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La littérature dépliée

 | 
Jean-Paul Engélibert
, 
Yen-Maï Tran-Gervat

Chapitre VI – Réécrire au xixe siècle

De la réécriture des romans européens à l’intégration du genre : Indulekha D’O. Chandumenon, un roman indien du xixe siecle

Claudine Le Blanc

Texte intégral

1Bien que certains récits sanskrits comme l’Histoire des dix princes de Dandin soient parfois qualifiés de romans, le genre romanesque tel qu’il s’est développé dans l’Europe moderne n’est apparu en Inde que dans la seconde moitié du xixe siècle, à la suite du contact avec la culture et la littérature occidentales entraîné par la colonisation britannique. Dans une grande effervescence intellectuelle, des magazines tout juste éclos multiplièrent alors les débats religieux et sociaux sur la question de l’idolâtrie, de l’éducation des femmes ou de la crémation des veuves, et inventèrent à cette occasion une prose littéraire libérée des contraintes de la littérature savante traditionnelle sous la tutelle de la norme linguistique sanskrite. Plus que l’influence directe du roman européen, connu pour l’essentiel dans ses productions populaires abondamment traduites, celles de Wilkie Collins, Marie Corelli, Benjamin Disraeli, Bulwer-Lytton ou G. W. M. Reynolds, la réflexion sur la réalité sociale et l’usage d’une langue plus proche de la langue parlée ont constitué le terrain sur lequel s’est élaborée une écriture romanesque indienne.

  • 1 Le kannada est une langue dravidienne parlée au Karnataka dans le sud-ouest de l’Inde.
  • 2 Cité par C. N. Ramachandran, « Yes, but’ the Responses to Colonialism », dans The Early Novels in (...)

2Le modèle anglais n’est pas ignoré par les premiers romanciers, mais la réalité dont, par définition, traitent ces romans réalistes leur apparaît excessivement éloignée de la réalité indienne, et c’est bien souvent confrontés à l’impossibilité de traduire ces ouvrages que nombre d’intellectuels ayant reçu une éducation anglaise deviennent romanciers, presque à leur corps défendant. Le discours préfaciel qui accompagne leurs écrits est à cet égard éclairant : « J’ai d’abord pensé traduire en kannada1 un “roman” anglais, mais après avoir examiné quelques-uns de ces ouvrages en anglais, il m’a semblé qu’ils ne s’accordaient pas à notre sensibilité hindoue, et j’ai renoncé à cette idée. Alors j’ai pensé à nos célèbres œuvres poétiques fondées sur les légendes et les mythes, et j’ai voulu les raconter en prose, mais je me suis rendu compte, ce faisant, qu’il me faudrait renoncer à la sensibilité des “romans” anglais. Retenant donc la sensibilité, ou le goût des hindous pour le contenu, et suivant les “romans” anglais pour la forme, j’ai créé un nouveau récit de ma fabrication2 », écrit le kannadiga Gubbi Murugaradhyaya dans la préface de son roman Shringara Caturyollasini (1896).

3En choisissant d’accommoder au goût indien la recette d’un roman à succès anglais, les écrivains indiens ne font que poursuivre une pratique de la traduction-adaptation sur laquelle se fonde l’activité littéraire en Inde – notamment les littératures en langues vernaculaires nées à l’époque médiévale de la traduction-adaptation des grandes œuvres sanskrites. Tout au long des dernières décennies du xixe siècle et des premières du xxe siècle, les réécritures de romans britanniques se multiplient : le premier roman télougou autoproclamé, qui paraît en feuilleton à partir de 1878 sous la plume du penseur progressiste Kandukuri Viresalingam Pantulu (1847-1919) est Râjashekhara Caritra, inspiré par The Vicar of Wakefield d’Oliver Goldsmith que Viresalingam voulait dans un premier temps traduire, mais qu’il préféra réécrire afin de le rendre plus proche des lecteurs indiens. Publié en 1885, Madhalî Sthitî, premier roman de l’écrivain marathi Hari Narayan Apte (1864-1919) est une adaptation des Mysteries of London de W. M. Reynolds. Au début du xxe siècle, le romancier bengali Saratchandra Chatterji commence à écrire en imitant la littérature moralisante anglaise, après l’avoir traduite (The Mighty Atom, 1896, de Marie Corelli) : Ahhiman reprend East Lynne de Henry Wood (Ella Price). La pratique est si bien ancrée qu’un Dâmodar Mukhopâdhây (18581907), qui adapte des romans étrangers (The Bride of Lammermore de Scott dans Kamalkumârî, A Woman in White de Wilkie Collins dans Shuklabasanâ sundarî) n’hésite pas, dans Nabâbnandinî bâ Âyesâ, à faire de même avec Durgeshnandinî, le premier ouvrage de celui qui est considéré comme le père du roman indien, Bankim Chandra Chatterji, substituant une issue heureuse au dénouement tragique de l’œuvre originale.

4Comme le révèle la préface kannada citée plus haut, il existe toutefois une différence de nature avec la pratique traditionnelle de la réécriture où le texte second, bien que différent, était conçu dans un rapport d’identité au premier : dans la réécriture de romans occidentaux est mise en avant au contraire l’altérité du texte-source, obligeant à une adaptation qui retient avant tout un modèle formel général, en le mettant en concurrence avec un second modèle, tout aussi général, celui de la littérature classique, mythologique, de l’Inde. Au cœur d’un phénomène de transfert culturel, la réécriture devient complexe, le principe intertextuel tend à se dissoudre au profit d’une inscription générique, ainsi que le montre l’exemple d’Indulekha du romancier kéralais O. Chandumenon.

  • 3 Indulekha, bien que se présentant d’une certaine façon comme une transformation sérieuse, pour rep (...)

5Premier véritable roman en malayalam publié en 1889, traduit en anglais la même année par John W F. Dumergue et réédité plus de soixante-dix fois en un siècle, Indulekha d’O. Chandumenon est généralement présenté dans les histoires de la littérature indienne comme ayant été inspiré par le roman de Benjamin Disraeli publié en 1837, Henrietta Temple. A Love Story. Il s’agit donc a priori d’un exemple de réécriture de roman anglais par un romancier indien au xixe siècle. À y regarder de plus près cependant, en prenant la peine de lire un roman sentimental anglais médiocre, et un roman indien maladroitement bâti en termes d’évaluation occidentale, il apparaît que la notion d’imitation, ou d’influence, pour vague qu’elle soit, ne peut être hâtivement remplacée ici par celle de réécriture. C’est à un phénomène de reprise beaucoup plus délicat que ne recense pas Gérard Genette dans Palimpsestes3, que le lecteur d’Indulekha se trouve confronté.

  • 4 Indulekha, traduit du malayalam par Anitha Devisia, Oxford University Press, New Delhi, 2005, p. 2 (...)

6L’auteur, Oyyarath Chandumenon, est représentatif de la classe des premiers romanciers indiens. Il est né en 1847 au Kérala, région littorale du sud-ouest de l’Inde, le long de la côte de Malabar, dans la communauté Nayar qui se distingue par une filiation matrilinéaire et qui, sous la colonisation britannique a bénéficié d’une véritable promotion : les Nayar en effet sont des Sudra, la plus basse caste du système des varna. Grâce à l’extension des échanges et du paiement monétaire, leurs revenus, d’origine agricole, se sont accrus ; nombreux, d’autre part, sont ceux d’entre eux entrés au service du gouvernement qui ont atteint des positions relativement importantes. C’est le cas du père de Chandumenon, employé dans la justice qui, nommé juge, quitte son village et s’installe dans la petite ville de Thalassery avec femme et enfants. C’est donc dans un milieu marqué par l’occidentalisation et la modernité que Chandumenon grandit, dans une famille nucléaire (il porte le nom de son père, Oyyarath, et non celui de sa mère). Il reçoit une éducation en malayalam et en anglais, trouve à son tour un emploi au tribunal, puis devient l’assistant de William Logan, l’auteur du Malabar Manual, qui le fait nommer à Calicut et lui fait découvrir les romans anglais. L’histoire de la composition d’Indulekha, son premier et unique roman achevé (il mourra en 1899 sans avoir fini le second, Sarada) est racontée par l’auteur dans la préface à la première édition. Sa passion pour les romans anglais, écrit-il, suscitant chez ses proches un mécontentement grandissant, il entreprit de les lire à voix haute à son entourage dans une traduction en malayalam improvisée. Les romans ainsi traduits ne rencontrèrent guère de succès, jusqu’à Henrietta Temple qui déclencha chez son épouse un engouement tel qu’elle n’eut de cesse qu’il ne mît par écrit sa traduction. Cédant à cette pression, Chandumenon découvrit alors qu’il était impossible de trouver un équivalent à l’écrit des ressources de la lecture orale, éclairée par l’intonation, le geste ou le commentaire adéquat. En conséquence de quoi il entreprit d’écrire « un roman anglais en malayalam4 », Indulekha, rédigé en deux mois de juin à août 1889.

7Indulekha se présente donc aux dires de son auteur comme le substitut écrit d’une traduction-adaptation orale d’Henrietta Temple : la réécriture procède ici successivement d’un travail de traduction et des nécessités de la transcription, les secondes venant à transformer radicalement le processus de recréation en création quasi autonome, comme le reflète le paradoxe sur lequel se fonde l’expression « un roman anglais en malayalam ».

  • 5 Récemment réévalués, ces romans ont fait l’objet d’une édition critique en six volumes en 2004 par (...)

8Quel est donc ce roman, Henrietta Temple, qui provoqua le ravissement d’une jeune Kéralaise de la fin du xixe siècle ? Benjamin Disraeli, son auteur, est plus connu pour avoir dominé la vie politique britannique entre 1830 et 1880 en tant que figure de proue du parti conservateur (c’est sous son ministère que la reine Victoria fut proclamée, en 1876, impératrice des Indes). Mais il avait d’abord atteint dans sa jeunesse une véritable notoriété littéraire pour des romans largement autobiographiques (par la suite expurgés par lui) qui font de lui un représentant tardif du romantisme anglais5. Inspiré par sa liaison avec Henrietta Sykes, Henrietta Temple raconte sur plusieurs centaines de pages l’histoire d’un jeune homme passionné, Armine, issu d’une famille catholique noble mais désargentée qui s’apprête à épouser sa riche cousine Katherine lorsqu’il fait la rencontre d’une jeune et éblouissante voisine, Henrietta Temple. L’amour est immédiat et réciproque, et les jeunes gens se promettent secrètement l’un à l’autre. Mais Armine est tenu à son engagement premier par des dettes qu’il a contractées alors qu’il était en garnison à Malte. Déchiré, il tombe gravement malade et laisse Henrietta sans nouvelles. Se sentant abandonnée, la jeune femme sombre de son côté dans une profonde apathie que son père tente de distraire par un voyage en Italie. Elle y rencontre un jeune Anglais féru d’art qui s’éprend d’elle ; dans l’euphorie d’une extase esthétique devant la baie de Naples, elle accepte de l’épouser tout en lui expliquant que son cœur a été définitivement donné à un autre. Les fiancés rentrent à Londres dans la perspective de leur mariage, une série de coïncidences réunit alors tous les protagonistes ; après maintes péripéties (emprisonnement d’Armine pour dettes, héritage impromptu du père d’Henrietta) où des personnages secondaires jouent un rôle bienvenu d’entremetteurs, Armine et Henrietta se retrouvent tandis que Katherine et le fiancé d’Henrietta, rapprochés par un commun et noble renoncement à ce qui aurait été pour leur conjoint une union de raison, annoncent leur futur mariage.

  • 6 Indulekha, op. cit., p. 5.

9De cette intrigue sentimentale ornée d’effusions lyriques et de développements philosophiques sur la nature de la passion, quelques éléments, non sans importance, se retrouvent dans le roman indien : une héroïne éponyme accomplie, un jeune homme terrassé par la passion, un premier amour contrarié par les circonstances qui finit cependant par triompher de ce qui s’avère moins un obstacle insurmontable qu’une difficulté circonstancielle et une méprise. Mais l’ensemble, relativement bref (deux cents pages environ), constitué essentiellement de longs dialogues (présentés typographiquement comme des dialogues dramatiques), et profondément ancré dans une réalité sociale régionale singulière, laisse une tout autre impression au lecteur. Celui-ci peut d’ailleurs rester dans l’ignorance de l’hypotexte britannique qui ne se laisse deviner que vaguement et implicitement, dans la discussion ouverte au chapitre 2, par exemple, sur les critères de la beauté féminine : « Dans la tradition littéraire indienne, les cheveux noirs d’encre et les yeux bleu sombre sont considérés comme des éléments de beauté. Lorsqu’ils décrivent les qualités physiques d’une femme, les poètes anglais évoquent pourtant en général des cheveux d’or et des yeux bleu clair – ce que précisément nous déprécions en parlant en malayalam populaire d’“yeux de chat6”. »

  • 7 Indulekha, op. cit., p. 239.

10C’est sans doute en ce qui concerne le registre du réalisme qu’Indulekha renvoie le plus nettement à son modèle anglais, même s’il le met en œuvre de façon paradoxalement beaucoup plus accomplie, en plaçant l’obstacle au bonheur de l’héroïne dans un mécanisme social précis (et non dans les nécessités, beaucoup plus vagues, de l’argent, et les effets généraux des passions). La fiction réaliste était encore en effet une innovation dans la littérature indienne, ce que Chandumenon rappelle dans sa préface, rapportant le scepticisme de certains de ses amis face à « une histoire qui ne trait[er]ait que de la vie quotidienne contemporaine7 ». Or c’est bien une réalité sociale quotidienne du Kérala, objet d’un débat dans la société coloniale depuis plusieurs décennies, que Chandumenon met en scène dans son roman. Comme l’auteur, l’héroïne éponyme appartient en effet à la communauté Nayar qui, dans le système de dépendances hiérarchisées qu’est celui des castes, entretenait alors des relations matrimoniales contraintes avec l’autre grande communauté du Kérala, celle, rituellement dominante, des brahmanes Nambuthiri. Afin notamment de préserver le patrimoine familial, seul un aîné Nambuthiri était autorisé à se marier selon le rituel hérité des Veda avec une femme de sa communauté ; les autres hommes quant à eux se choisissaient une compagne parmi les femmes Nayar, formant avec elle une alliance contractuelle nommée sanbandam, susceptible d’être dissoute, ou multipliée. La femme restait vivre dans sa famille, et les enfants du couple appartenaient au taravad, la famille élargie Nayar.

  • 8 Pour de plus amples informations sur la tradition du sanbandam, voir L. Dumont, « Les mariages nay (...)

11Ce sytème de mariage et d’héritage établi depuis le xiie siècle se vit pour plusieurs raisons ébranlé par la colonisation : dans un monde où la propriété foncière n’était plus la source unique de revenus, les désavantages du système commencèrent à être vivement ressentis par ceux qui en pâtissaient, à savoir les cadets de familles privés de patrimoine propre, et les hommes Nayar en général peu heureux de devoir céder les femmes de leur communauté aux cadets Nambuthiri (sans parler des femmes Nambuthiri dont bon nombre restaient célibataires). Les autorités coloniales pour leur part voyaient d’un mauvais œil la liberté sexuelle impliquée par la tradition du sanbandam8. Dans ce contexte, un projet de réforme des règles d’héritage matrilinéaire, nourri des travaux de William Logan, fut lancé, et en 1890 le Madras Legislative Council vota une loi pour donner un statut juridique plein aux mariages Nayar. Devant l’opposition vive d’une partie de la société kéralaise, la loi ne fut toutefois pas mise en application et une commission fut nommée pour se prononcer sur la question de la réforme du sanbandam. Alors juge-adjoint à Calicut, Chandumenon en était un des membres. La Malabar Marriage Commission conclut en 1891 à la nécessité de la réforme, mais Chandumenon se démarqua de ces conclusions dans une longue note où il développait qu’une telle réforme ruinerait le fondement de la culture Nayar ; celle-ci devait évoluer à son rythme vers la modernité, sans être brutalement vidée de sa substance.

12Publié en décembre 1889, soit un peu plus d’un an auparavant, le roman d’Indulekha fait largement écho au débat puisque suite à une dispute avec le jeune Nayar amoureux de sa petite-fille Indulekha, le chef du taravad décide de faire contracter à celle-ci un sanbandam avec un riche Nambuthiripad, un Nambuthiri de haut rang. La dispute sur laquelle s’ouvre le roman, de façon significative, porte sur la nécessité d’une éducation anglaise pour un cadet, le vieil homme se refusant à en engager les frais ; le jeune homme, nommé Madhavan, s’élevant en revanche contre une telle discrimination.

13Abordant, loin du modèle romanesque anglais, les débats de société qui agitent l’Inde coloniale, les questions de l’occidentalisation, du sens de la tradition, du statut des femmes, Indulekha semble ainsi s’apparenter aux premiers récits de la littérature moderne de l’Inde, proto-romans plus que romans, où la narration vient avant tout servir une thèse réformiste religieuse ou sociale, tel Phumani O Karunâr Bibaran (1852) en bengali, œuvre d’une femme de missionnaire, Hannah K. Mullens, ou Yamunâparyatan (1857) en marathi, écrit par un chrétien, Baba Padamanji, s’élevant contre l’interdiction faite aux veuves de haute caste de se remarier. Indulekha, toutefois, répond mal au schéma du roman à thèse : alors que la position de son auteur, on l’a vu, est en faveur du maintien de la tradition du sanbandam, celle-ci constitue dans le roman la menace qui met en péril le bonheur des héros. Il est à noter d’ailleurs que les débats contenus dans le roman portent sur les sujets les plus divers, l’éducation occidentale, l’athéisme, la fonction sociale de la religion et la théorie de l’évolution, ainsi que les bienfaits de la colonisation britannique et la nature de la revendication représentée par le mouvement du Congrès (toutes questions débattues successivement dans le célèbre chapitre 18, long d’une trentaine de pages exclusivement discursives), mais le sanbandam en tant que tel n’est jamais abordé explicitement et précisément.

  • 9 Indulekha, op. cit., p. 24-26.

14Au cœur du roman, la question du mariage Nayar donne en effet lieu à un traitement où la fiction prend son autonomie : le chapitre 2 propose une longue scène en analepse où Indulekha s’amuse à faire la sourde oreille aux déclarations plus ou moins voilées de Madhavan se languissant d’amour. Le dialogue se construit sur une série de citations en sanskrit et de commentaires de la célèbre pièce de Kâlidâsa, Shakuntalâ, consacrée aux amours contrariées du couple conjugal du roi Dushyanta et de la jeune Shakuntalâ. Le drame sanskrit joue ici le rôle de l’intertexte (les romans anglais, proposés par Indulekha pour distraire Madhavan de sa langueur, sont repoussés par lui) ; c’est par constraste avec l’union des protagonistes, infrangible bien qu’elle aussi fondée sur le seul consentement mutuel (union dite gândharva), que le lecteur au fait de la culture indienne comprend les soupirs de Madhavan songeant à la liberté amoureuse permise aux femmes Nayar. Mais si la suite de l’intrigue donne raison à Indulekha, qui soutient que la liberté laissée à une femme ne fait que rendre son amour et sa loyauté plus authentiques9, cela n’est possible que parce que la liberté est précisément laissée au personnage de la jeune femme, c’est-à-dire que le sanbandam avec le Nambuthiripad lui est moins imposé que proposé.

  • 10 Indulekha, op. cit., p. 221.

15Le roman se déplace là sur un terrain pour une part utopique qui n’est autre que celui de la fiction et de sa capacité à proposer une réalité sensiblement autre, en l’occurrence moins grave. Si Shakuntalâ intervenait ponctuellement en tant que littérature mythologique pour rappeler l’idéal conjugal indien où inclination amoureuse et ordre du monde ne peuvent que se confondre ultimement, c’est bien le principe de l’écriture romanesque en tant qu’écriture du réel non assujettie à ce dernier qui fournit la clé du roman. L’estompage de l’âcreté et de la résistance du réel se produit dans Indulekha par le truchement des deux procédés que sont l’idéalisation d’une part, la satire d’autre part. Bien que le roman anglais n’en ait bien évidemment pas le monopole, il présente l’un et l’autre à des degrés divers et constitue de ce point de vue un modèle. Comme Henrietta Temple, Indulekha met en scène des personnages secondaires unanimement bienveillants, qui interviennent à chaque fois pour adoucir la dureté des choses : au dévoué tuteur d’Armine semble faire écho le riche marchand bengali qui prend sous sa protection Madhavan parti voyager dans l’Inde pour oublier son malheur et qui se fait dérober tous ses biens par un voleur (chapitre 17). Les figures paternelles auprès des héroïnes en particulier sont dans les deux romans rien moins que terrifiantes : le tendre père d’Henrietta qui, loin de lui reprocher quoi que ce soit, entreprend tout pour atténuer son chagrin évoque Panchumenon, le grand-père d’Indulekha pris de regret d’avoir juré, sous le coup de la colère, que jamais Madhavan n’épouserait sa petite-fille. Devant la détresse de la jeune fille séparée de Madhavan, le chef de famille autocratique s’exclame : « Cette gamine aime vraiment Madhavan ! Shiva-Shiva ! Je ne savais pas cela le jour où j’ai prêté serment10 » ; et il entreprend aussitôt une pénitence pour annuler son serment. Il n’hésite pas, ainsi que le lui a suggéré le prêtre qu’il a consulté à cet effet, à offrir au temple autant de lettres en or qu’en comptaient les termes de son serment :

  • 11 Indulekha, op. cit., p. 222. Dans sa traduction anglaise, Anitha Devasia a choisi de conserver le (...)

Panchumenon ouvrit un coffre et en sortit la quantité voulue d’or ; il la pesa avant de la remettre à l’orfèvre, comptant le nombre de lettres utilisées pour le serment : e-nte-shri-po-rka-li-bha-ga-wa-thi-ya-ne-nja-n-i-ndu-le-kha-ye-ma-dha-va-nu-ko-du-kku-ka-yi-lla-vingt lettres. Shankaramenon se demanda si des lettres comme « n » et « nte » devaient être comptées, Annathiravaddhyar répondit par l’affirmative11.

16L’ironie du narrateur perceptible dans ce dernier épisode se rattache au second procédé mis en œuvre par Chandumenon dans son roman, celui de la satire. Sans véritable équivalent chez Benjamin Disraeli où on le repère essentiellement dans les descriptions de certaines femmes du monde et des personnages interlopes auprès desquels Armine, à la fin de l’ouvrage, cherche désespérément à emprunter de l’argent, il est en revanche utilisé de façon systématique et ciblée dans la seconde partie d’Indulekha, réactivant un topos de la littérature satirique traditionnelle, la figure du brahmane cupide et concupiscent. Si l’on considère en effet que les vingt chapitres du roman se regroupent aisément en trois parties, une exposition jusqu’au chapitre 6 des sentiments réciproques d’Indulekha et de Madhavan, de la querelle entre ce dernier et Panchumenon et du serment de celui-ci, puis, du chapitre 7 au chapitre 14, l’histoire du sanbandam du Nambuthiripad, enfin la méprise de Madhavan, sa fuite, les recherches de ses proches et le dénouement, le deuxième temps du roman où Madhavan, retourné à Madras passer ses examens, est absent, loin d’en constituer l’acmé dramatique comme on aurait pu s’y attendre, s’apparente plutôt à une petite comédie où le Nambuthiripad s’impose dans le rôle du fat ridicule.

17Celui qui devait incarner la tragique réalité de la domination matrimoniale des Nambuthiri sur les Nayar se révèle en effet vite puéril, vaniteux, et érotomane. Le narrateur fait comprendre la nature du personnage dès le portrait qui ouvre le chapitre 7 ; mais ce sont, comme au théâtre, les scènes burlesques qu’il partage avec des personnages infiniment plus fins que lui qui font naître un véritable comique. Ainsi des dialogues avec un autre Nambuthiri du nom de Cherusserinambuthiri, assujetti à la puissance du Nambuthiripad mais bien au fait des limites intellectuelles de ce dernier, qui l’accompagne dans son équipée matrimoniale. Persuadé d’avoir séduit l’épouse d’un Anglais, le Nambuthiripad raconte :

NAMBUTHIRIPAD : […] La mathamma sayiv [la dame sahib] s’est levée et m’a tendu la main.

CHERUSSERINAMBUTHIRI : C’est un signe clair de son inclination. Peut-être ne pouvait-elle pas soutenir de rester assise à vous regarder. Elle a dû se lever et partir aussitôt, n’est-ce pas ?

  • 12 Indulekha, op. cit., p. 69.

NAMBUTHIRIPAD : Oui – après avoir tenu ma main une fois encore, elle est partie12.

18Parce que le puissant s’avère ainsi aveuglé par la vanité au point d’être incapable de percevoir correctement le réel et l’ironie de son interlocuteur, chaque dialogue fournit l’occasion de battre en brèche sa domination. Plusieurs personnages en font l’expérience libératrice, mais nul plus qu’Indulekha, qui au cours des deux entrevues qu’elle a avec le Nambuthiripad (chapitre 12, « Conversation entre Indulekha et le Nambuthiripad » et chapitre 13, « Seconde conversation entre Indulekha et le Nambuthiripad »), l’annihile par sa distance, sa maîtrise, sa froide ironie, inversant totalement le rapport de forces attendu.

  • 13 « Conformément à la coutume, le Nambuthiripad se lava les pieds et entra dans la maison, se rendit (...)

19La bêtise du personnage, sa vanité et son opportunisme sexuel le rendent aisément manipulable, ce qui assure l’issue de l’intrigue : lorsque, débouté par Indulekha, il développe à son serviteur Govindan qu’à son sens, l’éducation anglaise reçue par celle-ci la rend arrogante et fait d’elle un mauvais parti, mais qu’il ne peut pour autant repartir chez lui bredouille, Govindan lui signale l’existence d’une jeune nièce de Panchumenon belle et parfaitement inéduquée, ignorant l’anglais. Le Nambuthiripad s’enthousiasme aussitôt et décide de transformer le sanbandam avec Indulekha en sanbandam avec la jeune Kalyanikutty, tout en maintenant officiellement le projet initial. Le caractère burlesque du personnage singulier du Nambuthiripad dissout ainsi la menace qu’il constitue dans la fiction, et du même mouvement le problème général du sanbandam, même si la brève évocation de la cérémonie avec Kalyanikutty rappelle fugitivement à une réalité où le ridicule du personnage n’enlève rien à la brutalité de l’événement13.

20Partout ailleurs en revanche, la satire assure le triomphe d’une fiction mise à distance sensible du réel. Le procédé est suffisamment nouveau pour que l’auteur insère au début du chapitre 7 trois paragraphes à ce sujet. Il commence par indiquer que l’histoire qu’il raconte est d’un type nouveau en malayalam et qu’il lui semble nécessaire d’apporter quelques précisions : le Nambuthiripad introduit dans le chapitre comme dans les suivants est un séducteur inconstant, mais cela ne signifie aucunement que tous les Nambuthiri le sont. Et il ajoute :

  • 14 Indulekha, op. cit., p. 59.

Dans les romans anglais, les personnages […] sont des hommes et des femmes d’Europe qui occupent différentes positions de la vie réelle. Certains de ces livres parlent de façon péjorative de grands Européens vivants ou les tournent en dérision ; ils peuvent aussi les dépeindre en en faisant l’éloge. La manière dont ils sont présentés dans ces histoires, si cela est fait sans malveillance, ne suscite cependant ni querelle ni désagrément pour personne en Europe. Aussi suis-je d’avis que nul ne devrait se sentir offensé par ce qui est dit dans le présent livre14.

21Même si elle parle du réel, l’écriture romanesque est donc autre. Chandumenon ne cherche pas ici seulement à ménager la susceptibilité de ses lecteurs. Il affirme le caractère fictionnel de son récit à un moment où la satire pourrait soudainement faire croire à une charge précise. En fait, on l’a vu, dans le contexte du débat sur le sanbandam, celle-ci désamorce plutôt l’ancrage réaliste : la question est dédramatisée et par là même évacuée. La fiction s’installe en triomphant de tout esprit didactique.

  • 15 C’est sur un tel motif narratif, en l’occurence une calomnie, que se construit le remarquable prem (...)
  • 16 Indulekha, op. cit., p.169.

22À la fin de la deuxième partie du roman, de fait, le récit prend un tour nettement romanesque, multipliant les procédés dont Henrietta Temple se montrait prolixe : méprise, lettres, voyage thérapeutique, rencontre providentielle, coïncidence. La volonté du Nambuthiripad de faire croire que le sanbandam a bien eu lieu avec Indulekha fait rebondir le récit et en nourrit la troisième partie. Persuadé par la rumeur qu’Indulekha l’a abandonné pour suivre le riche brahmane, selon un motif quant à lui ancré dans la vie villageoise indienne ainsi que dans ses chansons et récits chantés populaires, et qui se retrouve dans d’autres romans contemporains15, Madhavan retourne à Madras auprès de l’employeur anglais qui vient de l’embaucher, obtient un congé et part en voyage, limitant son parcours à l’Inde faute d’argent pour aller jusqu’en Europe. Il est tout à fait remarquable que le chapitre 16, consacré au parcours effectué par le jeune homme, de Bombay à Calcutta, soit aussi celui où le roman se fait à la fois le plus narratif et descriptif, réduisant à la portion congrue les dialogues qui constituent ailleurs l’essentiel de l’ouvrage. Comme Benjamin Disraeli dans l’ensemble de son roman, O. Chandumenon insère d’ailleurs dans ce chapitre des vérités générales telles que : « L’intelligence doit être associée à la chance, sinon il est difficile d’accomplir quoi que ce soit16. » Loin des lieux descriptifs de la littérature traditionnelle, tout le passage est enfin un hymne à la magnificence d’une Inde moderne, maritime et commerçante, sous l’égide de l’Angleterre.

  • 17 Ibid.
  • 18 Indulekha, op. cit., p. 220.

23Dans ce triomphe d’une modernité de contenu aussi bien que de forme, le récit se poursuit en développant un romanesque qui doit beaucoup au modèle anglais, sans relever pour autant de la réécriture. L’émotion esthétique ressentie par Madhavan devant le port de Bombay lui permet, comme Henrietta Temple, de tourner la page, du moins en apparence : « Madhavan se tenait debout fasciné. Il se sentait comme un homme qui a payé toutes ses dettes et est désormais libre d’agir comme bon lui semble17. » Et la comparaison fait de lui un autre Armine. Avec cet arrière-plan constitué moins par une intrigue et des personnages que par des motifs et des figures, le roman malayalam s’achève en se transportant auprès d’Indulekha qui, telle Henrietta, ne supporte pas l’idée que son amoureux ait pu la penser infidèle, et sombre dans un profond état de faiblesse. Un soir, épuisée par des nuits d’insomnie, elle s’assoupit et voit en rêve Madhavan poignardé par un musulman. Elle se réveille en hurlant, brûlante de fièvre. L’épisode qui relève de la télépathie puisque, prend soin de préciser le narrateur, « le rêve que fit Indulekha ce soir-là à six heures et le vol à la gare par le prétendu juge-adjoint d’Allahabad se produisirent le même jour au même moment18 » donne lieu à un développement d’une page sur les explications possibles de tels phénomènes, avec des références à la théosophie autant qu’à la science européenne.

  • 19 Indulekha, op. cit., p. 175.
  • 20 Indulekha, op. cit., p. 243.

24La troisième partie d’Indulekha semble ainsi consacrer l’excellence du modèle anglais, éclatant dans tous les domaines : économie, technologie, esthétique, science voire ordre public puisqu’il est précisé au présent de l’indicatif, que là où Madhavan veut s’adresser après avoir été volé, « il n’y a pas de policiers de l’Inde anglaise. Le vol d’ailleurs s’était produit dans un territoire n’appartenant pas l’Inde anglaise19 ». Aussi n’est-il pas surprenant que le discours qui véhicule cette consécration emprunte lui-même à un modèle littéraire anglais dont Henrietta Temple peut apparaître comme le représentant métonymique. La longue conversation qui prend place au chapitre 18 entre Madhavan et deux de ses parents partis à sa recherche confronte trois degrés d’anglicisation, le jeune homme présentant un moyen terme entre son père fidèle aux valeurs de la tradition hindoue et un cousin ne jurant que par la civilisation occidentale. Madhavan, qui apparaît comme le porte-parole de l’auteur (deux tirades de cinq et sept pages lui sont accordées), reprend les arguments européo-centrés de son cousin en soulignant leur relativité mais ce faisant révèle à quel point il connaît et maîtrise les écrits de Darwin, Huxley ou Bradlaugh, longuement cités. Chandumenon raconte d’ailleurs dans la préface à la seconde édition d’Indulekha qu’il aurait achevé son ouvrage en moins de temps encore s’il n’avait dû attendre les livres nécessaires à la rédaction du chapitre 1820. Le roman semble donc s’achever dans la reconnaissance implicite et explicite de la valeur du modèle britannique.

  • 21 Critiqué par T. C. Sankaramenon, préfacier en 1965 de la réédition de la traduction anglaise origi (...)

25En même temps, et c’est précisément toute la subtilité de cette relation, elle est portée dans ce chapitre à un tel point d’explicitation et d’élaboration théorique que l’autonomie de la fiction établie sous son égide se voit quelque peu malmenée : un tel chapitre éloigne résolument Indulekha d’Henrietta Temple et la rapproche des débats menés dans les journaux indiens contemporains21. Fondamentalement conçue dans un rapport d’imitation au roman anglais, l’œuvre de Chandumenon se révèle pour finir profondément différente précisément parce qu’elle est structurée par cette relation. Comme le posait la préface, comme la troisième partie du roman semble par moments l’oublier, l’imitation est impossible, et le « roman anglais en malayalam » ne peut être qu’un roman malayalam, une innovation que désigne le titre même de l’œuvre, prénom féminin rare dont une signification est « ligne nouvelle ».

26Indulekha est ainsi à la fois beaucoup plus et beaucoup moins qu’une réécriture. Le procédé qui la fonde excède toute forme classique d’intertextualité puisque par-delà le roman précis de Benjamin Disraeli, c’est tout le genre du roman réaliste européen – voire le modèle occidental entier – qui est visé. Mais cet excès se traduit aussi bien par un manque : à Henrietta Temple le roman de Chandumenon ne reprend en vérité que des éléments épars, des motifs narratifs qu’on repérerait tout autant dans un autre roman anglais. Il n’en demeure pas moins que l’innovation représentée par le roman indien prend appui sur le roman britannique : la fiction réaliste du colonisateur est ce qui permet au romancier kéralais de ménager un espace fictionnel où le réel peut être envisagé dans sa complexité, sans qu’il y ait nécessité de juger et de trancher comme dans un débat ou une consultation politique. Encadré d’une part par des scènes de dialogue amoureux empruntant au théâtre sanskrit autant qu’à Henrietta Temple, d’autre part par un développement où la description et le discours concourent à promouvoir l’idéologie et la sensibilité anglaises, l’épineux sanbandam échappe à toute évaluation définitive. S’il semble bien constituer une tare de la société kéralaise soumise à la domination des Nambuthiri (on notera, quoi qu’en dise Chandumenon, que son personnage de Nambuthiripad est le seul est à être ainsi toujours désigné par son nom de caste), le personnage d’Indulekha dans sa force de caractère, son usage réfléchi de sa double éducation, anglaise et sanskrite, paraît incarner l’attitude que l’auteur voudrait voir adopter par tous face à cette tradition. Le roman, de ce point de vue, illustre la position exprimée par Chandumenon à la Malabar Marriage Commission. Mais il ne se contente pas de la refléter : il rappelle qu’en matière littéraire en tout cas, il y a possibilité de rejoindre sans nécessairement réécrire, d’emprunter et réinventer à la fois. Dans ses spécificités et/ou ses maladresses, Indulekha – avec d’autres œuvres dans les différentes langues de l’Inde – contribue à inaugurer le genre du roman indien dont le lien avec ses modèles européens doit sans doute être compris en termes génériques autant et plus qu’intertextuels : quand l’hypotexte n’est qu’une référence formelle largement abstraite, le palimpseste est-il autre chose qu’un texte ?

Notes

1 Le kannada est une langue dravidienne parlée au Karnataka dans le sud-ouest de l’Inde.

2 Cité par C. N. Ramachandran, « Yes, but’ the Responses to Colonialism », dans The Early Novels in the South Indian Languages (dir. S. Ravindram), Calicut, 2001. Les traductions françaises sont de l’auteur.

3 Indulekha, bien que se présentant d’une certaine façon comme une transformation sérieuse, pour reprendre les termes du critique, relève plutôt de l’imitation sérieuse, sur laquelle se greffe une opération de traduction. Mais si Genette montre bien qu’« il est impossible d’imiter un texte, ou ce qui revient au même, qu’on ne peut imiter qu’un style, c’est-à-dire un genre » (Seuil, 1982, p. 108, c’est l’auteur qui souligne), il ne conçoit, disant cela, l’imitation d’un genre que comme la généralisation « des traits stylistiques et thèmatiques propres » d’un texte (p. 109), et n’envisage pas, semble-t-il, le cas de figure de l’intégration par imitation d’un genre exogène dans un système littéraire. Le cas le plus proche évoqué par le critique est celui de l’imitation du roman picaresque espagnol en Europe (p. 287), mais les modalités du transfert culturel de l’Europe à l’Inde coloniale ne sont guère comparables. Le « Dictionnaire des œuvres de tous les Temps et tous les Pays » du cauchemar évoqué p. 549 est bien une utopie. Le roman d’Indulekha, comme on le verra plus loin, singularise autant qu’il généralise.

4 Indulekha, traduit du malayalam par Anitha Devisia, Oxford University Press, New Delhi, 2005, p. 238.

5 Récemment réévalués, ces romans ont fait l’objet d’une édition critique en six volumes en 2004 par Pickering & Chatto Publishers, Londres. Henrietta Temple y occupe le volume 5, édité par Jeraldine Kraver et Ann R. Hawkins.

6 Indulekha, op. cit., p. 5.

7 Indulekha, op. cit., p. 239.

8 Pour de plus amples informations sur la tradition du sanbandam, voir L. Dumont, « Les mariages nayar comme faits indiens », L’Homme, I, 1961, p. 11-36 ; C. J. Fuller, The Nayars Today, Cambridge University Press, 1976 ; J. Puthenkalam, Marriage and the Family in Kerala with Special Reference to Matrilineal Castes, New Delhi, Print and Community Centre, 1984 ; G. Arunima, « Colonialism and the Tranformation of Matriliny in Malabar, 1850-1940 », Ph. D., Cambridge University, 1992.

9 Indulekha, op. cit., p. 24-26.

10 Indulekha, op. cit., p. 221.

11 Indulekha, op. cit., p. 222. Dans sa traduction anglaise, Anitha Devasia a choisi de conserver le serment en malayalam.

12 Indulekha, op. cit., p. 69.

13 « Conformément à la coutume, le Nambuthiripad se lava les pieds et entra dans la maison, se rendit dans la chambre à l’ouest et s’étendit sur le couvre-lit de soie servant à cette occasion. Alors comme un cochon vivant mené à son enclos, les femmes de la maisonnée amenèrent la pauvre Kalyanikutty et la poussèrent dans la chambre, s’assurant de fermer la porte de l’extérieur. Le sambandam était accompli. », Indulekha, op. cit., p. 151.

14 Indulekha, op. cit., p. 59.

15 C’est sur un tel motif narratif, en l’occurence une calomnie, que se construit le remarquable premier roman tamoul, Kâmalâmpâla Carittiram de B. R. Rajam Aiyar, publié en feuilleton de 1893 à 1895 et récemment traduit en anglais par Stuart H. Blackburn sous le titre The Fatal Rumour : A Nineteenth-century Indian Novel (Delhi, Oxford University Press, 1998).

16 Indulekha, op. cit., p.169.

17 Ibid.

18 Indulekha, op. cit., p. 220.

19 Indulekha, op. cit., p. 175.

20 Indulekha, op. cit., p. 243.

21 Critiqué par T. C. Sankaramenon, préfacier en 1965 de la réédition de la traduction anglaise originale, le chapitre 18 se voit d’ailleurs omis dans la traduction proposée en 1979 par Leela Devi sous le titre de Crescent Moon, d’après un des sens du prénom de l’héroïne.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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