont suscitées chez un lecteur inspiré. Aussi faut-il rapporter aux fables, sinon aux contes, les traits que le critique prête à leur auteur (le naturel, la candeur, l’honnêteté, l’inconstance sans l’incohérence) ainsi que ceux du monde parasite dont il incarne ici le bon génie (la marginalité, l’inventivité, la sagesse, la prédominance de l’amitié, la volupté sans la débauche). Qu’il y ait là une assimilation abusive, que le poète rêvé par Lemaître n’ait pas plus de validité critique que son séjour chez le bandit Cascaret n’a de véracité, peu importe dans l’optique du Critic as Artist. La marginalité, la candeur, l’honnêteté attribuées ici au poète font partie de la « multitude des significations » que l’on peut « prêter » à son œuvre, « la rendant ainsi plus merveilleuse à nos yeux », pour reprendre les expressions du Critic as Artist29. Lemaître pratique une critique résolument subjective, qui, écrivait Proust, est « toute une création30 ». Dans ce processus, la lecture de La Fontaine, nourrie par la connaissance des textes de Tallemant des Réaux, d’Oudin de Préfontaine et de quelques autres, a eu pour lui valeur d’« incitation », incitation à produire une œuvre nouvelle et aussi personnelle que celles d’Oscar Wilde ou de Walter Pater.

  • 31 Henry Bordeaux en donne le texte intégral dans sa monographie de Jules Lemaître (op. cit., p. 47-5 (...)

11Alors que bien des contes de la série En marge des vieux livres procèdent de la transformation formelle et/ou thématique d’un texte en un autre et relèvent assez bien de ce que Genette appelle la parodie, la transposition ou la continuation, « La Fontaine chez les voleurs » échappe par sa complexité à ce type de classification. On a tenté de montrer qu’il ressortissait avant tout au genre du Portrait imaginaire. Un tel statut n’implique évidemment pas qu’il soit dépourvu de liens hyper ou inter-textuels. Bien au contraire, ce texte apparaît comme une savante combinaison d’emprunts et de réécritures et il est peu de ses éléments narratifs, figuratifs ou stylistiques qu’il ne doive pas à d’autres. De ce point de vue, on peut s’étonner que Lemaître ne se soit pas donné pour modèle les Contes en vers de La Fontaine, comme il l’avait fait pendant ses années au Petit-Séminaire en composant un poème intitulé « Les Amours de Boileau31 ». Ceci explique peut-être cela, et il ne faut pas oublier que le 2e volume d’En marge des vieux livres comporte déjà un texte de la même veine : « En marge de Pantagruel », un conte gaillard et gentiment irréligieux, comme il se doit. En somme, Lemaître n’a pas voulu se répéter. Par dessus tout, la manière dont il expurge Le poète extravagant avec l’assemblée des filous et des filles de joye indique qu’il n’a pas voulu donner de La Fontaine l’image d’un paillard – encore moins d’un débauché, parce qu’elle ne correspond pas plus que celle du courtisan aux impressions que la lecture des œuvres du poète a suscitées en lui. Ici comme ailleurs, l’intertextualité et l’hypertextualité possèdent donc une forte valeur métatextuelle. La subjectivité critique s’exprime beaucoup moins à travers un commentaire direct que par le choix des textes cités ou réécrits et par les déformations qu’ils subissent dans le changement de contexte et la réécriture. Mais, par-delà, c’est bien l’existence d’un lien architextuel avec certaines œuvres de Wilde et de Pater qui caractérise le mieux « La Fontaine chez les voleurs ». C’est elle qui fait ressortir l’heureuse ambivalence d’un texte d’imagination à fonction critique. C’est elle enfin qui le rattache à une pratique observable aussi – et ô combien à l’époque de Lemaître – d’une forme d’expression artistique à l’autre, de la peinture à la littérature, de la musique à la littérature et vice-versa, une pratique que l’on pourrait nommer, en s’inspirant du Critic as Artist : la critique créative.

Notes

1 G. Genette, Figures IV, Seuil, coll. « Poétique », 1999, p. 21.

2 G. Genette, Palimpsestes, Seuil, coll. » Poétique », 1982, p. 383-387.

3 Ibid., p. 8.

4 Ibid., p. 10.

5 La figure de La Fontaine allant nuitamment « une lanterne sourde à la main » et la dernière péripétie (le poète parti régler une affaire urgente et qui, oubliant très vite ce qu’il en est, suit à la Comédie des camarades qu’il a rencontrés en chemin) viennent directement de Tallemant des Réaux (Historiettes, Paris, Gallimard, coll. « Pléiade », 1960, I, p. 391-392). Même ses défenseurs doivent reconnaître que la distraction de La Fontaine n’a rien d’un mythe : « Je ne prétends pas néanmoins sauver ses distractions. J’avoue qu’il en a eu », écrit l’auteur du portrait qui ouvre l’édition des Œuvres posthumes de M. de La Fontaine publiée en 1696 par Mme Ulrich. Le costume « négligé » que porte le personnage de Lemaître vient de ce même portrait.

6 J. Lemaître, En marge des vieux livres, Société française d’imprimerie et de librairie, 1907, vol.2, p. 207.

7 Ibid.

8 H. Taine, Essai sur les Fables de La Fontaine, dans La Fontaine, Œuvres Complètes, I, Gallimard, coll. « Pléiade », 1991, p. 1015.

9 J. de La Fontaine, Les Amours de Psyché et Cupidon, Le Castor Astral, 1991 [1669], p. 44.

10 J. Lemaître, opus cit., p. 215.

11 Ibid.

12 « C’est le risque plus grand, c’est le risque de mort qui ennoblit le métier de larron et de fille, comme le métier de monarque » (Ibid., p. 218).

13 Ibid., p. 212.

14 On pense notamment à un compte rendu désopilant d’une représentation de Parsifal à Bayreuth (Willy, Soirées perdues, Tresse et Stock, 1894, p. 267-269).

15 J. Lemaître, op. cit., p. 219.

16 J. de La Fontaine, opus cit., p. 21.

17 Dans son essai érudit sur la parodie (La parodie chez les Grecs, les Romains et chez Modernes, Londres, N. Trüber et Cie, 1870), Octave Delepierre (1802-1879) indique que la caractéristique de ce genre (par rapport au burlesque) consiste à substituer au sujet de l’œuvre parodiée un autre sujet (et donc une autre action).

18 L. Daudet, Au temps de Judas, souvenirs des milieux politiques, littéraires, artistiques et médicaux de 1880 à 1908 cité par Henry Bordeaux dans Jules Lemaître, Plon, 1920, p. 192.

19 M. Schwob, Vies imaginaires, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1957 [1892], p. 127-129. Lemaître s’inspire peut-être aussi de la courte évocation de l’établissement tenu par Flumn, la mère de Spenser, « une petite salle basse au fond de Rotten-row » noyée dans « la vapeur des pipes », ce qui amenait les « demoiselles » Poll, Doll et Moll, allergiques à l’odeur du tabac, à monter fréquemment se mettre au lit : « des gentilshommes polis les accompagnaient » (ibid., p. 125).

20 W. Pater, Portraits imaginaires, traduction de Georges Khnopff, Le Mercure de France, 1899.

21 On peut d’ailleurs mettre la brièveté de ces textes en rapport avec la décomposition de l’unité du livre dont parle Paul Bourget dans sa « Théorie de la décadence » (Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Gallimard, 1993 [1883], p. 14) et, jointe à leur visée critique, y voir un signe de l’époque.

22 J. Lemaître, op. cit., p. 232.

23 Selon sa propre formule (ibid., p. 16-18).

24 Ibid., p. 206.

25 Ibid., p. 223.

26 J. Lemaître, Jean Racine, Calmann-Lévy, 18 ?, p. 79.

27 O. Wilde, The Critic as Artist, dans Complete Works of Oscar Wilde, London and Glasgow, Collins, 1987, p. 1015. Je traduis.

28 On en trouvera une traduction française dans O. Wilde, Œuvres, Gallimard, coll. « Pléiade », 1996, p. 191-261.

29 O. Wilde, The Critic as Artist, édit. citée, p. 1029. Je traduis.

30 M. Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, coll. « Pléiade », 1971, p. 236.

31 Henry Bordeaux en donne le texte intégral dans sa monographie de Jules Lemaître (op. cit., p. 47-51).

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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